Audiophile.no
Tue, 22 Sep 2026 02:32:20 +0000
Joomla! - Open Source Content Management
nb-no
Miles Davis vinteren 1969-70 - THE LOST DIRECTION
/nb-no/item/3427-miles-davis-the-lost-direction
/nb-no/item/3427-miles-davis-the-lost-direction
Månedene mellom innspillingen av Bitches Brew og Jack Johnson var langt mer enn en overgangsfase. I løpet av denne korte perioden utviklet Miles Davis et musikalsk uttrykk som verken ble fulgt opp eller umiddelbart utgitt – men som i ettertid fremstår som en egen retning som jeg har valgt å kalle The Lost Direction. INNHOLD Hva er THE LOST DIRECTION? Studioutgivelser i den elektriske perioden 69 -75 Hva inngår i THE LOST DIRECTION Hvorfor THE LOST DIRECTION? Utforsking av en helt ny musikalsk retning BIG FUN Lp-versjonen fra 1974 Utvidet CD-utgivelse i 2000 The complete bitches brew sessions – 4 cd boks utgitt 1998 Live-Evil – utgitt 1971 Hva kjennetegner musikken i THE LOST DIRECTION? Psykedelisk jazz? Nesten stillestående rytmisk Cuica og Sitar THE LOST DIRECTION – var retningen egentlig tapt? McLaughlin og indisk influens Coltrane som døråpner til det indiske rommet? Joe Zawinul og Weather Report Herbie Hancock - Sextant Finding Forester – musikk fra THE LOST DIRECTION Hva er THE LOST DIRECTION? I denne artikkelen tar jeg for meg en veldig kort del av Miles Davis sin elektriske periode fra 1969 – 1975, og det er perioden fra november 1969 til februar 1970. Og da snakker vi om innspillingsdatoer, ikke utgivelsesdatoer. For selv om det legendariske albumet Bitches Brew ikke ble utgitt før 30. mars 1970, skjedde innspillingen allerede i august 1969. Etter dette hadde produsenten Teo Macero en veldig hektisk periode med å mikse sammen de ganske kaotiske råopptakene til et mesterverk av et nyskapende jazz-album som skulle begeistre og forarge jassentusiaster. Men midt inne i dette studioarbeidet skjedde det svært mye annet kreativt rundt Miles Davis, i perioden fra 19 november 69 til 6 februar 1970, før innspillingen av Jack Johnson startet kort tid etterpå. Og selv om jeg har sneket meg til å ta med noen få opptak som skjedde litt senere, snakker vi i utgangspunktet altså om rundt to og en halv måned. Kan det være noe å skrive hjem om? Studioutgivelser i den elektriske perioden 69 -75 Før vi sirkler oss inn på den korte perioden jeg har kalt The Lost Direction vil jeg ta et litt større overblikk over det som vanligvis kalles Miles sin elektriske periode. Og selv om enkelte liker å ta med Filles de Kilimanjaro som en slags oppvarming til den elektriske perioden, liker jeg personlig å betrakte det albumet som nettopp det, en oppvarming. For det var først i 1969 det braket løs for alvor, etter at John McLaughlin hadde flyttet fra London til New York City, for å spille i Tony Williams Lifetime. Og bare få dager senere ble han invitert med i opptakene av In a Silent Way av Miles Davis, introdusert av Tony Williams. John McLaughlin sin historikk i England før han flyttet til NYC og fikk en karriere-boost i Miles sine første studioalbum og senere i ulike inkarnasjoner av Mahavishnu Orchestra kommer jeg til å presentere i en annen artikkel i løpet av året. Nedenfor har jeg listet opp studioutgivelsene til Miles Davis i den elektriske perioden før Miles trakk seg tilbake i 1975, sortert etter utgivelsesdato, med innspillingsdatoer oppgitt i parentes In a Silent Way. 30.7.1969 (2.1969) Bitches Brew. 30.3,1970 (8. – 21.8.1969) Jack Johnson. 24.2.1971 (2 – 7.4.1970) Live Evil. 17.11.1971 (2 – 19.12.1970) On The Corner. 11.10.1972 (6 – 6.6.1972) Big Fun. 19.4.1974 (11.1969 – 12.6.1972) Get up with It. 22.11.1974 (5.1970 – 7.10.1974) I de fem første av disse er det en ganske dramatisk utvikling fra utgivelse til utgivelse hele veien, og selv om jeg har en dragning mot å skrive om hver enkelt av dem, vet jeg at det er den sikreste måten å aldri fullføre denne artikkelen på. Det får heller bli en annen artikkel, men jeg har allerede skrevet om Bitches Brew i min serie Evig Eies Kun En LP for ni år siden. De to siste er en slags oppsamlingsalbum, der Big Fun er origo for denne artikkelen, mens Get Up With It mer tar utgangspunkt i On The Corner-perioden. Hva inngår i THE LOST DIRECTION Ok nå har vi kommet til kjerneområdet – vinteren 69-70. Og hoved-utgivelsen for denne perioden er albumet Big Fun, utgitt i 1974. Dette illustrerer samtidig hvorfor jeg har valgt å kalle det The Lost Direction, noe som utdypes lenger ned. De innspillingene jeg har inkludert i begrepet The Lost Direction er listet opp nedenfor, sortert etter hvilket album de først ble utgitt på. Great Expectations (inklusiv Orange Lady / Mulher Laranja) 19.11,69 Go Ahead John. 03.03.70 Lonely Fire 27.01.70 Recollections. 06.02.70 Trevere. 28.11.69 The Little Blue Frog. 28.11.69 Yaphet. 19.11,69 Corrado. 19.11,69 The Big Green Serpent. 28.11.69 Guinnevere. 27.01.70 Feio. 28.01.70 Double Image. 28.01.70 Take It Or Leave It. 06.02.70 I tillegg har jeg tatt med disse to sporene utgitt på Live-Evil. De faller litt etter tidsperioden vinteren 69-70, men har et klart musikalsk slektskap: Little Church. 04.06.70 Nem Um Talvez. 03.06.70 Jeg har laget en spilleliste på TIDAL, kalt The Lost Direction. Og den spillelisten har en samlet spilletid på over tre timer, som illustrerer at det var en betydelig musikalsk produksjon disse korte månedene. Du finner TIDAL-spillelisten her: Den samme spillelisten er også opprettet i Qobuz. Du finner den her: Spillelisten er også opprettet i Spotify. Du finner den her: Hvorfor THE LOST DIRECTION? Det er disse innspillingen jeg av flere grunner har definert som The Lost Direction. Og hvis noen språkpurister (jeg kjenner en av dem ganske godt) skulle reagere på at jeg benytter et engelsk uttrykk i en norsk artikkel, har jeg gode grunner til det. For det første er det en slags parafrase over Miles Davis sitt liveband i perioden 68-70 som i ettertid har blitt kalt The Lost Quintet, fordi det i stor grad manglet autoriserte innspillinger av denne kvintetten. Dette var også en kvintett som delvis overlappet sluttfasen av hans Second Great Quintet. Og mens vi først er innom The Lost Quintet, er dette en av de aller mest spennende periodene for Miles Davis sin Live-virksomhet. For her har det etter hvert dukket opp mange spennende bootlegalbum som illustrerer en veldig annerledes overgang fra akustisk til elektrisk jazz. Blant annet noen veldig heftige tolkinger av klassikeren Round Midnight. En veldig annerledes utforsking av transaksjonen mellom Bop og fusion, med en langt mer organisk og gradvis overgang mellom Bop og fusion Den andre grunnen til uttrykket The Lost Direction er at Directions er et uttrykk som ble mye benyttet i forbindelse med Miles sin musikk på den tiden. Ikke minst i form av at komposisjonen Directions var en slags obligatorisk åpning på hans konserter i 1970, i tillegg til at begrepet Directions in Music har vært et mye benyttet begrep i omtale av Miles Davis sin musikk i overgangen fra akustisk til elektrisk jazz. Og så gjenstår det å forklare hvorfor jeg benytter begrepet Lost. Og her er forklaringen mye den samme som for begrepet The Lost Quintet. For nesten uten unntak ble musikken fra den perioden jeg tar for meg først utgitt fire år senere, og også da i et svært begrenset omfang. Dette kommer vi tilbake til. Utforsking av en helt ny musikalsk retning Men det aller viktigste er at musikken som ble innspilt vinteren 69-70 utgjør en helt ny retning i Miles sin utforsking av den elektriske jazzen. Både det som skjedde umiddelbart før i Bitches Brew og enda mer umiddelbart etterpå i Jack Johnson hadde en veldig klar mer rocka og groovebasert tilnærming. Musikken i The Lost Direction hadde helt åpenbart en helt annen musikalsk inspirasjon, og var kanskje influert i enkelte andre musikere sine produksjoner. Etter å ha gått gjennom en komplett oversikt over musikken i denne korte perioden skal jeg gå litt mer inn og analysere de musikalske ingrediensene. BIG FUN Dette var den første egentlige eksponeringen av The Lost Direction, hvis vi ser bort fra de to sporene fra albumet Live-Evil som egentlig faller utenfor. Og vi tar for oss Big Fun i to etapper – først Lpen som kom i 1974, og deretter CD-utvidelsen med mange bonusspor som kom i 2000. Av samme grunn regner jeg også albumet Big Fun som hovedutgivelsen i The Lost Direction, og vier albumet ekstra stor oppmerksomhet. Lp-versjonen fra 1974 Den analoge utgaven av Big Fun ble utgitt i april 1974, og selv anskaffet jeg mitt eksemplar året etter, i 1975. Dette var og er en dobbelt LP, og hadde fire låter – en pr. side. Men bare tre av dem er fra The Lost Direction-perioden, og det er også de tre sporene som er desidert mest interessante i mine ører. Det skulle altså gå over fire år fra innspillingen av tre av de fire låtene til utgivelse, og det er vanskelig å forstå hvorfor. Da jeg anskaffet dette albumet i 75 var det like før jeg også anskaffet dobbelt-LPen Bitches Brew, og for meg var Big Fun et veldig mye mer interessant album enn BB for femti år siden. Det skulle gå et par tiår før jeg helt fikk Bitches Brew under huden, og da trengte den til gjengjeld veldig dypt. Men det er en annen historie. Årsaken til at det tok så lang tid før dette materialet ble utgitt kan mistenkes å være at det ga en retning som ikke ble fulgt opp videre av Miles Davis. Han var langt mer opptatt av å utforske en mer rocka retning innen jazzen på begynnelsen av 70-tallet, noe som ble ekstra tydelig på Jack Johnson-albumet. Side A - Great Expectations / Mulher Laranja (Orange Lady). 19.11,69 Åpningssporet Great Expectations er ekstra interessant, og det av flere grunner. For det første har den en klar stop/start-struktur. I Første halvdel, den som egentlig har navnet Great Expectations er musikken delt opp i klare blokker med repeterende motiv med små variasjoner. Dette er en måte å bruke stop/start på som er veldig nyskapende, og gir musikken en klar karakter. I tillegg er jeg trolig langt fra den første som karakteriserer Great Expectations som en av de første eksemplene på «syre-jazz». Jeg antydet en todeling av sporet, og egentlig er tittelen på den andre delen Orange Lady. Dette var ikke angitt på mitt eksemplar av Lpen fra 1974, men på enkelta andre utgivelser er Side A titulert med Great Expectations / Mulher Laranja, og Mulher Laranja er portugisiske for Orange Lady. Det er en Joe Zawinul-komposisjon, og ble første gang utgitt på Weather Report sitt debutalbum i 1971. Men dette var altså ikke den første innspillingen av Orange Lady, som skjedde allerede senhøsten 1969. Side C - Go Ahead John. 03.03.70 Vi hopper over Ife på side B som irrelevant i denne sammenhengen. Etter mitt syn skulle den låten ikke ha vært med på Big Fun, siden det er representant for en helt annen musikalsk retning – On The Corner. Det hadde vært mye mer naturlig at side B ble viet til enten Recollection eller Guinnevere – mine to favorittspor fra perioden, men som først ble utgitt svært mange år senere. Begge de to sporene fyller en LP-side, og er veldig interessante representanter for den retningen som oppsto vinteren 69/70. Og da kommer vi til sporet Go Ahead John, som egentlig er minst like fascinerende som Great Expectations, selv om det er veldig annerledes. Og skulle du være i tvil – denne John er herr McLaughlin. Og egentlig faller Go Ahead John musikalsk litt på utsiden av The Lost Direction, og ble innspilt en måneds tid etter kjerneperioden fra november 69 til februar 70. Det er flere alternative takes på boksen The Complete Jack Johnson Sessions. Jeg syns likevel den hører hjemme i The Lost DIrection, siden den er veldig utforskende. I stilen kan vi likevel definere den som en slags brobygger over til det som kommer senere, i Jack Johnson-albumet. På dette sporet utforsker Teo Macero en veldig spesiell effekt ved at både trommer og McLaughlin sin gitar har fått en spesiell effekt jeg ikke kan huske å ha hørt verken før eller senere. Det gis inntrykk av at disse instrumentene blir sendt veggimellom ganske vilkårlig. Og hvem vet – kanskje dette sporet skapte en spire til min interesse for multikanalsinnspillinger av musikk. I hvert fall har jeg ofte ønsket meg dette sporet i en Dolby Atmos-miks. Hører du, Steven Wilson? Men også Go Ahead John har en klar to-deling, der det hele går over i en mer lavmælt og lyrisk passasje der Miles overtar spotlighten – faktisk i dobbel inkarnasjon. For her leker Macero med dobbelt opptak av trompeten til MD. Og det er vel denne delen som gjør at jeg syns dette sporet er en naturlig brobygger til The Lost Direction. For tempoet her er så lavt at hvis det hadde vært en sykkel ville det vært stor fare for sykkelvelt. Men det er noen innslag av korte kraftinntrykk fra Miles sin trompet som er så sterke og skjellsettende at jeg tar meg selv i å glede meg til hvert innslag. Side D – Lonely Fire. 27.01.70 Også dette avslutningssporet på side D er en praktfull låt. Her er også tempoet så lavt at tiden nærmest står stille, og når det kombineres med åpenbart spanske klanger og indiske instrumenter blir helheten ganske magisk. Men denne spanske klangflaten skiller seg likevel soleklart fra uttrykkene i Sketches of Spain, og fra Spanish Key som nettopp hadde vært innspilt på Bitches Brew-albumet. Heller ikke til Music from Siesta, som kom i 1987har nevneverdig likhet. Tempoet og intensiteten økes betydelig etter hvert i låten. Stemningen i dette sporet er kanskje det mest av alle faller sentralt i det musikalske uttrykket som definerer The Lost Direction. Det gir meg klare assosiasjoner til både Recollections og Guinnevere, med sitt seige tempo der tiden nesten stopper opp. Utvidet CD-utgivelse i 2000 Fra den første utgivelsen av Big Fun i 1974 skulle det gå enda at kvart århundre til supplerende materiale ble utgitt på den digitale CD-utgivelsen. Vi ripper ikke opp i de sporene vi allerede har omtalt under 1974-utvgaven men går rett på de sporene som er supplert. Recollections. 06.02.70 Dette er i mine ører en av de viktigste sporene fra The Lost Direction, etter at de tre første ble utgitt på Lpen i 1974. Også her har vi et svært seigt tempo, og en litt diffus atmosføre innledningsvis. Kanskje er det nettopp denne litt vage innledningen i et tema som egentlig går i loop som gir meg koblinger til Ravel sin ikoniske Bolero. Og i likhet med på Bolero øker klarheten og intensiteten etter hvert i dette magiske lydlandskapet ,men uten at vi får en samme eksplosive avslutningen som Maurice Ravel byr på. Klangbildet preges også her sterkt av Airto Moreira sin cuica. Trevere. 28.11.69 Her er det også et tempo som er ganske stillestående, selv om det er litt mer høytropende musikalsk uttrykk. Kanskje litt ironisk gir det likevel litt frempek mot estetikken til Little Churc fra Live Evil. Og så har vi indiske instrumenter på plass i fullt monn. The Little Blue Frog. 28.11.69 Dette sporet har veldig mange av de samme særtrekkene som andre spor i The Lost Direction. Det domineres av indiske og brasilianske instrumenter i tillegg til standardbestningen, og her er det også et veldig fint bidrag fra Bennie Maupin sin bassklarinett. Yaphet. 19.11,69 Låten Yaphet har veldig mange av de typiske signalementene som flertallet av de andre sporene. Repetitive tema, og besetningen er i hovedsak den samme som på forutgående spor. The complete bitches brew sessions – 4 cd boks utgitt 1998 Selv om det er utrolig mye flott materiale på denne boksen, er tittelen egentlig litt misvisende. Jeg tror det er flere enn meg som aller helst skulle ønske at en boks med denne tittelen skulle inneholde mer av alternative takes eller råopptak av Bitches Brew-materialet. Ikke minst de kaotiske råopptakene som Teo Macero jobbet med i over et halvt år for å sy det sammen til det magiske albumet Bitches Brew. Men jeg innser at det neppe hadde vært særlig salgbart eller politisk korrekt. Det hadde vært litt som å henge ut undertøysvasken til tørk i offentlig anskuelse. Det er også et viktig aspekt at Bitches Brew-sporene ble remikset av Mark Wilder, uten Teo Macero sin godkjenning eller deltakelse, selv om han fremdeles var i live på det tidspunktet. Vanligvis ville ikke den slags vært en veldig stor sak med remiks av et album tre tiår senere, men akkurat på Bitches Brew må Teo Macero nærmest betraktes som en medkomponist, siden det var han som skapte veldig mye av strukturen. Derfor var det mange som så på det som et lite overgrep på den tiden, og jeg var en av dem. Men i denne artikkelen er det ikke Bitches Brew som er det vesentlige, men tilleggsmaterialet. Og med det ekstramaterialet vi får på denne boksen, hadde det vært like naturlig at det inngikk i en samling kalt The Complete Big Fun Sessions, men som neppe hadde hatt i nærheten av den samme kommersielle appellen. Men store deler av denne boksen blir en naturlig del av min studie av The Lost Direction. Corrado. 19.11,69 En halvlang låt, som er den kanskje mest utpreget indisk inspirerte, og med nesten mikrotonalitet og et svært seigt tempo. Men I likhet med Trevere er den på ingen måte lavmælt. The Big Green Serpent. 28.11.69 Et gjenhør med litt Stop/start-struktur, men likevel i en helt annen inkarnasjon enn Great Expectations Guinnevere. 27.01.70 Dette sporet har et litt merkverdig opphav, skrevet av David Crosby i CSN&Y. Men i Miles sin tapning er det veldig lite som peker mot folk-rock, rent bortsett fra at det i Miles-sammenheng er en uvanlig melodisk låt. Miles sin versjon er veldig repetitivt, i likhet med mange andre låter fra denne vinteren. Og det er noe nesten suggererende med denne lange, hypnotiske låten med indisk atmosfære i instrumenteringen. Jovisst, dette hadde vært en ypperlig side B på Big Fun. Akkurat denne låten ble utgitt fire år senere enn Big Fun, i 1978, på det spesielle samlealbumet Circle in the Round. Men sporet er en enslig svale rent musikalsk på akkurat det albumet. Feio. 28.01.70 Også her et halvlangt spor, med et svært seigt tempo, og utforskende harmonieer. Double Image. 28.01.70 Denne låten er benyttet i en medley med Gemini på Live-Evil, men den versjonen jeg har tatt med her er hentet fra Bitches Brew-boksen. Den har egentlig en mer klar rockegroove enn versjonen på Live Evil, men er innspilt tidligere. Take It Or Leave It. 06.02.70 En ganske flytende og melodisk låt, som skiller seg klart fra de andre. Innslag som gir slektskap til In A Silent Way. Live-Evil – utgitt 1971 Dette albumet ble innspilt i litt ulike perioder gjennom 1970, og avsluttet med opptak fra Cellar Door-konserten, og ble utgitt i november 1971. Mye av musikken er komponert av Hermeto Pascoal, og har et særpreg som skiller albumet fra det meste av Miles Davis sin musikk. Mye av musikken preges av søkende melodilinjer og harmonier. Det er også en del ordspill ute og går her, både ved at albumtittelen er palindrom, og låttitlene Selim og Sivad er henholdsvis Miles og Davis baklengs. Tidsmessig faller de låteksemplene jeg har tatt med litt utenfor The Lost Direction, men jeg syns at dette egentlig er en veldig interessant videreføring av den utforskende musikken som ble skapt vinteren 69/70, så jeg har valgt å ta den med i en egen bolk. Og begge disse låtene er komponert av Hermeto Pascoal. Live-Evil er ellers et album alle Miles Davis-entusiaster bør anskaffe. Little Church. 04.06.70 EN veldig karakteristisk og karakterfull liten låt skrevet av Pascoal. Dette er også det første sporet av Miles Davis i den filmen jeg omtaler i avslutningen av artikkelen – Finding Forrester. Nem Um Talvez. 03.06.70 Også dette en kort Pascoal-låt, som har mye av den samme karakteren som Little Church. Det vil si søkende og melodisk. Hva kjennetegner musikken i THE LOST DIRECTION? Selv om de musikalske uttrykkene spriker, samler mye av musikken fra vinteren 1969–70 seg rundt noen tydelige retninger. Det handler om åpne musikalske former, som i liten grad inneholder de rockegroovene vi fikk servert både på Bitches Brew og på det etterfølgende Jack Johnson-albumet. Det er derimot en klanglig orientert bruk av instrumentene og en tydelig vilje til å la musikken forbli uforløst. Det er tydelig at Miles Davis her utforsker nye retninger i musikken, retninger som både han og Teo Macero skyver til side-, eller i den minste svært langt foran seg de nærmeste årene. Det blir skapt et musikalsk rom som blir forlatt av Miles Davis selv, men som blir overtatt og videreutviklet av andre som var med i prosessen. Psykedelisk jazz? I et svakt øyeblikk kan man kanskje fristes til å benytte det vage begrepet Psykedelisk jazz, litt som en parallell til den psykedeliske retningen innen pop/rock som vokste frem på slutten av 60-tallet. Men begrepet er såpass vagt og sprikende også for pop/rock at det er best å styre unna selv om bruken av de indiske instrumentene kan være en lokkedue. At mye av materialet som i ettertid kan samles under betegnelsen The Lost Direction finnes i arkivet rundt Bitches Brew – The Complete Bitches Brew Sessions, sier mindre om musikalsk slektskap enn om en prosess som foregikk rundt slutten av 69 og starten av 1970. Kronologisk overlapper opptakene, men estetisk peker de i veldig ulike retninger – noe som tydeliggjør hvor parallelt og utforskende Miles arbeidet i denne perioden. Nesten stillestående rytmisk En av de klareste signalementene på det meste av musikken vinteren 69-70 er at det meste av musikken nærmest mangler rytmisk fremdrift. Det er veldig mye stillestående musikk, og det oppleves ikke negativt. Men det gir en veldig tydelig avstand til både Bitches Brew og Jack Johnson, og peker veldig tydelig på en bevisst retning fra Miles Davis sin side. Cuica og Sitar Et gjennomgående, men sjelden omtalt element i dette materialet er bruken av effektperkusjon – særlig cuíca – ofte spilt av Airto Moreira. De glidende, nesten dyrelignende lydene fungerer ikke rytmisk, men som levende klangmarkører i bakgrunnen, og bidrar til å løse opp både puls og form. Dette er ikke ornamentikk, men en viktig del av romfølelsen i det som her omtales som The Lost Direction. Også sitar og tanpura er benyttet som et instrument på ganske mange av sporene fra perioden, traktert av Khalil Balakrishna og Bihari Sharma. Her er det nærliggende å anta at disse instrumentene ikke ble benyttet som en tilnærming til Indisk musikk, men for å skape en lydatmosfære THE LOST DIRECTION – var retningen egentlig tapt? Jeg har vært innom det forholdet at den retningen eller det musikalske rommet som ble skapt, lot til å ha blitt forlatt av opphavsmannen selv like etterpå. Miles Davis var veldig opptatt av å delta i det som foregikk på fusion- eller rockescenen på den tiden, på sin egen måte. Og det er trolig hovedforklaringen på at dette musikalske rommet i etterkant av innspillingene ble forbigått i stillhet i over fire år. Men det betyr ikke at det ikke satte noen tydelige spor for andre som hadde vært med på veien. McLaughlin og indisk influens Vi starter med John McLaughlin, som i 1969 og 1970 var en av de viktigste sidemennene til Miles. Ikke minst fordi han representerte el-gitaren, et instrument Miles var dypt fascinert av på den tiden. Og da er det veldig nærliggende å undres over at sammenfallet av McLaughlin sin senere dype interesse for hinduisme og indisk åndelighet og musikk hadde sammenheng med de klare indiske klangflatene som preget The Lost Direction? Eller motsatt, om det var McLaughlin som inspirerte Davis til å bringe disse elementene inn i Miles sin musikk. Dette får vi trolig aldri noe klart svar på, med mindre noen spør John McLaughlin, som i skrivende stund fremdeles er oppegående i en alder av 84 år. Men selv om dette sammenfallet neppe er helt tilfeldig, er det også viktig å skille klart mellom Miles Davis sin bruk av indiske instrumenter som en musikalsk klangflate, og John Mclaughlin sin mer dyptgående åndelig engasjement. Coltrane som døråpner til det indiske rommet? Og som et lite apropos hadde både Davis og McLaughlin en felles faktor i den legendariske John Coltrane. Miles Davis selvfølgelig i at Coltrane var hans sidemann fra 1956 til 1960, men også John McLaughlin hadde en dyp fascinasjon for Coltrane sin musikk og åndelighet, noe som blant annet ble tydeliggjort i albumet Love Devtion Surrender sammen med Carlos Santana, der låten A Love Supreme er en Coltrane-komposisjon. Det er ikke grunn til å tro at John Coltrane sin indisk inspirerte retning var en direkte modell for Miles Davis sin indisk‑inspirerte utforskning rundt 1969–70, men det kan være fristende å anta at han fungerte som en viktig forløper og legitimerende kraft, i likhet med andre pop- og rockemusikere som leflet med indisk musikk. John Coltrane sin åpne integrasjon av indisk musikk og åndelig tenkning viste at dette rommet kunne åpnes innenfor jazzens rammer. Miles tok deretter enkelte av de samme impulsene og omskapte dem til et rent klanglig og strukturelt eksperiment, løsrevet fra Coltrane sitt spirituelle prosjekt. For John McLauglin var dette derimot annerledes – han hadde en dyp tilknytning til indisk musikk og åndelighet, noe som ble veldig tydelig de kommende årene, både gjennom Mahavishnu Orchestra og Shakti. Joe Zawinul og Weather Report Wayne Shorter og Joe Zawinul forlot Miles Davis omtrent samtidig i løpet av første halvår 1970, og ikke lenge etterpå ble grunnlaget for Weather Report lagt, i løpet av andre halvår 1970. De fikk også med Airto Moreira som var en uhyre sentral aktør i The Lost Direction, og også Miroslav Vitous. Som har hatt en kort periode med Miles i overgangen etter Ron Carter i 68. Og den viktigste av dem i denne sammenhengen – Joe Zawinul – kom slett ikke tomhendt inn i Miles Davis sin sfære under In A Silent Way, like lite som han forlot Miles tomhendt. Både Zawinul sitt soloalbum med samme navn og Weather Report sitt debutalbum, og senere tidlige Livealbum har veldig klare DNA fra Miles Davis sin musikk i 69-70. Og selv om det er aller tydeligst på det første albumet, gjelder det for begge de to første, før musikken gradvis utviklet seg i en litt annen retning. Dette slektskapet gjelder både for Miles sin elektriske musikk generelt, men også fra The Lost Direction spesielt. Jeg har tidligere nevnt låten Orange Lady, en Zawinul-komposisjon som oppsto først på et opptak i november 1969 med Miles Davis. Og også Airto Moreira er en viktig aktør, som bekrefter at det musikalske rommet som ble skapt i Miles sin regi i The Lost Direction vinteren 69-70 bar klare frukter hos andre enn Miles selv. Herbie Hancock - Sextant Litt mer perifert er det at Herbie Hancock i 1973 kunne gi ut et album som Sextant – som er åpenbart beslektet med Miles Davis sine studioeksperimenter vinteren 1969–70. Herbie Hancock var med i innspillingen av Great Expectations / Orange Lady i november 1969, og det er fristende å påstå at albumet Sextant fra 1973 peker tilbake på The Lost Direction, selv om det kanskje ikke er like åpenbart som i Zawinul / Weather Report sitt tilfelle. Litt interessant er det også at Hancock utga flere album i forkant av Sextant i 1973. Det viser også at denne tapte retningen ikke bare ble forlatt, men også lagt på vent. Hos Hancock gjenoppstår den som et selvstendig prosjekt med samme idéer om tid og klangbasert form. Slektskapet til Miles sin musikk på Sextant forsterkes ytterligere av Eddie Henderson sitt trompetspill, som i klang, frasering og funksjon ligger veldig nær Miles Davis sitt uttrykk på trompeten. Finding Forester – musikk fra THE LOST DIRECTION Til slutt vil jeg ta med en utrolig flott film som bidrar med musikklipp fra The Lost Direction. Og som et litt morsomt element er filmens hovedperson William Forester en forfatter som har levd i skjul i en leilighet i Bronx i flere tiår, litt på samme måte som Miles Davis gjorde i fem år i Manhattan, fra 1975 til 1980. På filmen Finding Forester er det ganske klare innslag av musikk fra The Lost Direction. Det starter med Little Church og Feio, og fortsetter med Lonely Fire og Recollections. Disse innslagene fungerer som tydelige atmosfæreelementer i filmen, og kan bidra for enkelte til en slags gjenfinning av The Lost Direction. Og for meg virker det lite tilfeldig at det er nettopp disse låtene som er valgt ut, for de bidrar til en atmosføre som passer godt til filmen. Filmen har for øvrig enkelte andre bidrag fra Miles Davis, som innslag av Black Satin fra On The Corner, In A Silent Way, samt en versjon av Concierto de Aranjuez fra Sketches from Spain. De som ikke har sett denne praktfulle filmen med Sean Connery i hovedrollen, bør benytte anledningen. Den har i skrivende stund nettopp blitt tilgjengelig på Netflix.]]>
karl.erik@audiophile.no (Karl Erik Sylthe)
Musikkomtaler - felles
Sat, 27 Jun 2026 17:38:13 +0000
Skatter fra bluesens pauluner - Lonnie Mack, Strike Like Lightning
/nb-no/item/3417-lonnie-mack-strike-like-lightning
/nb-no/item/3417-lonnie-mack-strike-like-lightning
I skrivende stund er det ganske nøyaktig 10 år siden Lonnie Mack, eller mer korrekt, Lonnie McIntosh, forlot vår verden, etter en broget karriere med både solide opp- og nedturer. Vi skal i dag ta for oss en ganske glemt skatt, nemlig 1985-utgivelsen, Strike Like Lightning. Jeg kommer tilbake til den, men ønsker å si en del mer om Lonnie Mack først. Mack ble født i juli 1941, og hadde nok en ganske arbeidsom oppvekst, mye jobbing på gårdene i nærheten, og han gjorde det ikke særlig bra på skolen. Dette kulminerte tidlig i tenårene da han angrep en lærer, og ble utvist. Etter dette fulførte ikke Lonnie Mack noen utdannelse. Han begynte å spille gitar som 7-åring, etter at moren hans lærte ham noen grunnleggende grep på gitarhalsen, og deretter var hans vei staket ut. Han ordnet seg en falsk legitimasjon som trettenåring, og skaffet ved hjelp av denne en rekke spillejobber på barene i og omkring Cincinnati. Svært tidlig fikk han ord på seg for å være en sterk utvikler av spillestiler på elgitar, og i 1963 kom hans debutskive, “The Wham of that Memphis Man!” Denne skiva har legendestatus, og han har en svært utviklet spillestil allerede såpass tidlig i karrieren, en stil han holdt på helt til han sluttet å turnere godt ute på 2000-tallet. Han hadde en lang rekke inspiratorer, og hentet sin stil fra forskjellige stilarter som soul, country, gospel og blues, samtidig som han selv utviklet dette i klar retning av rock. Hans gitartone er lett gjenkjennbar fra første anslag, langt fra alle gitarister kan skilte med såpass egenart, og dette kjennetegner en unik instrumentalist. Debutskiva fikk mye spilletid, og Mack sto på terskelen til stjernestatus, men så kom The Beatles og la alt flatt, Lonnie Mack og skiva hans forsvant i glemselen. På mange måter er nok debutskiva en mer revolusjonerende utgivelse enn den jeg har valgt å omtale i dag, så jeg skal trekke noen linjer fra 1963 over til 1985-utgivelsen. Den mest kjente låta fra debutalbumet heter kort og greit “Wham”, og dette var hans signaturlåt i alle hans påfølgende år. Låta spilles da også inn på nytt på 1985-utgivelsen, med seg har han en helt spesiell gjesteartist, og låta får da tittelen “Double Whammy”. Videre ligger en sterk og følsom låt med tittelen “Why?” på førsteskiva, og denne låta ble omarbeidet til utgivelsen av “Strike Like Lightning”, og ble da innspilt med tittelen “Stop!”. Fra 1963 til 1978 ga Mack ut 7 skiver, hvorav en av dem var en ren banjoskive i lag med Rusty York, men ingen av disse utgivelsene gjorde mye av seg. Mack var egentlig ikke en mann som passet til stjernelivet, han ville helst være ute i naturen, og oppleve fred og ro, men hans intense forhold til musikken trakk like hardt, så han spilte ustanselig på en uendelig rekke småklubber, men ble etter hvert lei hele bransjen. Han jobbet litt som talentspeider, solgte bibler(!), og levde for det meste fra hånd til munn mot slutten av 1960-tallet. Av alle ting ble han hanket inn av The Doors, og gjorde en rekke scenejobber for dem, i tillegg til å spille bass(!) og levere gitarsoloen på “Roadhouse Blues” på skiva “Morrison Hotel”. Den samme perioden delte han scene med flere kjente artister som Johnny Winter, James Brown, Crosby, Stills, Nash & Young, Everly Brothers, og en lang, lang rekke andre. På mange måter likte han seg bedre som sidemann, enn å stå i spotlight’en sjøl. Til tross for at han var sterkt ettertraktet, og hadde nok av jobber, var han grunnleggende misforsnøyd med bransjen, og sin egen innsats, og var i villrede om hvordan han skulle fortsette sin musikkarriere. Men situasjonen var altså den at blant hans relativt begrensede fanbase, fantes en helt spesiell person, og han inviterte Lonnie Mack over til Austin, Texas, fordi han ville treffe en av sine største inspirasjonskilder. Mannen vi snakker om her er ingen ringere enn Stevie Ray Vaughan, som på det tidspunktet hadde oppnådd anselig suksess med sin egen debutskive, “Texas Flood” (jeg kommer tilbake til denne skiva i denne spalten etter hvert). Vaughan ordnet studiotid, og tok selv produsentjobben (ikke så innmari lurt, egentlig, kommer tilbake til dette, også), samt deltok på flere låter under innspillingene. Og dermed går teppet opp for dagens omtalte skive, “Strike Like Lightning”. Skiva ble til i Cedar Creek studio i Austin, Texas, og utgitt på Alligator Records i 1985. Lydmessig er den ikke helt god, men musikken veier opp for manglene i gjengivelsen. Hound Dog Man åpner ballet, og denne låta er ikke den samme som Roy Orbinson’s ei heller Glen Campell sin. Det er bassisten i backingbandet, Tim Drummond som er komponisten her. Mack’s distinkte gitartone setter umiddelbart standarden, og låta gir oss en relativt behersket oppstart av dette fyrverkeriet. Stevie Ray Vaughan bidrar også hørbart på gitarsiden, og han har bevisst lagt seg ganske tett opptil Mack’s gitarsound, en kjølig, skarpskåret tone som gir et helt eget uttrykk. Låta swinger fint, men jeg er litt usikker på hvorfor akkurat denne relativt standard låta er valgt som åpningsspor; den er grei nok, men langt fra skivas beste. Kanskje for å ikke brenne alt kruttet på en gang? Satisfy Susie er også en original låt for denne skiva, nevnte Drummond er igjen komponist, her i samarbeide med Mack. Denne låta swinger herlig, Mack spilte ofte denne låta på scenene på 80-tallet, selv husker jeg ham best fra Cruise Café (RIP) på Aker Brygge, der jeg og en kompis satt med føttene på scenekanten, og kom virkelig nær begivenhetenes sentrum. Noe av det mer overraskende med Mack’s gitarteknikk er at han benytter mye capo, tror han er den eneste profesjonelle gitaristen jeg har sett benytte denne “krykkeløsningen”. Uansett, her setter Mack og Vaughan hverandre i stevne, og skivas herlige, drivende gitarkappleik har begynt. En deilig, sløy låt! Stop er som nevnt en omarbeidet versjon av låta “Why?” fra Mack’s debutskive, skrevet av Lonnie Mack selv. Dette er en suger av en låt, langsom, dvelende, og her slipper Mack seg virkelig løs både på gitar og vokal. Dette er en tragisk sang om et særdeles skjevt forhold, får virkelig håpe for Mack’s egen del at dette ikke er selvopplevd. Her er det mye desperasjon, og det kommer tydelig fram både i sang og gitarsoli. En herlig ballade som framføres helt fantastisk. Long Way From Memphis er også skrevet for denne utgivelsen, dette er vel egentlig noe i nærheten av boogie-woogie, der den humper livlig avgårde. Mack legger inn en ny herlig solo, og låta bæres fint oppe av solid rytmejobb fra trommeslager Gene Lawson og bassist Tim Drummond. Double Whammy er altså Mack’s signaturlåt i ny tapning, og denne galskapen avslutter side 1 på LP’n. Her er det på sin plass å nevne at utgivelsen finnes i en remastret utgave, for sannheten er at originalen hadde en nokså sløv lydgjengivelse. Her, på denne låta går Vughan og Mack i strupen på hverandre med helt hysteriske gitareskapader. For en duell! Det swinger som pokker, og for å sitere Lonnie Mack: “Stevie plays his ass off! Daggone, that son of a bitch makes me nervous!” Tittellåta, Strike Like Lightning ligger som første spor på side 2, her er det samlede krefter som står bak komposisjonen, Mack, Drummond, Vughan og låtskriveren Will Jennings, mannen bak f.eks. “Tears in heaven” og “My heart will go on”. Hvorfor og hvordan denne låta ikke ble brukt som åpningsspor er utenfor min fatteevne, men her er den nå heldigvis. Bare å skru volumet til 11, dette er solid til tusen, og Mack lar igjen sin særegne gitarsound skinne i dette fyrverkeriet av en låt, her går det unna! I’m gonna strike like lightning, somwhere down the road, I’m gonna be the story, mama never told.... Dig that! Falling Back In Love With You (Mack), igjen en tilbakelent ballade, som vel kan behøves etter utladningen i forrige låt. Dette er nedpå og elegant, ingen trommer, kun gitar, keyboard og bass, det groover flott og behagelig. Mack viser også her en noe annen side av seg selv, en mildere klang og mindre villskap i leveransen. Vakkert. If You Have To Know, skrevet av samme gjeng som tittelsporet, Stevie Ray Vaughan bidrar her både på vokal og gitar, og igjen har vi en deilig swingende låt. Vanskelig å sitte stille når denne herlige, lettbente låta danser med høyttalerne. Igjen får vi servert et fantastisk fiffig samspill, med SRV til venstre, Mack til høyre. Pokker disse gutta kunne spelle!! You Ain’t Got Me (Mack), igjen er vi oppe i tempo, i denne swingende, gitarbaserte, rytmiske låta. Det bygges opp til det ene crescendo etter det andre, og om du noen sinne skulle være i tvil om hvorfor Mack har inspirert så mange gitarister, SRV inkludert, legg øret til denne låta. Vil ellers berømme bassisten her, han legger ned en formidabel jobb. Oreo Cookie Blues er også laget for denne utgivelsen, og er siden covret av flere artister. Etter utskeielsene vi har blitt servert, er denne låta som en ren avskjed å regne. Rent akustisk, SRV bidrar på National Steel, dette blir en deilig, slentrende blueslåt med stor autoritet. Det er bare å takke godeste Vaughan for at han trakk Lonnie Mack fram fra glemselen, denne skiva står fortsatt som en påla og som en minnestein om en nærmest ukjent gitarhelt, som leverte det utrolige, og inspirerte en hel generasjon gitarister. ]]>
hakon@rognlien.gmail.com (Håkon Rognlien)
Plateanmeldelser
Sun, 03 May 2026 18:06:30 +0000
Skatter fra bluesens pauluner. Buddy Guy – Damn Right, I`ve got the blues
/nb-no/item/3402-damned-right-i-ve-got-the-blues
/nb-no/item/3402-damned-right-i-ve-got-the-blues
George “Buddy” Guy ble født 20 juli 1936 i Lettsworth Louisiana, tett på Mississippi river, i bomullsdistrikt, i fattigslige kår. Tidlig i tenårene fikk han en gitar av faren sin, og under sterk inspirasjon av blant annet John Lee Hooker og B.B. King gikk han i gang med å lære seg gitaren minst like godt som sine forbilder. Han var dedikert som få, og som 20-åring satte han kursen for det store eventyret, og valgte seg Chicago som utgangspunkt. Det gikk sånn passe. Han levde fra hånd til munn i byens bakgater midt på 1950-tallet, fikk en og annen spillejobb på små klubber innimellom. Etter en sen kvelds spillejobb uten betaling gikk han i gatene og lurte på hvordan han kunne skaffe seg mest mulig mat for den éne dollaren han hadde igjen, da han uten varsel ble trukket inn i en stor sedan. Der inne, i stummende mørke, sa en svær, mørk kar med dyp stemme til ham: “This is the Mud”. Buddy, skrekkslagen, trodde han sa noe i retning av “you gonna get mugged” (ranet), og Buddy som følte angst og sult krangle om oppmerksomheten, mistet siste rest av håp, der og da. Men stemmen insisterte: “This is the Mud!” Langsomt demret det for Buddy Guy at bilen han var trukket inn i, var eid av Muddy Waters, og at han nå ble presentert for “hans høyhet” selv. Waters hadde sett Guy opptre, og tilbød ham jobb uten videre seremoni, og verden snudde opp ned i løpet av noen svarte sekunder i Chacago’s mørke gater. Allerede fra ung alder var Buddy Guy en inspirator for andre musikere, hans utagerende og kreative spillestil fant veien til andre aspirerende musikere, og har fortsatt gjøre det til denne dag. Jimi Hendrix, Stevie Ray Vaughan, Eric Clapton, hele Rolling Stones, ja, til og med relativt nylig avdøde Jeff Beck har åpent erklært Buddy Guy som en av sine sterkeste inspirasjonskilder. Det er med andre ord liten tvil om at den aldrende bluesmusiker har satt sine spor! Men karrieremessig var det heller middelmådig, til tross for flere sterke utgivelser både alene og med andre musikere, mest i lag med Junior Wells. Endeløse turneer og mengder av gjesteopptredener til tross, noe gjennomslag var det ikke snakk om for Buddy Guy. Ikke før 1991, da smalt det. Da var det 9 år siden navnet hans prydet en utgivelse, og han var temmelig sulten. På dette tidspunkt hadde Guy utviklet en scenepersonlighet jeg ikke har vært i nærheten av å oppleve verken før eller siden. Han er de fleste bluesmusikeres antitese; der en stor andel bluesutøvere i høyden strekker seg til et “thank you” før de gyver løs på neste 12-takter, er Guy et levende fyrverkeri. Mest fascinerende var (er?) hans lange spaserturer med tilhørende soli ute blant publikum, tidvis lar han dem spille på gitaren hans mens han rusler omkring i folkehavet. En publikumstekke uten make, ganske enkelt! Så kom altså denne skiva, da, “Damn right, I’ve got the blues” i 1991, og Buddy Guy fikk med den et helt nytt artistliv. Men det hele begynte vel egentlig med at Eric Clapton inviterte sin inspirator til Royal Albert Hall for et par show, og dette fikk opp både øyne og ører hos Andrew Lauder, som akkurat hadde startet selskapet Silvertone, og behøvde noe å slå i bordet med. Dermed signerte han Buddy Guy, slo i bordet så det holdt, og innspillingen startet kort tid etterpå i Battery Studios i London. Studioet var tidligere kjent som Morgan Studios, og hadde spilt inn en rekke viktige albumer, som Jethro Tull’s Stand Up, Alice Cooper’s Billon Dollar Babies, Led Zeppelin II og Sabbath Bloody Sabbath blant en masse andre historiske album. I dette legendariske studio skulle det igjen gjøres musikkhistorie, og Buddy Guy satte da også virkelig fyr på opptaksutstyret da han dro i gang sitt første album på 9 år... Damn right, I’ve got the Blues åpner som seg hør og bør showet. Det er umiskjennelig Buddy Guy signaturtone fra gitaren, måten han tøyer og bøyer tonene, grenseløsheten og den sugende blåstemningen er unik. Så kommer vokalen, og gubedre for en sanger Buddy var den gangen. Dette er totalt eksplosivt fra a til å! Her setter Guy standarden for denne skiva, han brenner som et bål, han er energisk som en vulkan, intens som en svipenn, rytmisk som en latinsk danser. En fantastisk åpning av ei fantastisk skive! Where is the next one coming from er en smått funky låt skrevet av John Hiatt, og først innspilt av Mitch Ryder, senere finnes den også av John Hiatt selv, live fra Texas i 1994. Ingen av de nevnte er i nærheten av Buddy Guy’s versjon som fremføres med autoritet av en annen verden, samt en elegant brutalitet, om jeg kan ordlegge meg på den måten. Det er en selvfølgelig storhet i måten Guy gjør dette på, skapet settes på plass, og dette er sånn låt kan, og skal, gjøres. Låta er vel i seg selv ikke spesielt imponerende, men det er nok skyv i den til at Buddy kan gjøre noe fornuftig ut av den, og det hører vi altså i denne varianten. Det må nevnes at Mark Knopfler deltar på denne låta, men jeg må innrømme at det ikke er videre merkbart. Five long years. Jeg hørte et intervju på radio for lenge siden, der Eric Clapton uttalte noe i retning av at “He started playing Five long years in the most killer way! Why should you waste time listening to me doing that song, when you can hear Buddy Guy do it?” Og her hadde Clapton selvsagt rett. Om det finnes en kvintessens av bluesens sjel, så ligger den i akkurat denne fremføringen av Five long years. Låta ble skrevet av Eddie Boyd på 50-tallet, og har senere blitt gjort av flere blueslegender, men alvorlig talt, måten Guy regelrett svir av denne låta med ekstrem desperasjon, ligger milevis over de andre i troverdighet og villskap. Jeg er helt satt ut av hva han gjør med denne i utgangspunktet standard blueslåta, og han gjør det i over 8 minutter, uten at det er ett eneste sekund for lenge! Mustang Sally er en låt som finnes i et utall versjoner rundt omkring, på Buddy Guy’s versjon deltar selveste Jeff Beck på gitar, og igjen viser Buddy Guy sin autoritet på fremføring av standardlåter; han setter sitt soleklare stempel på låta, han var en så unik vokalist og musikalsk trollmann at han eide alt han leverte den gangen. Dere som tror at versjonen fra “The Commitments” med Andrew Strong var den endelige versjonen, sjekk ut denne her! Jeff Beck fyller dessuten opp med sin aller feiteste gitarklang, og gir låta enda en touch av autoritet og styrke. Dette er digert! There’s something on your mind ble opprinnelig skrevet og fremført av Big Jay McNeely tilbake i 1957, og har siden blitt innspilt av en rekke legender som bl.a. Etta James og B.B. King. De andre versjonene jeg har hørt er mest av alt “kvart på tolv-låter” som egner seg til siste dansen før du forhåpentligvis får med deg noen hjem. Buddy Guy’s versjon er langsommere, mer intens, mer dvelende, den får deg til å høre etter. Dette er troverdig blues! Her lurer man på hva dette handler om, fremfor å bare ta det som enda en standard låt for sene kvelder. Sånn kan det faktisk gjøres. Early in the morning har sin opprinnelse helt tilbake i 1947, og er en låt med inspirasjoner fra afro-cubanske kilder, først innspilt med Louis Jordan. B.B. King gjorde en instrumentalversjon, mens Harry Nilsson gjorde en herlig tilbakelent og elegant versjon av låta. Buddy gjør selvsagt sin helt egne variant over temaet, men han har konkurranse på denne låta, altså. Tinsley Ellis overgår seg selv på skiva “Storm Warning”, og Eric Clapton leverer også varene live på “Just One Night”. Clapton deltar da også på denne innspillingen, ja, Jeff Beck leverer også sin skjerv her. Dette minner ikke mye om verken original eller de andre versjoner jeg nevner, men dette er swingende og sterkt, dog uten at det har samme tristesse som Clapton har på sin versjon. Too broke to spend the night er en original Guy-låt skrevet for denne skiva, og igjen briljerer Buddy Guy med en vokaljobb andre bluessangere bare kan drømme om. Gitararbeidet er kraftfullt og kreativt; det er forståelig hvorfor andre gitarister har jobbet et helt liv for å gjøre noe i nærheten av dette her, for å uttykke sine blåeste følelser. Solid og intenst håndverk. Black night er igjen en gammel bluesstandard, antakelig skrevet av crooneren Charles Brown, men akkurat her spriker kildene noe. Sikkert er det at det finnes en rekke versjoner av denne låta også, men som vanlig skiller Guy’s versjon seg radikalt fra de andre. Selv har jeg et svakt punkt for Dr. John’s blåserbaserte variant over temaet, men Buddy Guy’s versjon har en helt annen valør med sin svært langsomme og dvelende stil. Guy maler tonene forsiktig ut over palettet og nærmest hvisker teksten til lytterne. Han viser til fulle hvilket spekter av uttrykk han rår over, ved å ta denne låta helt, helt nedpå. Med Let me love you baby må vi altså innom Willie Dixon i dag o