Hacía tiempo que una película no me desarmaba así. Se me cerró la garganta viendo cómo esa criatura, torpe y enorme, incapaz de entender su propia fuerza, empujaba un barco hacia aguas seguras, aun sabiendo que esa salvación no le pertenecía. En ese gesto final entregaba, sin pedir nada a cambio, lo único que nunca recibió.

La obra de Mary Shelley siempre fue una súplica escrita desde la tormenta. El deseo de existir. De ser amado. De encontrar un lugar en un mundo que parece haber decidido que uno no pertenece a él. Guillermo del Toro conoce esa tormenta. «He vivido con la creación de Mary Shelley toda mi vida. Para mí, es la Biblia», ha dicho. Y se nota. No intenta domesticar el libro ni convertirlo en otra cosa. Lo mira de frente y encuentra en él lo que todavía sigue vivo.

Su Frankenstein necesita respuestas. Necesita saber por qué está aquí, quién lo hizo y por qué, después de darle la vida, su creador no puede mirarlo. Del Toro cuenta esa historia desde el desamparo de un hijo que nunca fue reconocido. Y también desde el silencio de alguien que todavía está aprendiendo a hablar, a caminar, a tocar las cosas sin romperlas.

Hay escenas en las que la criatura parece temblar bajo un silencio que pesa más que cualquier trueno. En otras, su mirada conserva una inocencia que duele. No porque no entienda el mundo, sino porque empieza a entenderlo demasiado tarde. Ha nacido con un cuerpo enorme y con algo dentro que todavía necesita que alguien lo cuide.

Y, sin embargo, camina.

Camina hacia un mundo que no lo pidió, pero que él intenta amar. Se acerca a los demás, vuelve a intentarlo, aprende. Y cada vez que alguien lo rechaza, hay algo en él que parece hacerse un poco más pequeño, aunque su cuerpo siga ocupando todo el encuadre.

Quizá por eso lloré. Porque la película no mira al monstruo. Mira a alguien que solo quiere que lo quieran. Mira al creador que huye de aquello que ha hecho. Mira a un hijo que no entiende por qué su padre le dio la vida si después iba a abandonarlo.

Del Toro devuelve a Shelley su tragedia y también su ternura. Hay algo profundamente romántico en esa criatura que sigue buscando un lugar donde descansar. Y cuando por fin agacha la cabeza para no romper lo que ama, el gigante desaparece por un instante. Queda solo alguien intentando aprender a no hacer daño.

Cuando la pantalla se apagó, me quedó la sensación de haber asistido a un acto de compasión más que a una película.

Y quizá eso sea lo que más me conmovió: que durante unas horas aquel monstruo enorme dejó de parecerme un monstruo. Solo quería vivir.

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Así empieza Johnny Guitar, con una frase que no es de guion, sino de trinchera. Detrás del revólver, detrás del piano, detrás de las luces de neón que tiemblan como un párpado viejo, está ella: Joan Crawford, vestida de negro, tiesa como una lápida recién barnizada, con el gesto firme de quien ya no se molesta en fingir ternura.

Vienna no es un personaje. Es una amenaza. Y Crawford no actúa, sentencia. Habla como se habla en los bares de carretera después del tercer asesinato. Con la boca apretada, sin un gramo de súplica. Su belleza ya no pide permiso: impone respeto. Sus labios no besan: advierten.

En Johnny Guitar, el amor no es una caricia: es una deuda antigua. Un cuchillo sin mango que hay que apretar igual. Nicholas Ray rodó la película como si todos los personajes estuvieran a punto de explotar. Y Joan —tan inamovible como un armario cerrado con llave— sostiene el encuadre como quien sostiene un enemigo por el cuello. Sabe que el amor no sirve de nada si no te salva del frío. Y que un western no es más que otra manera de hablar de la soledad, esa que huele a leña mojada y a silencio rancio.

Joan Crawford sabía lo que era sobrevivir entre hienas. La maquillaban con espátula y aún así parecía esculpida con cuchillo. Dormía poco. Rodaba con fiebre. No toleraba la mediocridad, ni en el plano ni en la vida. Tenía una mirada de acero templado y un corazón blindado bajo cuatro capas de disciplina. Nunca fue simpática. Ni falta que le hacía. En un mundo de pelusas de estudio y floreros con pestañas postizas, ella era una puerta cerrada con candado oxidado.

La gente decía que era difícil. Que gritaba. Que no perdonaba errores. Y es verdad. Porque Joan no vino al mundo para caer bien. Vino para resistir. Para escupir una frase como un trago de bourbon. Para plantarse frente al director, al operador de cámara, al actor que tartamudeaba, y exigir: haz tu maldito trabajo. Y después, mirar a cámara como solo miran los que ya han sido humillados y no están dispuestos a permitirlo una segunda vez.

Johnny Guitar es el resumen de todo eso: un duelo que no es a muerte, sino a orgullo. Una mujer sola, en un saloon vacío, rodeada de hombres con sombrero y miedo. Y un pasado que vuelve con una guitarra desafinada y la voz de Sterling Hayden, que más que hablar, suplica.

Cuando Vienna y Johnny se marchan entre las piedras, no hay redención. Hay cansancio. Y un poco de venganza servida tibia.

Joan Crawford no fue una leyenda porque la amaran. Lo fue porque nadie pudo con ella. Porque sabía dónde mirar cuando la cámara pedía verdad. Porque no temía al plano corto, ni al paso del tiempo, ni a los rumores de pasillo. Sabía que la industria la exprimiría hasta dejarle los huesos. Y aun así, se levantaba antes que nadie y se iba después de que el último foco se apagase.

Una reina no necesita corona. Solo necesita que no la olvides.

Y Joan Crawford —aunque le borres el nombre de los créditos— no se olvida jamás.

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Hay películas que no se ven, sino que se habitan. Una luz, un pasillo, una música que gotea en el tiempo. In the Mood for Love, de Wong Kar-wai, no cuenta una historia: la suspira.

Él y ella —Tony Leung y Maggie Cheung— viven pared con pared, como si el destino los hubiese colocado allí con una precisión cruel. Sus cónyuges les engañan, pero ellos no se rebelan. Se observan con una cortesía dolorosa, se rozan con el pensamiento. Ensayan escenas de celos que no les pertenecen, conversan con un guion prestado. No buscan consuelo, sino un lugar donde la tristeza se vuelva digna.

Todo en esta película está contenido: el deseo, la palabra, incluso el encuadre. La cámara espía como quien no quiere interrumpir, desde esquinas o reflejos, como si supiera que cualquier gesto brusco podría romper el hechizo. Ella baja la escalera con un vestido que parece flotar. Él fuma sin rabia, como si cada calada fuera una oración. Y entre los dos, el amor crece como crecen las raíces bajo tierra: sin hacer ruido, sin pedir permiso.

Lo más hermoso es lo que no ocurre. La renuncia se convierte en una forma de elegancia, en un acto de resistencia frente a la vulgaridad de lo evidente. No hay besos, no hay camas deshechas. Solo miradas que queman más que la piel.

Carlos Boyero, escéptico por naturaleza, dijo que In the Mood for Love era una de las mejores películas de la historia. Tiene razón. Porque hay obras que no se pueden explicar sin traicionarlas. Solo cabe cerrar los ojos, escuchar a Nat King Cole cantando en español, y dejarse llevar por ese rumor antiguo de los amores que no fueron, pero que aún duelen como si hubieran sido.

Y pienso en Su Li-zhen, esa mujer que camina por los pasillos como si cada paso pudiera romper el aire, y en Chow, que se disuelve en la sombra para no nombrar lo que siente. Son personajes que no estallan, se evaporan. Como Bella, no siguen el manual. Pero a diferencia de ella, no inauguran el mundo: lo despiden.

Si Bella Baxter es un acto de resistencia desde la inocencia, Su Li-zhen y Chow Mo-wan lo son desde la renuncia. Lo que los hace grandes no es lo que hacen, sino lo que callan. No corren detrás del deseo: lo velan, lo cultivan, lo entierran bajo la tierra húmeda de los recuerdos. Y en esa delicadeza está lo revolucionario.

Tal vez por eso esta película me toca tanto. Porque hay una épica secreta en quienes eligen no romperlo todo. Una ternura devastadora en los que, pudiendo tenerlo todo, prefieren el murmullo de lo que pudo haber sido.

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Marie Duplessis vivió deprisa, murió tres veces y todavía canta en los teatros del mundo. Esta es la historia de su eco más perdurable: Violetta Valéry, la mujer que amó para poder vivir y que murió para poder ser recordada.

Siempre imaginé a Marie Duplessis como una mujer que no caminaba, sino que flotaba. Que entraba en los salones como una brisa perfumada y se deshacía en susurros antes de que alguien pudiera retenerla. La conocí —como todos— demasiado tarde: cuando ya se había convertido en otra, en Margarita Gautier, en Violetta Valéry, en la dama que sólo florecía rodeada de camelias. Las blancas para el amor, las rojas para la clausura. ¿Qué flor usaría para la tristeza?

No era bonita en el sentido clásico, dijeron, pero tenía algo más perturbador: un rostro como de papel recién secado, vulnerable a cualquier lágrima. Y una inteligencia afilada que sabía que el amor, en su caso, no sería salvación sino enfermedad. Amó como quien se sabe condenada y, por eso mismo, sin pudor. Amó a Dumas hijo con la intensidad con que se ama a un recuerdo que no ha ocurrido aún. Y él la amó con ese rencor tierno que se siente hacia lo que uno no puede poseer del todo.

Hay mujeres que mueren una sola vez. Marie Duplessis murió tres. La primera, en su cama, a los veintitrés, escupiendo sangre en una palangana de porcelana. La segunda, cuando Dumas la convirtió en novela y la desnudó ante el mundo con la crueldad del que se cree generoso. Y la tercera, la más cruel, fue cuando Verdi la subió a un escenario y le dio voz de soprano, condenándola a morir eternamente en cada función.

Pero yo a veces la sueño no muriendo. La imagino envejecida, con el pelo recogido en un moño gris, mirando desde un balcón de provincias cómo los jóvenes se besan sin saber que todo eso se acaba. Una Marie sin tuberculosis, sin camelias, sin memoria. Quizá incluso feliz. Aunque no sé si eso sería justo con la leyenda.

Porque hay mujeres que viven para amar, y otras, como ella, que aman para vivir. El amor como anestesia, la belleza como moneda de cambio, el cuerpo como pasaporte al abismo. Marie entendió algo que muchos no entendemos ni al borde de la muerte: que el amor, cuando es real, nunca se queda. Sólo deja una estela, como una fragancia que se cuela en los pasillos y no se va nunca del todo.

Y entonces, me pregunto, ¿quién fue realmente Marie Duplessis? ¿Una cortesana? ¿Una mártir? ¿Un personaje literario? ¿O solo una mujer enferma que quiso vivir deprisa para que no le doliera tanto morirse?

Violetta Valéry entra en escena con esa misma herida abierta. No canta: se despide. Desde su primer brindis sabe que la vida se le escapa, pero juega a ignorarlo, como quien se maquilla frente al espejo sin atreverse a mirarse del todo. Cada nota que emite es un gesto de rebeldía contra lo inevitable, un intento de detener el tiempo con la voz.

Verdi no compuso para una heroína; compuso para una mujer real. Una mujer con miedo, con fiebre, con sueños que ya no sabe si fueron suyos o se los inventó para aguantar un día más. Hay que tener una voz que se quiebre con elegancia para cantar a Violetta. No basta la técnica. Se necesita haber amado a destiempo, haber perdido, haber deseado ser otra.

En Addio del passato, no se escucha una voz, se escucha un cuerpo. El de una mujer joven que ya no puede sostenerse en pie, pero aún canta. Canta por las que no tuvieron voz, por las que vendieron el cuerpo para no tener que vender el alma, por las que amaron sin esperanza, por las que sobrevivieron hasta que no pudieron más.

Y aún así —o por eso mismo—, cuando cae el telón, no recordamos su muerte. Recordamos su luz. Como si el amor, después de todo, aunque no salve, al menos justifique.

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Siempre me ha fascinado el modo en que una película convierte en biografía la sombra de alguien: no la persona, ni siquiera su imagen, sino esa estampa borrosa que la cultura popular termina modelando hasta hacerla encajar con lo que ya esperábamos de ella. En María, Pablo Larraín elige el trazo más reconocible: la diva en su soledad elegante, Onassis como fantasma recurrente, la alta sociedad como decorado. Y ahí se queda la película, más cerca de la ausencia que dejó Callas que de la mujer que llenó La Scala, el Covent Garden y el Met con una voz que nadie antes había puesto al servicio de un personaje entero, no solo de una nota.

La mayoría de los documentales y películas sobre ella insisten en su fragilidad, como si su carrera musical fuera apenas el telón de fondo de sus tragedias personales. Y, sin embargo, Callas rescató óperas que nadie se atrevía a cantar: Anna Bolena, Norma, Medea. No porque fueran menores, sino porque en sus manos recuperaban una grandeza que parecía haber quedado enterrada. Su talento iluminaba todo lo que tocaba y, a la vez, le pasaba factura. La música pesó siempre más que la felicidad, y ese peso lo cargó sola.

Su voz era un abismo. Casi tres octavas, desde un Fa sostenido por debajo del Do central hasta un Mi natural por encima del Do alto. Pero las cifras no cantan. Lo hacía ella, con algo que ninguna medida explica. Un registro grave oscuro como un vacío insondable, un medio a medio camino entre un clarinete que llora y un oboe que duda, unos agudos capaces de cortar el silencio en tiras finísimas. La transición entre esos registros no era perfecta. ¿Y desde cuándo conmueve la perfección? Callas no cantaba para embellecer la música, sino para arrancarle la piel y mostrarnos lo que había debajo. Desaparecía para que apareciera otra: Violetta, Norma, Anna Bolena. Eso era lo que magnetizaba al público. No una mujer cantando un papel, sino un papel entero ocupando el sitio de una mujer. Ahí la sala entera entraba en trance.

Larraín acierta al menos una vez: en la relación con Ferruccio y Bruna, su mayordomo y su doncella, la única familia real que le quedó en sus últimos años. En las noches de insomnio, Callas interrumpía las partidas de cartas solo para reanudarlas después, como si el tiempo pudiera aplazarse mientras las cartas siguieran sobre la mesa. Ahí, en ese gesto minúsculo, hay algo que ninguna crónica de su carrera alcanza a contar.

La voracidad de su talento, esa capacidad de romperse en escena para reconstruirse en cada nota, dice de Callas más que cualquier relato sobre su fragilidad. Callas era la propia música preguntándose qué significa existir.

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Un western de antiheroes, con la dueña de un garito en medio de la nada a la espera de la construcción del ferrocarril, amantes antiguos que reclaman su lugar en el presente, roles femeninos  transmutados en masculinos y viceversa, un guion con guiño a la lista negra de Ben Maddow . 

Marcada a tiza por Nicolas Ray para cada movimiento de cámara, Joan Crawford  ya venia entrenada de Hollywood  como tantas otras;   durante el Star system , aprendió a  moverse entre alimañas, sabía aguantar primeros planos y, llenaba la pantalla dando la replica a sus partenaires;  pertenecía a una raza de actrices  que sabían lo que era iluminar un plano con luz de arco de carbón,  se habían ganado el poder de actuar ante una cámara guiadas por los grandes de su época; Billy Bytzer, Josef von Strenberg, Ernst Lubitsch dando credibilidad a cada escena, salvando muchas veces producciones que no merecían la pena. Reinas de Hollywood, estrellas de verdad, idolatradas en el mundo entero durante generaciones. 

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Durante el romanticismo de finales del siglo XVIII y principios del XIX se llevaban los amantes con un pie en la tumba, la tez muy pálida  casi mórbida, un poco de tisis en vías de convertirse en galopante, los cementerios, los paisajes con niebla y, la entrega sin cuartel del uno para con el otro.

El conde Drácula atravesaba océanos de tiempo para encontrarse con su amada Mina, Mary shelley escribía frankenstein   una de las obras cumbre del romanticismo,  Edmondo De Amicis publicaba Cuore, un libro que marco mi infancia y, Verdi compone la que será una de las más hermosas arias de La Traviata, El aria de Violeta

Addio del passato bei sogni ridenti . Violeta  no tiene prisa. Es consciente de que todo ha terminado para ella, la vida se le escapa entre los dedos, su belleza no es más que una sombra, solo le queda recordar; la imagen de Alfredo se asoma en forma de vals lento, los violines suspendidos en el aire reflejan la poca vida que le queda y su enorme capacidad de amar, pues es ella,  de todos los personajes la única que apuesta a una carta, se arriesga y, finalmente pierde.

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El Último Emperador: La escalera infinita

Es posible que una escalera no lleve a ninguna parte. Es posible que, a veces, subir y bajar sean la misma cosa. La emperatriz Wan Rong, mujer de Puyi, desciende los peldaños arrastrando la seda de su vestido como si la tela tuviera voluntad propia, como si ella misma formara parte de un sueño que no acaba de cuajar en la vigilia. Va completamente ida, el opio le ha borrado los bordes. O quizá, y esto es lo terrible, se los ha revelado con una nitidez insoportable.

Bernardo Bertolucci nos deja allí, en esa frontera difusa entre lo real y lo imaginado, pero no nos deja solos. Nos coloca de la mano de Vittorio Storaro, que ilumina la escena con un respeto religioso. No se trata de encender luces y sombras, sino de pintar con ellas, de convertir la atmósfera en un personaje más. Y el resultado es hipnótico: claroscuros que se deslizan por las paredes como si tuvieran conciencia propia, tamizados por las etaminas de los ventanales, sombras que no son sombras sino estados de ánimo.

Todo sucede a un ritmo tan pausado que duele. La cámara la acompaña desde el momento en que se alza de la silla, se acopla a su respiración, le sigue el pulso. Planos lentos, movimientos precisos, travellings sin prisa, como si el tiempo estuviera suspendido. Hasta que ella, completamente perdida, come flores de orquídea frente al espejo. Y ese espejo no solo refleja: nos devuelve la imagen de una mujer que ya no es.

Uno se queda con esa imagen en la cabeza, con esa forma de sostener el gesto, de caminar como si la carne apenas sostuviera el alma. «Así levanta la cabeza una mujer», dice alguien, y de pronto, el vestido de lamé no es solo vestuario, es una armadura, un manifiesto visual de una época que Bertolucci ama y que Storaro eleva hasta lo sublime. Brillos de noche, volumen para las curvas, todo pensado para seducir, para hipnotizar. Y al mismo tiempo, todo pensado para ocultar la fractura, la ruina.

Pero el truco definitivo no está en el vestuario, ni en la puesta en escena, ni siquiera en el opio. Está en la manera en que Bertolucci nos engaña con la profundidad de campo. Aquí, lo que vemos es lo que hay, sin trucos ópticos, sin aislamientos forzados. Los personajes están juntos, atrapados en la misma realidad, pero nunca han estado más solos.

Y entonces, cuando Wan Rong se pierde en su reflejo, cuando el opio ha hecho su trabajo y ya no hay vuelta atrás, uno entiende que esta no es solo la escena de una película. Es un descenso sin fondo. Una escalera que no lleva a ninguna parte. O peor aún, que lleva exactamente al lugar del que nadie puede regresar.

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Una peli de perdedores al límite en un lugar donde que ya no tienen nada que perder, desubicados y ávidos  por redimirse de sí mismos,  dramaturgos con información privilegiada  que hacen que  parezca que el  fin justifique los medios y, un director de orquesta, John Huston, que supo darle a cada uno su  lugar.

Todos los actores dieron lo mejor de sí en sus papeles, incluso dieron más de lo que no pudieron;  parece que  intuían de alguna manera que esta sería su última película . Gable, ya enfermo muere al poco de finalizar el rodaje,  pocas más le quedarían a Clift, y Marilyn no llega a terminar  Somethin’s Got to Give.

Una Marilyn a la fuga del star system para formarse en el Actors Studio, nos regala una interpretación que va mas allá de todo y de todos, es  a través de la escucha activa hacia sus compañeros de reparto en donde podemos apreciar la talla de una gigante,  ver la escena de la parte trasera del bar con Montgomer Clift o la conversación que mantienen con Eli Wallach en el coche “no hay que esperar algo para ser humano, no ha sentido usted nada por nadie en toda su vida, podría aniquilar el mundo y solo sentiría compasión por sí mismo”

No mencionar a los actores de reparto sería un desproposito imperdonable: Eli Wallach, Thelma Ritter inmensa en un papel balsámico-contrapunto  para todos en especial para Marylin, y Kevin McCarthy. Banda sonora compuesta por Alex North a la altura de las circunstancias.

Durante el rodaje se mantuvo un estupendo buen clima ente ellos; cuidaron los unos de los otros.

 Una de las películas mejor documentadas, la Mangnun envió para la ocasión a sus mejores fotógrafos, Henri Cartier-Bresson, Cornell Capa, Ernst Haas, Erich Hartman,Dennis Stock, Inge Morath, Bruce Davidson y Eve Arnold. Y, a golpe de disparo de Hasselblad fueron sacrificando sus almas hasta extraer todo el desamparo que llevaban dentro.

“Cariño, no lo pienses, solo tira los dados. Esa es la historia de tu vida. No lo pienses, hazlo”. consejo  de  Houston a Marylin durante el rodaje.

 «Imprescindible verla en versión original subtitulada»

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