El púlpito y la escalera

José María Martínez Frías, en su tesis de licenciatura (y libro) sobre el gótico soriano describe el púlpito de este modo: «Se aviene bien con los principios del hispanoflamenco. Consta de un tambor, de 1’40 m . de diámetro, ornado con tracerías flamígeras y temas botánicos, concebidos con el naturalismo propio de la época. Debajo del tambor se suceden escalonadamente una serie de cuerpos -el central dotado de repisas con roleos, de abolengo mudéjar-, sostenidos por una columna con basamento poligonal. Es posible que este púlpito se levantara, sustituyendo a otro anterior, en 1510, fecha en la que, se cambiaron las vidrieras de las ventanas».

En cuanto a la escalera, abierta en el muro como acontece en los monasterios de Poblet y Rueda, señala: ,»Está formada por una serie de arquillos por tranquil – menos el primero y los dos últimos que son apuntados, y el que da ingreso al púlpito que es semicircular -, dispuestos sobre columnas de fuste octogonal y capiteles de crochets. El espacio interior está distribuido en tramos por arcos transversales, a manera de fajones, sobre los que, en vez de bovedillas, descansan losas planas, solución esta última un tanto primitiva».

Igualmente nos dice Martínez Frías que la parte baja del refectorio debió terminarse en vida de su promotor y sufragador, Martín Muñoz -mayordomo mayor de Enrique II y sobrino del primer abad de Huerta (san Martín de Finojosa), obra iniciada hacia 1215 en opinión de Erwin Hermann Lambert.

Beneito advirtió que la escalera estaba formada por diez espacios ascensionales desde el rellano inicial al final, lo que nos daba un número revelador, el uno (10+1=1), la unidad, con todo lo que ello implica.

Curiosamente también son diez los ventanales de este muro oriental del gran refectorio de Santa María de Huerta.

Los refectorios, como se sabe, eran los espacios monacales en los que los monjes se reunían dos veces al día para «alimentar el cuerpo», pero lo hacían dentro de un marco sacro, como destaqué a mis compañeros del citado seminario akbariano, tal y como establece la Regla de San Benito, y que podemos leer a continuación.

Silencio y lectura sacra mientras se come o cena (Regla de San Benito)
Capítulo XXXVIII. Del lector semanero

1 En la mesa de los hermanos nunca debe faltar la lectura; pero no debe leer el que espontáneamente coja el libro, sino que ha de hacerlo uno determinado durante toda la semana, comenzando por el domingo.
2 Este comenzará su servicio pidiendo a todos que oren por él después de la misa y de la comunión para que Dios aparte de él la altivez de espíritu.
3 Digan todos en el oratorio por tres veces este verso, pero comenzando por el mismo lector: “Señor, ábreme los labios, y mi boca proclamará tu alabanza”.
4 Y así, recibida la bendición, comenzará su servicio.
5 Reinará allí un silencio absoluto, de modo que no se perciba rumor alguno ni otra voz que no sea la del lector.
6 Para ello sírvanse los monjes mutuamente las cosas que necesiten para comer y beber, de suerte que nadie precise pedir cosa alguna.
7 Y si algo se necesita, ha de pedirse con el leve sonido de un signo cualquiera y no de palabra.
8 Ni tenga allí nadie el atrevimiento de preguntar nada sobre la lectura misma o cualquier otra cosa, para no dar ocasión de hablar;
9 únicamente si el superior quiere, quizá, decir brevemente algunas palabras de edificación para los hermanos.
10 El hermano lector de semana puede tomar un poco de vino con agua antes de empezar a leer por razón de la santa comunión y para que no le resulte demasiado penoso permanecer en ayunas.
11 Y coma después con los semaneros de cocina y los servidores.
12 Y no lean ni canten los monjes por orden, sino los que edifiquen a los oyentes.

Alimento maná

En mi breve exégesis simbólica del conjunto arquitectónico del púlpito indiqué que, a mi modo de ver, el hecho de que la refección monacal estuviera enmarcada en la escucha de lo que el lector semanero leía desde el púlpito, sacralizaba la comida y bebida, pasando a convertirse simbólicamente  el alimento en «maná», cual alimento celeste (siendo el referente bíblico el maná que caía sobre los israelitas en el desierto siguiendo a Moisés).

Claro.., esta concepción nos enlaza arquetípica-simbólicamente con la transformación del pan y vino eucarísticos de la misa en la «carne y sangre» de Jesús (que significa «Salvador»).

Por otra parte quise insistir en el caracter «sacro» de todo el refectorio, cuya magneficencia es extraordinaria (Para Lambert  es una de las obras más puras y elegantes de la arquitectura gótica francesa fuera de Francia), dado que la puerta de acceso simula a la de una iglesia, tiene la fachada su rosetón, y dentro hay muchos vanos por los que la luz diurna ilumina el interior, convirtiendo la estancia, en «un cuenco de luz» como ha dicho Martínez Frías poéticamente. ¡Y cuánto resuena dentro de mí esta expresión del cuenco de luz , incluido las implicaciones griálicas de las fotofanías que tanto ha explicado Victoria Cirlot en algunos de sus libros!

Púlpito como cáliz de la Palabra divina

El lector semanero recita textos bíblicos mientras sus compañeros comen o cenan en silencio escuchando la Palabra de Dios (pues así se considera al texto bíblico inspirado por el Espíritu Santo, especialmente al Nuevo Testamento). En la misa también hay lecturas bíblicas, como acontece aquí, en el refectorio.

Y advertí a mis compañeros de que en el evangelio de Mateo se puede leer que Jesús les advierte a sus discípulos: «No solo de pan vivirá el hombre, sino también con toda palabra que sale por la boca de Dios».  Lo cual, como señalé, se encuentra ya en el Deuteronomio del Pentateuco: «te sustentó [Israel] con maná, comida que no conocías tú, ni tus padres la habían conocido; para hacerte saber que el hombre no vivirá sólo de pan, sino igualmente de toda palabra que sale de la boca del Señor «.

A continuación les hice reparar en la similitud formal iconológica entre el cáliz y la estructura arquitectónica del púlpito de Santa María de Huerta.

Y hablar de cálices en un contexto de «comida-bebida» eucarística está ligada, en el imaginario occidental, al santo cáliz de la última cena en la identificación literaria creada (e inventada) por el monje Robert de Boron, que tan rápidamente fue incorporada y divulgada en el ciclo griálico de la literatura medieval.

¿Qué contuvo el cáliz griálico de Robert de Boron y sus seguidores? La sangre de Jesús crucificado, siendo considerada la sangre como elemento sustancial de la «vida» humana del «dios encarnado»..

¿Y qué contiene el cáliz-púlpito del refectorio cisterciense de Santa María de Huerta cuando el monje lector semanero santifica la refección de sus compañeros con su lectura? Pues ni más ni menos que el texto bíblico que recoge la esencia del conocimiento divino: la Palabra de Dios. ¿Y no es, por tanto, «griálico» todo ello.?

Es más, hay que recordar que en las versiones «crístico-griálicas» surgidas a partir de Robert de Boron, el grial también es considerado como un LIBRO SANTO.

Ahí lo dejo… quizás en otra ocasión ahonde más al respecto.

Salud.

El blasón pertenece al vasco Pedro Agustín de la Quadra y Achiga, obispo de Osma entre 1736 y 1744, promotor y patrono (pues de sus “dineros” salió, en gran parte) de la torre barroca de 72 metros de altura de la catedral de la villa episcopal burgense. La primera piedra se colocó el 26 de junio de 1739, habiendo manifestado el 21 de marzo al cabildo –previa a su primera visita pastoral diocesana- su voluntad de “levantar a su costa” la nueva torre ya que la anterior se había caído el 25 de diciembre de 1734, en el episcopado de José de Barnuevo. Así mismo el obispo de la Quadra, antes de su fallecimiento en septiembre de 1744, legó una tercera parte de su herencia para proseguir las obras de la torre, cuyo primer cuerpo –a partir de piedra caliza de una cantera de Ucero- se terminó de construir al inicio del verano de 1752, culminándose la torre en 1767.
Si observamos detenidamente las imágenes podemos ver que las dos dragonas están atadas por el cuello. O sea, que están domadas, como le pasó a la tarasca primigenia, la sometida por San Marta en el sur de Francia, según cuenta Santiago de la Vorágine en el siglo XIII.

Además llevan cascabeles bajo el cuello, un rasgo más de su “doma” y, al mismo tiempo, un “guiño” al uso de los mismos como instrumentos musicales que tocaban los ministriles, junto a otros, al lado de las tarascas encabezando las procesiones del Corpus Christi.

Estas tarascas procesionales, que eran artefactos de madera y cartón, fueron prohibidas por Carlos III al incluirse en su Real Cédula del 21 de julio de 1780, que todos los obispos hicieron llegar a los párrocos para su cumplimiento.

No fue la única prohibición llevada a cabo por Carlos III respecto a festejos sacro-profanos, y seguramente estuvo aconsejado al respecto por su confesor, Joaquín de Eleta, nacido en El Burgo de Osma en 1707.

La presencia de estas dos representaciones de la tarasca en el blasón del obispo De la Quadra puede comprenderse como alegoría de la victoria sobre el mal en forma de vicios y pecados diversos asignados a las tarascas tradicionalmente.

Loperráez, cronista diocesano de Osma, describía el escudo en sí de esta manera: : «Escudo partido en palo: á la derecha quatro fajas ó barras inclinadas á la izquierda : á la siniestra cruz de Calatrava , y por orla ocho cruces ó aspas.. » O sea, que la cruz flordelisada la asigna a la Orden de Calatrava,  y en cuanto a las ocho cruces hay que señalar que son patadas.

Nada dice de los ornamentos exteriores: capelo episcopal y sus bordones, ángel alado en el timbre y, sobre todo, las dos tarascas de espaldas o adosadas en la parte inferior, con las dos cabecitas angulares bajo las dos ubres  (¿serán sátiros o representarán a los Vientos correspondientes?).

La catedral gótica de la villa episcopal de El Burgo de Osma comenzó a a construirse en 1232 por mandato del obispo don Juan Díaz, que fue canciller Real de Fernando III el Santo y obispo de Osma desde 1231 y 1240.

La portada principal, meridional, muy probablemente la mandó hacer el obispo don Agustín en torno a 1280. Don Agustín fallecería en 1286 y fue nombrado obispo en 1261. Don Agustín había nacido en Soria. En 1268 renovó la hermandad con Santo Domingo de Silos y el Cabildo. Rigió la diócesis durante los reinados de Alfonso X el Sabio (fallecido el 4 de abril de 1284) y de Sancho IV). Don Agustín «trató de extender la devoción de San Pedro de Osma a otros obispados, con el fin de obtener nuevos ingresos para proseguir las obras»

En la arquivolta más exterior, cual chambrana, se esculpió un bestiario en el que vemos varios dragones. Ahora bien, en lo que vamos a prestar atención es al dragón que porta Moisés.

En los intercolumnios, el primero de los seis personajes bíblicos de tamaño natural que vemos a la izquierda de la portada vemos una escultura que representa a Moisés. Sobre su cabeza se perfilan dos cuernos (dos haces de luz mal interpretadas como cuernos, los cuales expresaban imágenes relacionadas con el poder, la victoria, la majestad y la gloria.

Además porta Moisés, con su mano derecha, las dos tablas de la ley. Repite así el modelo mosaico como legislador de Chartres, Amiens, Reims, León, Burgos, entre otra catedrales.

Con la mano izquierda sujeta una columnilla que rememora a la vara o bastón mosaico mencionado en el Éxodo y Deuteronomio. La columnilla está rematada por un animal alado, actualmente sin cuerpo, pero que correspondía a un dragón, tal y como acontece, por ejemplo, en la sillería del coro de la catedral de León, así como en portadas de catedrales de Reims y Chartres como he comprobado por internet y tal y como refiere José María Martínez Frías en su tesis doctoral sobre el gótico de la provincia de Soria (1).
Al intentar comprender simbolismos subyacentes a esta estatua -distintos a los propiamente cristianos en los que nos hemos educado-, me he quedado sorprendido ante las diversas consideraciones que Moisés ha tenido en el Judaísmo y, muy especialmente, en la Cábala medieval que conforma el esoterismo judío principalmente. Una Cábala que tiene su gran cimentación coetáneamente a la época en la que se está construyendo la portada meridional de esta catedral y que tiene como referente al libro “Zohar”. Esta obra fue compilada en Guadalajara por Moshe Sem Tob, Moisés de León, amigo de varios cabalistas sorianos. entre los cuales quiero destacar a Yosef Chiquitilla (1248-1323) quien, a su vez, conocía las concepciones teosóficas cabalísticas de los hermanos Jacob e Isaac ben Jacob ha-Cohen, probablemente nacidos en la provincia soriana, y que trajeron a Castilla la Cábala surgida en la Provenza con Isaac el Ciego (2).

Un libro que me ha servido para reparar en la gran importancia que tiene Moisés para los cabalistas de la segunda mitad del siglo XIII es el editado por Siruela, escrito por Moshe Idel y titulado «Cábala. Nuevas perspectivas», a donde remito a las personas que quieran profundizar en ello. Idel nos recuerda que la alta consideración cabalística en torno a Moisés se fundamenta en la que ya tenía en el judaísmo ortodoxo y en diversos comentarios exegéticos o midrashim.

El cumplimiento de los diez mandamientos, por ejemplo, fue objeto de rituales con trasfondo teúrgico (lo cito por la presencia de las dos tablas de la Ley Mosaica en la estatua del Burgo de Osma). Así mismo destaca la relación de las diez palabras de la Creación en el Génesis con las diez plagas de Egipto, los diez mandamientos y los diez sefirots o centros de consciencia en el ser humano y en el primegenio Anthropos cabalístico denominado Adam Kadmon. El número diez, por tanto, es un «arquetipo numérico» constelado en el Decálogo o diez mandamientos mosaicos, tal y como ya desvelara Filón de Alejandría, filósofo judío helenístico fallecido en torno al año 45 d.C.

Si buscamos en internet, veremos que para Filón de Alejandría, «Moisés no es solo un líder histórico o un profeta bíblico, sino el arquetipo del sabio perfecto y el filósofo supremo. En su tratado ‘Vida de Moisés’ Filón lo presenta como el ideal platónico: el rey, legislador, sumo sacerdote y profeta que logró la unión máxima con lo divino». Estas consideraciones fueron recogidas por la Cábala y, por mi parte, me ha amplificado el simbolismo de la efigie de Moisés en la portada meridional de la catedral del Burgo de Osma.

La estatua, con sus atributos (dos cuernos, las dos Tablas y esa columnilla-vara-bastón rematada en dragón) escenifica el momento en el que Moisés baja del Monte Sinaí tras su tercera gran teofanía con «el dios de Abraham y Jacob». La primera teofanía acaeció ante la «zarza ardiente», la segunda al recibir las primera Tablas de la Ley hechas y escritas por el mismo dios, y la tercera teofanía al subir él nuevas tablas de piedra sobre las que dios escribe el decálogo.

Toda la fenomenología mosaica se encuentra especialmente señalada en el libro «Éxodo» del Pentateuco o Torah, tradicionalmente atribuido a Moisés como su autor (era lo que se creía hasta no hace mucho, pero hoy día es muy difícil sustentarlo, en opinión de muchos investigadores). Y esa biografía mosaica ha sido reflejada en el cine, sobre todo en la película «Los diez mandamientos» dirigida y producida por Cecil B. DeMille en 1856, y protagonizada por Charlton Heston; film que seguramente han visto todas las personas que están leyendo esto y que refleja el «poder mágico» que tiene la vara-bastón de Moisés.

Investigando sobre esta vara-bastón he conocido a finales de mayo el relato arquetípico que recoge el “Midrash Va-yosa”, fechado a finales del siglo XI. Esta vara pasa a ser una de las diez cosas maravillosas creadas en el sexto día del Génesis, al atardecer de la entrada en el primer sabbat. Al ser expulsado Adán del Paraíso, éste se la llevó consigo y fue pasando desde su tercer hijo, Set, hasta José ben Jacob a través de los grandes prohombres bíblicos y profetas. Al morir José el faraón se apropia de la vara y Jetró se la roba y la planta en su jardín donde arraiga. Todo aquel que quería casarse con su hija preferida, Séfira, tenía que intentar arrancarla pero todos fueron «devorados» por la vara; todos menos Moisés que la sacó -cual Arturo con la espada Excalibur- sin esfuerzo alguno y que, como recompensa, tomó como esposa a Séfira.

Este relato, unido al «poder mágico» que tuvo dicha vara-bastón en manos de Moisés, transforma la visión normal que afrontamos al contemplarla en la mano izquierda del Moisés de esta catedral del Burgo de Osma. El relato midrásico es, el fondo, muy esotérico. Entre otras cosas convierte a esta vara en una especie de «tesoro difícil de alcanzar», muy peligroso porque «devora» (cual dragón) a quien no merece «desposarse» con la representante humana de la Sophia (en términos junguianos: la cumbre psicoidea del arquetipo de la anima).

Ahora bien, lo que más me ha conmocionado en esta revisión iconográfica que he realizado en los últimos días en torno a la susodicha estatua mosaica del Burgo de Osma es comprender que esta columnilla-vara-bastón-cetro en cuya cima reposa el dragón alado, en la mano izquierda de Moisés (al que bien cabe ver como una representación del legislador primigenio Manu, en la terminología de René Guénon), está nada menos que simbolizando al AXIS MUNDI, EL EJE DEL UNIVERSO, esto es, al Intelecto Principial (Budhi en el Vedanta, reflejo de Atman, como este último lo es de Brahma). O sea que es el «eje vertical de los estados múltiples del ser» (también denonimado “sutratma” en el Vedanta) por el que se está en «contacto» con la divinidad y por el que se asciende por los «estados superiores del ser», en términos guenonianos (3).

Por otro lado, en el curso de mis indagaciones no he podido por menos que identificar a este dragón cimero de la vara de Moisés con el dragón llamado Teli, cuya primera mención en los textos judíos es el libro “Sefer Yetzirah”, sobre el cual escribió algunas líneas el cabalista soriano Yosef Gikatalia en el capítulo segundo de su “Ginat Egoz” (1248).

El “Sefer Yetzirah”, según Arieh Kaplan “es sin duda el más antiguo y misterioso de entre los textos cabalísticos” (4). La tradición dice que sus principios esenciales provienen del patriarca Abraham. Aparece citado en el siglo VI y los primeros comentarios al libro son del siglo X.

Pues bien, en el inicio del capítulo sexto dice “Sefer Yetzirah” leemos: “El Teli en el Universo es como un rey en su trono”. Y Arieh Kaplan explica que Teli podemos considerarlo, en primer lugar, como “el eje alrededor del cual gira el universo” y, en segundo término, como el mediador o vínculo entre el Espíritu y el mundo físico, dicho en términos guenonianos, el dragón Teli es una forma simbólica de representar el “eje vertical de los estados múltiples del ser” que he citado anteriormente.

Kaplan insiste en que muchos cabalistas consideran que Teli “es el eje imaginario alrededor del cual giran los cielos”, mientras que otros consideran que es la “Serpiente Polar” citada por Job, la cual es identificada frecuentemente con la constelación de Draco que rodea a las dos Osas y por tanto al Polo Norte Estelar, e incluso hace 4.500 años la estrella Thuban de la cola de Draco llegó a ser la estrella polar.

Como se sabe en astronomía y astrología hay dos polos celestes imaginarios. “El primero es el polo celeste, directamente encima del polo norte de la Tierra. El segundo es conocido como el polo de la eclíptica que es el polo de la esfera de la cual la eclíptica es el ecuador”, resume Kaplan.

La eclíptica por tanto es el círculo imaginario en la esfera celeste trazado por el plano de la órbita de la tierra alrededor del sol. Y en el sistema geocéntrico medieval, en el que la Tierra era el centro del universo, tanto el sol y a las estrellas eran percibidas como girando en torno a la Tierra. A lo largo del año el sol iba ocupando una posición diferente en relación con las constelaciones y otras estrellas, siendo las principales las agrupadas en los signos zodiacales. Y en este sistema estelar geocéntrico la constelación de Draco está rodeando al polo de la eclíptica y por eso las estrellas de esta constelación van ocupando la cumbre de las 12 secciones zodiacales por lo que se dice que los 12 signos zodiacales “cuelgan” de Draco.

Kaplan correlaciona estos datos de la siguiente manera: “Puesto que la Serpiente Polar tiene estrellas en todas las casas del Zodíaco, es vista como sosteniéndolas a todas. Es como si Draco ocupara el punto más elevado de la esferea celeste y todas las demás estrellas colgaran de él. En ese sentido Draco es considerado el supervisor y director del resto de las estrellas. Draco es entonces asociado con Teli que, como el Sefer Yetzirah afirma, está sobre el Universo como un rey en su trono. Es llamado el Teli porque las demás constelaciones cuelgan (‘talah’) de él”.

Pero es que, además, hay comentarios filosóficos y textos astronómicos en los que el Teli viene a representar la oblicuidad o inclinación que separa la eclíptica del ecuador celeste o círculo imaginario por encima del Ecuador terrestre, de ahí que se aluda al Teli como un dragón.

Y por último, apunta Kaplan, “los astrónomos hebreos también usan el término Teli para referirse a la inclinación de la órbita de un planeta cualquiera respecto de la eclíptica, particularmente en el caso de la luna”. Pues bien, hay dos puntos en los que la luna y la tierra intersecan con este plano de la eclíptica en los denominados nodo ascendente o cabeza de dragón y nodo descendente o cola de dragón. Solo en tales puntos es donde tienen lugar los eclipses de sol y de luna; estos dos nodos lunares son, por tanto, dos puntos matemáticos donde la órbita de la luna cruza el plano de la órbita de la Tierra alrededor del Sol (la eclíptica).

Añadiré, para terminar, que considero que el nombre hebreo Teli deriva del acadio “atttalû” que significa «eclipse (lunar o solar)». También estimo que dicha palabra fue adoptada por el arameo como ’ātaljā y de ahí fue traducida al griego como “athalia”.

NOTAS

1.- «Con la mano izquierda agarra una columna, en la que descansa un animal descabezado, con las alas desplegadas, identificable no con un águila, como se ha venido diciendo, sino con una especie de dragón alado, tal como suele ser de rigor en la representación de este atributo.Esta columna o «percha
totémica» viene siendo considerada como la versión plástica de la secuencia bíblica correspondiente a la erección de la serpiente de bronce por parte de Moisés. Chartres, Reims, Amiens, Senlis -aunque aquí ha desaparecido el animal- y León, nos ofrecen este mismo atributo», comenta María Martínez Frías en la página 104 de su libro «El gótico en Soria. Arquitectura y escultura monumental» (Universidad de Salamanca, Diputación de Soria, 1980).

2.- Décadas atrás escribí sobre ello en mi serie «El Otro Lado», concretamente en los «Judíos cabalistas sorianos» y «Del Talmud a la Cábala» (Soria 7 Días, 21 de mayo y 4 de junio de 1994), así como en el capítulo «La Qabbbalah» de mi ensayo novelado «Los custodios del Grial. Los códices templarios del río Lobos» (Sotabur, 1997, pp. 139-142).

3.- Véanse estos libros de René Guénon: «El hombre y su devenir en el Vedanta», «El simbolismo de la Cruz» y «Los estados múltiples del ser», así como el ensayo «Espíriu e Intelecto».

4.- Aryeh Kaplan, “Sefer Yetzirah”, Ed. Mirach, 1994. Es la obra en la que he encontrado un buen número de páginas sobre el dragón Teli.

Igualmente incide especialmente en las representaciones del Pantocrátor rodeado por el Tetramorfos desde su adolescencia-juventud en Tarragona hasta la basílica de la Sagrada Familia, Beatos inclusive.

Y finalmente apunta que lo que considera como razón de ser en la Sagrada Familia: la instauración del Reinado Social de Cristo.

00:00 Presentación y resumen vídeo anterior
01:13 Bellesguard, Obispo Grau de Astorga y Gaudí
02:30 Gaudí y Obispo Grau en Tarragona y palacio episcopal de Astorga
04:27 Metanoia, transformación espiritual de Gaudí en Astorga
05:10 Liturgia en la metanoia de Gaudí
06:20 Etapa anticlerical de Gaudí y con amigos en masonería
06:32 Gaudí católico, apostólico y romano
06:57 Cronología de obras de Gaudí entre 1993-1893
08:18 Obispo Grau de Astorga muere en Tábara y Gaudí prepara su tumba
09:50 Tábara, taller de iluminación de Beato de Tábara, Beato Morgan y Beato de Gerona

10:52 Pantocrátor y Tetramorfos en catedral leonesa y San Isidoro de León
11:52 Teofanía del Cuerpo de Gloria en Santa Marta de Tera
14:25 Arqueta de San Genadio como Apocalipsis de Astorga
14:53 Catedral del Agnus Dei, Cordero de Dios, en Astorga
15:25 Antonio Martínez Sacristán, erudito en Astorga del Apocalipsis
17:52 Fascinación de Gaudí por el Apocalipsis de Juan: Puerta del Cementerio y altar de Alella
18:59 Tímpano de catedral de Tarragona con Tetramorfos y Pantocrátor, fundamental para Gaudí
18:20 Puerta del Cementerio, proyecto apocalíptico de Gaudí
20:24 Equinoccio mortal para Grau en Tábara, foco de tres Beatos
21:00 Frontal del altar apocalíptico de Alella
21:17 Frontal apocalíptico de capilla de San José en cripta de la Sagrada Familia
22:25 El Apocalipsis en la Sagrada Familia

22:45 Tetramorfos de las torres de los evangelistas
23:52 Arqueta de san Genadio de Astorga, inspiración en la Sagrada Familia
24:22 Agnus Dei, Cordero de Dios en la Sagrada Familia
24:55 Bosque interior de la Sagrada Familia y árboles en Arqueta de San Genadio
25:54 Agnus Dei, clave de bóveda en la Sagrada Familia, luz de luces
27:05 Proyecciones psicológicas en la Sagrada Familia
27:34 Razón de Ser, oculta, de la Sagrada Familia
28:13 Reinado Social de Cristo Rey en Majestad Señorial
29:55 En Astorga, Reinado Social de Cristo sobre el Universo Mundo
30:45 Parusía y Reinado Universal de Cristo

El obispo Grau se doctoró en Valencia y por tanto conocía las leyendas en torno al Santo Cáliz de Valencia y participaría en algunos ritos cultuales en los dos años del doctorado. Y Bellesguard, como se explicó en el primer vídeo, está íntimamente vinculado al  llamado Santo Cáliz de Valencia desde que el rey Martín I el Humano se lo llevó desde la Aljafería de Zaragoza tras recibirlo de manos de los monjes de San Juan de la Peña.

00:00 Presentación

00:18 Juan Bautista Grau y Villaspinós conoció las leyendas del Santo Cáliz de Valencia

01:38 Capillas que ha tenido el Santo Cáliz de Valencia

02:02 Antigua peana con cuatro ángeles portando el Santo Cáliz

02:27 Primera procesión pública con el Santo Cáliz en el siglo XVII

02:50 Procesiones con el Santo Cáliz a mediados del siglo XIX por San Mateo

03:10 Grau y Vallespinòs compra la finca Bellesguard en mayo de 1888

03:36 Grau visitaría el stand gaudiniano en la Exposición Universal de Barcelona

04:05 Cómo se enteró el obispo Grau de la existencia de Bellesguard y por qué y para qué la compró

04:19 Obispo Grau en Barcelona en octubre de 1888

04:45 Obispo Grau, Gaudí y la Renaixença

05:25 Procesión solemne del Santo Cáliz de Valencia en julio de 1888

05:55 Obispo Grau en Coronación de la Virgen de la Merced en Barcelona (1888)

07:07 Obispo Grau y Gaudí se encuentran en Barcelona (1888)

07:24 Nuevo encuentro en Barcelona (1891) Grau-Gaudí

07:44 Grau regala a Gaudí un cuadro sobre la sagrada familia que dará a José Manyanet posteriormente

08:31 Gaudí diseña un rosario para obispo Grau que portará Manyanet

08:50 Manyanet ejerció su influencia en Gaudí

09:20 Enrique d´Ossò y casa madre de las Teresianas realizada por Gaudí. Relación con obispo Grau

11:15 Grau y la Renaixença

11:33 Confluencias en Bellesguard: Grau, Renaixença, Martín el Humano y Santo Cáliz de Valencia

12:20 Propuesta: Gaudí y obispo Grau en finca de Bellesguard y proyecto de la torre pedido por Grau a Gaudí

13:47 Apoya esta tesis que desde Casa Botines y Palacio Episcopal de Astorga había Gaudí abandonado el neogótico

14:15 Cuadro comparativo cronológico de las obras de Gaudí (1883-1910)

14:43 Torre Bellesguard y el Palacio Episcopal de Astorga

15:14 Mística de Las Moradas o Castillo interior en casa madre de las Teresianas

16:00 Mística teresiana en Palacio Episcopal de Astorga y en Bellesguard

En ambos libros el románico soriano de raíces silenses ocupa un lugar destacado. García Lloret también ha reflejado su análisis de este románico soriano-silense en tres ensayos publicados por la prestigiosa revista de la Asociación de Amigos del Románico:

-«La iglesia de San Nicolás de Soria, capilla regia de Alfonso VIII de Castilla y Leonor Plantagenet» (Románico nº 37, diciembre 2023, pp. 32-39)

-«La iglesia de Santo Tomé de Soria, capilla regia de Alfonso VIII de Castilla y Leonor Plantagenet» (Románico nº 38, junio 2024, pp. 32-39).

-«La ermita de los Santos Mártires en Garray, capilla regia de Alfonso VIII de Castilla y Leonor Plantagenet» «Románico nº 39, diciembre 2024).

Para comprender el románico

De las primeras líneas de «Una escuela de escultura románica en Aragón», extraemos lo siguiente:

«Para comprender los testimonios materiales, el método que utilizo es sencillo, pues se basa en la pura atención a la obra de arte. La práctica de la meditación de vacío, de raigambre oriental, al igual que su equivalente cristiano, la oración contemplativa, otorgan una extraordinaria importancia a la plena atención. Pues una observación mantenida y sin distracciones de la realidad presente e inmediata, se considera capaz por sí misma, con el enfoque adecuado, de atravesar capas de ignorancia y revelar los misterios de la vida. La observación del arte románico que propongo está relacionada con esta atención plena. En realidad, se trata del análisis estilístico de toda la vida, aunque con una cualidad diferente: una observación que busca pero que también se deja invadir por el objeto observado, con el requisito único de no estar guiada por las prisas, los deseos o la ambición. Es también el «mirar viendo» que guía las investigaciones de García Omedes, capaz de obrar prodigios: desvelar nuevos e insospechados datos en aquello que ya se creía conocido, reconocer un detalle revelador que nadie había visto antes, aun estando visible para todos en cien estudios previos»

Completando su investigación de la escuela soriano-silense

García Lloret añade: » Creo que dejo ensambladas unas piezas del gran rompecabezas de la escuela soriano-silense, dando a conocer los principales focos en que esta gran comunidad artística desarrolló su actividad; estableciendo su evolución cronológica; descubriendo la estructura laboral de los esenciales focos urbanos de Soria y de Tudela; proponiendo las trayectorias profesionales de algunos de sus maestros; o identificando a sus principales mecenas: el rey Alfonso VIII de Castilla, su esposa la reina Leonor Plantagenet, el arzobispo de Toledo Cerebruno, el rey Sancho 1v el Sabio de Navarra, el rey Alfonso I de Aragón, el obispo de Zaragoza Pedro Torroja, su hermano Guillermo Torroja, obispo de Barcelona y arzobispo de Tarragona, así como algunos linajes nobiliarios castellanos, navarros y aragoneses, mecenas de arte románico, entre los que destacan los Contreras, los Aza, los Azagra, los Baldovin, los Urrea y los Romeu».

El autor

José Luis García Lloret (Madrid, 1965) ha dedicado una parte de su vida al estudio del arte románico.

Obtuvo el Premio Extraordinario de Licenciatura en 1994, por una investigación sobre la iglesia de San Gil de Luna. Es doctor en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza desde 2001, tras haber realizado una tesis sobre el anónimo maestro románico de San Juan de la Peña.

Ha escrito los libros La escultura románica del maestro de San Juan de la Peña (2005), La escultura románica en Aragón, en colaboración con Antonio García Omedes (Milenio, 2007), y el reciente Una escuela de escultura románica en Aragón (IFC, 2025), que aquí se presenta.

Ha colaborado en la Enciclopedia del románico de la Fundación Aguilar de Campoo (tomos de Zaragoza y Huesca) y ha escrito multitud de artículos, especialmente para las revistas Suessetania, del Centro de Estudios de las Cinco Villas, y Románico, de la Asociación Amigos del Románico.

Conferencia de Ángel Almazán de Gracia, como colaboración del 33 Foro Internacional ACCE en Nerja los días 22-23 nov-2025, acerca de la vinculación de Antoni Gaudí con el misterio griálico del «Parsifal» wagneriano especialmente en el edificio de Bellesguard, donde siglos antes el rey Martín I el Humano tuvo el, hoy llamado, Santo Cáliz de Valencia.

De qué se habla:

– Personas muy cercanas a Gaudí fueron wagnerianas igualmente.
– Gaudí se pudo sentir identificado con algunos personajes del «Parsifal».
– Su transmutación personal del grial de «Parsifal» queda desvelado en Bellesguard según el conferenciante. Influencia de Wagner en el entorno de Gaudí.
– Se explica la cronología histórica de Bellesguard en la Edad Media así como el itinerario seguido por el Santo Cáliz una vez el sultán de Egipto se lo envía en 1422 a Jaime II y él, o un descendiente, lo cede al monasterio de San Juan de la Peña hasta que lo recupera Martín el Humano y lo porta su segunda esposa, Margarita de Prades hasta que Alfonso el Magnánimo lo deposita en la catedral de Valencia, donde permanece.

Capítulos del Vídeo

00:00 Presentación
00:34 Paseamos por Bellesguard y lecturas.
03:36 Contexto histórico de Martín I el Humano en Bellesguard y final del Casal de Barcelona.
07:54 El Santo Cáliz en manos de Martín el Humano y Margarita de Prades. Cronología.
12:20 El Santo Cáliz en la boda de Martín el Humano y Margarita de Prades.
15:14 La conversión en Gaudí con el obispo Grau
17:05 El pináculo con cruz tridimensional: su origen
19:21 Obispo Grau inspira el Bellesguard de Gaudí
20:55 Sello de Martín el Humano y rombo de Bellesguard
21:19 Sello de Martín el Humano en el Santo Cáliz de Valencia
22:13 Virgen María y cuaternario romboidal
22:50 Virgen María Inmaculada en Bellesguard
29:54 El grial literario en la Corona de Aragón
21:45 Distinción entre grial literario y Santo Cáliz de Valencia
34:34 Doménech Sugrañes, wagneriano, y el banco de Montserrat en Bellesguard
36:20 Wagner en las artes plásticas de Barcellona
36:47 Wagner en Gaudí y el doctor Robert
40:21 Eusebio Güell y Wagner
41:13 Gaudí y Galahad, corazón puro
41:43 Lluís Millet wagneriano y las campanas de Parsifal en la Sagrada Familia y Adrià Gual
44:13 Impacto de Wagner en Barcelona con Lohengrin y Parsifal
45:53 Wagner y la arquitectura de Gaudí
46:20 Lohengrin en Pau Roig y Gaudí
47:36 Identificación de Gaudí con Amfortas y Parsifal
49:27 Origen catalán de leyendas del Santo Grial
50:35 Montserrat como el Montsalvat griálico
51:55 Virgen María como Grial en Marius André y Gaudí
55:02 Virgen María, Estrella del Mar y Estrella Polar
55:13 Dragón de Bellesguard y en la Corona de Aragón
56:18 La Casa Botines como Casa del Dragón y del Grial: César García Álvarez
58:05 Obispo Grau y Bellesguard
58:32 Dragón de Bellesguard, constelación de Draco y Virgen María
1:00:24 Dragón de Bellesguard y los eclipses del Grial Celestial
1:01:58 El Ciprés de la Sagrada Familia y los Custodios del Grial del Parsifal
1:07:23 Música película y lecturas recomendadas

El tema griálico me ha acompañado desde los 20 años.Quedé impactado en noviembre de 1983 al ver la película española «Parsifal» realizado por Mangrané y Serrano en 1951, pero es que, antes, en 1981, quedé conmocionado tras ver el film «Excalibur» de John Boorman.Aquellas dos películas removieron mi psique profundamente.

Y comencé a leer y leer al respecto. Los dos primeros libros monográficos cuya lectura «devoré» fueron «El misterio del Grial» (Julius Évola) y el publicado por la revista Cielo y Tierra, «El Graal y la búsqueda iniciática», en el que aparecían ensayos de diversos autores como Victoria Cirlot y Medrano. Como junguiano indagué para saber qué opinaba Carl Gustav Jung al respecto y la «escuela junguiana», pero también me sumergí en el esoterismo revelado por René Guénon. Y seguí leyendo y leyendo.

Viaje a Montségur en la semana santa de 1984 en pos del Grial Cátaro tras leer «La cruzada contra el Graal» de Otto Rham y de aquel viaje surgió un ensayo de cien páginas en la edición otoñal de Revista de Soria ( «Soria-Francia. De Numancia a Montségur») del que podéis leer aquí parte del final: El Grial Cátaro. Caída de Montségur y del catarismo.

El ensayo me motivó para escribir mi primera novela («Los códices templarios del río Lobos. Los custodios del Grial») de la que os pongo aquí, en dos pdfs, el «cogollo» griálico de «Parzival» que el protagonista escucha dentro del castillo de Montségur:

– Montségur y el Grial de Von Eschembach (1)
– Montségur y el Grial de Von Eschembach (2)

Y seguí leyendo y leyendo. En «Codex Templi» (Aguilar, 2005) publiqué el capítulo «Los templarios y la búsqueda del Santo Grial» en el que destacaba la obra «Parzival» de Wolfram von Eschembach que ya había ocupado un lugar especial en mi primera novela.

Las indagaciones de Victoria Cirlot me fascinaban y no pude por menos que escucharla en YouTube y leerla en sus ensayos y libros. También me fueron entrevistado en diversas redes sociales en torno al Grial  y en emisoras de radio locales, a medida que me iba adentrando en la Vedanta Advaita.

Y seguí leyendo y leyendo… Y entonces irrumpió Wagner con su ópera «Parsifal». Nueva conmoción audiovisual, como me aconteció en mis años de Universidad en Barcelona.

Y un día me dije… «¿Y por qué no escribo un libro sobre el Grial..?».  Y en ello estoy.

Pero antes de concluir este libro participaré en el 33º Foro ACCE Internacional «El Grial» Los misterios del alma que se desarrollará en Nerja (Málagas) los días 22 y 23 de noviembre. Su coordinarora, Ana Francisca García Trelles, me ha entrevistado al respecto.

María del Carmen Lacarra Ducay –prologuista del libro- indica que con el nombre de Maestro de San Juan de la Peña o Maestro de Agüero se identifica “la obra de un gran taller escultórico románico dirigido por un artista anónimo, dotado de notable personalidad, que trabaja en tierras aragonesas en la segunda mitad del siglo XII”, y también en Navarra.

José Luis García Lloret estima que el maestro de este taller debió ser aragonés, originario de las Cinco Villas, “perteneciente a una de las primeras generaciones de artistas autóctonos que interpretan el estilo de la escultura románica francesa; si bien su estilo pronto se vería enriquecido con influencias del llamado arte silense, originario de Castilla, que este autor supo asimilar y transformar dando lugar a un estilo inconfundible”.

Los inicios profesionales de este maestro los localiza García Lloret en Uncastillo y estas primeras obras “remiten al marco cultural y artístico del sur de Francia debido a que su formación se sitúa en el seno del gran taller de Biérn cuyos efectivos prolongan su actividad en Uncastillo”. Una de sus rasgos escultóricas captadas por el Maestro de San Juan de la Peña serían los “pliegues de muesca”.

La segunda de las influencias es la del arte silense que le llega al Maestro de San Juan de la Peña a través de Soria. En lo que respecta a la zona occidental de Aragón, la influencia del estilo soriano-silense, según García Lloret, viene fundamentada por el intercambio cultural surgido con el pacto de amistad firmado en 1170 entre Alfonso II de Aragón y Alfonso VIII de Castilla, consolidada en 1174 al casarse el rey aragonés con la infanta Sancha de Castilla, tía de Alfonso VIII al ser hija de Alfonso VII y de una princesa polaca, Doña Rica (casados en Soria en 1152).

García Lloret considera que donde mayor homogeneidad se advierte en las obras de este taller es en Ejea, Tauste, San Juan de la Peña, Luesia, Sangüesa, Agüero y El Frago: “el autor principal debe de haber colaborado con un taller estable de colaboradores, donde sin duda se practicaba la división del trabajo; posiblemente, el maestro delegaba en aprendices las labores constructivas asociadas a la escultura y, en un segundo escalón, los trabajos escultóricos `de relleno´, como formas geométricas, vegetales y animalísticas, en impostas, en ábacos o en los capiteles más lejanos al espectador, donde se encuentran las formas más sencillas.- El maestro debe haber sido responsable de tallar las figuras más destacadas, lo que no impide que también algunas de éstas pudieran deberse a sus compañeros”.

García Lloret considera que el Maestro de San Juan de la Peña, desde que trabaja en el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca, hacia 1170-1175, “aparece surcada por intercambios continuos con los artistas de la escuela castellana, especialmente la rama soriana y sus derivaciones en Tudela y en el norte de la provincia de Segovia; intercambios que culminan con la decoración de la iglesia de San Miguel de Biota, hacia 1200, donde podría haber colaborado un maestro de la escuela castellana, adoptando los patrones estilísticos del maestro aragonés”.

Estima igualmente que esta influencia soriano-silense “dará lugar al estilo clásico del artista aragonés, con la incorporación de un nuevo rasgo formal, los ojos abultados en los rostros humanos, y de nuevos modelos iconográficos de contenido evangélico que carecían de precedentes en Aragón”.

Simbolismo iniciático a resaltar

En lo que respecta a la iconografía escatológica de muerte-renacimiento escenificada por el Maestro de San Juan de la Peña en diversos templos, García Lloret deduce que tal programa “aporta datos insospechados sobre la pervivencia de una religión mistérica en la geografía del Alto Aragón durante el último tercio del siglo XII”. Y añade: “Estas representaciones enlazan con una tradición esotérica ancestral, que se mantuvo viva durante la Edad Media en las sociedades gremiales de canteros, germen de la francmasonería, que tiene en el taller del Maestro de San Juan de la Peña uno de sus precedentes más antiguos. Además, al desarrollar el tema con distintas variaciones iconográficas, las esculturas del maestro aragonés se anticipan a las versiones más elaboradas del mito en la Alquimia bajomedieval”.

Así mismo, y a tenor del uso iconográfico que realiza del bestiario, especialmente cuando labra escenas con la bailarina contorsionada y la lucha de guerrero con el dragón, García Lloret concluye el último párrafo de su libro afirmando que “ambos temas son otro síntoma de que el taller del maestro aragonés estaba estructurado al modo de las logias masónicas que comienzan a documentarse en el período gótico, en las que el maestro masón era a la vez artista, filósofo y centro motor de su taller”.

Corresponde ahora reflejar otras opiniones distintas a las que he recogido de García Lloret sobre las relaciones artísticas entre el románico silense-soriano y el maestro y taller de San Juan de la Peña o de Agüero.

María Laura Figueras La Peruta, en su tesis doctoral «El claustro de San Pedro el Viejo de Huesca. Restitución y programa iconográfico, señala al respecto»: “Lacoste ubica al maestro de San Juan de la Peña en Santo Domingo [Soria ciudad), entre 1200 y comienzos del s. XIII, y considera que se formó aquí siendo influido por el arte silense”. A su vez Zelinski “siguiendo a Lacoste, establece una afiliación entre Soria y Huesca respecto a los temas foliados y figurativos de los capiteles, y otra con Silos respecto a las esceneas historiadas. Con el conjunto de San Pedro de Soria no ve una relación tan directa, pero sí observa que se repiten ciertos temas y diseños en la serie alegórica de San Pedro.”

Asímismo, Esther Lozano López, en su tesis doctoral (publicada en el libro La portada de Santo Domingo de Soria. Estudio formal e iconográfico) indica: “Ya en 1969 Yarza apuntó ciertas coincidencias entre las esculturas relacionadas con el taller pinatense y las sorianas. Lacoste hablaba de la portada de Santo Domingo de Soria como lugar de formación para el maestro de San Juan de la Peña. Y Ocón consideró que el taller de la Peña era un consecuente del estilo soriano claramente derivado de los rasgos de Silos”.

En otra sección del libro, amplía los datos: “En la década de los sesenta Durliat hizo depender al maestro de San Juan de la Peña del segundo taller de Silos. Yarza desechó la filiación silense de esta obra, pero respecto al Burgo de Osma destacó “que se aproxima más a maestros de Aragón, como el que trabaja en San Juan de la Peña”. Lacoste, por su parte, señaló que “las obras del maestro de San Juan de la Peña salen del crisol de Santo Domingo de Soria donde el maestro pudo aprender su oficio”. Y este autor llegó a considerar la cuarta arquivolta soriana, algunas esculturas de los capiteles de la Creación y otras del rosetón “como un esbozo de la manera de hacer del escultor del Pirineo”. Vio tantas analogías entre Soria y San Juan de la Peña que consideró a este último como: “un maestro sometido a la influencia de Silos, dentro de un ambiente común a Castilla, Navarra y Aragón”. En realidad, es evidente que existen muchas más diferencias que similitudes y Lacoste, en cierta medida consciente de estas divergencias consideró, años más tarde, que: “las esculturas de Soria son sus primeras obras en las que no están aún marcados los elementos característicos de su futuro estilo […] la organización de escenas, movimiento general y estructura de las caras de San Juan de la Peña está tomado de Santo Domingo de Soria”. No me parece adecuado pensar que alguien que realizó las figuras sorianas pudo acabar con un estilo tan plano y esquematizado. A mi juicio, el artista de la Peña no deriva de Soria y es poco lo que une a ambos talleres..”

Tres días del aislamiento y el ayuno más riguroso hubo de soportar Ginés de Lara entre los románicos muros del vecino San Juan del Duero para prepararse a recibir el inefable grado días antes del plenilunio de junio, la noche augusta de los celtas, cuyos cultos druídicos, abolidos en mala hora por un cristianismo infantil inapto para comprenderlos, recobraban en la noche del día tercero todo su mágico esplendor. El ojo escrutador del Freire-Hierófante le seguía doquiera, y su providente mano le guiaba solícito, sin que Ginés lo advirtiese, a lo largo de aquellos solemnísimos momentos que, descontado el éxito final, habían de hacer del joven candidato burgalés un «dvija», o «dos veces nacido», que dicen los brahmanes; un «nacido de nuevo», un «renacido por el Agua y por el Espíritu», que enseña el Evangelio de San Juan en su capítulo III, hablando de Jesús y de su discípulo Nicodemo. (9)

Pero, ¡qué de tempestades intelectuales y morales no experimentó Ginés en aquellas mortales horas! Realmente no hay resurrección sin muerte, ni amanecer alguno en la Naturaleza ni en el hombre sin que la precedan las tinieblas, tristezas y atonías nocturnas que hacen más adorable su luz. Todos los sentidos del vigoroso candidato fueron puestos a prueba, torturados en agonías mortales, que aquí ni siquiera intentaremos describir y que le hicieran exclamar como a Jesús en el Huerto de las Olivas: » ¡Aparta de mí ese cáliz si es posible, Padre mío!…» (Mateo, XXVI, 3342).

Y fue tal la excitación, el supremo grito de rebeldía de la terrenal naturaleza suya, como de todos los candidatos en tamaño trance, que al caer la tarde del día tercero, Ginés cayó también desmayado, exánime, sobre el pequeño lecho que se le había dispuesto y que más bien parecía un estrecho ataúd.

Su conciencia física le abandonó al fin, mientras que su conciencia astral, cual crisálida que pasa a mariposa rompiendo su capullo, levantó el vuelo bajo el ala protectriz de su invisible Maestro.

El mundo de la cuarta dimensión, que diría un matemático moderno, abrió de par en par al neófito Ginés las puertas de su sideral misterio. Las paredes de la celda iniciática se alejaron y desvanecieron, e igualmente el recinto entero del monasterio sanjuanista, dejando su puesto a un como tupido bosque de robles. El bosque se abrió después un tanto en praderías deliciosas que a la luz de la luna llena del solsticio más parecían oscuro lago de misterio en cuyas orillas se desarrollara siglos antes la leyenda céltica de «el nieto del rey, hijo de la hija sin marido», de la que se habló al principio.

La tormenta del día anterior había dejado mojado el suelo, y por sobre el lago de verdura flotaban tenues jirones de niebla que el viento del Norte llevaba hacia la sierra, cual la barquilla del lago de las tres reinas de la isla de Avilion caballeresca, remedando personajes de misterio, reyes y reinas, monjes y caballeros escapados unas horas a sus tumbas para poner a prueba al temerario joven que se atrevía a franquear impávido aquellos parajes en la noche augusta aquella, precursora de las del solsticio.

El viento, agitando las hojas de la fronda, hacía centellear a la luz del plenilunio las gotas de lluvia como otras tantas lucecitas de superliminal y pavorosa fosforescencia, fuegos fatuos gemelos de los de los cementerios y de las luciérnagas de los matorrales, como aquellas que al Lirio de Astolat —la «Blanca Flor» bretona— alumbraban en su encantada barquilla, féretro llevado por las aguas astrales de aquel fantástico lago con rumbos desconocidos para los mortales desprovistos del don trascendente de la clarividencia.

Todos los crueles fantasmas de ¨La noche de Ánimas¨, de la inmortal leyenda de Becker, se entremezclaban en la mente de Ginés a mil reminiscencias, ya que no realidades, de los libros caballerescos, con no pocos matices de cosas harto admirables que se leen en el Evangelio. ¿Eran delirios derivados del febril estado del joven, o cosas efectivas y ciertas del mundo hiperfísico, cosas que no puede ver la salud y sí la enfermedad o la muerte? Para nosotros la una y la otra hipótesis son igualmente ciertas, pues que los llamados delirios en lo físico no son sino verdades, seres, mundos de otra «dimensión», de otro orden, para cuya percepción es indispensable la llamada anormalidad orgánica, a la manera como para fotografiar los objetos que vemos a plena luz es precisa la cámara oscura y sus tinieblas.
Ginés, al par que veía todo esto en panoramas de indescriptibles lejanías, se sentía llevado dulcemente en su lecho-féretro como en oscilante barquilla, hasta que la Voz del Maestro y su garra poderosa le alzaron de éste al fin. Pero cuando quiso seguir al Maestro caminando en ellas sobre aquellas aguas sin fondo, sintió que su planta vacilante se hundía en ellas y gritó como los pescadores discípulos de Jesús aquella vez en que, tras el célebre milagro de los panes y los peces, él les dejó aparentemente abandonados en el barco, en el mar de Tiberiades (10).

Y el Maestro, que nunca le había abandonado, se hizo visible al fin en toda su grandeza trascendente, tan admirablemente descrita por Bulwer Litton cuando nos presenta al mago Zanoni saliendo de los propios fuegos del Vesubio ante los ojos espantados de Glyndon, el inglés escéptico. Y el Guía —que no era otro sino su tío el orive desaparecido— le tendió la mano y le afirmó en sus pasos vacilantes sobre las ondas procelosas del lago aquél, llevándole hasta un templo espléndido, entre cuyas luces, aromas y música de seres invisibles, cual el palacio encantado de la Psiquis de Apuleyo, Ginés halló no sólo la anhelada y merecida calma, sino una lucidez mental tan grande que todas las cosas, el pasado, el presente y el futuro todo de la Tierra y del Hombre, era por él visto como quien lee en un libro abierto: ¡el libro del Karma o del Destino, registrado por la Luz Astral bajo la dirección de sapientísimas Entidades excelsas!…

Algo semejante, sin duda, debió ser aquel supremo momento descrito por el único manuscrito conocido de la versión castellana del Lancelot du Lac y que Bonilla San Martín nos reproduce en el apéndice de sus Leyendas españolas de Wagner, ya arriba citadas, pero descartando, por supuesto, el vulgar positivismo del relato con el que se oculta en aquella versión la enorme trascendencia de la escena iniciática acaecida al héroe don Lanzarote al descubrir, al fin, el sepulcro de Galaz y que se nos narra allí. No había, efectivamente, en aquel momento iniciático de Ginés de Lara doncella alguna del «Gran Linaje», hija del fundador del monasterio, acompañándole, ni más «orne bueno» que el propio Maestro-Guía, quien le condujo hasta la Sancta-Santorum o Adytia de aquel templo, donde el neófito halló, en el centro de una riquísima estancia de mármol, un sepulcro suntuoso, herméticamente cerrado, y cuya pesada tapa levantó fácilmente con sus manos Ginés obedeciendo al Maestro, y vio en el sepulcro, con gran sorpresa suya, a su propio cuerpo físico, del que su doble, astral y errático por el fantástico lago, se había separado (11). Cosa análoga vista por Cicerón en los Misterios de Eleusis, se dice, la hizo enseñar luego a sus conciudadanos, que «desde aquel día ya no temía a la muerte», por cuanto había adquirido, sin duda, la conciencia plena de la supervivencia del cuerpo astral, mientras que su contraparte física yacía en la tumba, es decir, en el sepulcro iniciático, como Ginesito…

VI.- HACIA LA SIERRA DE LA DEMANDA

Como uno de esos dulces ensueños, todo felicidad, de los adolescentes, la mágica visión del lago, del palacio y de sus sepulcros se desvaneció de la mente de Ginés de Lara, quien despertó en su camastro al recibir en pleno rostro el primer rayo de sol del nuevo día.

Pero no estaba solo, sino que la adorada figura de su tío el orive se alzaba a su lado gallarda y juvenil como nunca y que, imperativa, le decía:
—Ha llegado el momento. Vamonos, pues, los dos hacia la sierra bendita —y tomándole por la mano le llevó fuera del monasterio, donde le aguardaban, piafando, dos magníficos caballos blancos como aquel que es fama montase Santiago en sus apariciones, y en memoria del cual ningún caballo blanco pagaba en toda Castilla portazgos ni pontazgos (…)

Notas

9. El pasaje en cuestión merece ser recordado. Dice así: «Y había un hombre de los fariseos, llamado Nicodemo, príncipe de los judíos. Este vino a Jesús de noche y le dijo: — Rabbí, sabemos que eres Maestro venido de Dios, porque ninguno puede hacer estos milagros que tú haces, si Dios no estuviese con él. —Jesús le respondió: —En verdad, en verdad te digo que no puede ver el reino de Dios sino aquel que renaciere de nuevo. — Nicodemo le dijo: —¿Cómo puede un hombre nacer siendo viejo? ¿Por ventura puede volver al vientre, de su madre y nacer otra vez? —Jesús respondió: —En verdad, en verdad te digo que no puede entrar en el reino de Dios sino aquel que fuere renacido del agua y del Santo Espíritu. Lo que es nacido de carne, carne es, y lo que es nacido de Espíritu, es Espíritu… —Nicodemo replicó: — ¿Cómo puede hacerse esto? —Y respondió Jesús: —Tú eres maestro en Israel y no lo sabes…»
Por supuesto, este renacimiento es el de la Iniciación. Nicodemo venía «de noche», es decir, en el augusto momento de los Misterios, cuyas escenas tenían lugar de noche siempre, como dice H.P.B. Las solemnidades de que el grado magistral se rodea en ciertas iniciaciones modernas, en recuerdo de las antiguas egipcias, no tienen otro significado.

10. El lector nos agradecerá que, a propósito de esta escena, le recordemos el bellísimo pasaje evangélico al que en ella se alude, pasaje que dice textualmente (Mateo, cap. XIV, w. 22-34): «Y Jesús hizo subir luego a sus discípulos en el barco, y que pasasen antes que él a la otra ribera del lago, mientras despedía a la gente. Y luego que la despidió, subió a orar al monte. Y cuando vino la noche estaba él allí solo. Y el barco en medio de la mar era combatido por las ondas, pues el viento le era contrario. Mas, a la cuarta vigilia de la noche, vino Jesús hacia ellos andando sobre la mar. Y cuando le vieron andar sobre la mar, se turbaron: —Es fantasma —decían. Y de miedo comenzaron a dar voces. Mas Jesús les habló al mismo tiempo: les dijo: —Tened buen ánimo; nada temáis; yo soy. Y respondió Pablo: —Señor, si eres ciertamente tú, mándame ir a ti sobre las aguas. —Y él le dijo: — Ven. —Y bajando Pedro del barco andaba sobre el agua para llegar a Jesús mas viendo el viento recio, tuvo miedo; y como empezaba a hundirse, dio voces, diciendo: —Valedme, señor. —Y luego, extendiendo Jesús la mano, trabó de él y le dijo: —¿Por qué dudaste, hombre de poca fe? —Y luego que entraron en el barco cesó el viento. Y los que estaban en el barco vinieron y le adoraron diciendo: —Verdaderamente Hijo de Dios eres. —Y habiendo pasado a la otra parte del lago fueron a la tierra de Genesar. Y después que le conocieron los hombres de aquel lugar enviaron por toda aquella tierra, y le presentaron todos cuantos padecían algún mal. Y le rogaban que les permitiese tocar siquiera la orla de su vestido. Y quedaron sanos cuantos la tocaron.»
Análogo al anterior pasaje es este otro del mismo evangelista (Mateo VIII, 23-27; Marcos IV, 36-40): «Y entrando Jesús en el barco le siguieron sus discípulos. Y sobrevino una gran tempestad de modo que las ondas cubrían el barco, mas él dormía. Y se llegaron a él los discípulos diciendo: — ¡Señor, sálvanos, que perecemos! —Y Jesús les dijo: —¿Qué teméis, hombres de poca fe? —Y levantándose al punto mandó a los vientos y a la mar y se siguió una gran bonanza. Y los hombres se maravillaron y decían: —¿Quién es éste que le obedecen los vientos y el mar?» No hay que olvidar, en efecto (capítulos XV y XVI de nuestra obra El libro que mata a la Muerte), que todas las grandes representaciones de los Misterios orientales y paganos tenían lugar de noche siempre y sobre los lagos sagrados, esos sublimes lagos de los templos o «pistas» que aún se ven en muchos de ellos.

11. Damos el pasaje en cuestión de «Lanzarote» para que el lector pueda percatarse mejor del paralelo entre lo que en él se dice y lo que al par se quiso ocultar, o sea escenas semejantes a las que le acaecieran a Ginés.
«…E tanto anduvo don Lanzarote —dice el citado «Fragmento inédito» de cuando el héroe descubre el sepulcro de Galaz— que llegó a una casa de religión y la doncella [del Gran Linaje] le dijo: —Señor, tiempo es ya de albergar [nos] y ved aquí una casa donde nos albergarán muy bien, pues sois caballero y por mi amor. —Mucho me place —dijo Lanzarote—, pues que vos queredes. Entonces… un fraile dijo a Lanza-rote: —Señor, a mí me han dicho que venía a librar a los que están en esta tierra por servidumbre. —Si Dios quisiere poner en ello su consejo —dijo Lanzarote—, de grado lo haré yo con todo mi poder. —Señor —dijo el orne bueno—, esto os digo yo porque aquí está la prueba de ello; pues aquel que la realice tendrá la honra de esta batalla e de esta aventura. —Muy de grado —dijo Lanzarote— la probaré. —Pues yo os la mostraré —dijo el orne bueno—.
Entonces, armado como estaba, salvo las manos y la cabeza, se fue con el orne bueno, y llevóle éste a un cementerio do yacían enterrados muchos cuerpos de caballeros que mucho fueran ornes buenos a Dios y al siglo. Y cató por el cementerio y vio muchos monumentos de mármol, muy ricos y muy hermosos y eran bien catorce, y entre ellos había uno que era más rico y más hermoso que todos los otros y el orne bueno llevó a Lanzarote a aquel monumento y el monumento tenía de suso una gran piedra de grueso de más de un pie y estaba sujeta con plomo el cimiento, y el orne bueno dijo a Lanzarote: —Ved aquí la prueba. Sabed que el que alzase la piedra acabará la aventura. Entonces trabó Lanzarote de la piedra por el cabo más grueso y desjuntóla del plomo y del cimiento y alzóla en alto más que su cabeza, y cató en el monumento el cuerpo de un caballero que estaba armado de todas armas… Y Lanzarote vio en el monumento letras que decían: ‘Aquí yace Galaz, fijo de Jusep de Abarimatía…’ Muy gran pieza tuvo en sus manos Lanzarote alzada la piedra más alta que su cabeza y cuando la quiso tornar como estaba ella no se pudo más abajar. Y destos fueron maravillados cuantos allí estaban…»
Que en diversas iglesias románicas y templarías se practicó así la iniciación de «El Santo Sepulcro», al modo de como aún hoy se practica en ciertas corporaciones o fraternidades que no tenemos para qué nombrar, lo prueba el que, según los antes citados historiadores de Segovia, nos hablan del sepulcro de mármol que aún se ve en nuestros tiempos en medio del camarín de la iglesia templaría de Vera-Cruz. El candidato, ni más ni menos que en las iniciaciones egipcias y aun en lo que los evangelistas relatan de la muerte de Jesús, era depositado, una vez «muerto», en dicho sepulcro, del que resucitaba glorioso al amanecer del tercer día. De aquí, en fin, el nombre de «Caballeros del Santo Sepulcro» —el de Jerusalén y el otro— y las notables frases de aquellos «biógrafos» de Jesús cuando dicen (Mateo, XXVII, 57-60; Lucas, XV, 4247): «Y cuando fue tarde vino un hombre rico, Joseph de Arimatea, ilustre senador que también esperaba el reino de Dios y entró osadamente a Pilato y le pidió el cuerpo de Jesús. Pilato se lo dio y Joseph compró una sábana y, quitándole de la cruz, le envolvió en ella y le puso en un sepulcro suyo nuevo que habíahecho abrir en una peña y revolvió una gran losa a la entrada del sepulcro y se fue».
No podemos descender al detalle de esta «losa», que nos recuerda la del «ábrete, sésamo» del cuento de Ali-Babá y los cuarenta ladrones libertados por una esclava; la roca removida por Juanillo el Oso; la removida por H.P.B. en la gruta de Karli (véase este epígrafe en Por las grutas y selvas del Indostán); la removida también por «eljiña de Benarés» (véase Hist. de la S.T. por Olcott), y en general «La piedra cúbica», del capítulo correspondiente al `De gentes del otro mundo´.