La 38e édition des États généraux du film documentaire de Lussas proposait, comme chaque année, une « Route du doc » : une programmation consacrée aux documentaires marquants d’un pays. Cette année, Tahar Chikhaoui, critique, chercheur, universitaire et programmateur, a concocté avec Christophe Postic, directeur artistique du festival, une sélection sur la Tunisie (lire notre entretien avec lui à ce propos). Cette section ne prétend ni résumer un pays ni dresser un état des lieux exhaustif de sa production. Elle laisse plutôt apparaître une génération de cinéastes qui cherchent à sonder les vies qui échappent au récit national. L’audace formelle, l’inscription dans le territoire et le fait de société en forment les trois axes visibles. Mais ils ne se séparent jamais vraiment.

Une image empêchée devient une manière de voir. Un paysage devient une histoire sociale. Un travail devient une question politique. Une parole qui hésite devient une mémoire. À rebours des certitudes et des grands récits, les films réunis à Lussas écoutent les vibrations d’une Tunisie traversée de fractures, de départs, de résistances et de formes de vie inattendues.

Des images empêchées, des formes libérées

L’audace formelle est l’une des lignes fortes de cette Route du doc. Mais elle ne relève jamais du maniérisme. Elle naît de situations concrètes : l’interdiction de filmer, la difficulté de représenter, la force d’une parole qui ne peut être traduite, l’archive qui encombre encore le présent, le paysage qui résiste à devenir décor. Les films ne cherchent pas à maîtriser le réel : ils acceptent d’en recevoir les secousses.

Au début, l’image trébuche. Pieds, mains, gestes brusques. Des gardiens exigent la cassette, ou la caméra. Filmer les expose : ceux qui survivent dans le cimetière n’ont pas de statut légal. Ils sont pourtant essentiels : contre un billet, ils rénovent les tombes, vendent l’eau, l’encens et le grain des rites, disent quelques sourates.

C’est à l’un d’entre eux que Nadia Touijer s’attache dans Le Refuge (2003, 24’). Mais elle accepte l’interdit. Nous ne verrons pas son visage, une ombre tout au plus. Cela imprime une forme au film. Sa voix, seule, tient l’écran. Si le film ne le montre pas, il capte ce qu’il voit, ce qu’il entend, ce qu’il croit. Avec une extrême délicatesse, le film fait de lui davantage qu’un sujet filmé : il devient le véritable point de vue qui organise le récit.

« La main qui reçoit l’argent est toujours en dessous. » Il a honte de demander l’aumône. Il préférerait se dire mécanicien, ou ouvrier d’usine. Les morts le font vivre. Les vivants lui font peur. Cette opposition organise le film. Dehors, Tunis gronde : trafic, foule, agitation. Dedans, le cimetière respire : oiseaux, arbres, blancheur des tombes, lenteur des gestes. La bande sonore ne cherche aucun secours dans la musique. Elle écoute. La nature remet du calme là où la ville produit de l’angoisse. Chaux blanche, pierres marquées par le temps, feuillages, ombres, enterrements filmés de loin. Jamais la réalisatrice ne force la proximité, mais la voix se déploie. Elle parle de respect, d’élévation, de la mort qui apprend à mieux vivre.

À mesure que le film avance, l’image s’éteint. Reste un point de lumière dans le noir. Pas une promesse. Une braise. Le Refuge fait sentir ce qui contraint à disparaître de l’image. Mais la vie tenue à l’écart refuse de se taire. Ce furent, explique Nadia Touijer, plusieurs mois de rencontres. Elle enregistrait leurs conversations, puis composait les images à partir de cette mémoire sans chercher une illustration directe. Le montage, réalisé avec Hervé Brindel, repose sur un dialogue entre image et son, destiné à prolonger la parole du personnage plutôt qu’à la redoubler. Tourné en 2003, Le Refuge évoque une époque d’enfermement et de censure. Mais voilà que l’interdit peut devenir un moteur d’invention formelle (lire l’intégralité de la critique ici).

Cette question traverse toute la sélection : que fait une image lorsqu’elle accepte ses propres limites ? Peut-elle demeurer juste lorsqu’elle ne possède ni le visage, ni le lieu, ni l’histoire de ceux qu’elle filme ?

Babylon (2012, 121’) représente à cet égard une date et une rupture. Alors que la Tunisie vit pleinement sa révolution, trois jeunes cinéastes, Ala Eddine Slim, Ismaël et Youssef Chebbi, décident d’aller filmer à la marge du pays les réfugiés fuyant les combats qui s’intensifient en Libye. Ils sont près d’un million à chercher une issue. À Choucha, entre Ras Jdir et Ben Guerdane, à la frontière tuniso-libyenne, est née une ville de tentes née de l’urgence : personnes déplacées, personnels humanitaires, forces de contrôle et médias y coexistent, sans langue commune ni avenir assuré.

Comment une communauté peut-elle naître sans territoire propre, sans mémoire commune et sans perspective sûre de durée ? Le film n’y répond pas, ou bien par le sable, le vent, la durée, la poussière, les tentes où attendent des corps et des voix. Ni commentaire, ni cartes, ni explication géopolitique, ni chiffre destiné à ordonner le désordre. Il ne choisit pas un héros pour guider le regard. Il ne traduit pas les langues. Il laisse les voix circuler, se heurter, se perdre dans l’air.

Le geste est radical. Sans pouvoir tout comprendre ni tout savoir, sans consommer les témoignages comme autant de preuves de souffrance, le spectateur éprouve une part de l’incertitude qui organise le camp. Mais doit-il accepter cette mise à distance ? L’opacité protège-t-elle une dignité ? Ou risque-t-elle de transformer les personnes filmées en figures sonores et visuelles, admirables mais silencieuses pour ceux qui ne partagent pas leurs langues ? Cette tension est au cœur du dispositif.

Que désigne Babylon ? Une Babel abstraite ou une ville née de la crise, sans fondation, sans avenir, et pourtant habitée ? Un refuge est-il un lieu où l’on est sauvé, ou un lieu où l’on demeure suspendu ? Le film capte des gestes, des conversations, des circulations, des frictions, des attentes et des formes d’énergie collective. Ce monde précaire est contraint de s’inventer dans l’urgence. La caméra s’attarde aussi sur le paysage. La poussière, le vent, la chaleur, les distances, les arbres et les infrastructures composent une politique sensible de l’espace.

Les corps paraissent parfois petits, fragiles, pris dans un dispositif qui les dépasse. La guerre est hors champ, mais ses effets sont partout. La frontière est hors de l’image comme ligne abstraite, mais elle est présente dans chaque attente, chaque contrôle, chaque tente, chaque impossibilité de poursuivre la route. La violence administrative transforme les existences en dossiers, en files et en statuts. Que peut le cinéma ? Comment filmer sans confisquer le visage, la voix ou l’histoire de l’autre ? Comment écouter une parole que l’on ne comprend pas ? Peut-être en rendant sensible ce que le langage humanitaire efface souvent : la durée, le bruit, l’ennui, la fatigue, la confusion, la promiscuité, la colère et l’énergie collective. Babylon ne résout pas l’énigme de l’exil. Il la laisse ouverte, comme une tente battue par le vent.

Avec Images de Tunisie (2025, 15’), Younès Ben Slimane propose moins un film « sur » la Tunisie qu’une réflexion sur le pouvoir des images : comment elles ont fabriqué un pays colonisé, et comment le retour aux mêmes lieux peut en défaire, au moins partiellement, l’autorité. En quinze minutes, le réalisateur confronte des archives de propagande des années 1940, produites par Les Actualités Françaises, à ses propres prises de vues dans des villages amazighs du Sud : Matmata, Douiret et Tameghza.

Cette contre-ethnographie vise à décoloniser le regard. Le film reprend le titre d’un documentaire de Georges Barrois de 1946, Images de Tunisie. Le titre devient un geste critique : reprendre le nom de l’image coloniale, c’est lui disputer le droit de dire ce qu’est le pays. Les archives ne sont pas seulement des preuves d’une idéologie passée. Elles sont déplacées, recontextualisées, rendues incertaines. Elles font apparaître la violence tranquille du regard colonial : nommer, cadrer, classer. Filmer était déjà gouverner.

Le film ne prétend pas remplacer une fausse image par une image enfin vraie. Il rend visible le conflit entre deux manières de regarder : l’une, classificatrice, souveraine et distante ; l’autre, mobile, tactile, consciente de son propre inachèvement. Le montage ne fabrique pas un avant et un après. Il ne montre pas ce qui aurait changé et ce qui serait resté identique. Il met deux temporalités en friction. Les lieux sont les mêmes. Mais ils ne sont plus vus de la même façon. Dans l’archive, les villages du Sud tunisien sont des objets d’observation. Dans le présent, ils redeviennent des espaces matériels, traversés, sensibles et instables. Les murs, les creux, les pierres et les seuils ne sont plus les signes d’une tradition figée. Ils sont des formes habitées par le temps.

Le retour au même lieu peut-il réparer l’image antérieure ? Ou révèle-t-il plutôt qu’aucune image ne peut posséder le lieu qu’elle filme ? Que reste-t-il d’un paysage lorsque des décennies de représentations l’ont déjà recouvert ? Le film ne répond pas par un discours. Il juxtapose. Il fait résonner. Il laisse l’archive contaminer le présent et le présent révéler la fabrication idéologique de l’archive.

La caméra contemporaine ne prétend pas être neutre. Elle bouge, hésite, s’approche des matières et des volumes. Elle ne surplombe pas le paysage ; elle le traverse. Son instabilité devient une éthique : ne pas maîtriser totalement ce que l’on regarde. Le grain, les différences de texture, l’alternance des supports et des couleurs rappellent que toute image est un objet fabriqué. L’image n’est pas une fenêtre transparente. Elle est une surface. Une trace. Une prise de position. Que fait une caméra lorsqu’elle tremble ? Elle perd peut-être une part de son autorité. Elle laisse entrer l’incertain. Elle admet qu’un lieu résiste au regard qui voudrait le fixer.

Younès Ben Slimane est aussi architecte : l’espace n’est jamais un simple décor. L’architecture vernaculaire devient matière, mémoire et relation entre les corps et les formes bâties. Elle porte les marques de l’histoire sans se réduire à un patrimoine à conserver ou à consommer. Mais comment filmer sans reconduire l’exotisme que l’on veut dénoncer ? Une réserve demeure. Les habitants apparaissent-ils comme des sujets de leur propre histoire, ou restent-ils en partie absorbés dans une expérience visuelle et plastique du territoire ? Cette question ne disqualifie pas le film. Elle en prolonge l’exigence. Images de Tunisie ne restitue pas un passé intact, pas plus qu’il ne délivre une leçon de décolonisation. Il travaille dans l’écart entre les images. Il fait du montage un lieu de mémoire critique, sans prétendre effacer le passé.

À Djebel Semmama, un dormeur s’abandonne dans un lieu étrange : le rêve entre dans le village. Ou bien est-ce le village qui entre dans le rêve ? L’Image des fourmis de Mohamed Rachdi (2024, 24’) ne raconte pas une histoire au sens classique. Il circule dans une zone trouble. Une frontière sans barrière, entre veille et sommeil, matière et apparition.

Que voit-on lorsqu’on ferme les yeux ? Le monde disparaît-il ? Ou devient-il plus dense, plus chargé de signes, de présences et de fissures ? Le film laisse les perceptions se mélanger. Il ne sépare pas le réel de son double imaginaire. Il les fait respirer dans la même image.

Djebel Semmama n’est donc pas seulement un décor. C’est un corps de montagne. Un territoire qui rêve peut-être ses habitants. Un lieu où la lumière semble hésiter avant de nommer les choses. Le village devient une chambre mentale ouverte au vent. Ses chemins sont des lignes de fuite. Ses visages, des apparitions. Ses pierres, des mémoires silencieuses.

Pourquoi les fourmis ? Elles travaillent près du sol. Elles avancent sans maître visible. Elles dessinent des chemins minuscules, mais obstinés. Elles portent plus lourd qu’elles. Leur monde est fait de traces, de vibrations et de passages. L’image des fourmis pourrait être celle d’un regard déplacé : un regard qui ne surplombe pas, qui ne domine pas le paysage, mais qui l’habite à ras de terre.

Le film pose alors cette question simple et insondable : qui regarde qui ? Le dormeur regarde-t-il le village ? Le village rêve-t-il le dormeur ? Et la caméra, est-elle un œil qui enregistre, ou un insecte parmi les autres, attentif aux frémissements de la terre ? Cette poésie ne fuit pas le réel. Elle en révèle l’instabilité. Sous l’apparente solidité des maisons, des arbres et des corps, quelque chose tremble. Le quotidien porte une part de songe. Le rêve porte une part de réalité. L’Image des fourmis ne cherche pas à résoudre cette énigme. Il l’élargit. Il fait de l’incertitude une manière d’habiter le monde. Une image ne devient pas ici une réponse. Elle devient une galerie souterraine. Un passage fragile entre ce qui est vu et ce qui, dans l’ombre, continue de nous regarder.

Le Tanit de bronze du documentaire aux JCC 2025 est allé à Sur la colline de Belhassen Handous (2025, 77’), photographe et plasticien, qui avait déjà réalisé Hecho en Casa (2014), tourné pendant cinq ans avec un téléphone portable et produit par Exit Productions, la structure fondée par Ala Eddine Slim. Ici aussi, une radicalité hors des codes narratifs. La photographie est parfaite, mais le temps passe sans événement marquant, si ce n’est le décès du sujet, une Allemande au nom de cinéma, Bergman, dont on ne saura pas grand-chose, sinon qu’elle s’est retirée là par passion pour les chevaux. Son acolyte en hérite et poursuit une activité qui peut être lucrative.

La linéarité et l’absence d’abstraction formelle tranchent avec ce qu’est souvent le cinéma expérimental. Il faut donc aller chercher ailleurs l’intérêt du film. Le titre peut être une réponse : le sujet n’est pas seulement cette femme en fin de vie, mais sa situation, son rapport à l’espace, son amour des chevaux, ce petit microcosme en dehors du monde. On pense à ce qu’écrit poétiquement la philosophe Marie-José Mondzain : « un film est le flux d’une rivière et un tissu de fantômes ». La caméra capte cette vieille dame et sa maison dans les clairs-obscurs des soirées hivernales. Au fond, tout le film tient dans cet oxymore : le flux si vivant des fantômes. Il nous invite à percevoir ce que le cinéma offre lorsqu’il ne nous vend rien.

Comment représenter sans sacraliser ? À première vue, Foyer d’Ismaïl Bahri (2016, 32’) ne nous offre qu’un écran blanc, palpitant des voix que l’on entend. Elles proviennent de personnes ayant abordé le cinéaste pour le questionner sur ce qu’il fait avec cette feuille blanche fixée devant l’objectif. Le filmeur est tour à tour approché par un photographe amateur, un passant curieux, un policier ou un groupe de jeunes. Cette expérience intrigue, interroge et transforme la caméra en un foyer, à l’image d’un feu, autour duquel se réunir, parler et écouter. S’intéressant d’abord à la caméra, ces paroles développent vite des points de vue singuliers qui dessinent un paysage social et politique. Elles laissent entrevoir le contexte dans lequel se déploie l’expérience d’un travail qui tâtonne, à la recherche d’une voie dans le monde qui s’agite.

Foyer pose la question du cinéma de façon très prosaïque : un ami interroge les techniques de caméra ; un policier emmène le cinéaste au poste parce qu’il est interdit de filmer, mais se montre fier de rencontrer un Tunisien enseignant à l’étranger ; des jeunes plongent librement dans la mer. Le tout est masqué puisque seul le vent soulève parfois le papier blanc qui recouvre l’objectif. Technique, interdiction, liberté des corps : une triple interrogation sur la place des images dans l’espace public. C’est radical, un peu exigeant pour le spectateur, mais à comprendre non comme une fin, mais comme le début de quelque chose. L’abstraction ne s’est-elle pas imposée en peinture au XXe siècle pour ouvrir de nouvelles formes de représentation ? Un foyer est un feu autour duquel on se rassemble. Quelle représentation peut nous être hospitalière ? Quelle image peut devenir un foyer ?

Territoires : le pays à hauteur de corps

Le territoire n’est jamais un décor dans cette programmation. Il est une matière active. Il détermine les mouvements, les rêves, les maladies et les départs. La Tunisie qui apparaît ici n’est pas une carte unifiée ; elle est composée de marges, de villages, de régions minières, de frontières et de lieux où la vie s’invente loin des centres de décision.

Et voilà la révolution de 2011. Beaucoup ont filmé les événements. D’autres, plus isolés, sont allés chercher d’autres manières d’en parler. Ridha Tlili, dont cette programmation propose exceptionnellement trois films, filme les territoires tunisiens que l’histoire nationale regarde peu, ou seulement lorsqu’ils explosent. Son cinéma s’attache à leurs traces, à leurs voix et à leurs corps. Mais il y cherche moins la preuve du malheur que les formes modestes, obstinées et parfois burlesques par lesquelles les habitants refusent de disparaître.

Cela commence par un groupe de graffeurs. Dans Révolution moins cinq minutes (2011, 75’), il ne leur lâche pas les baskets. La forme est spontanée, car ce qui l’intéresse n’est ni de raconter la révolution de manière exhaustive ni de produire une œuvre close. Ridha Tlili filme plutôt un processus en cours : les hésitations, les gestes, les discussions et les questions d’un collectif d’artistes. Ils sont sans cesse en mouvement, à la recherche d’une forme de résistance artistique et politique : quel sens donner à leurs peintures, quel impact peuvent-elles avoir sur l’espace public ? Cela donne un film ouvert, qui se termine dans la transe et dans l’incertitude d’une destination inconnue.

Ridha Tlili précise que le film n’était pas conçu à l’avance. Il est né de rencontres et d’une écoute partagée. Il ne s’agit donc pas d’imposer une interprétation ou une position politique. Ce qui l’intéresse est moins l’événement que les traces qu’il laisse sur les individus, en somme les effets souterrains de la révolution.

Le collectif a choisi pour nom « les gens de la caverne », référence claire à la sourate 18, Ahl al-Kahf, du Coran, que tout le monde connaît et qui encourage la persévérance face à l’oppression. Même s’il cite Toni Negri, Edward Saïd, Mohamed Choukri ou Gilles Deleuze, il ne renie pas son origine arabo-musulmane. Un titre qui révèle le souci de s’ancrer dans la culture populaire tout en se réclamant de l’underground. Dans la culture du graffiti, ce qui est peint sur les murs peut être repris, transformé ou signé par d’autres. Le collectif ne dura que neuf mois, ses membres ayant suivi des trajectoires individuelles, souvent hors de Tunisie. Mais cette dissolution n’est pas nécessairement un échec : elle correspond aussi à un refus de s’institutionnaliser.

On comprend dès lors l’intérêt de Ridha Tlili pour ce groupe, lui dont le cinéma cherche précisément à saisir ce qui apparaît, se transforme et demeure inachevé. On retrouve ce souci dans le deuxième film présenté, Oubliés (Tounsa) (2017, 87’), tourné pendant trois ans avec de jeunes chômeurs de l’intérieur tunisien, dans les années de désillusion qui suivent la révolution de 2011. Le film s’inscrit dans une période dite de « transition démocratique », marquée par l’arrivée des islamistes au pouvoir, mais aussi par la persistance des inégalités sociales, territoriales et politiques.

Le cinéaste explique qu’il ne savait pas, au départ, pourquoi il filmait si longtemps. En revoyant les images, il comprend qu’il souhaitait conserver la trace des rêves de ces jeunes : devenir acteurs, musiciens ou artistes, échapper à leur condition et trouver une place dans la société. Ces rêves semblent fragiles, presque condamnés d’avance, tant les habitants des régions marginalisées disposent de peu de ressources, d’accès à la culture, à l’emploi ou à l’espace public. Pour Tlili, le film devient ce qui demeure lorsque les projets n’aboutissent pas : une mémoire de vies ordinaires souvent ignorées.

Comme le souligne Tahar Chikhaoui, le film brouille volontairement les frontières entre théâtre et réalité. Les personnages répètent, jouent, improvisent et parlent de leurs peurs. Le spectateur ne sait pas toujours s’il assiste à une scène jouée ou à une parole vécue. Cette ambiguïté exprime la tension entre leurs aspirations et leur situation concrète. Le film privilégie le mouvement, les déplacements, les ruptures de lieux et les fragments de vie plutôt qu’un récit classique et linéaire. Certains spectateurs n’ont pas hésité à reprocher l’absence de fil narratif. Le débat dans la salle fut vif. Chikhaoui pense que cette gêne peut être précisément la force du film : en refusant le surplomb, l’explication et le pathos, Tlili place le public au plus près des personnages. Les cadrages serrés, la durée et la fragmentation font ressentir leur étouffement, tandis que les séquences musicales offrent de brèves respirations.

L’absence presque totale de femmes dans le film a également été relevée. Tlili la relie aux inégalités entre la capitale et les régions de l’intérieur, ainsi qu’à l’accès limité des femmes à certains espaces publics à l’époque. Enfin, Oubliés rappelle les motifs de l’exil : filmé à Sidi Bouzid, il éclaire les frustrations qui poussent de nombreux jeunes à envisager le départ.

Dans La Couleur du phosphate (2024, 76’), Ridha Tlili ne filme pas seulement une région minière. Le phosphate a dévoré un paysage, des corps et jusqu’à l’imaginaire de ceux qui vivent dans son sillage. Il est partout : dans la poussière qui avale les rues de Redeyef, dans les montagnes de déblais, dans les poumons, dans les maladies, dans les rêves empêchés. Il est couleur, odeur, économie, poison. Il est aussi, paradoxalement, la condition même d’une vie collective dont il organise les rythmes et condamne l’horizon. Le titre désigne donc plus qu’une matière : un régime d’existence.

Le film suit Aid, ancien conducteur d’engin à la mine, dont le corps porte les traces du travail. Là encore, Tlili refuse le portrait sociologique ou le dossier à charge. Aid est bien davantage qu’un « cas ». Il est un homme qui joue, rêve, plante des fleurs, répète du théâtre avec ses enfants et revêt un costume de clown pour animer des fêtes enfantines. Dans cette ville grise, la beauté devient un geste de résistance. Une fleur posée dans la poussière n’est pas un ornement : c’est une contradiction vivante. Le clown n’adoucit pas le réel ; il l’expose autrement, par le rire, le décalage et la fragilité.

La mise en scène assume ce trouble. Aid sait qu’il est filmé. Il se donne à voir, il se compose, il interprète sa propre vie. Il voudrait être acteur, jouer au théâtre et au cinéma ; il imagine peut-être un autre film que celui que Tlili construit. De ce possible malentendu naît la force du documentaire. Le cinéaste ne traque pas une prétendue vérité brute derrière le jeu. Il accueille ce jeu. Il filme l’homme tel qu’il veut paraître, avec ses postures, ses élans et ses inventions. Le documentaire devient alors l’espace d’une négociation silencieuse : entre celui qui regarde et celui qui se regarde être regardé.

Comme l’a souligné Tahar Chikhaoui, cette dimension fait basculer La Couleur du phosphate dans un lyrisme singulier. D’où la puissance incantatoire du film : les chants, les adresses au destin, les gestes amplifiés, les mouvements dans l’espace. Le film ne se contente pas de dénoncer. Il organise des intensités. La musique, composée par Emna Maaref à partir de sons de machines et de fragments du quotidien, ne vient pas recouvrir les images ; elle pousse le bruit du monde vers une forme de chant. Les machines deviennent pulsation. Le minerai devient rythme. Le gris lui-même acquiert une vibration.

Cette stylisation ne détourne jamais le regard de la violence sociale. Bien au contraire. La ville minière apparaît comme une machine aux relents historiques : héritage colonial, économie extractive, ségrégation de l’espace, dépendance des habitants à une industrie qui les détruit. Les quartiers européens construits pour les ingénieurs et les cadres, les équipements disparus, la promesse d’une modernité aujourd’hui en ruine : tout rappelle que le phosphate a produit une ville autant qu’il l’a mutilée. L’avenir y semble suspendu à une question brutale : que deviendront les habitants lorsque la ressource sera épuisée ?

Le film prolonge cette question vers les terrils, les terres stériles, les procédures judiciaires interminables, les cancers et les indemnités dérisoires. Mais il ne transforme pas les habitants en victimes muettes. Tlili filme des présences. Des voix. Des familles. Des enfants qui grandissent. Il filme le temps qui passe, avec cette vérité sèche : dans la vie, les gens ne gagnent pas toujours à la fin. Ils souffrent parfois, puis disparaissent. Loin de tout héroïsme confortable, La Couleur du phosphate oppose à la fatalité une résistance modeste et obstinée : vivre, jouer, chanter, fleurir. Faire surgir une braise dans le gris.

Tourné dans le temps proche de la révolution tunisienne, Pousses de printemps d’Intissar Belaïd (2014, 23’) ne s’arrête pas aux foules, aux slogans, aux dirigeants ou aux archives de l’événement. Il s’arrête au Kef. Il tend l’oreille à des enfants. À ce qu’ils ont compris. À ce qu’ils ont entendu. À ce qu’ils ont réinventé.

La révolution leur est parvenue par éclats. La radio. La télévision. Les discussions familiales. Les mots des adultes, qui passent parfois sans explication d’une pièce à l’autre. Leur récit n’est ni faux ni exact. Il est fait de morceaux. Un avion. Un char. Bouazizi. La fuite de Ben Ali. Leyla Trabelsi. Des dates qui se déplacent. Des causalités qui se retournent. C’est ainsi que le film devient mémoire vécue. Non pas une mémoire fidèle, mais une mémoire active. Une mémoire qui trie, déplace, condense, fabrique des images pour rendre pensable ce qui lui échappe.

« J’ai toujours détesté Ben Ali depuis son arrivée au pouvoir », dit un enfant. On sourit, puis on comprend comment la parole politique circule. Comment une colère collective prend place dans une bouche enfantine. Comment l’histoire officielle devient histoire de famille, puis histoire intérieure.

Les animations ne viennent pas illustrer docilement les propos. Elles prolongent le travail de la parole. Elles donnent forme aux liens que les enfants établissent entre violence, pouvoir et imaginaire. La comparaison de Leyla Trabelsi avec une sorcière relève du conte, qui devient ici une machine de lecture politique. Il rend visible un pouvoir prédateur, opaque, menaçant. Le film fait ainsi se rencontrer deux régimes de vérité. D’un côté, les récits médiatiques et leurs images dominantes. De l’autre, les récits enfantins : mouvants, contradictoires, contaminés par les peurs et les légendes, mais capables de dénuder les récits officiels. Ce qui semble erreur devient parfois une vérité plus profonde : la révolution n’est pas seulement une suite de faits. Elle est aussi ce qui reste dans les imaginaires.

Pousses de printemps pose ainsi une question décisive : comment une révolution se transmet-elle à ceux qui ne l’ont pas faite, mais qui en ont reçu le bruit ? Les enfants ne possèdent pas encore les mots de la politique. Ils les malaxent. Ils les transforment. Comme de la pâte à modeler. N’est-ce pas la condition même pour qu’une histoire demeure vivante ?

Tomates, rails, exils : les épreuves du commun

La question sociale ne se présente jamais ici comme un dossier à illustrer. Elle prend la forme d’une récolte incertaine, d’une locomotive rafistolée, d’un corps qui peine à dire son pays, d’une eau qui manque, d’un emploi qui détruit ou d’un espace public devenu impraticable. Ces films ne séparent pas les structures collectives des expériences intimes. Ils regardent celles et ceux qui continuent à faire tenir le monde, alors même que les institutions, les entreprises ou le climat semblent les abandonner.

Dans le Sud tunisien, Nawar et Raouf se lancent dans la culture de la tomate. Une malédiction ? C’est le titre du film de Marwa Tiba : Tomates maudites (2025, 23’). Car ces tomates ne leur appartiennent pas tout à fait. La culture leur est imposée par l’usine locale. Le fruit rouge pousse sous contrat, sous pression, sous dette peut-être. Il nourrit le marché. Il ne nourrit pas nécessairement ceux qui le font naître.

Voici donc deux paysans, des plantations fragiles, un climat hostile, des revenus insuffisants, une terre qui manque d’eau. La tomate est exigeante. Et derrière chaque tomate, il y a le système. Une économie qui exige de produire, même lorsque le sol se fatigue. Une industrie qui concentre la décision, tandis que les risques restent dans les champs.

Pourquoi continuer à planter ce qui assèche la terre ? Pourquoi s’attacher à une culture qui épuise ceux qui la cultivent ? La réponse n’est pas l’aveuglement, mais la dépendance. Quand une région entière a été organisée autour d’une usine et d’une monoculture, le choix devient une porte étroite. Cultiver ou ne plus avoir de revenu. Résister ou perdre le peu que l’on possède.

La tomate promet l’abondance, mais elle exige beaucoup d’eau. Elle rougit sous le soleil, mais son rouge est celui d’une terre qui se vide, d’un travail qui ne paie plus, d’une colère qui monte, jusqu’à vouloir quitter le pays. La sécheresse déplace la question écologique. Il ne s’agit pas seulement de sauver la nature. Il s’agit de savoir qui paie le prix de sa dégradation. Qui bénéficie de l’eau ? Qui décide de ce qui doit être cultivé ? Qui peut abandonner une culture devenue destructrice, et qui n’en a pas les moyens ?

Tomates maudites regarde la monoculture, qui carbure aux pesticides, comme un piège. Elle promet une rentabilité, une stabilité, puis la transforme en dépendance. Elle fait du territoire un fournisseur. Elle réduit la terre à sa capacité de produire. Et lorsque la production échoue, ce sont les cultivateurs qui portent la faute, la dette et le découragement. Une malédiction économique et écologique, mais aussi un mariage rendu impossible. Une fatalité ?

La ligne n° 1 est appelée « La voie normale », titre du film d’Erige Sehiri (2018, 73’). Elle serait la seule ligne ferroviaire tunisienne construite selon les normes internationales. Le nom promet la régularité. La sécurité. La continuité. Mais l’ironie est entière. Cette voie dite normale est l’une des plus délaissées du réseau. Les locomotives vieillissent. Les incidents se multiplient. Les accidents menacent. Les cheminots bricolent, surveillent, réparent, repartent. Le rail est à la fois une ligne de circulation et une ligne de fracture. Il traverse le pays. Il en révèle les failles.

La Voie normale suit Ahmed, Afef, Abee, Issam, Najib et Fitati. Une génération de cheminots prise entre l’héritage d’une entreprise publique autrefois prestigieuse et le constat quotidien de son délabrement. Le film n’en fait pas des héros de labeur. Il les regarde travailler. Il écoute leurs pauses, leurs colères, leurs plaisanteries et leurs fatigues. Il prend le temps de la camaraderie. La dignité n’est pas un mot abstrait. Elle se tient dans une cabine étroite. Dans une main sur une manette. Dans une réparation effectuée avec les moyens du bord. Dans le refus de laisser tomber.

Que devient le travail quand il ne donne plus la garantie de faire correctement ce pour quoi il existe ? Comment conduire un train quand l’infrastructure elle-même met les passagers et les agents en danger ? Comment demeurer loyal envers une entreprise publique qui ne protège plus ceux qui la font vivre ?

Le film ne répond pas avec des chiffres ni avec un discours surplombant. Il laisse les gestes parler. Un moteur qui peine. Un trajet retardé. Un regard inquiet. Une machine qui doit être rafistolée pour reprendre la route. La défaillance devient visible. Elle a un bruit, une odeur, une durée. Elle n’est plus seulement un problème de gestion. Elle devient une expérience quotidienne des corps.

La caméra d’Erige Sehiri s’installe dans le petit habitacle des conducteurs. Elle circule aussi durant les moments de pause. Elle ne se fait pas oublier, et c’est essentiel. Sa présence ne vole pas la parole : elle l’appelle. Un dialogue se noue. Les cheminots lui parlent, se parlent, contestent, plaisantent, se taisent. Le spectateur n’est pas placé devant un objet social à observer de loin. Il prend place dans l’espace étroit de la discussion. Il reçoit les paroles comme des secousses du train.

Ce dispositif annonce ce que Sehiri approfondira avec Sous les figues : une proximité patiente, sans effet de maîtrise, attentive aux gestes, aux rythmes et aux conversations. Mais ici la parole est plus frontalement politique. Elle porte sur une entreprise, sur l’État et sur les promesses non tenues de la révolution. Fitati incarne cette dimension. Il documente les défaillances techniques, les accidents, l’incompétence et la corruption. Il accumule les preuves alors que sa hiérarchie refuse de le titulariser. Il se met en danger pour dire ce que le système voudrait maintenir hors champ. Il n’est pas un héros de fiction. Il est un lanceur d’alerte du quotidien. Un homme qui comprend qu’un dossier, une photographie ou une vidéo peuvent devenir une façon de sauver des vies.

Mais quelle valeur a la parole d’un travailleur lorsqu’elle dénonce l’institution qui l’emploie ? Est-elle entendue comme expertise, comme loyauté envers le service public, ou comme trahison ? Fitati paie le prix de son obstination.

La voie devient ainsi une métaphore concrète. La ligne ferroviaire relie matériellement les territoires, les travailleurs et les voyageurs. Lorsqu’elle s’abîme, c’est la promesse même du commun qui se fragilise. Un service public défaillant ne produit pas seulement des retards. Il creuse une défiance. Il indique que certains territoires, certaines vies et certaines sécurités peuvent être négligés.

Après la révolution, la démocratie ne se mesure pas seulement à la liberté de parler. Elle se mesure aussi à l’état des trains, des écoles, des hôpitaux, des routes et de toutes les infrastructures qui devraient rendre l’égalité concrète. La Voie normale est un road movie sans illusion de vitesse. Le train avance difficilement. Il s’arrête. Il repart. Cette lenteur devient celle d’une société en reconstruction. L’espoir existe, mais il n’est jamais une proclamation. Il survit dans l’entêtement de celles et ceux qui continuent à faire circuler le monde, même lorsque les institutions cessent de les soutenir. La Voie normale écoute le métal qui grince. Il regarde des travailleurs maintenir une ligne ouverte, comme on maintient une promesse encore inachevée.

« Tunisie. Un mot que j’ai du mal à articuler, quand je veux le dire à mon fils. » Cela pourrait résumer Derrière le soleil de Dhia Jerbi (2023, 66’). Le mot accroche. La langue bute. Le père voudrait transmettre sans transmettre la blessure. Dhia Jerbi a quitté la Tunisie après avoir pris part à la révolution de 2011. Il vit en France. Son fils, Elia, a deux ans. Le père craint de lui léguer son bégaiement. Mais le film déplace peu à peu cette inquiétude. Le bégaiement devient une image de l’exil. Une parole qui avance, s’arrête, reprend son souffle. Une langue prise entre deux rives.

Que transmet-on à un enfant ? Une langue ? Un accent ? Une histoire familiale ? Un pays quitté ? Une révolution espérée, puis devenue plus difficile à raconter ? Dhia Jerbi cherche l’origine de son trouble. Il revient en Tunisie. Il retrouve les proches. Il passe par l’hypnose, la mémoire et les silences. Mais pas de guérison nette. Parler de soi suppose de parler depuis une histoire collective qui demeure inachevée. Car la révolution de 2011 est une promesse restée dans la gorge. Que reste-t-il de cet élan lorsque l’on vit ailleurs ? Comment dire à son fils ce pays dont on s’est éloigné, sans lui transmettre seulement la nostalgie, l’amertume ou la désillusion ?

Revenir n’est pas rentrer. La Tunisie demeure un lieu de liens, de mémoire et de désir, mais aussi de distance. La France n’est pas davantage une terre pleinement assurée. Entre Marseille et Tunis, le cinéaste habite une géographie divisée. Son corps porte cette coupure. Sa parole aussi. Le bégaiement impose un rythme. Il rend le langage visible dans son effort même. Chaque blocage rappelle que toute parole est traversée par ce qu’elle ne peut pas dire. Chez Jerbi, le défaut de fluidité devient une éthique : ne pas lisser l’histoire ; ne pas donner à l’enfant un récit propre, tranquille, réconcilié.

Le soleil du titre est peut-être ce qui éclaire trop fort. Ce que l’on ne regarde pas directement. Derrière lui, il y a les zones brûlées de la mémoire : l’exil, la révolution, la filiation, les mots retenus. Et cette question : peut-on transmettre un pays quand on ne sait plus comment l’habiter ? Le film cherche une voix. Il accepte qu’elle tremble. Il fait de ce tremblement non une défaite, mais une adresse à l’enfant : voici ce qui me manque, voici ce que je ne sais pas dire encore, voici pourtant ce que je veux te donner.

Une Tunisie plurielle, un cinéma sans surplomb

La sélection de Tahar Chikhaoui ne cherche pas à fabriquer un nouveau récit national du documentaire tunisien. Elle fait apparaître, au contraire, des cinéastes affranchis des certitudes nationales, des servitudes institutionnelles et des simplifications médiatiques. Ils ne prennent pas le pouvoir pour sujet unique. Ils regardent ce qu’il laisse derrière lui : des corps, des régions, des langues, des gestes et des vies qui continuent.

Ces films s’ancrent fortement dans des lieux précis : un cimetière de Tunis, un camp frontalier, le Kef, Djebel Semmama, Redeyef, les villages amazighs du Sud, une ligne de train, des champs de tomates, une maison familiale entre la France et la Tunisie. Mais cet ancrage n’enferme jamais les œuvres dans un localisme. Plus elles sont attachées à la matière d’un territoire, plus elles s’ouvrent à une cinéphilie mondiale et à l’invention de formes libres.

L’audace formelle n’y est jamais un supplément de style. Elle répond à l’incertitude des vies filmées. La territorialité ne vaut pas pittoresque : elle met en cause la répartition des richesses, des images et des droits. Le fait social ne se résume pas à une thèse : il devient une voix qui hésite, une poussière sur une fleur, un train qui repart, une tente battue par le vent.

C’est peut-être cela que cette Route du doc donne à entendre. Non la Tunisie comme une image fixe, mais comme une matière en mouvement. Un pays dont les lendemains ne chantent plus avec la certitude des anciens récits, mais où le cinéma continue de chercher, parmi les ruines et les braises, les formes possibles d’une attention partagée.

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Avec ses remarquables courts métrages Agwe (2022), Des rêves en bateaux papiers (2024) et Cœur bleu (2025), qui sortent groupés en salles en France le 16 septembre 2026 sous le titre Les Vagues dans les yeux, Samuel Suffren compose une trilogie haïtienne sur l’absence, l’attente et l’ailleurs. Mais chez lui, en une sorte d'introspection autobiographique pouvant s'étendre au devenir du pays, l’exil est vu dans ses conséquences domestiques. Une femme enceinte attend au bord de la mer. Un père élève sa fille avec le souvenir sonore de son épouse. Un homme âgé accompagne seul sa femme malade. L’ailleurs demeure hors champ. Il agit pourtant sur chaque geste.

Les trois courts métrages s’ancrent dans une histoire familiale. Celle du père de Samuel Suffren : « Mon père, c’était le rêve américain. Tout ce qu’il voulait, c’était de partir aux États-Unis, bien que ce rêve ne se soit jamais réalisé », explique le cinéaste. ¹ Cette mémoire devient une matière brûlante. Le réalisateur ne la restitue pas frontalement. Il la déplace. Il la fragmente. Il en fait des images de maisons habitées par le manque.

Agwe

Dans Agwe, François quitte Haïti sur un voilier de fortune pour tenter de rejoindre les États-Unis. Il laisse Mirlande, sa femme enceinte de six mois. Elle attend des nouvelles. D’abord quelques jours. Puis les années passent. Le titre donne au film sa force mythique. Agwe est une divinité vodou associée à la mer. L’océan est donc une puissance à laquelle on s’adresse. Une porte qui peut s’ouvrir. Une bouche qui peut se refermer. La mer porte le rêve américain, mais elle porte aussi le risque, l’engloutissement et l’impossibilité du deuil.

Suffren filme l’après : Mirlande dans le temps ralenti de l’attente. Le départ de François ne produit pas un vide abstrait : il transforme les jours, les objets, les regards. Le calendrier devient un instrument cruel. Il accumule les preuves de l’absence.

Des rêves en bateaux papiers

Dans Des rêves en bateaux papiers, c’est la femme qui est partie. Édouard vit à Port-au-Prince avec sa fille Zara depuis cinq ans. Son épouse est aux États-Unis. De cette mère absente, il ne reste qu’une cassette, reçue longtemps auparavant. Une voix sur une bande magnétique. Un message conservé comme une relique. Un lien, mais un lien en morceaux. Elle restitue une voix sans rendre un corps. Elle nourrit le souvenir, mais elle ne répond pas aux questions. Suffren développe son attention aux choses ordinaires, aux supports fragiles de la mémoire, aux petits objets qui deviennent soudain trop lourds.

Le film évite les catégories faciles. Édouard n’est ni un père héroïque ni un homme simplement abandonné. Il prend soin de Zara. Il maintient le foyer. Il vit avec un manque qu’il ne peut ni résoudre ni raconter entièrement. Stéphane Saintil note que Suffren s’écarte ainsi de « l’image de déserteur » souvent accolée aux figures masculines ; le père qui coiffe sa fille donne à voir « une autre réalité, plus discrète mais bien présente ». ²

Des rêves en bateaux papiers est aussi un film sur la transmission d’une blessure. Zara n’a pas choisi cette attente. Elle y est née, elle y a grandi. Son père l'initie au cerf-volant mais le titre évoque des bateaux de papier, image fragile et enfantine. Ils promettent le voyage. Mais ils menacent aussi de se dissoudre dès qu’ils touchent l’eau.

Cœur bleu

Avec Cœur bleu, Samuel Suffren suit Marianne et Pétion, un couple âgé vivant au Cap-Haïtien. Leur fils est parti aux États-Unis et ne donne plus de nouvelles. Mais le sujet n’est pas son départ ni son périple. Marianne, couturière, est gravement malade. Pétion, éleveur de chèvres, veille sur elle. Le film devient le portrait d’un dévouement amoureux confronté à l’épuisement, à la maladie et à la fatalité. Le téléphone sonne. Des appels imaginés, rêvés, espérés. L’insistante sonnerie rend plus aiguë l’absence du fils.

Suffren explique que Cœur bleu est le volet le plus autobiographique de la trilogie, parce qu’il y mêle l’histoire de son père et celle de sa mère. Il précise : « Je voulais y mêler la maladie de ma mère pour montrer comment le personnage du père va se sacrifier pour préserver cette femme qui souffre d’une maladie mourante, comment il fait des choix par amour ». ³ Pétion n’est donc pas réduit au rôle d’un parent abandonné. Il est avant tout un mari confronté à l’impuissance. Son amour s’exprime dans les gestes : accompagner, veiller, chercher à retarder la catastrophe, préserver Marianne du désespoir.

Cœur bleu relie ainsi deux disparitions : l’enfant absent et l’épouse qui s’éteint. Le foyer devient un lieu de deuil avant même que le deuil soit officiellement prononcé. Le bleu du titre concentre cette tension. C’est le bleu de la mer, donc de la traversée et de la séparation. C’est aussi le bleu du ciel, du rêve et de l’élévation. Samuel Suffren rattache ce choix à son père, pour qui les États-Unis étaient « un avant-goût du ciel ». Il évoque « le bleu du ciel, le bleu du rêve et la beauté du ciel ». ⁴ Mais ce bleu est aussi une douleur qui demeure sous la peau.

Cette trilogie décrit ainsi la désagrégation lente de la cellule familiale. Un membre part. Ceux qui restent doivent réinventer leurs places, leurs gestes et leurs liens. La famille ne continue que dans une blessure. Les maisons de Suffren ne sont pas vides. Elles sont pleines d’absents. « Le drame de ceux qui restent » consiste à vivre dans les mêmes espaces, alors que « la présence de l’autre » s’est retirée. ⁵ Rien ne change matériellement, et pourtant tout a changé.

Le cinéma de Suffren épouse cette expérience par la retenue. Il privilégie les plans fixes, les corps au travail, les silences prolongés, les objets modestes. Un calendrier. Une cassette. Un téléphone. Ils sont des instruments de mesure de l’absence. « Souvent mes films commencent par une image, pas par une histoire. Je vois une image avant de voir une histoire », dit-il à Sidney Cadot-Sambosi. D’où ces cadres composés comme des tableaux, ces instants suspendus, ces visages que la durée révèle peu à peu. L’action n’est jamais absente. Elle circule sous la surface. Elle est dans le souffle d’une femme malade, dans une bande qu’on rembobine, dans une porte que l'on ferme, dans une sonnerie qui recommence.

Suffren manie l’ellipse avec une extrême prudence. Il ne s’agit pas de fabriquer un mystère mais plutôt de préserver l’intimité. Il ne veut pas réduire le pays à son désir de fuite. Il montre plutôt comment le désir ou la nécessité du départ transforme les existences de ceux qui demeurent. « Aujourd’hui, Haïti est un pays qui se vide, le destin des gens c’est l’ailleurs », dit-il à Djia Mambu. Mais ses films résistent au constat sociologique. Ils restent au plus près des êtres. À travers eux, l’ailleurs cesse d’être une abstraction géographique. Il devient une force invisible, installée dans les chambres, les voix et les silences. Une mer intérieure. Un bleu qui ne s’efface pas. La mer ne sépare pas seulement Haïti de l’Amérique : elle installe l’absence au milieu des vivants.

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Ridha Tlili était présent aux États généraux du documentaire de Lussas, en août 2026, pour présenter trois de ses films, projetés dans le cadre de la Route du Doc Tunisie, programmée par Tahar Chikhaoui et Christophe Postic : Révolution moins 5 minutes, Oublié (Tounsa) et La Couleur du phosphate. C’était l’occasion de l’interroger sur sa conception et sa pratique du cinéma documentaire.

Comment es-tu venu au documentaire ?

Je tournais déjà des images personnelles. J’avais accumulé beaucoup de cassettes, filmées sur une période d’environ dix ans. Lors de la révolution de 2011, j’ai eu l’idée de reprendre cette matière pour en faire un premier montage. C’est ainsi qu’est né un petit documentaire intitulé Région (Jiha), composé notamment d’images que l’on pourrait qualifier de folkloriques.

Mais je voulais aussi montrer autrement les personnes qui avaient commencé à accomplir cet acte révolutionnaire. Donner une autre image d’elles. J’ai fait un film sur les jeunes qui réalisent des graffitis, Révolution moins 5 minutes. Puis je suis resté sur cette voie du documentaire.

Le documentaire me fascine, par sa manière d’approcher les gens. Pour moi, il a constitué une forme d’école. J’y ai appris l’image, le son, le montage. Je regarde les personnes que je filme comme des protagonistes, mais aussi comme des acteurs qui jouent leur propre rôle.

J’avais fait une école de cinéma mais le documentaire a été ma première école. Ce qui m’intéresse réellement, dans chaque film, c’est l’expérience vécue dans un lieu avec une communauté donnée. Puis, lorsque je commence un autre film, c’est comme si je n’avais rien appris auparavant. L’expérience et la méthode ne suffisent plus. À chaque fois, tout est nouveau : la méthode, l’approche. Je dois mener des recherches philosophiques et historiques. Cela m’enrichit beaucoup. Et puis le documentaire n’est pas la réalité. C’est, d’une certaine façon, ma perception de la réalité.

Ce qui frappe dans tes films montrés ici à Lussas, c’est qu’ils entretiennent toujours un rapport avec une forme d’expression artistique. Il y a les graffeurs, les gens qui font du théâtre, celui qui joue le clown. Tu ne vas pas nécessairement filmer les manifestants, même s’il y a parfois quelques images de manifestations. Tu t’intéresses plutôt à ceux qui cherchent à mobiliser la société d’une autre manière.

Jiha (Région) (2011)

Oui. Je m’interroge aussi sur la place de l’artiste sur notre continent. Je n’aime pas l’image diffusée par les médias : celle de gens qui protestent uniquement parce qu’ils veulent manger, comme s’il n’y avait en permanence que la famine, les problèmes de santé ou les difficultés familiales. Il existe pourtant une dimension culturelle dans le pays, qui n’intéresse pas les médias. Dans les mouvements de protestation et les demandes liées à l’identité, il y a aussi des artistes. Dans tout le continent africain, la dimension artistique est très présente dans la vie des gens.

C’est quelque chose de fort, mais qui ne se trouve pas forcément sur une scène. Quand je parle de problèmes sociaux, politiques ou économiques, j’essaie donc aussi de montrer cet aspect culturel. Les personnes que je filme, ou celles qui protestent, accomplissent aussi un acte. Il y a quelque chose d’artistique dans le fait de prendre sa vie en main et de vouloir lui donner un sens. On mange, on dort, mais donner du sens à sa vie, c’est aussi prendre position, s’exprimer. Prendre un carton lors d’une manifestation est, pour moi, un acte de création. Créer, c’est résister.

J’ai un problème avec la logique du marché : on considère comme artistiques seulement les choses qui sont exposées. Si un film est présenté dans un festival, alors il est reconnu comme bon. Pourtant, il existe des artistes et des personnes qui font des choses très intéressantes sans appartenir au marché. Mes films ressemblent aussi à cela. Je ne veux pas dire que je serais heureux de les montrer seulement à dix personnes. Bien sûr, avoir un distributeur est une bonne chose. Mais si je n’en ai pas, je ne vais pas m’arrêter de filmer.

Tu t’intéresses donc à des personnes qui sont à la marge : celles qui sont expulsées ou invisibilisées.

Révolution moins cinq minutes (2011)

Oui, d’une certaine manière. Comme le disait Humberto Akabal, un poète guatémaltèque, les gens ont une voix, mais ils n’ont pas le micro. Chaque personne a une voix. Elle s’exprime, elle dit des choses. Mais personne ne lui tend le micro ou ne pose une caméra devant elle. Des frontières empêchent cette voix d’aller plus loin.

Les communautés qui sont déjà exposées ne m’intéressent pas tellement. Je préfère filmer celles qui n’ont pas le micro, celles que l’on ne voit pas tout le temps. Souvent, même les gens qui vivent autour d’elles, y compris des Tunisiens, me disent : « Nous ne savions pas que cela se passait ainsi. » Pourtant, parfois, c’est juste à côté de chez eux.

Cet aspect de marginalité se retrouve aussi dans ta manière de filmer. Tu laisses les personnes prendre le pouvoir dans le film. Tu les captes dans leur énergie, dans leur vie, avec son chaos propre. Tu n’interviens pas beaucoup. Cela peut provoquer du rejet, comme hier soir, lorsqu’une personne disait qu’elle ne s’y retrouvait pas tant le film lui paraissait chaotique. Tu prends donc le risque de compliquer à la fois la diffusion des films et le lien avec les spectateurs ?

Les films qui m’ont marqué sont souvent ceux que je n’ai pas vraiment aimés la première fois. Je n’y suis pas entré immédiatement. Mais, ensuite, ils ont produit quelque chose en moi. Le film continue de travailler après la projection. Certaines personnes sont choquées par un sujet, une manière de filmer ou un montage qui ne correspond pas à une esthétique habituelle. Mais leur regard peut changer ensuite.

Oublié (Tounsa) (2017)

Mon idée est de ne pas donner quelque chose de fini, d’achevé, de parfaitement fabriqué selon des normes. Je ne travaille pas à partir d’un scénario. Je commence à tourner et, souvent, je lance deux ou trois projets en même temps. Je ne sais pas lequel sortira le premier. Quand on filme dans trois lieux ou qu’on suit trois histoires en parallèle, il n’y a pas de scénario établi à l’avance. C’est au montage que tout apparaît.

Je ne veux pas non plus donner au spectateur des confirmations. Je suis le rythme et les pulsations des gens. Je passe du temps avec eux afin de sentir leur rythme, leurs pulsations, leur relation à l’espace. J’essaie de mettre tout cela dans le film.

Comme le dit Tahar Chikhaoui, dans mes films, il y a toujours quelque chose d’inachevé. Comme dans la vie. Nous n’avons pas un seul visage ni un seul discours. Nous changeons constamment d’idées, mais nous avons parfois du mal à accepter cette multiplicité. La réalité ne décide pas à elle seule du destin des gens. C’est l’ombre de cette réalité qui les conduit, plus tard, à dire : « Voilà, cela m’a changé. » Le changement ne se voit pas toujours immédiatement.

On accomplit un acte, on fait une révolution, on veut changer le pouvoir. Pendant un mois ou deux, on vit cela dans une forme de romantisme et l’on est heureux. Deux ou trois ans plus tard, on se demande : « Mais qu’avons-nous fait ? » C’est l’ombre d’un acte passé.

Quand tu parles d’ombre, on pourrait dire : la trace ?

Oui, la trace. Et le temps qui passe. C’est le passage du temps qui nous fait revenir sur le chemin parcouru, sur nos décisions, sur ce que nous avons fait. Nous ne pouvons pas changer le passé, mais nous nous y projetons pour mieux faire des choix dans l’avenir.

Il y a aussi une autre question essentielle pour moi dans le documentaire : la distance à laquelle je me situe par rapport à mon sujet et à mes protagonistes. J’essaie également de placer le spectateur à cette distance-là. Je ne suis pas trop proche. Je suis loin, et cela se ressent. Certaines personnes ne veulent pas s’approcher de certains protagonistes ou de certaines communautés. Si le film les amène vers eux, elles n’aiment pas cela et réagissent. Certaines préfèrent rester à distance, derrière une vitre, et voir des choses qui leur paraissent belles ou rassurantes. Dans mes films, il n’y a pas toujours cette possibilité.

Tu es pourtant le cinquième occupant de la voiture. Tu te frottes au réel, tu vis avec les personnes filmées. Et tu travailles dans la durée : tu suis un sujet pendant des années.

Oui, très souvent, les sujets prennent du temps. Mais ce n’est pas moi qui décide à l’avance de cette durée. Elle dépend du thème, du projet et des protagonistes. Le temps qui passe ne relève pas seulement de moi. Je ne peux pas arriver dans la vie des gens en disant : « Je tourne une semaine, puis je monte le film en deux semaines. » Ce n’est pas ainsi que cela fonctionne.

Cela doit rendre difficile le moment où tu décides d’arrêter.

C’est très difficile. On accumule beaucoup de matière, beaucoup de rushes, puis il faut en tirer un film d’une heure ou d’une heure et demie. À la fin, il reste de nombreuses heures d’images qui deviennent des archives.

Toujours à propos de la distance, il y a quelque chose qui me frappe : tes films sont assez drôles. Les personnages ont beaucoup d’humour, mais ce n’est pas un humour qui les ridiculise. Ils rient d’eux-mêmes. Cette distance qu’ils prennent vis-à-vis d’eux-mêmes permet aussi au spectateur de trouver sa place. Est-ce quelque chose de très tunisien ?

La Couleur du phosphate (2024)

Oui, parce que les gens arrivent à dépasser les situations qu’ils vivent. Ils ont des problèmes, de la peine, mais il y a aussi beaucoup de dérision. La dérision naît quand on regarde son propre visage. On le regarde et l’on se demande : « Qui est-ce ? Pourquoi suis-je comme cela ? »

Les personnes prennent le temps de dire des choses, souvent contradictoires. Il y a beaucoup de choses que je n’aime pas, notamment dans les mots employés. Mais il est important pour moi de ne pas tomber dans le sens tout fait. Je cherche le sens par la caméra, par les gens, en allant dans des lieux que je ne connais pas et en faisant des films avec de petits budgets. Je cherche le sens dans le cinéma.

Mais les personnes filmées cherchent elles aussi un sens dans ce qu’elles font et dans ce qu’elles disent. Je crois que cela est commun à tous les êtres humains. Nous nous posons tous les grandes questions existentielles : qui suis-je ? où vais-je ?

Lorsque l’on pose une caméra, les personnes prennent conscience qu’elles sont face à elles-mêmes. Je n’interviens pas beaucoup. Je prends le temps d’écouter et de filmer. Au bout d’un moment, je crois qu’elles oublient ma présence. Dans ces projets, il est essentiel de prendre son temps et de construire une relation de confiance pendant le tournage.

En même temps, elles savent très bien qu’elles sont filmées.

Toutes les personnes que j’ai filmées sont, pour moi, des acteurs. Je ne dis pas cela dans un sens péjoratif. Ce sont des personnes qui prennent la responsabilité de jouer leur vie, de refaire certains gestes, de dire des choses auxquelles elles ont peut-être déjà réfléchi. Il y a un texte, une expression, une manière de dire. Pour moi, c’est aussi cela, être acteur.

Cela nous ramène à ce que tu disais du documentaire comme école de vie. Peux-tu préciser ?

C’est l’école de la vie parce qu’elle apprend des choses. J’ai besoin de comprendre. Je peux lire un article, mais cela ne suffit pas. Lorsque l’on voit les gens dans une région, que l’on passe du temps avec les habitants, on comprend autre chose. On s’engage alors corps et âme dans la situation. Il est important de déplacer son corps, de l’inscrire dans un espace précis.

J’ai, par exemple, tourné un projet sur les maladies tropicales négligées, près du fleuve Gambie, au Sénégal. Je suis allé sur place. Bien sûr, je pourrais faire un film à distance, à partir d’archives, mais ce serait différent. Quand on va là-bas, on prend le risque d’être dans cette zone, de voir les mouches, de rencontrer les gens. Ce risque reste pourtant minime par rapport à celui que prennent les habitants, puisqu’ils vivent là. Je pense qu’il est important de partager cela avec eux. Avec les faibles moyens dont je dispose, avec ma petite caméra, je vais chez les gens et je reste avec eux. Déplacer mon corps est essentiel. Faire de petits documentaires avec un budget presque inexistant relève aussi d’une expérience de vie.

Que peux-tu dire de la Tunisie de ces dernières années ? Cela a-t-il un impact sur ton travail de cinéaste ? Est-ce une source d’inspiration ?

Je pense que la société tunisienne est traversée par beaucoup de mouvements intérieurs. Beaucoup de gens veulent faire quelque chose, créer quelque chose. Mais le problème est que l’on ne laisse pas aux choses le temps nécessaire. Je regarde cela comme quelqu’un qui reçoit tout ce qui se passe.

J’ai un problème avec le fait de tout ramener à la protestation, de faire de toute chose une protestation. On ne laisse pas les choses naître. On ne leur laisse pas le temps nécessaire, qu’elles soient bonnes ou mauvaises, pour voir ce qu’elles deviennent. Nous coupons sans cesse l’élan. C’est pour cela que nous sommes toujours frustrés.

Quelqu’un arrive, prend des décisions pour la culture et veut obtenir des résultats en deux ans. Mais il faudrait des projets sur dix ou quinze ans. Même si nous ne sommes plus là pour les voir aboutir, il faut un projet culturel et un projet économique de longue durée. Sinon, on n’arrive nulle part. On veut faire quelque chose pour le cinéma, puis, deux ans plus tard, quelqu’un change les lois, rompt des collaborations ou interrompt telle ou telle initiative. Puis une autre personne veut encore faire autre chose. J’ai un problème avec cela.

Ridha Tlili et Hicham Rami

Peu importe qui impose ces décisions. Il ne s’agit pas seulement d’avoir des idées : les idées existent déjà. En tant qu’artistes et personnes qui font vivre la culture, nous voyons qu’il y a beaucoup de mouvements culturels, beaucoup de gens qui émergent, beaucoup de films et de cinémas indépendants. Pour moi, c’est une bonne chose. Il faut seulement le comprendre. Il n’est même pas nécessaire de dire que c’est bien ou mauvais. Donner du temps, c’est accepter que des choses puissent exister.

La culture est toujours une question politique. Mais lorsqu’une personne arrive sans avoir cette conscience du temps, sans laisser les choses naître, elle coupe l’élan. Et c’est aussi ce qui pousse les gens à quitter le pays.

Et toi, tu as choisi de rester en Tunisie.

Bien sûr, je peux partir. J’ai eu la possibilité d’aller ailleurs et de découvrir d’autres choses. Mais, si je dois choisir un endroit où vivre, je resterai dans mon pays, ou en Afrique. J’aime l’endroit où je suis, j’aime le continent. Je trouve qu’il y a là beaucoup de richesse, pour ce que j’ai fait et pour ce que je veux faire.

D’où le passage par la Gambie ?

Oui. Je découvre. J’aime aller en Mauritanie, au Sénégal, découvrir ces régions, avec tous les problèmes qui existent. On y trouve une autre manière de voir le monde.

C’est la première fois que tu sors du territoire tunisien pour filmer ?

Non, j’avais déjà filmé en Suisse et en Europe. Mais, je m’intéresse davantage au continent africain. Il y a des choses qui nous sont proches. La Tunisie est souvent tournée vers l’Europe. Je ne pense pas que ce soit toujours le bon chemin. Autant se tourner vers ce qui est proche de nous. Ce n’est pas un refus de l’Europe. Pour le moment, c’est simplement ainsi que je me situe.

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Né en 1954, Tahar Chikhaoui a étudié à l’École normale de Tunis. Il a enseigné la littérature française, l’histoire du cinéma et l’analyse filmique à l’université de La Manouba. Fondateur et animateur de la revue Cinécrits, il est également lié à l’Association tunisienne de promotion de la critique cinématographique. Après sa retraite, il s’installe en France. Il assure d’abord la direction artistique du Festival Aflam - Rencontres internationales des cinémas arabes - à Marseille, puis comme programmateur au Festival des cinémas d’Afrique en pays d’Apt. Aux États généraux du film documentaire de Lussas 2026, il est chargé de la programmation de la Route du doc consacrée à la Tunisie. Cette conversation est menée par Olivier Barlet et filmée par Hicham Rami.

La Route du doc propose une traversée historique d’une cinématographie documentaire. Or le cinéma tunisien est riche : comment as-tu abordé ce travail de programmation ?

La programmation n’est jamais facile. Toute sélection comporte une forme de brutalité : il faut retenir un nombre limité de films, en écarter d’autres, et l’on se demande toujours si l’on a choisi les bons. Ici, l’exercice était particulier puisqu’il s’agissait d’un focus sur le documentaire tunisien.

Je n’ai pas travaillé seul. Le principe est de construire la sélection avec un co-programmateur du festival, en l’occurrence Christophe Posnic. Nous avons beaucoup discuté. Christophe est très intelligent et dispose d’une grande expérience. Il s’appuie sur la connaissance de la personne avec laquelle il travaille, tout en apportant lui-même un regard décisif.

Dès le départ, nous avons convenu qu’il ne fallait pas prétendre embrasser toute l’histoire du documentaire tunisien. En général, une Route du doc couvre une période de quinze à vingt ans au maximum. Une exception est possible lorsqu’un grand film historique s’impose absolument. C’était le cas pour l’Algérie l’an dernier, mais pas nécessairement pour la Tunisie. Cette limitation temporelle a rendu les choix un peu moins douloureux.

Dans un festival entièrement consacré au documentaire, il m’a semblé évident de privilégier les cinéastes qui ont marqué son histoire récente. Je voulais retenir ceux qui ont apporté quelque chose de nouveau, ou qui incarnent une tendance importante, sans sacrifier la diversité. Nous n’avons pas véritablement raisonné en termes de parité. L’essentiel était de faire apparaître la génération des années 1980, puis celle des années 1990.

Nous avions bien sûr à l’esprit que la révolution de 2010-2011 a constitué un tournant pour le pays. Mais l’histoire du cinéma ne coïncide jamais exactement avec l’histoire politique. Elle peut anticiper les transformations ou, au contraire, les enregistrer avec retard. C’est vrai partout dans le monde.

Beaucoup de cinéastes tunisiens se tournent vers le documentaire. Ce n’est pas toujours un choix, mais les difficultés d’accès au financement et aux conditions de fabrication de la fiction les y poussent souvent.

Qu’est-ce qui explique alors la force du documentaire tunisien contemporain ?

Je pense que le documentaire est devenu possible grâce au rapport des cinéastes à l’État et au pouvoir. Dans les années 1970, les réalisateurs tunisiens n’étaient pas des propagandistes du régime. Mais, même lorsqu’ils réalisaient des fictions, ils se percevaient souvent comme les porteurs d’une idée de l’État et du pays. Ils avaient, parfois inconsciemment, le sentiment de participer à un projet national.

Ce n’est plus le cas de la nouvelle génération. Son rapport à la réalité est très différent. Il est plus fragmenté, plus précis, plus territorial. Ces cinéastes peuvent s’intéresser à un lieu, à une personne ou à une situation très particulière, sans devoir les accompagner d’un discours idéologique ou politique général.

Ils se trouvent aussi largement en dehors du système. Ils rencontrent d’immenses difficultés pour intégrer l’establishment. Cela produit à la fois un retrait, un retour vers le proche et un regard plus personnel sur le monde qui les entoure. Ils ont également conscience que certaines réalités ne sont pas représentées, alors qu’ils en font eux-mêmes partie.

Dans les années 1960 et 1970, les films avaient souvent une dimension patrimoniale. Ils voulaient faire connaître et valoriser un aspect de la personnalité tunisienne : un lieu historique, une mosquée, une personnalité, un moment de l’histoire nationale. Le regard contemporain est très différent. Les films ne cherchent plus prioritairement à présenter une partie de la Tunisie ou à en construire une image représentative.

À cela s’ajoute une évolution dans la conception même du documentaire. Autrefois, il s’agissait souvent d’un documentaire classique, bien conduit, destiné à faire connaître un sujet. Aujourd’hui, les cinéastes savent que le documentaire leur laisse une grande marge pour exprimer un point de vue et travailler la forme.

Cela permet, d’une certaine manière, plus de proximité avec la fiction. Le documentaire offre un espace de créativité que certains n’auraient peut-être pas trouvé dans la fiction, faute de moyens ou de possibilités de production. Cela explique l’inventivité formelle de beaucoup de ces films.

Dans ton texte de présentation du programme, tu mets d’abord en avant l’audace formelle, notamment à propos de Babylon et de Foyer. Comment la situes-tu ?

Cette audace tient d’abord à la culture cinématographique de ces réalisateurs. Ce sont des cinéphiles, souvent issus d’écoles de cinéma, qui ont une connaissance réelle du cinéma mondial. Ils voient beaucoup de films de fiction, connaissent les grands auteurs et se nourrissent de leurs œuvres.

Ils connaissent des cinéastes comme Andrei Tarkovski, Stanley Kubrick, Béla Tarr, Apichatpong Weerasethakul et bien d’autres. Ils les connaissent peut-être même mieux que ma génération ne connaissait, à son époque, le cinéma du monde. Nous étions influencés par les Italiens ou les Français, bien sûr, mais leur rapport aux cinémas contemporains est plus immédiat et plus large.

Cette proximité avec le cinéma mondial les rend très sensibles à la forme. Lorsqu’ils prennent une caméra, ils savent qu’ils vont s’exprimer comme des cinéastes, et comme des cinéastes d’aujourd’hui. Leur relation à la génération précédente passe aussi par une rupture. Ils veulent dire les choses autrement et inventer leur propre manière de regarder.

La frontière entre documentaire et fiction ne leur paraît d’ailleurs pas essentielle. Prenez L’Image des fourmis, de Mohamed Rachdi : on y voit un homme qui rêve, puis qui se réveille. On pourrait croire à une fiction. Pourtant, le film travaille aussi une réalité documentaire.

Babylon d’Ismaël, Ala Eddine Slim et Youssef Chebi, est également un documentaire, mais il relève presque davantage de l’art visuel. Le travail sur les formes, les images et l’espace prend une place déterminante.

On retrouve cette relation aux arts visuels chez Ismaël Bahri dans Foyer et chez d’autres cinéastes. Images de Tunisie, de Younès Ben Slimane, par exemple, est le travail d’un artiste visuel. Le documentaire devient donc un espace d’investissement de formes nouvelles.

On peut se demander si le documentaire constitue parfois une étape, un lieu d’expérimentation avant le passage à la fiction, comme pour Ala Eddine Slim. Il est possible en effet que le documentaire représente, pour certains, un moment de maturation et d’essai avant d’accéder à des moyens plus importants.

Ridha Tlili constitue peut-être une exception. Il a réalisé une fiction, mais demeure fondamentalement un documentariste obstiné. Il ne cesse jamais d’explorer ce qui est devant lui. Sa vision de la réalité lui interdit en quelque sorte de l’épuiser. Même face au même personnage, il continue de chercher. Ses films prennent donc beaucoup de temps.

Ridha Tlili nous amène à ton deuxième axe : le territoire. Pourquoi lui accordes-tu une telle place avec trois films ?

Ridha Tlili est un cas très particulier. Je dirais qu’il est davantage significatif qu’exemplaire. Lorsqu’on voit ses films, on a parfois l’impression qu’ils ne sont jamais complètement achevés. Il y a, bien sûr entre guillemets, quelque chose d’inachevé, qui pourrait sembler maladroit. Cela peut paraître peu poli, pas totalement maîtrisé. Pourtant, il a suivi la même formation que d’autres. Il connaît le cinéma, le son et l’image. Cette apparence d’inachèvement ne vient donc pas d’un manque de compétence ou de maîtrise technique. Elle tient surtout à son idée que la réalité échappe toujours à celui qui la regarde.

Il s’approche sans cesse de ses personnages, mais ce mouvement ne s’arrête jamais. Il a l’impression que cela ne finit pas, que cela ne peut pas finir. Il tourne beaucoup, bien davantage que ce que la sélection permet de montrer, et il filme continuellement.

C’est pourquoi nous tenions à présenter plusieurs de ses œuvres. Christophe Posnic a immédiatement été convaincu de l’importance de lui accorder cette place. Trois de ses films sont programmés, ce qui est considérable. Mais Ridha Tlili est aussi, pour son âge, l’un de ceux qui ont le plus filmé.

La question du territoire renvoie aussi à la révolution et aux régions marginalisées, dans Poussières de printemps, Les Tomates maudites ou les films de Ridha Tlili.

Oui. Ces films traduisent des changements sociologiques qui se sont exprimés de manière spectaculaire lors de la révolution. Celle-ci a commencé dans le Sud, dès 2008, dans des régions défavorisées.

Chez beaucoup de jeunes, l’idée est profondément ancrée qu’il existe une Tunisie visible et une Tunisie oubliée. Il y a une partie du pays que l’on montre, avec ses manières de parler, ses paysages, ses représentations. Et il y en a une autre qui reste absente des images.

C’est pourquoi certains cinéastes reviennent filmer dans leur région. Intassar Belaïd, par exemple, est originaire du Kef. Son accent le rappelle lorsqu’elle parle. Elle est retournée au Kef pour y tourner, car ce territoire compte pour elle.

Ces lieux ne sont pas les lieux du pouvoir. Les cinéastes dont nous parlons ne sont pas installés dans le pouvoir, ni même à proximité de lui. Ils se situent à côté ou contre lui. Or, en Tunisie, ce qui est en dehors du pouvoir correspond souvent aux régions intérieures du pays.

La question territoriale est aussi liée à l’investissement personnel. Lorsqu’un cinéaste s’engage lui-même dans son travail, il parle forcément de lui, de sa famille, de ses proches et de sa région. Nouri Bouzid le faisait en fiction. Il a montré Sfax, sa ville, et l’esthétique de sa médina. Mais son approche restait globale, représentative d’une identité régionale. Les cinéastes contemporains vont vers leur région autrement. Ils ne prétendent pas rendre compte de toute une région ni de sa situation générale. Ils se concentrent sur des personnes et des situations qui y existent. Cette différence est largement sociologique.

Le troisième ensemble de ta présentation s’intitule « Faire société ». Il élargit le regard à la société tunisienne dans son ensemble, y compris par des démarches très intimes comme celle de Derrière le soleil de Dhia Jerbi.

Cette dimension sociale est une constante du cinéma tunisien. Elle existe depuis le début. Comparé au cinéma algérien, souvent plus explicitement politique, ou au cinéma marocain, fréquemment plus culturel, le cinéma tunisien a toujours été fortement marqué par les questions de société. Il s’est intéressé aux femmes, aux immigrés, à la petite bourgeoisie, aux intellectuels, aux luttes sociales. Cette dimension sociétale a toujours été là. Elle se poursuit aujourd’hui, mais sous des formes nouvelles.

La question de l’immigration, par exemple, est toujours présente, mais elle ne se formule plus comme dans Bico nègres vos voisins de Med Hondo ou Les Ambassadeurs de Naceur Ktari. Le cinéma actuel privilégie l’histoire intime. Un personnage bégaie, se débat dans une situation complexe, éprouve une difficulté personnelle. Il ne tient pas nécessairement un discours militant. Pourtant, quelque chose de très puissant se joue. En mettant en scène l’impossibilité de vivre simplement une situation donnée, le film touche à des questions essentielles : les névroses postcoloniales, les déchirements, les bifurcations culturelles et les effets persistants de l’histoire coloniale.

Ces constantes vont continuer à traverser le cinéma tunisien, comme elles traversent les cinémas italien, français ou japonais. Chaque cinématographie conserve des motifs et des questions propres, mais les reprend et les reformule en fonction de réalités nouvelles.

La programmation s’achève avec Erige Sehiri et La Voie normale, qui est en quelque sorte son premier grand geste de cinéma. Elle est ensuite passée à la fiction, mais une fiction fortement nourrie de documentaire. Comment situes-tu sa démarche ?

Erige Sehiri s’inscrit dans une tradition de cinéastes africains qui reviennent filmer dans leur pays. Abderrahmane Sissako, Mahamat-Saleh Haroun et d’autres ont connu ce mouvement de retour. Mais, dans son cas, cela est d’abord lié à la révolution. Elle est revenue comme journaliste, pour comprendre ce qui se passait. Elle avait beaucoup voyagé, notamment en Palestine et dans d’autres pays. Puis elle est rentrée en Tunisie. Elle reprend donc, à sa manière, ce thème des cinéastes qui reviennent et qui revisitent leur pays.

Elle avait commencé avec son père, dans La Voie normale. Mais ce qui me semble particulièrement important chez elle, c’est la question du mouvement. Nous en avons beaucoup discuté avec Christophe Posnic, même si je n’ai pas eu le temps de développer pleinement cette idée.

Le déplacement caractérise fortement cette génération. Chez Erige Sehiri, il est présent dans tous ses films. Elle ne se définit pas par une identité figée, comme si elle devait choisir entre être française ou tunisienne. Elle est dans le déplacement. Elle bouge sans cesse, et elle filme ce qui bouge en Tunisie. Le train se déplace. Les personnes migrantes qu’elle filme dans son dernier long métrage, Promis le ciel, sont elles aussi en mouvement.

Elle a compris quelque chose de profondément tunisien : la Tunisie est un pays de circulation et de passage. On entre en Afrique par la Tunisie, y compris historiquement. On en sort aussi par elle. C’est un espace traversé par les mobilités. A-t-elle pensé cette dimension de manière explicite ? Je ne sais pas. Mais je vois cette cohérence dans son travail. Le documentaire et la fiction s’y répondent. Son dernier film devait d’ailleurs être, au départ, un documentaire.

Mais ce mouvement est orienté. Dans La Voie normale, il conduit vers une Tunisie marginalisée. Le film travaille notamment sur la question des marges.

Absolument. Erige Sehiri a elle-même étudié les marges à Lyon. Elle vient aussi d’une région marquée par cette position périphérique. La Voie normale traverse le Nord-Ouest tunisien : Béja, Jendouba, puis les zones proches de la frontière algérienne. La ligne de chemin de fer avait été construite à l’époque coloniale, notamment pour l’acheminement des armes. Elle a ensuite été utilisée pour le transport agricole et sucrier. C’est une voie dite « normale », par opposition aux voies étroites. Mais elle traverse surtout une région largement laissée à l’écart. Cette marginalisation est centrale dans le film.

En réalité, tous les thèmes que nous avons distingués traversent l’ensemble des œuvres. Le mouvement, le territoire, le travail formel, les questions de société : ils sont présents partout, mais l’un peut dominer davantage selon les films. La séparation en thèmes relevait avant tout d’un souci pédagogique.

L’article Lussas 2026 : entretien avec Tahar Chikhaoui sur le documentaire tunisien est apparu en premier sur Africultures.

Les Etats généraux du film documentaire de Lussas (dont la 38ème édition s’est déroulée du 16 au 22 août 2026) organisent chaque année des séminaires d’approfondissement d’une grande qualité, où une programmation thématique est largement discutée avec des spécialistes. Le séminaire « Une terre de soleil, / de soleil resplendissant » explorait cette année le cinéma comme lieu de lutte, espace de transmission et laboratoire de formes et de solidarités.

Raquel Schefer et Caroline Châtelet

Le titre du séminaire emprunte à Langston Hughes l’image d’une terre délivrée des hiérarchies raciales et sociales. L’horizon est clair. Le présent l’est moins. Guerres, colonisation, destruction écologique, capitalisme extractiviste et montée des fascismes forment le paysage dans lequel ces films prennent place.

Raquel Schefer (chercheuse, cinéaste, programmatrice et enseignante) a construit une programmation transversale. Mozambique, Mexique, Palestine, Philippines, Guinée-Bissau, Brésil autochtone : les situations diffèrent. Les régimes de violence aussi. Mais les films se rejoignent sur une conviction. L’image n’est jamais neutre. Elle peut servir le pouvoir. Elle peut aussi lui résister.

Un des enjeux majeurs du séminaire était de sortir de l’opposition sommaire entre cinéma militant et cinéma expérimental. La forme n’est pas un supplément esthétique. Elle est politique. Monter des archives, mêler documentaire et fiction, faire circuler une caméra, déplacer le son, inviter le public à chanter : autant de manières de refuser les cadres imposés du visible.

Propagande, mémoire, disparition

Beatriz Rodovalho, Maria do Cormo Piçarra, Raquel Scherer, Caroline Châtelet et Christophe Postic

Comme l’a indiqué Maria do Cormo dans sa présentation, la photographe Moira Forjaz, née en 1942 en Rhodésie, a étudié les arts graphiques à la Johannesburg School of Art, et devient photojournaliste en Afrique du Sud. Elle s’initie au cinéma auprès de Jean-Luc Godard lors de son séjour au Mozambique après l’indépendance du pays en 1975, lequel rend compte avec force photographies et commentaires de son expérience dans le beau numéro spécial 300 des Cahiers du cinéma (mai 1979). Elle s’installe ensuite au Mozambique avec son mari, l’architecte José Forjaz, d’origine portugaise, où elle devient une figure majeure de la photographie mozambicaine. Une journée dans un village communal (1981, 28’) dépeint le quotidien et les dynamiques sociales du village agricole de Vigilância, situé dans la province de Gaza. Il accompagne le projet socialiste du FRELIMO. Il exalte le village communal (modèle d’organisation sociale promu par l’État mozambicain), le travail collectif, l’école, l’émancipation des femmes et la construction nationale. Sa voix off énonce une pédagogie politique. Le délégué du parti vient vérifier que le modèle fonctionne.

Un film de propagande donc, mais cela ne suffit pas à le disqualifier. C’est même ce qui rend sa vision nécessaire car cette propagande n’est pas lisse. Elle est traversée par l’effort et l’incertitude des habitants qui disent tout ce qui leur manque. Ils travaillent dur. Les femmes cumulent les tâches. Le film laisse affleurer les contradictions du socialisme d’État, de la modernisation et de la reconstruction postcoloniale.

Surtout, Moira Forjaz regarde autrement. Elle ne filme pas depuis le surplomb du pouvoir. Elle vit sur la durée dans le village, dans une cabane avec les paysans. Elle filme les femmes, les enfants, les visages, les mains au travail et les gestes ordinaires. Elle laisse entendre la langue locale. Dans un cinéma mozambicain alors largement structuré par la parole officielle, cette présence des corps et des voix est en fait une brèche.

La cinéaste soutenait le FRELIMO et le projet socialiste de Samora Machel. Elle ne s’en cachait pas. Mais elle répétait qu’elle ne réalisait pas les images que le parti lui demandait. Elle filmait ce qui l’intéressait, ce qui n’est pas sans rappeler la démarche de Sarah Maldoror ou d’Augusta Conchiglia en Angola. Le résultat porte cette ambiguïté : un film d’État, certes, mais aussi un film habité par des personnes qui ne se réduisent jamais à l’illustration d’un programme.

La tragédie transforme encore son statut. Avant même que le film ne soit montré au village, Vigilância fut attaqué. Ses habitants furent tués par la RENAMO, dans une guerre soutenue de l’extérieur par la Rhodésie et l’Afrique du Sud de l’apartheid. L’œuvre devait célébrer une expérience communautaire. Elle est devenue le témoignage presque insoutenable d’un monde détruit.

C’est là que sa force politique se déplace. La propagande survit à son propre échec. Le village modèle n’existe plus. Mais les femmes, les enfants et les hommes filmés restent présents, visages d’une résistance qui cherchait à vivre autrement au cœur d’une guerre imposée.

Le débat s’est donc déplacé : faut-il rejeter les images de propagande, ou les regarder autrement ? Destiné à représenter une expérience exemplaire, le film en devient l’archive involontaire. Il enregistre dans ses marges les présences, les gestes et les voix d’un village que la guerre allait anéantir.

Godard au Mozambique

Couverture des Cahiers du cinéma n°300, mai 1979, spécial

Une image à ne plus voir : le "Bwana" blanc, le "spécialiste" (après-midi du samedi 26 août 1978), p. 95

La discussion a replacé le cinéma mozambicain dans l’élan internationaliste des années 1960 et 1970. À l’époque, les luttes anticoloniales, les projets socialistes et les nouvelles pratiques cinématographiques se répondent. Le manifeste Vers un troisième cinéma, de Fernando Solanas et Octavio Getino, en donne une formulation emblématique en 1969. Des cinéastes européens et latino-américains se tournent alors vers les indépendances africaines.

Au Mozambique, après l’arrivée au pouvoir du FRELIMO, des cinéastes comme Santiago Álvarez, Ruy Guerra et Licínio Azevedo participent à la mise en place d’une production nationale. Jean-Luc Godard et Jean Rouch y développent aussi des projets, notamment autour de la télévision populaire et de formats légers.

Mais Maria do Carmo souligne l’ambivalence de cet internationalisme. L’aide peut vite devenir une leçon venue du Nord. Le cinéaste blanc, déjà reconnu, arrive avec ses méthodes et son prestige, prêt à expliquer comment faire un « meilleur » cinéma. Or le Mozambique indépendant ne pouvait pas simplement reproduire les modèles européens. Il devait inventer ses propres formes, avec ses propres moyens, pour ses propres publics.

À partir de 1980-1981, cette exigence s’affirme : il s’agit de réaliser des films pour les Mozambicains, non de fabriquer des œuvres destinées aux festivals internationaux. Dans un pays ruiné par le colonialisme, où manquent les infrastructures et les techniciens, produire localement devient déjà un acte politique.

Raquel Schefer propose enfin d’inverser la perspective : plutôt que de mesurer uniquement l’influence de Godard ou de Rouch sur le Mozambique, il faut aussi interroger ce que l’expérience mozambicaine a changé dans leurs œuvres. L’échec du projet audiovisuel de Godard ¹ a durablement hanté sa filmographie. On le retrouve notamment dans l’épisode 1B des Histoire(s) du cinéma. ²

Défaire le cinéma militant

Que fait un film militant lorsqu’il renonce à expliquer, à informer et à convaincre selon les codes ordinaires du documentaire ? Monolito, de Bruno Varela (Mexique, 2019, 40’) porte sur la révolte d’Oaxaca de 2006, une insurrection organisée par l’Assemblée populaire des peuples d’Oaxaca (APPO). Bruno Varela a lui-même tourné des images pendant l’insurrection, mais il ne les organise pas en chronique, ni en bilan politique. Il les mêle à des images trouvées, à des voix, à des fragments littéraires, à une bande sonore dense et parfois déstabilisante. Le résultat ne documente pas la révolte depuis l’extérieur. Il tente d’en restituer la vibration.

Une bande son décalée et des paroles non traduites de l’espagnol : une part du film devient opaque. Un cinéma qui cherche à multiplier les voix et les régimes de perception peut aussi exclure un public faute de traduction. Pour Raquel Schefer, ce trouble est constructif. Monolito refuse les valeurs longtemps associées au cinéma militant : objectivité, transparence, neutralité, lisibilité immédiate. Le film ne veut ni se laisser ranger dans le documentaire, ni entrer dans la case du cinéma expérimental. Il travaille plutôt à faire exploser ces catégories.

Cette stratégie n’est pas gratuite. Varela vient de la vidéo communautaire et des réseaux autochtones mexicains. Il a travaillé au Chiapas, au Yucatán et en Bolivie, dans le sillage des pratiques de formation et de lutte. Son geste expérimental prolonge donc un engagement ancien. Il ne délaisse pas la politique pour l’art. Il cherche une forme capable de rendre sensible une expérience collective que l’image d’actualité réduit trop souvent à un événement.

Les dieux et les cosmologies d’Oaxaca y jouent un rôle décisif. Ils ne sont pas des motifs décoratifs. Ils déplacent le film hors d’une vision occidentale voire humaine de l’Histoire. Les corps, les forces naturelles, les territoires, les sons et les images entrent dans une même circulation. Monolito ne demande donc pas au spectateur de comprendre la révolte comme un dossier, mais presque de s’y perdre. Sa limite est aussi sa force : il produit moins un discours sur Oaxaca qu’une expérience instable, polyphonique, parfois rétive mais riche, de ce qu’une insurrection peut laisser dans les corps et les images.

Icônes, victimes, cibles : sortir du cadre

En trois films se succèdent trois régimes d’images : l’icône révolutionnaire, la victime humanitaire et la cible militaire. Il s’agit d’aller contre la fixation des rôles, contre la confiscation des récits, contre la prétendue neutralité des appareils de vision.

Pour l’artiste libanaise Marwa Arsanios dans Have You Ever Killed a Bear? or Becoming Jamila (2014, 25’), le point de départ est Djamila Bouhired, célèbre poseuse de bombes à Alger sous la direction de Yacef Saâdi, torturée, finalement épouse de son avocat Jacques Vergès. Mais il ne s’agit pas d’ajouter une image à l’album des héroïnes nationales. Arsanios s’attaque à une figure déjà saturée de représentations.

Elle fouille les archives de la revue culturelle égyptienne Al-Hilal. Elle convoque Djamila l’Algérienne (1958), de l’Égyptien Youssef Chahine qui s’est inspiré de son histoire, et La Bataille d’Alger, de l’Italien Gillo Pontecorvo où elle pose une bombe. Elle réemploie des documents, reconstruit des scènes et confie à une actrice la tâche de « devenir Djamila ». Que reste-t-il dès lors d’une combattante quand le cinéma, la presse et le récit national l’ont transformée en icône ?

Le film ne détruit pas Djamila Bouhired. Il la remet en jeu. Il interroge l’image féminine de la révolution, souvent exaltée mais rarement laissée libre. Il met aussi à nu les contradictions des projets socialistes algériens et égyptiens, capables de célébrer des femmes combattantes tout en reconduisant les hiérarchies de genre. Comment dès lors représenter la résistance armée sans en faire un slogan ? Comment représenter une lutte sans la muséifier, ni neutraliser ce qu’elle avait de dangereux ?

La cinéaste palestinienne Basma Alsharif prend un autre chemin avec We Began by Measuring Distance (2009, 19’). Des plans fixes, des textes, plusieurs langues et une bande sonore fragmentée composent le récit d’un collectif anonyme qui mesure des distances. Mais mesurer devient vite politique. Entre les lieux, entre les récits, entre les corps et leurs images.

Le film refuse de réduire la Palestine à une catastrophe humanitaire. Il déjoue l’imaginaire orientaliste et le statut passif assigné aux Palestiniens. Il travaille la distance comme une blessure historique. Il annonce, sans le savoir, la logique d’anéantissement dont Gaza allait devenir l’un des noms.

Mahmoud Alhaj

Avec Anatomie du contrôle (2024, 17’), l’artiste palestinien Mahmoud Alhaj s’empare des images de l’ennemi. Son film s’appuie sur des archives militaires israéliennes : vues de drones, photographies de soldats, images aériennes de Gaza. La technologie y transforme les habitants en signes lumineux, en silhouettes à surveiller, en cibles à calculer.

Alhaj ne se contente pas de dénoncer. Il détourne. Il profane ces images. Sa voix et sa bande sonore font revenir ce que la vision militaire élimine : les histoires, les voix, les oiseaux, le vivant. Le film inverse la perspective : celui qui observe et tue devient lui-même observé. La charge vise le discours de la « frappe chirurgicale ». L’armée ne peut pas vanter la précision de ses drones et invoquer l’erreur lorsque des civils ou des enfants sont tués. La puissance technique et la bavure ne peuvent pas servir simultanément d’alibis.

Alhaj rappelle que son film a été réalisé avant le 7 octobre. Il ne traite donc pas d’une rupture, mais d’une continuité. La guerre par drone, l’archivage militaire et la réduction des vies à des données existaient déjà. Son prochain projet, Lavender, porte sur les systèmes d’intelligence artificielle qui sélectionnent des cibles à partir de données accumulées, notamment téléphoniques.

La Molussie à ciel ouvert

Que devient La Catacombe de Molussie, une fable antifasciste écrite par Günther Anders entre 1932 et 1936 lorsqu’elle rencontre les paysages français de 2012 ? Nicolas Rey ne l’adapte pas dans Autrement, la Molussie (France, 2012, 81’) : il la déplace. Il ne cherche pas à reconstituer la Molussie, cet État imaginaire où des prisonniers enfermés sous terre se transmettent des récits du dehors : il en guette les signes à la surface.

Raquel Schefer et Nicolas Rey

Dans Autrement, la Molussie, les lieux ne portent aucune pancarte. Pourtant, les zones industrielles, les friches, les routes, les entrepôts, les terrains vagues et les herbes folles composent peu à peu un territoire inquiétant. La Molussie n’est pas ici un pays fictif. Elle devient une hypothèse visuelle. Un devenir possible des paysages ordinaires, à l’âge de la désindustrialisation et de la gestion technique du monde.

Le roman d’Anders se déroule dans l’obscurité d’une geôle. Le film sort dehors. Ce renversement suffit à faire basculer l’ensemble. Les prisonniers du livre imaginent ce qu’ils ne voient plus. Le spectateur du film regarde ce qu’il croyait déjà connaître. La surface devient alors suspecte. Que racontent ces bâtiments ? Qui les a construits ? Que produisent-ils ? Quelle violence économique ou sociale rendent-ils invisible ?

Rey ne livre pas de réponse fermée. Il construit neuf chapitres, projetés dans un ordre tiré au sort. Le projectionniste compose donc chaque séance. Il ne s’agit pas d’un simple jeu. Le dispositif rend hommage à une pratique du 16 mm, au moment même où la diffusion numérique efface le geste d’assembler les bobines. Surtout, il refuse l’ordre unique. Un film sur le totalitarisme se donne plusieurs chemins.

Ce choix s’accorde au montage. L’image, le son et la parole ne coïncident presque jamais. La voix tire les fables d’Anders vers l’histoire. Les images, elles, échappent au commentaire. Elles ouvrent un espace de fabulation. Le son ne vient pas confirmer le cadre : il le déplace. Le spectateur doit travailler. Il doit relier les bandes, choisir son attention, fabriquer des rapports.

Le film reste ainsi fidèle au roman sans en être l’illustration. Rey avait d’ailleurs tourné une grande partie des images avant d’avoir accès au texte entier, alors non traduit. La lecture est passée par des proches, par des fragments, par une chaîne de voix. Cette distance devient une méthode. Elle interdit la fidélité scolaire. Elle fait du film une réponse libre à Anders.

Le roman accumule les récits. Le film choisit l’économie. Mais tous deux posent la même question : qu’est-ce qui permet de résister lorsque le dehors se referme ? Chez Anders, raconter maintient la possibilité d’un avenir. Chez Rey, filmer les paysages les plus banals revient à les sauver de leur évidence.

Reste une inquiétude. Si la Molussie cesse d’être une fiction, quelles images du monde présent aurons-nous su préserver ?

Aux Philippines, filmer depuis la guérilla

Comment filmer une lutte armée sans l’exotiser, ni la réduire à ses armes ? C’est la question qui traverse El barro de la revolución, de l’Espagnole Paloma Polo (2019, 120’). Son film naît d’une longue immersion auprès du mouvement révolutionnaire philippin. Trois années pour apprendre, se former, gagner la confiance et devenir, dit-elle, une camarade.

Paloma Polo en visio conférence

Paloma Polo part d’un constat : les Philippines restent largement absentes des récits européens sur le colonialisme. Or le pays porte quatre siècles de colonisation espagnole, des dépendances prolongées et une position militaire stratégique face à la mer de Chine méridionale. L’artiste ne prétend pas comprendre cela depuis l’Europe. Elle rejoint le terrain. Elle étudie les zones économiques spéciales, l’extractivisme et la dépossession paysanne. Puis elle entre en relation avec le Parti communiste des Philippines.

Le film doit beaucoup à son passeport européen. Une réalisatrice philippine risquerait sa vie en filmant ainsi la guérilla. Mais ce privilège devient une responsabilité. Son projet est discuté, puis accepté par le comité central. Il vise un public étranger. Il doit traduire des principes politiques, sans parler à la place des personnes filmées.

La lutte elle-même ne se réduit pas aux combats. Aux Philippines, elle repose sur trois piliers : la guérilla, la révolution agraire et la construction d’une base populaire. L’enjeu est de sortir les paysans des monocultures et de l’exploitation des multinationales. Mais aussi d’ouvrir des écoles, d’organiser des coopératives, de proposer des soins et de bâtir des formes locales de gouvernement du peuple.

La caméra entre dans ce travail collectif. Elle accompagne des camarades. Les scènes sont discutées. Certaines sont préparées ou rejouées. Les personnes qui apparaissent à visage découvert choisissent de le faire, malgré le danger. Paloma Polo refuse le cinéma direct comme posture de neutralité. Elle préfère une caméra qui pense avec celles et ceux qu’elle filme. Le film ne dissimule ni la clandestinité, ni la menace, ni la discipline de l’organisation. Mais il donne aussi à voir, parfois non sans humour, l’apprentissage, la solidarité, les évaluations collectives et les liens avec les villages.

Le cinéma peut-il transformer le monde ? Paloma Polo ne le prétend pas. Mais son film rappelle qu’une lutte tient moins à ses images de combat qu’à sa capacité de construire, dans la durée, des formes de vie que l’État et les multinationales cherchent à détruire.

Cinémas autochtones du Brésil : corps-territoire, écrans en lutte

Que peut le cinéma lorsqu’une terre est dévastée, qu’un savoir est confisqué ou qu’une communauté doit reconquérir son espace vital ? Présentés par Beatriz Rodovalho, les trois films du réseau brésilien Rede Katahirine (Rede Audiovisual das Mulheres Indigenas, pour la préservation des modes de vie autochtones et la reprise des territoires ancestraux) répondent sans séparer le corps, le territoire et l’image. C’est le sens de la notion de corpos-território : le corps des femmes et le corps de la Terre sont liés. Les luttes pour la terre ancestrale, les formes de vie autochtones et la présence sur les écrans relèvent d’un même front.

Créé en 2022 au sein de l’Institut Catitu, Rede Katahirine (« constellation » en langue manchineri) rassemble près d’une centaine de femmes issues de différents peuples autochtones. Le réseau n’est pas seulement un label de diffusion. Il organise des ateliers, accompagne des réalisations, fait circuler les œuvres, cartographie les pratiques et défend l’accès des cinéastes autochtones aux financements publics. Son enjeu est clair : reprendre les terres, mais aussi occuper les écrans.

Rami Rami Kirani, de Lira Mawapahi Huni Kuin et Luciana Txíra Huni Kuin (2024, 33’), naît d’un atelier avec des femmes Huni Kuin de l’Acre, en Amazonie. Jusqu’à récemment, seuls les hommes pouvaient préparer et consacrer un remède, le Nix Pae (ayahuasca). Le film suit celles qui entrent dans ce savoir. Il montre un rituel, mais surtout une redistribution d’autorité. La transformation n’est ni spectaculaire ni abstraite. Elle passe par les gestes, les voix, l’apprentissage et le droit des femmes à accéder à une médecine longtemps réservée aux hommes.

Faísca, de Bárbara Matias Kariri (2025, 12’), vient de la Caatinga, dans le Nord-Est brésilien. Les jaguars ont disparu du territoire. Les femmes de plusieurs générations doivent rouvrir des secrets anciens pour les faire revenir, avant que les habitants ne disparaissent à leur tour. Ce récit de douze minutes tient de la fable et de l’alerte écologique. Le jaguar ne figure pas une nature lointaine. Son absence désigne une destruction qui atteint simultanément les animaux, les femmes, la mémoire et le territoire. Bárbara Matias Kariri réalise le film avec sa mère et sa sœur, faisant du film une affaire familiale. La caméra circule entre celles qui regardent et celles qui sont regardées.

Ava Yvy Vera – Terre du Peuple de la Foudre (2016, 52’)est issu d’un atelier et réalisé collectivement par des membres de la communauté Ava Guarani de Tekoha Guaiviry, dans le Cerrado, au cœur des monocultures extractivistes. Le film revient sur la retomada, la reprise d’un territoire ancestral, et sur l’assassinat de Nísio Gomes, tué dix-sept jours après avoir conduit cette autodémarcation. Mais il ne fige pas la communauté dans le deuil. Il montre le reboisement, les maisons reconstruites, la maison de prière, l’école, les repas, les chants et les rituels. Le territoire n’est pas un décor : il est un espace de vie, de transmission et d’organisation.

Ces films refusent la caméra qui prélève des images et repart. Dans les ateliers, elle circule entre les membres des communautés. Les rôles bougent. On filme, on enregistre, on regarde ensemble les rushes, on discute, on recommence. Le montage reste parfois confié à des techniciens non-autochtones : la limite est réelle. Mais le réseau travaille précisément à la dépasser. Il ne s’agit donc pas seulement de rendre visibles des femmes autochtones. Il s’agit de leur permettre de produire, de contrôler et de faire circuler leurs propres images.

Archives en mouvement, cinéma en partage

Que peut une archive lorsqu’elle quitte les rayonnages ? Resonance Spiral, de la Portugaise Filipa César et du Bissau-Guinéen Marinho Pina (2024, 92’) se déroule à Malafo, un village de l’intérieur de la Guinée-Bissau. La Médiathèque Abotcha (= réveil, renaissance) conserve les archives de la lutte de libération. Mais elle ne les sanctuarise pas. Elle les remet en circulation.

Marinho Pina

Le film accompagne la création de cette médiathèque. Centre d’archives, espace communautaire, lieu de pratiques « agro-poétiques », Abotcha rassemble images, bandes sonores, souvenirs, gestes agricoles, musique et paroles. Les documents de la lutte menée par le PAIGC contre le colonialisme portugais, entre 1963 et 1974, ne sont donc pas seulement consultés. Ils sont écoutés, discutés et réactivés.

Le film fait entendre Amílcar Cabral et Carmen Pereira. Ils parlent d’un futur. Cinquante ans plus tard, leur futur est devenu notre présent, indique Marinho Pina. Quel avenir les adultes d’aujourd’hui ont-ils préparé aux enfants qui apparaissent à l’écran ? Le film se concentre sur ce lieu où l’archive devient pratique, où la mémoire produit des relations et où la transmission passe autant par la parole que par l’usage collectif d’un espace.

Cette circulation traverse la forme même du passionnant Resonance Spiral. Les archives rencontrent les voix contemporaines. Les vivants et les morts ne sont pas séparés par une frontière étanche. Les cercles, les spirales et les retours rythment le montage. Il ne s’agit cependant pas d’exhiber une « cosmologie guinéenne » unifiée. Marinho Pina s’en méfie : la Guinée-Bissau rassemble plus de vingt peuples, autant de manières d’imaginer, de rêver et de raconter. L’horizontalité revendiquée par la médiathèque consiste précisément à faire coexister ces pluralités plutôt qu’à les ranger sous un récit unique.

Cette question prend un relief politique. Que désigne-t-on par génocide ? Le nombre des morts ? Ou l’intention de détruire un peuple, même lorsque celui-ci ne compte plus que quelques dizaines de personnes ? Marinho Pina rappelle l’effacement de groupes entiers lors des campagnes coloniales portugaises dites de « pacification ». Il met aussi en cause l’amnésie confortable des anciennes puissances coloniales : hier, Lisbonne appelait « terroristes » les mouvements d’indépendance ; aujourd’hui, elle célèbre et finance la mémoire de ces mêmes indépendances.

Le film, particulièrement réjouissant dans sa forme chaotique, refuse aussi la discipline ordinaire de la salle de cinéma. Marinho Pina invite le public à chanter, frapper des rythmes, utiliser des objets ou son propre corps. Ce geste vient de son enfance en Guinée-Bissau, des séances où l’on chantait collectivement les chansons des films indiens ou hollywoodiens. Regarder n’y signifiait pas se taire. Le spectateur répondait au récit, avertissait le personnage imprudent, accompagnait la scène.

La proposition peut dérouter. Elle ne prétend pas abolir la distance entre la salle et le village. Elle cherche plutôt à faire participer avec le film. Les arbres, les oiseaux et les abeilles y participent déjà : leurs espèces figurent au générique. Le vivant n’est pas un décor.

Émouvante est la présence dans le film de Sana Na N'Hada, cinéaste de la guerre d’indépendance de la Guinée-Bissau et réalisateur de Nome (cf. critique et interview). La Médiathèque Abotcha réalise son vieux rêve de sauvegarde et circulation des archives de la guerre et il en semble moins désabusé.

Resonance Spiral ne prétend pas transformer le monde à lui seul. Le cinéma est un outil ambivalent, capable de servir la propagande comme l’émancipation. Sa force dépend des personnes qui s’en emparent. À Malafo, il contribue à faire tenir un espace, des archives et un rêve commencé il y a plus d’un demi-siècle. Lorsque Raquel Schefer veut conclure en parlant du cinéma comme « arme » comme elle l’a défendu durant tout le séminaire, Marinho Pina préfère le mot « ferment ». Mais l’a-t-elle seulement entendu ?

L’article Lussas 2026 : le cinéma, terrain de résistance est apparu en premier sur Africultures.

Mamadou Khouma Gueye a été sollicité par les Etats généraux du film documentaire de Lussas pour concocter avec Madeline Robert la section « Jeune création d’Afrique sub-saharienne » pour l’édition 2026 (cf. notre article critique). Nous l’y avons rencontré pour faire le point sur son parcours, sa programmation et le cinéma sénégalais.

Olivier Barlet : Comment es-tu es allé vers le cinéma ?

Mamadou Khouma Gueye : Moi, au départ, je voulais devenir professeur d'Histoire et de Géographie. Ces matières m’intéressaient beaucoup, dès l’école. Quand j'ai eu mon baccalauréat, je me suis inscrit à l’université de Dakar. J'ai été sélectionné en Histoire, et ai été jusqu'à un certificat de maîtrise. C’est à la fin de la deuxième année que j'ai commencé à suivre les manifestations culturelles car l'université était plongée dans des grèves étudiantes interminables. Il y avait beaucoup de temps libre. Mon ami Elhadji Demba Dia, (réalisateur du film Rue 31x18 dans la sélection), était connecté avec le rap et les célébrités de Dakar. Il m’entraînait pour voir des films ou des expos. Et c’est comme ça qu’on s’est rendu compte qu'il n'y avait rien du tout à Guinaw-Rails, où j’ai grandi. Guinaw-Rails c'est la banlieue de Pikine, et Pikine c'est la banlieue de Dakar.

Il y avait une association française : Jananthan. C'est comme ça qu'on a commencé à projeter des films. Ils avaient une petite caméra. On a fait un film avec eux, Entropie à Guinaw rails, un mauvais film. On commençait juste à devenir cinéphiles et à faire la différence entre un bon film et un mauvais film. Bon, on s’est dit que c’était un mauvais film et qu’il fallait se former. On allait tous les vendredis regarder des films dans un ciné-club qui regroupait des jeunes réalisateurs et techniciens du cinéma qui s'appelait « les 24 heures du cinéma ». C’est là qu’on a vu beaucoup de films sénégalais. On a rencontré Amath Niane dans ce ciné-club.

On se rendait compte que même dans les actualités télévisées les quartiers de Dakar n'étaient pas bien filmés, ou absents, tant qu'il n'y avait pas de crime extraordinaire. On n'était pas célébrés dans nos intelligences et nos différences. Une histoire invisibilisée. Voilà, c'est comme ça qu'Amath Niane ous a présenté Abdel Aziz Boye qui enseignait le cinéma à l’université et est venu nous soutenir.

Notre premier film, Séni, est l'histoire d’un étudiant qui commence l’université mais ne peut plus payer ses frais d’inscription. Alors, dit-il, « la rue nous récupère et nous oriente. ». À l'époque, on obtenait des diplômes mais le clientélisme sénégalais empêchait aux gens de banlieue qui n'avaient pas le bras long ou le réseau, de travailler. C’était le premier film de Ciné-banlieue à Pikine.

Etait-ce un film collectif ?

A Ciné-banlieue, pendant longtemps, nous étions deux: Elhadji Demba Dia et moi. Parce que c'était difficile de convaincre les gens de faire du cinéma en banlieue. Notre école de cinéma, c’était une école de vie. Il fallait du temps. J’avais été à la radio de Guinaw-Rails pour donner l'info qu'un monsieur, Abdel Aziz Boye, donnait des cours de cinéma et inciter les gens à s'inscrire. A l'époque, Moly Kane, actuellement réalisateur et directeur du festival Dakar court, était animateur à cette radio, et en sortant m’a dit qu’il avait envie de faire du cinéma. Et c’est là que tout a commencé pour lui. Mais mon vrai rêve, c'était de devenir professeur d'Histoire et de Géographie ! Au fond, l'écran et le tableau, la forme est presque la même !

Car finalement, Ciné-banlieue a quand même pris une certaine ampleur.

Ciné-banlieue, c'était à la base très simple. On n'avait pas d'espace, on avait le soutien d'une association de culture urbaine Africulturban, qui avait le matériel, le vidéoprojecteur, le son. C'est au centre culturel Léopold Sédar Senghor de Pikine. Il y avait aussi l'association des handicapés qui avait un poste de télévision. Donc des fois, on n'avait pas le matériel pour projeter, on regardait le film sur la télévision. Et tous les dimanches, on se retrouvait au centre culturel. Chacun essayait de développer son projet. Abdel Aziz Boye l'encadrait, le suivait. Et après, on regardait un film. Mais l'idée c'était de faire un film collectif, et ensuite de faire un film individuel. Donc, au départ, la forme était circulaire. Mais quand la forme a commencé à changer pour devenir verticale, je suis parti et j'ai créé avec Dia, avec qui j'étais au début de l'aventure de Ciné-banlieue, l'association Plan B Films qui est plus un laboratoire pour la création. On se sentait décalés de nous-mêmes et de nos réalités dans les arts, et surtout des types d'histoires qu'on avait envie de raconter. On savait que Ciné-banlieue n'avait pas les moyens de la fiction. Et pour le documentaire, il fallait un ancrage à la fois social, humain, sociologique. En tout cas, c'était plus simple de retourner chez nous.

Aujourd'hui, ce n'est plus une question de storytelling. C'est une question de marquer et de laisser des traces dans le cinéma sénégalais. Au départ, notre storytelling nous permettait d'ouvrir toutes les portes. Les jeunes de la banlieue pauvre de Dakar qui voulaient faire du cinéma, c'était extraordinaire. Mais au bout du compte, on est plus nombreux que les autres, alors que les autres ont marqué leur temps. Maintenant, je pense que l'important, c'est plus de marquer le temps par rapport à notre œuvre.

Est-ce ce dont tu veux témoigner dans cette programmation ici à Lussas ?

On est dans cette démarche-là. En termes de cinéma, on a mis trop de temps pour en arriver là. Et il y a de jeunes frères qui ont besoin de cadre, qui ont besoin de moins de moyens mais qui comprennent un peu le circuit pour aller encore plus vite et plus fort. En tout cas, on est dans un entre-deux très complexe, mais à la fois aussi très beau. Parce que maintenant, quand je retourne à Guinaw-Rails, quand je redeviens moi-même, les gens me prennent comme quelqu'un qui fait du cinéma. Alors, que quand on venait de commencer avec Ciné-banlieue, ils nous prenaient pour des fous !

Quand tu parles de marquer le cinéma sénégalais, que veux-tu dire ?

À faire des œuvres qui vont rester. Faire des œuvres qui s'inscrivent dans l'Histoire.

Et que veux-tu dire par là ?

Liti liti

Ça, c'est une bonne question… Nos prédécesseurs ont créé des panthéons pour nous, qui traversent le temps. Je pense par exemple à Mahama Johnson Traoré, par sa réflexion, ou Ababacar Samb Makharam. D’autres ne sont pas dans ces panthéons car leurs œuvres sont venues d’ailleurs, avec des gens qui définissent ce qu’est une œuvre qui traverse le temps. C'est à nous, notre génération, de créer nos propres panthéons. Avec Liti-liti par exemple, il s’agit de garder en archive, en mémoire, la vie de la banlieue. Je ne sais pas si c'est au niveau artistique, mais au moins au niveau sociologique, humain, architectural, pour nous rappeler que dans une ville comme Dakar, tout se transforme.

Que doit-on aujourd’hui garder en mémoire pour pouvoir le transmettre ? Sur quoi porte ton travail essentiellement ?

D'abord, c'est très éloigné du monde intellectuel dans lequel j'ai rêvé au début. Mais quand tu n'as pas un nom, c'est très difficile de filmer un intellectuel sénégalais, et de toute façon il n’y a pas d’intellectuels dans mes films. Je me dis que je suis capable de puiser dans mon parcours la capacité de raconter mes propres histoires sans avoir besoin d'un penseur. Les intellectuels sont payés pour penser la société, mais la colonisation reste verticale. Moi, je suis dans un quartier où les gens se rencontrent, se forment, se déforment dans les difficultés. Je ne connais que ça. Je ne peux pas raconter autre chose. Ces gens m'ont éduqué. Notre compréhension est très naturelle. Et ce sont aussi des gens qui sont de moins en moins filmés par les créateurs d'images. Finalement, comme le mythe de la caverne, tout ce que je vois, c'est Guinaw-Rails.

Tu préfères t’en tenir aux classes défavorisées dans les quartiers difficiles ?

Oui, mais je vois certains en sortir et changer de classe sociale ou vivre d'autres expériences. C’est aussi mon cas : je ne peux donc pas dire que je suis toujours avec les faibles. Mais la vie m'a donné quelque chose qui fait mon cinéma, c'est la rencontre. Je m'explique. J'étais à Kédougou parti pour filmer pour un ami, je rencontre Ibrahima et je décide de le filmer. Et je fais ainsi mon premier court-métrage, celui qui m'a ouvert toutes les portes du cinéma. Xaar Yàlla, qui témoigne de l'avancée de la mer est né de la même façon : je marche avec des étudiants que j'encadre et nous étions à Saint-Louis, je rencontre la famille Gueye, et j'avais déjà en tête de filmer une génération de femmes dans une maison. Je me dis, le film est là, je leur explique, et elles acceptent. Pour Liti liti, au départ j'ai rêvé de faire un film choral dans ma banlieue, avec un lutteur, un danseur, un musicien, tous des gens qui sont nés à Guinaw-Rails, parce que le quartier a été fondé dans les années 70. Je voulais filmer les premiers adultes qui y sont nés, des gens comme moi qui n’ont connu que ce quartier. Mais les financeurs n'aimaient pas les films choraux. Du coup, j’ai centré le film sur ma mère, ce qui lui a permis de rencontrer le cinéma. On a fait Liti liti ensemble, dans le même esprit. Donc je crois que si je consulte les étoiles, c'est plus la rencontre qui fait mon cinéma.

Tes films sont centrés sur des gens soumis à une double-peine : exclus par leur situation sociale, ils le sont aussi de leurs maisons. Et ce que tu montres, c’est le peu de prise en compte des gens par les responsables politiques.

Oui, ce sont les bâtiments qui sont aussi fatigués que les gens qui les habitent. Et c’est aussi le poids et l'égarement des politiques. Depuis Séni, c'est l'archive radiophonique qui devient la parole de l'État, confrontée à la souffrance et la complexité de la situation des gens ordinaires que je filme. C'est très simple. Chez moi, pendant longtemps, jusqu'à mon premier bourse à l'université, on n'avait pas de télévision. J'ai acheté notre première télévision. Peu de personnes avaient accès à la télévision. Donc moi, le monde m'est venu avec la radio. C’était le lieu du politique, tout ce qui n’était pas du quotidien ou de l’intimité. C'est plus tard, à travers le cinéma, que j'ai compris l'importance de la radio pour moi. Dans tous mes films, ces paroles arrivent par le son. Sauf dans Liti liti où il y a quelques archives images. Jusque là, la grande Histoire est racontée par le son et la petite histoire, celle des gens qui triment dur, en images. C'est la composition de base.

Et tu travailles sur l’attachement.

Ici en Europe, les gens ont perdu cette attache à des villes, à des espaces, parce qu'à 18 ans, tu pars étudier ailleurs, puis travailler ailleurs. Mais 90% des gens avec qui j'ai grandi n'ont pas la possibilité de partir et se construisent sur place. Ils inventent des métiers pour se débrouiller, pour rester dans cet espace. Donc l'attachement est encore plus fort. La seule porte de sortie, c'est l'école, mais aujourd'hui au Sénégal, l'école publique de qualité pose problème. Tant qu'on n'aura pas une école publique de qualité, on aura des hommes politiques qui vont chercher mais qui ne vont rien trouver. Peut-être leur vie va changer, mais ils ne vont pas changer la vie de la majorité des gens. Aujourd’hui cependant, ce qui est extraordinaire et beau, c'est que le président est comme moi. L’école publique est une usine qui fabrique les hommes et les femmes de génération en génération. L’améliorer est difficile mais avec le temps…

Quel a été ton vécu à ce niveau ?

A l'école primaire C'était le ''caro'. On était partagés en deux groupes aux horaires différents, groupe A et groupe B, parce qu'il y avait beaucoup d'élèves et peu d'enseignants. Au collège, les enseignants n’étaient pas formés. Ils ne savaient pas enseigner. Et au lycée, c'était le moment du changement, de la transition démocratique, de l'euphorie avec Abdoulaye Wade. On croyait à l’alternance politique. On arrive comme ça à l'université, avec des grèves.

Est-ce que tu te sens être sur les traces de Sembène ?

Celui qui m'a beaucoup aidé en regardant ces films et ces activités, c’est William Ousmane Mbaye. Mes premières projections et débats, c’était avec le cinéma de minuit. A l'époque, il n'y avait plus de salle de cinéma à Dakar. Je trouve qu'il partage avec Abdel Aziz Boye cette forme de générosité désintéressée.

Quand je suis arrivé au cinéma, il y avait nos grands frères, comme Aziz Cissé, Moustapha Seck, Hubert Laba Ndao qui parlaient plus de théorie. À l'époque, on parlait plus de théorie et de cinéma qu’aujourd’hui. Ma formation m'a rapproché de Rama Thiaw au sein de sa structure de production Boul Fallé images. J’ai pris conscience du poids politique et esthétique du cinéma avec elle. J'ai été son assistant pendant cinq ans. J’ai aussi été assistant de Moussa Sene Absa sur ses derniers films, avec qui je partage beaucoup. Je retrouve cet attachement aux quartiers populaires avec Moussa dans ses films, en travaillant avec lui. Mais je me suis beaucoup débrouillé avec mes amis de ciné-banlieue et de Plan B.

Et te voilà programmateur pour cette sélection Jeunes création d’Afrique subsaharienne à Lussas.

Je remercie les états généraux et Madeline pour cette générosité. Quand Madeline Robert la co-programmatrice de cette section m'a invité sur cette section, on a commencé a échangé des films. On s'est laissés guidés par notre cinéphilie.

Liti liti

Je voulais aussi présenter des premiers gestes. Je n'ai pas la prétention d'ouvrir les portes. Je ne détiens pas de clés, à part mon amour pour le cinéma. On a juste offert aux films des possibilité de rencontrer un public passionné de documentaire. Comme disait Cheikh Anta Diop '' «  à arme égale la vérité triomphera » . La circulation est dominée par quelques personnes ; il faudrait élargir. Les programmateurs ne doivent pas être des Européens installés en Afrique ou qui ont la nationalité dans un pays africain. Et en dehors de l’Afrique, je constate que Liti liti n'a jamais été sélectionné dans un festival où il y a un programmateur africain. Il y a beaucoup de placement de produit des labs, programmateurs et quelques groupuscules qui ne montre que des films et des auteurs de leurs cercles. Je demande aux jeunes sur le continent de s’intéresser plus sur la circulation et la rénovation des films. Il y a des enjeux de pouvoir et de narratif. Il ne faut pas perdre ce combat. Les Etats généraux du documentaire de Lussas doivent garder ce concept de programmateur éphémère. Et il nous faudrait des programmateurs sur le Continent pour que nos films circulent !

Et pour cette sélection, as-tu pu imposer tes choix ?

Oui, C'est aussi un travail de co-construction qui guidé la sélection. Je reprends le dicton « qui mesure l'huile s'entache ». On a donné une opportunité à des films extraordinaires, à des gens extraordinaires, qui je pense honnêtement méritaient d'être là sans moi. Les films ont leurs forces et leurs faiblesses, mais les faiblesses des films sont parfois aussi leurs forces. On a aussi tenter de raconter l’Afrique à travers différents regards.

Dans notre programmation a émergé très vite le point de vue des femmes autour des questions de développement de leurs pays et les infrastructures de transports. Elles éclairent et racontent l'Afrique. Elles sont toutes à la périphérie. Elles dessinent des formes de dignité très rares de nos jours.

Nous avons terminé cette programmation avec la thématique des cérémonies et célébrations de mariages, qui racontent l'arrivée des produits fast-fashion et autres produits de consommation jetables dans nos quotidiens, et qui participent de la surenchère des moments de vie. Ces films questionnent aussi la place de la créolisation contemporaine en cours dans nos sociétés. C'est aussi la place des créateurs dans leur sociétés à travers l'exil. Il y avait aussi beaucoup de première mondiale dans la sélection. Madeline et moi racontons ces choix de programmation dans la présentation de la section dans le catalogue des Etats généraux 2026, que je vous conseille de lire.

Il est frappant de constater que les films travaillent davantage l’intime. Penses-tu que c'est ce type de cinéma aujourd'hui qui va donner les clés, qui va marquer ?

Il faut comprendre ce qu’un de mes professeurs au département d'Histoire, Kalidou Diallo, un ancien ministre de l'éducation, disait à l'époque : « on ne s'assoit que sur ses fesses ». Je suis issu des quartiers populaires et beaucoup d'espaces et de personnes m'étaient inaccessibles. Je construis mes films avec les gens de la périphérie que j’amène au centre. Peut-être que la plupart des auteurs sont dans cette même situation. Finalement, les gens qui te font confiance ce sont les gens du quartier et surtout les grand-mères et les mères. La programmation est traversée par la vie : Steve Biko filme sa grand-mère, Ibrahim Omar filme sa vie, Zeinab Soumahoro filme sa meilleure amie, je filme ma mère. C'est l'incursion de la vie qui crée cette intimité aussi. Tous ces intimités racontent la complexité de vivre en Afrique aujourd’hui.

J’éclaire un peu ma pensée pour terminer : Il est frappant de voir que le documentaire sénégalais ne filme pas les institutions sénégalaises, l'hôpital, les mairies, les écoles etc. Les caméras sont refusées dans ces espaces publics. Aujourd'hui, il y a par exemple beaucoup de choses qui se passent à l'Assemblée nationale. Filmer les députés permettrait de mieux comprendre leur travail, leurs règles, et ferait avancer le débat public. Mais l’élite politique est parfois dans l'incompréhension. Le cinéma peut contribuer à la compréhension : il simplifie les choses tout en rendant compte de la complexité. En tout cas, il les montre. On parle beaucoup de rupture et de souveraineté : il faudrait voir l’espace public et à quel point cela reste encore un espace colonial, hérité. Pour moi le souverainisme, cela passe par transformer les choses pour qu’on y soit à l'aise. En tout cas, il reste difficile de filmer l'élite intellectuelle et les espaces publics. Pour Liti liti, j’ai compris qu’il me fallait placer ma caméra à l’extérieur de la gare avec la foule. Elle ne pouvait pas être dans les espaces ultra-élitistes. Mais je ne pouvais pas entrer dans la salle. Les autorisations restent difficiles à avoir pour ces événements. Finalement, l'intime, la famille est une voie rapide pour faire du cinéma : les questions de légitimité ne se posent plus.

Mais tu as participé à un film tourné dans un hôpital en 2012-2016 : Songho de Kady Diedhiou

Oui, l’hôpital psychiatrique de Thiaroye. J'étais premier assistant dans le film. Le film est dans la collection Lumières d'Afrique de Doc Monde. Mais c’était très difficile : on nous interdisait beaucoup d'endroits. Notre personnage, Songho, avait des problèmes psychiques et restait vivre dans l'hôpital. L'hôpital, c'était sa maison, mais pour nous, c'était presque haram de filmer à l'hôpital ! Pendant des années, on nous a interdit de filmer en dehors du petit coin de Songho. Nos espaces publics et ceux qui les dirigent ne sont pas encore décolonisés. En tout cas notre équipe n'est pas arrivée à filmer. C'est dommage que les autorités de l’hôpital aient refusé un tournage sénégalais dans un espace public. Ils ont accepté une camera étrangère dans les endroits qui nous étaient interdits. Ce fut une expérience très décevante pour moi en tant que cinéaste. Depuis, je n’ai plus essayé de filmer les institutions.

Effectivement, Joris Lachaise y a tourné Ce qu'il reste de la folie en 2014, qui reprend l’expérience vécue de Khady Sylla…

L'ironie du sort est que ce film est le premier que j'ai regardé en arrivant en France. J'ai directement appelé les amis avec qui j'ai tourné pour Kady Diedhiou. Nous étions encore plus déçus et remontés de ne pas avoir eu, nous, cette possibilité. La production étrangère rend économiquement accessibles à certains des espaces publics. J'ai tenté une fois, mais on finit par laisser tomber !

Et du coup, dans Liti liti, tu as filmé la façade de la gare où était projetée la cérémonie d’inauguration du TER.

Dans toutes ces séquences, la caméra est toujours avec la foule. Je n'ai filmé que les écrans. Ils montrent comment ces moments deviennent des spectacles avec beaucoup de vacuité. C'est aussi une séparation entre le peuple qui est dehors qui regarde avec les écrans et l'élite qui fait son show à l’intérieur. Ce sont des moments très importants de marqueurs sociaux. Où poser ma caméra était un enjeu éthique dans ces événements nationaux. Je pense que le film va rester comme un document de ces moments-là, de l'état du Sénégal avec le point de vue d'un enfant de Guinaw-Rails. Comme Wiseman nous a montré les États-Unis... Je ne me souviens pas avoir vu un film sur un commissaire de police, un magistrat, un professeur d’université au Sénégal...

Dans les séries !

Même dans les séries, les gens restent dans leur appartement. Les gens recréent les commissariats mais ce sont des caricatures ! Moi, je viens d'un quartier où la population carcérale était très, très nombreuse. La preuve, on anime un atelier pour les mineurs en prison depuis plus de dix ans. La prison fait partie de nous. La police, la gendarmerie... Ce ne sont pas les caricatures qu'on nous raconte dans les séries. Il y aurai d'autres manières de les montrer.

Voudrais-tu faire un film sur Thiaroye ?

Je suis né et ai grandi à Thiaroye Gare. Thiaroye Gare est écrit sur mon acte de naissance. Le camp de Thiaroye est mon espace de jeu enfant. Il est collé à Guinaw Rails. Les écoles, les infirmeries se trouvaient dans le camp. Nos vie s'y passaient. Il n'y avait pas d'infrastructures publiques à Guinaw-Rails. Je suis donc lié à cette histoire. C'est une histoire qui m'a fabriqué. Quand on était petits, en jouant dans l'espace des tirailleurs, on se disait des fois que la fosse commune était là. Elle nous unifie. On s’en revendique. Le groupe de Wa BMG 44 a beaucoup vulgarisé les massacres de Thiaroye. Mais les banlieues datent des années 70. Les gens sont venus de différentes zones, différentes cultures, différentes langues. Donc, on se revendique de Thiaroye. C’est devenu presque mythique. Mon école primaire s'appelait l'école des martyres, ça marque un homme ! Cela m’a toujours intéressé en tant qu’historien. Liti liti se termine à la gare de Thiaroye.

Et puis il y a déjà Camp de Thiaroye de Sembène.

Oui, il est intéressant. Il offre beaucoup de lectures. Mais déjà, il y a la polémique cinématographique entre Ousmane Sembène, Boubacar Boris Diop et Ben Diogaye Beye. Et puis Sembène a écrit son film avec Thierno Faty Sow mais celui-ci est oublié. C'est pour ça que l'histoire du Panthéon, ce n'est pas une affaire simple ! Ils ont cuisiné ensemble mais pour aller manger au Panthéon, il y en a un qui est rentré et l'autre est toujours à la porte ! Cette tragédie est une histoire importante. Une adaptation de la pièce Thiaroye terre rouge de Boubacar Boris Diop serait intéressante, ou de Thiaroye 44 de Ben Diogaye Mbeye et Boubacar Boris Diop. En tout cas, les métiers des armes m'intriguent. La place de l'homme avec l'arrivée des drones m'intrigue toujours. Thiaroye est surtout une question de violence. Pourquoi ne pas faire un film sur la violence...

Qu’est-ce que t’a permis l’étude de l’Histoire ?

Les études d'Histoire avec le recul sont un outil magnifique pour faire du cinéma. Cela permet de penser la vie, la politique et me permet une lecture du temps avec un grand T. Le documentaire est un espace de recherche et de réflexion. L'outil « Histoire » te permet d'avoir du recul et d'analyser les événements différemment, de ne pas être dans le flux, dans l'actualité. Je m'appuie beaucoup sur l'Histoire dans mes phases d'écriture.

Une dernière question : tu disais que depuis deux ans, on ne voit rien sortir d’intéressant dans le cinéma sénégalais. A quoi attribues-tu cela ?

Il y a eu la Covid qui a tout bloqué pendant deux ans. Les violences politiques ont pris le relais avec le duo qui vire au duel Diomaye/Sonko au pouvoir. La machine tarde à démarrer. Du coup, les choses sont presque à l'arrêt. On attend les budgets et les décisions. Aujourd'hui, c'est compliqué de faire du cinéma à Dakar. Alors même que jamais dans l'Histoire, on a eu autant de potentialités. Pour tourner un long métrage fiction, on trouve le matériel complet à Dakar. Il y a des gens qui partent étudier le cinéma et surtout nous avons le fonds Fopica. Il y a même une forme d'autonomie avec les séries. Il y a des gens qui peuvent gagner leur vie en étant à la périphérie du cinéma.

Cependant, les choses bloquent. Je le vois pour moi : on fait porter la réussite sur le fait que mon film est montré dans les grands festivals européens et autres. Alors que pour moi, le succès et la réussite, c'est que Liti liti vient de mes expériences et de mon parcours, qui est local et humble.

En dehors du Mouton de Saada et en attendant les films de Yoro Mbaye et de Moly Kane, notre génération n'a pas produit beaucoup de longs-métrages de fiction. Mais il faut que l'on se batte, avoir l'organisation et le courage d'oser être nous-mêmes, de soutenir les initiatives locales, pour que le prochain film ne vienne pas de Paris pour retourner à Paris. Dans cette dynamique, Oumy Diagane Niang, la vendeuse et distributrice de Liti liti est une belle illustration. Les équipes de Wawkumba Film ont fait un travail remarquable sur la circulation de Liti liti.

Et j'ai oublié le parcours exceptionnel de Mamadou Dia avec Le Père de Nafi, qui fait l'exception qui confirme la règle. Cette exception nous montre que c'est possible. Mais beaucoup de nos succès en fiction long métrage, c'est moitié France, moitié Sénégal.

Tu penses à Atlantique ou Banel & Adama qui ont été en compétition à Cannes ?

Exactement. Ces succès historiques, ce n'est pas une initiative locale à la base. Le Sénégal sert de terre de tournage pour ces longs-métrages fictions avec juste des productions exécutives, des équipes où la répartition des grands postes n’est pas équilibrée. J'emprunte à ma femme Marie le titre de son film : « Il nous reste un long chemin à parcourir ». Par exemple, il manque des écoles de cinéma au Sénégal... J'invite les sociétés de productions sénégalaises à faire confiance et à soutenir leurs auteur-e-s !

Entretien relu et corrigé par Mamadou Khouma Guèye

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Depuis longtemps, les États généraux du film documentaire de Lussas constituent un lieu d’écoute et de découverte des cinémas documentaires venus d’Afrique subsaharienne. Cette sélection ne prétend pas en dresser un panorama : elle assemble plutôt des gestes singuliers, attentifs aux lieux et à celles et ceux qui les habitent. Des archives de la colonisation aux rues de Dakar, d’un village forestier du Cameroun aux villes de la RDC, les films font des territoires autre chose qu’un décor : des espaces travaillés par les rapports de force, les mémoires, le travail, les attachements et les formes de solidarité.

Le parcours dessine aussi un mouvement. Il part de réalités collectives et d’histoires inscrites dans la terre, les infrastructures ou les communautés, pour se rapprocher progressivement des corps, des maisons, d’une chambre, d’une famille dispersée par l’exil. La diversité des formes — observation, archives, performance, voix autobiographique, mise en scène — ne détourne pas du réel ; elle cherche au contraire à en restituer la complexité sensible, politique et affective. À travers ces films, la jeune création subsaharienne affirme ainsi que l’expérience intime peut devenir une voie d’accès aux bouleversements communs.

La sélection s’ouvre sur une remontée dans les images et les strates d’une histoire collective. En mettant l’archive coloniale en regard des gestes miniers contemporains, Il s’agit de reprendre possession des lieux et des récits dont les pouvoirs ont dépossédé les corps.

N'sala (reprendre) de Mickael-Sltan Mbanza

En dix minutes de noir et blanc, Mickael-Sltan Mbanza fait dialoguer images coloniales et gestes contemporains pour imaginer le destin d'un couple assigné à la mine. N'sala, né dans le cadre de la résidence Mahindule organisée par le centre Yole!Africa à Goma, transforme une archive muette en territoire de mémoire, d'intimité et de résistance.

N'sala s'ouvre dans le flou. Un visage d'homme est peu à peu arraché à l'oubli. Il s'agit pour Mickael-Sltan Mbanza de rendre un visage à ceux que l'archive coloniale avait transformés en force de travail, en silhouettes sans histoire.

Tout est en noir et blanc. Le présent et le passé se mêlent, non pour se confondre, mais parce qu'ils ne se sont jamais vraiment quittés. Aux champs de canne et aux ouvriers d'aujourd'hui répondent les machines, les trains, les wagonnets et les mines du Congo colonial. Le montage ne compare pas : il fait circuler une même fatigue, une même terre retournée, une même économie qui prend au sous-sol comme aux corps.

Le couple d'une photographie prend vie. L'homme, la femme, l'enfant ne sont plus des figures fixes mais des présences. N'sala ne reconstitue pas le passé ; il lui rend ce que l'image coloniale lui avait retiré : du temps, de l'attente, de la peur, de la tendresse.

Les pieds nus qui avancent dans une mine à ciel ouvert prolongent les corps anonymes des archives. Entre les pierres noires, le travail paraît sans âge. Les roches, filmées comme des blessures abstraites, disent la fracture du sol autant que celle des vies.

Puis vient le logement : dans l'archive, un homme blanc distribue des abris sommaires aux ouvriers. Une administration des vies, sèche et verticale. Dans le présent, un homme s'y tient ; une femme le rejoint, se serre contre lui. En quelques plans, Mbanza réintroduit l'intime là où le pouvoir colonial ne voyait que des bras.

Sans musique, le film démarre en silence et fait entendre l'appareil de projection des archives. Il y oppose les pioches, les trains, les silences et les regards d'aujourd'hui. Il ne fait pas parler les archives, mais ce qu'elles ont enterré. Lorsque le couple réapparaît, il n'est plus prisonnier de sa photographie. Il a traversé la mine, le temps, la mémoire et le présent. N'sala fait de cette traversée une réappropriation : reprendre l'image, c'est reprendre le droit d'habiter son histoire.

Après ce rappel de l’extraction et de la dépossession, le film de Steve Biko Tientcheu Djoumissi s’attache à un territoire rural vivant.

Mone n'djon, une route du grand Sud de Steve Biko Tientcheu Djoumissi

Mone n'djon, une route du grand Sud est le film d'un fils qui revient. Steve Biko Tientcheu Djoumissi emprunte le vieux pont d'Akonolinga pour rejoindre Yéme-Yéme, au cœur de la forêt camerounaise. Il ne retrouve pas un village immobile, figé dans la mémoire. Ce monde bouge : des enfants, des marchandises, des gestes de travail, des nouvelles lointaines et une politique qui arrive par la route.

Son regard s'attache d'abord aux choses modestes. Les enfants préparent des appâts, font rouler des pneus, courent et jouent. Ces scènes ont la légèreté du quotidien, mais elles dessinent aussi un apprentissage du monde : fabriquer, échanger, rivaliser, inventer avec peu. La mère vend ; le fils négocie avec elle. L'affection n'exclut ni le prix ni la discussion.

Cette économie des gestes trouve son symbole dans l'huile de palme, pressée à la main. Steve Biko filme cette lente application, cette richesse tirée du corps et de la terre. Tailler le palmier, porter, presser : autant d'actions qui font vivre le village sans passer par les promesses politiques. Le chant de bienvenue, en français et en anglais, dit à la fois l'hospitalité du lieu et son ouverture forcée sur des langues, des imaginaires, des circuits qui le dépassent.

Car l'élection s'impose. Réunion publique du maire, appel à voter pour Paul Biya, défilé de femmes en tenues, argent distribué : le pouvoir n'est que spectacle et transaction. Biko ne surligne pas, il observe. La politique nationale entre dans le village avec son protocole, ses signes, sa monnaie, et transforme la loyauté en question.

RFI diffuse des informations sur l'Ukraine. Cette voix lointaine crée un étrange court-circuit : le monde parle depuis l'extérieur, tandis que le village poursuit son travail, ses jeux et ses négociations. Même le feu de brousse, présence brute et menaçante, rappelle la fragilité de cet équilibre.

L'insert final donne au film son tranchant : lorsque l'argent fera le bonheur du Sud, qui se lèvera pour tailler le palmier et presser l'huile ? À qui iront fidélité, loyauté, vote et solidarité ? Mone n'djon ne répond pas. Il laisse la route ouverte, entre l'argent qui circule et la communauté qui risque de se défaire.

Le déplacement vers Kisangani prolonge cette interrogation sur les communautés qui s’organisent et tentent de se maintenir hors des cadres institutionnels. Ici, ce n’est plus le village mais le ring et le quartier qui deviennent les dépositaires d’une mémoire populaire, menacée de disparaître avec ceux qui la portent.

Catcher de Derhwa Kasunzu

Dans Catcher, le catch à Kisangani n'est pas seulement un spectacle populaire : c'est un ring de mémoire et de fraternité. L'hommage rendu par un ancien catcheur à son mentor disparu parle d'une société qui laisse mourir ses héros avant de songer à les célébrer.

Derhwa Kasunzu suit Nyavyumva, ex-vedette du catch à Kisangani, lancé dans une mission qui semble d'abord tenir à peu de chose : rendre hommage à Kekele Litsue, ancien champion du monde oublié, mort dans l'indifférence. Mais à mesure que le projet bute sur les obstacles matériels, la désorganisation et le silence collectif, il prend la force d'un combat. Organiser un tournoi, rallier les compagnons de lutte, remettre un nom sous les projecteurs : autant de coups portés contre l'oubli.

Le film avance sur une conviction : la mémoire n'a rien d'abstrait. Elle respire dans les corps, circule dans les voix, s'accroche aux récits, aux lieux et aux initiatives précaires. Kekele Litsue n'habite ni les institutions ni les livres d'histoire du sport. Au plus quelques articles jaunis et froissés de journaux d'actualité vite oubliée. Il survit cependant dans les souvenirs de ses pairs, dans la loyauté de Nyavyumva, dans les affects d'une communauté. En faisant de Nyavyumva le cœur du récit, Kasunzu contourne la simple commémoration. II dessine le portrait d'un homme qui refuse que la disparition d'un ami et mentor soit également une disparition sociale.

Le catch n'est jamais ici un décor pittoresque, encore moins une curiosité urbaine. Il est la scène où se condensent les tensions du film. Le ring, espace de bravoure, de théâtre et de reconnaissance, révèle aussi l'envers du décor : la fragilité des corps, la brièveté de la gloire, la violence d'une chute sans filet. Vu que le champion célébré hier peut mourir oublié demain, le combat le plus rude se joue hors des cordes : dans la quête de soutiens, dans le rassemblement des anciens, dans l'obstination à soustraire un nom à la nuit.

Cette articulation entre destin individuel et faillite collective donne au documentaire sa densité politique. Plutôt que d'enfermer Kisangani dans l'image convenue du chaos urbain, Catcher inscrit le destin de Kekele Litsue dans une réalité plus vaste : celle d'un pays où les institutions veillent peu sur les vivants et où la reconnaissance n'arrive qu'avec les fleurs funéraires. Ce n'est cependant pas une fresque sur la RDC, mais la saga d'un groupe d'hommes et de femmes, d'un quartier, d'une mémoire sportive. De ce cadre réduit ressort le tableau du déclassement, de la précarité, de l'invisibilisation.

Nyavyumva devient alors un héros sans triomphe : un homme qui tient debout quand tout pousse à renoncer. Sa fidélité à Kekele Litsue confère au film la force d'un transmission : honorer le disparu, c'est affirmer la valeur des liens d'amitié, d'apprentissage et de solidarité que l'histoire officielle laisse de côté. Le deuil cesse d'être une affaire privée ; il sera un geste collectif.

Sans doute est-ce cette énergie qui a motivé la reconnaissance obtenue au FESPACO 2025, où Catcher a reçu le prix Samba Félix N'diaye du meilleur premier film documentaire africain (section Perspectives). Car ne fait-il pas du cinéma un outil de réparation ? Non pas recoller les morceaux du passé, mais empêcher qu'il ne soit définitivement englouti par le silence.

À Dakar, l’attention portée aux lieux et aux solidarités se heurte frontalement aux grands aménagements urbains.

Liti liti de Mamadou Khouma Gueye

Liti liti de Mamadou Khouma Gueye est un documentaire sur l'attachement, le déracinement et les effets humains d'un développement mené sans dialogue. À travers la parole de sa mère, le cinéaste fait entendre les habitants de Guinaw-Rails, à Pikine, déplacés par le passage du TER de Dakar.

Premier long métrage documentaire du réalisateur sénégalais, Liti liti prolonge les préoccupations de son court métrage Xaar Yàlla (Attendre Dieu, 2021). Dans ce précédent film, Gueye observait les effets de l'avancée de la mer à Saint-Louis : des maisons en ruines, des populations menacées, des promesses politiques sans effet, et surtout la parole de femmes confrontées à l'incertitude. Avec Liti liti, il déplace son regard vers la périphérie de Dakar et vers un autre visage du déracinement : celui produit par les grands projets d'infrastructure.

Le point de départ est aussi simple que frappant : un drapeau sénégalais aperçu à travers un trou dans un mur en ruine. Puis une question du réalisateur à sa mère, Sokhna Ndiaye : « Que penses-tu de la situation du Sénégal ? » Sa réponse est directe : « Les gens sont fatigués. » Cette fatigue est celle d'une femme qui a vécu quarante ans dans une maison construite progressivement, avec patience et sacrifice, notamment grâce au système de tontine qui lui a permis d'acquérir peu à peu meubles et équipements. Or cette maison doit être détruite pour laisser passer le Train express régional.

Le film ne conteste pas l'utilité du TER, conçu pour désengorger Dakar et structurer le réseau ferroviaire sénégalais. Il interroge plutôt les conditions de sa réalisation : des habitants expropriés sans véritable concertation, des indemnisations insuffisantes face au prix du logement, et la perspective d'un relogement lointain dans une zone encore vide, ce « nouveau Dakar » que Sokhna Ndiaye décrit comme « la brousse ». Derrière le progrès affiché se dessine une violence : celle de devoir abandonner un lieu, des voisins, des habitudes et des réseaux d'entraide.

La maison détruite est donc bien plus qu'un bâtiment. Elle condense une existence familiale et une histoire de lutte quotidienne. Mais le film enregistre aussi la disparition d'un monde collectif : les sons du quartier, les musiques, les prières soufies, les reflets de l'eau, les circulations et les solidarités de voisinage. Les murs et les infrastructures du TER ne séparent pas seulement des espaces ; ils fracturent une communauté. « Il roule sur mon âme », dit une habitante.

À travers Sokhna Ndiaye, ancienne militante de quartier désormais désabusée par les promesses politiques, Liti liti dessine le portrait d'un peuple tenu à l'écart des décisions qui transforment sa vie. Mais le film est aussi un geste filial : malgré l'AVC provoqué par l'épreuve du déménagement et sa rééducation, la mère accompagne le projet de son fils. Le documentaire devient ainsi un espace de transmission, où une vie singulière rejoint l'histoire collective de tous ceux que le progrès n'écoute pas. (lire l'intégralité de la critique ainsi que notre entretien avec le réalisateur)

Le film suivant reste à Dakar, mais déplace la question du déracinement vers une expérience plus sensorielle et personnelle de la ville. Après la démolition qui brise un quartier, Concrete Moves fait sentir l’emprise plus diffuse de la spéculation.

Concrete Moves de Fagamou Fama Ndiaye

Fagamou Fama Ndiaye remonte vers le phare des Mamelles à Dakar tel qu'il s'est imprimé en elle : une montée, le bord de mer, la forêt de Ouakam où les prières résonnent entre les arbres. Des lieux respirés avant même d'être nommés. « Avant les mots, avant les images, c'est par le corps que je comprenais le monde », dit-elle. Là est le nerf du film.

Mais voilà que le serpent revient. Il fut d'abord celui de l'enfance. Une peur vive, lors d'une sortie au phare. Un corps saisi. Une mémoire qui ne lâche plus. Mais le reptile a changé d'échelle. Il rampe désormais dans les permis de construire, les palissades de chantier, la fièvre des promotions immobilières. Le serpent de Concrete Moves, c'est la spéculation. Il ne mord pas d'un coup : il serre. Il s'enroule autour de Dakar. Il étouffe ses reliefs, ses silences, ses horizons.

La ville n'est pas rejetée. Elle est aimée, au contraire. Aimée à hauteur de peau. Les rues font remonter les souvenirs ; la voix-off les ranime avec douceur. Mais le présent coupe le souffle. Les tours poussent trop vite. Elles s'élèvent sans visage, comme des murs posés devant le ciel. Du béton partout. Du béton qui recouvre, qui classe, qui rend la ville étrangère à ceux qui l'ont habitée.

La réalisatrice ne transforme pas cette colère en leçon d'urbanisme. Elle la fait passer par les sensations. Et par la danse, laquelle n'est pas une parenthèse décorative mais un acte de survie. Le corps danse dans le béton, non pour l'oublier, mais pour lui résister. Face à l'immobilier qui fige, il bouge. Face à la ville réduite à sa valeur foncière, il rappelle qu'un lieu se marche, se respire, se désire.

En douze minutes, Concrete Moves fait du serpent une image qui ne lâche pas. Une peur d'enfant devenue diagnostic urbain. Dakar grandit, oui. Mais à force de monter, ne risque-t-elle pas de perdre son souffle ?

Du paysage urbain disputé, la sélection se resserre alors sur une adresse, une maison et un homme. Ce changement d’échelle confirme le mouvement de la sélection vers des territoires intérieurs.

Rue 31×18 d'Elhadji Demba Dia

Rue 31×18 d'Elhadji Demba Dia resserre son regard sur un homme, une maison et quelques pièces de la Médina. Dans ce cadre étroit, parfois encombré, vibrant de bruits et de présences animales, le film fait tenir un monde entier : celui d'un retraité dont la vie a bifurqué après un divorce, mais qui refuse de se laisser définir par la chute.

Le vieux Dia vit seul, sans enfants, après une séparation qu'il interprète comme un destin. Cette acceptation n'a rien d'une résignation. Elle est traversée de lucidité, de colère et d'une volonté de rester debout. Autrefois élève de l'École normale, il porte aussi le souvenir d'un héritage spirituel et éducatif. Cette mémoire manquée agit moins comme une nostalgie que comme une blessure : elle dit l'érosion des repères, la difficulté de transmettre, la disparition possible de ce qui reliait les individus à une histoire commune.

Le film trouve sa justesse dans son économie de moyens. La caméra ne cherche pas à expliquer la Médina, ni à faire du vieux Dia un cas social. Elle s'attache à l'espace réduit de la maison : seuils, murs, recoins, ombres, objets, animaux, gestes répétés. Le hors-champ devient alors essentiel : la ville est là, ses sons, ses vibrations, ses marchands, tandis que l'intérieur impose son rythme plus lent, méditatif. Cette opposition entre le tumulte extérieur et la vie intérieure donne au film une discrète tension.

Les animaux sont très présents à l'image : ils prolongent la sensibilité du portrait. Leur mouvement, leur présence imprévisible, leur proximité avec Dia troublent toute idée de solitude. La maison n'est pas vide ; elle bruisse, respire, répond. Elle devient le miroir mobile d'un homme qui cherche encore une beauté possible dans les choses ordinaires.

Cette attention esthétique nourrit la dimension politique du film. Dia observe la putréfaction d'un monde qu'il juge corrompu, alors que la politique devrait, selon lui, améliorer la vie. Mais Rue 31×18 ne se transforme pas en réquisitoire. Il fait de cette désillusion une humeur, une présence dans le cadre, un poids sur le corps. Face au risque de basculer, Dia cherche des appuis : la foi, l'amour, les animaux, la mémoire, la parole. Sa force est fragile, mais elle résiste.

Après le foyer solitaire, Lassiguili poursuit le resserrement du parcours : la caméra franchit le seuil d’une chambre où l’intime est d’emblée collectif.

Lassiguili de Zeinab Soumahoro

Lassiguili signifie « la mise en chambre de la mariée ». Le film y entre comme dans un secret. Trois jours avant son mariage, en culture mandé, une jeune femme se coupe du monde. Son visage est voilé. Elle fait silence. Autour d'elle, les femmes veillent, conseillent, enseignent.

Zeinab Soumahoro filme ce retrait avec une attention presque tactile. Un voile léger sur le visage, des mains qui préparent, des voix qui conseillent, des silences qui protègent. La future mariée raconte en voix-off ce « tourbillon d'émotions ». Elle pensait à une étape festive ; elle découvre une épreuve plus grave, plus dense. Incantations religieuses, conseils, soins du corps, rappel des règles : la mise en chambre est une traversée.... Il ne s'agit pas d'une simple parenthèse avant la cérémonie. C'est un sas. Un temps de purification, de remise en ordre morale et physique. Trois jours pour laisser derrière soi la petite fille et se présenter autrement à la vie conjugale. Le film fait sentir ce passage sans le disséquer. Tout paraît fragile, recueilli, presque suspendu : une jeune femme sur un lit sous un voile, un cercle attentif, une chambre qui devient sanctuaire.

Mais Lassiguili ne s'arrête pas à la préparation des corps. Il pose, plus discrètement, la question des cœurs. On peut apprendre les gestes, recevoir les conseils, être parée de henné ; reste l'angoisse de l'inconnu. Que sait-on vraiment de la vie qui commence ? La future mariée formule ce trouble avec simplicité : elle a besoin de paix, de clarté, de force. Non pour fuir le mariage, mais pour en mesurer le seuil.

On pourrait y voir la domestication du corps féminin et de son esprit, mais le film ne met pas en accusation ce rite, à la fois prophylactique et sacré, qui soutient l'ordre social et religieux. Il en épouse le rythme, la gravité, l'attention aux signes. Soumahoro ne transforme cette tradition ni en objet de musée ni en conflit idéologique. Elle filme une pratique vivante, transmise par des femmes, où l'intime rencontre le collectif.

Puis le henné arrive. Les corps s'ornent, la cérémonie approche. Mais quelque chose a changé : derrière le voile, une conscience s'est levée. Lassiguili raconte moins l'entrée dans le mariage que la lente fabrication d'une force intérieure. Une chambre close. Un monde en attente. Et, au milieu du silence, une femme qui apprend à franchir sa propre porte.

Entre Le Caire, le Soudan en révolution et l’exil qui disperse les proches, le dernier film pousse ce mouvement vers l’intime jusqu’à l’autobiographie, sans refermer pour autant la sélection sur le seul individu.

Nadine, la Révolution et moi d'Ibrahim Omar

Au Caire, Ibrahim Omar prépare son film de fin d'études. Pas de religion, pas de politique : les règles sont des barrières. Mais voilà que dans son pays natal, le Soudan se soulève. Comment ignorer la révolution ? La consigne est impossible.

Voilà donc que le réel pousse la porte. Images de la révolution. Images de la répression. Le Soudan brûle au loin ; le film vacille ici. Mahmoud, l'ami, le chef opérateur, part pour la Suède. Un autre fil se rompt. Les coups de téléphone tentent de retenir l'amitié, l'équipe, le film en train de se faire. Mais l'exil ne produit pas seulement de la distance. Il disperse. Il coupe les voix. Il laisse les projets suspendus, comme des valises jamais refermées.

L'école refuse le projet : trop politique. Quelle ironie ! Comme si la politique était une tache sur l'image. Comme si l'on pouvait la garder hors champ lorsque son pays est secoué, réprimé, éloigné de soi. Omar ne négocie pas l'impossible neutralité. Il laisse entrer les fissures : les hésitations, les impasses, les images venues d'ailleurs. Le film ne domine pas la révolution. Il en reçoit les secousses.

Et puis il y a Nadine. Trois ans. Une enfant à qui son père pose des questions trop grandes sur le cinéma et la politique. La scène force par trop le trait, mais une phrase frappe juste : « Je ne voudrais pas que tu sois comme nous, sans pays. » Voilà le cœur du film. Pas seulement la révolution. Pas seulement l'exil. La peur de transmettre le vide.

Que reste-t-il quand un pays se dérobe ? Une voix. Une langue. Des images qui résistent à la disparition. À la fin, Omar invente un nouveau film. Geste minuscule, mais vital. Le cinéma ne sauve pas le Soudan. Il refuse, au moins, de le laisser disparaître sans image.

Ces films ne cherchent pas à résumer des pays ni à les expliquer : ils se tiennent au plus près de corps, de voix et de lieux traversés par l’Histoire. De la mine au foyer, du quartier à la chambre, ils font de la forme documentaire un espace de réappropriation, où la mémoire et les liens menacés peuvent encore trouver à se dire. Ainsi se dessine une jeune création qui ne sépare jamais l’invention cinématographique de l’attention portée au monde.

L’article Lussas 2026 : Jeune création d’Afrique subsaharienne est apparu en premier sur Africultures.

Pour ses dix ans, Tënk interroge sa manière de programmer à l’occasion d’une table-ronde le 20 août 2026 aux Etats généraux du film documentaire de Lussas.

Les chiffres et nouveautés de l’Assemblée générale de Tënk de juin 2026

Comme l’a rappelé Valentine Roulet, alors présidente du conseil d’administration lors de l’AG, 260 nouveaux sociétaires ont rejoint Tënk en 2025, ce qui porte leur total à 615 sociétaires, une des coopératives culturelles les plus importantes.

Le développement de la vie coopérative a été un axe majeur en 2025 avec des contacts approfondis avec Ardèche Images et le Village Documentaire de Lussas ; une amplification des actions des sociétaires-ambassadeurs, véritables porte-paroles de Tënk dans les territoires ; et un renforcement des liens avec le monde de l'économie sociale et solidaire (prises de parts croisées avec des coopératives Licoornes, dispositif Regards coopératifs qui a réuni 2500 spectateurs sur 86 projections publiques).

Quant à la plateforme, la nouvelle offre et la nouvelle tarification en avril et le lancement de Tréma en novembre ont permis une croissance de 7% des revenus d'abonnements individuels. L’offre collective a augmenté de 30%, et un accord a été conclu en fin d'année avec le ministère de l'Education nationale et le CNC pour que les 78 000 enseignants de Ma Classe au ciné aient accès gratuitement à Tënk. A également été renforcée l'éditorialisation de la plateforme, riche de plus de 2000 titres,véritable cinémathèque du documentaire en ligne.

Au niveau du soutien à la création, 17 films ont été pré-achetés en 2025 et un tarif coopératif pour l'accès aux studios de post-production a été établi. Sur les réseaux sociaux, la barre des 100 000 followers a été atteinte.

Et, cerise sur le gâteau, Tënk atteint presque un équilibre financier, grâce à la croissance des abonnements et aux soutiens du CNC, d’Europe Créative MEDIA, de la Cinémathèque du Documentaire, de LaScam et du Département de l'Ardèche.

La programmation de Tënk

Comme le rappelle Eva Tourrent qui anime la table-ronde, la plateforme revendique un principe simple : les films sont choisis par des personnes, et non par un algorithme. Cette programmation « à la main » fait son identité. Tënk part d’un désir de cinéma. Un programmateur voit un film, l’aime, le défend. La table ronde revient sur dix années de transformations. Elle pose aussi une question plus large : comment continuer à programmer du documentaire dans un monde dominé par les plateformes commerciales, l’abondance et l’immédiateté ?

Eva Tourrent, Jérémie Jorrand et Line Peyron

La direction artistique est collégiale. Eva Tourrent s’occupe de la programmation. Jérémie Jorrand de l’éditorialisation. Line Peyron de la production. Ensemble, ils composent avec les désirs des programmateurs, les droits, les contraintes techniques, l’argent disponible et les habitudes des abonnés.

Depuis 2016, près de cent personnes ont participé à la programmation de Tënk. Certaines ont été invitées ponctuellement. D’autres ont travaillé avec la plateforme pendant plusieurs années. Le comité de programmation compte aujourd’hui 14 personnes. Il en a compté jusqu’à 26.

En 2025, 55% des films venaient du comité de programmation. Les invités et partenaires en proposaient 15%. L’équipe éditoriale en apportait 30%. Ce partage montre que Tënk fonctionne comme un espace collectif. Il repose sur un noyau permanent, mais reste ouvert à des voix nouvelles.

L’élan des débuts

Les débuts de Tënk sont marqués par l’enthousiasme. Le projet avance vite. Chacun apporte des idées, des films, des contacts, des savoirs. Il y a une forme de liberté. Mais aussi une part d’inconscience. Au départ, l’équipe ne mesure pas encore toutes les difficultés. Les droits sont complexes. Les copies ne sont pas toujours accessibles. Les ayants droit sont parfois nombreux. Les budgets sont serrés.

L’exemple de Raymond Depardon revient souvent. Ses films faisaient partie des œuvres rêvées. Pourtant, Tënk n’a pas pu les montrer. Les droits étaient trop compliqués ou trop coûteux. Ce n’est pas un refus artistique. C’est une limite structurelle.

Le modèle économique de Tënk reste modeste. La plateforme ne peut pas rivaliser avec les chaînes de télévision ni avec les grandes plateformes internationales. Elle doit négocier film par film. Elle choisit donc ses combats.

Pour autant, l’ambition ne change pas. Dès l’origine, Tënk veut montrer toute la diversité du documentaire. Du film patrimonial au film contemporain. Du cinéma direct au film d’essai. Du récit intime à l’enquête. De l’archive à l’expérimental. Du documentaire pur aux formes hybrides et mises en scène.

Cette ambition impose une diversité de regards. Pour trouver des films différents, il faut des programmateurs différents. Le choix des personnes devient donc aussi important que celui des œuvres.

Les binômes et les plages

Au début, la programmation est organisée en « plages ». Chaque plage est liée à un thème ou à une forme. Elle est souvent confiée à deux programmateurs.

Il y a eu jusqu’à dix-sept plages. Certaines sont consacrées à l’art, à l’histoire, à la politique, à l’écologie ou aux sciences. D’autres mettent en avant une forme : l’essai, le son, l’expérimental.

Ce système vient en partie de la télévision. Les cases aident le public à se repérer. Mais Tënk les adapte à un média non linéaire, accessible à la demande.

La grande originalité est ailleurs : les films ne sont pas classés seulement par sujet. Ils le sont aussi par forme. Tënk affirme que le documentaire peut être découvert par une manière de filmer, d’écouter, de monter ou de raconter.

La plage « Essai » en est un bon exemple. Elle rassemble des œuvres très diverses, mais portées par une recherche de pensée et de forme. La plage « Écoute » accorde, elle, une attention particulière au son et à la création sonore au cinéma.

Les binômes jouent un rôle essentiel. Ils permettent la confrontation des sensibilités. Olivia et Aurélien, qui ont longtemps programmé ensemble la plage « Essai », racontent qu’ils s’échangeaient des films, se faisaient découvrir des œuvres et discutaient longuement de leurs choix.

Le but n’était pas de faire une liste commune. Il fallait construire une programmation. Trouver des correspondances. Créer un équilibre. Accepter aussi les désaccords.

Au départ, les programmateurs ne sont pas rémunérés puis seulement via les avis qu’ils écrivent pour le site internet. Tënk ne leur demande donc pas un travail de repérage massif. Ils apportent plutôt leur propre mémoire du cinéma : des films vus en festival, dans des médiathèques, dans des réseaux de diffusion ou au fil de leurs recherches.

Les premiers programmes reposent beaucoup sur le coup de cœur. Cette liberté est enthousiasmante. Tënk permet enfin de montrer des films que l’on aime, mais que le public ne peut presque jamais voir hors des festivals.

Puis la méthode évolue. Les programmateurs se demandent non seulement quels films ils aiment, mais aussi ce que les films peuvent éclairer aujourd’hui. L’enjeu n’est pas de coller à l’actualité : il est de proposer des œuvres qui aident à penser le présent.

Les escales et les parcours

En 2018 apparaissent les « escales ». Ce sont des programmations thématiques de plusieurs films, accompagnées d’un texte. Elles servent de porte d’entrée pour les abonnés. Elles permettent aussi de remettre en lumière des œuvres déjà diffusées.

Une escale n’est pas une simple playlist. Elle construit un parcours. Les films dialoguent. Le texte crée un fil. Le spectateur est invité à regarder une œuvre, puis une autre, en percevant ce qui les rapproche ou les oppose.

Environ soixante-quinze escales ont déjà été produites. Elles ont permis à Tënk de travailler avec des programmateurs invités, des bibliothécaires, des chercheurs, des collectifs et des acteurs de la diffusion.

Dominique, chargée du cinéma à la médiathèque Carré d’Art de Nîmes, raconte ainsi une escale conçue avec le chercheur Vincent Deville. Intitulée « À l’écoute du monde », elle interrogeait les relations entre les humains et les autres formes du vivant.

Le travail à deux a été décisif. Dominique apportait des films dont elle connaissait la force. Vincent Deville proposait des œuvres plus rares, souvent plus expérimentales ou poétiques. Leur dialogue a donné une programmation plus riche.

Les escales offrent de la liberté. Mais elles imposent aussi des contraintes. Un programmateur peut proposer vingt titres. Tënk n’en retient parfois que quatre ou cinq. Il faut trancher. Faire des choix. Accepter les frustrations.

Les droits compliquent encore le processus. Un film central peut être indisponible, trop cher ou difficile à négocier. Parfois, l’absence d’un seul titre suffit à changer toute la couleur d’une escale.

Le texte d’accompagnement est une autre contrainte. Il doit être court. Pourtant, il doit transmettre une idée, un geste critique et une envie de voir. Il doit créer une rencontre entre les films et les spectateurs.

Tënk accorde aussi une place importante aux courts métrages. Environ 40% des films proposés durent moins de trente minutes. C’est un choix éditorial. Mais aussi une réponse aux usages : un court métrage est souvent moins intimidant. C’est une première marche.

Les longs films restent essentiels. Tënk programme aussi des œuvres exigeantes, comme peuvent l’apparaître celles de Wang Bing. Mais la diversité des durées permet de ne pas réduire le documentaire à un territoire réservé aux spectateurs les plus aguerris.

Le « coup de cœur » joue une fonction proche. Cette étiquette désigne des films qui peuvent attirer un public non spécialiste. Des œuvres accessibles par leur récit, leur énergie, leur émotion ou leur force formelle.

Donner du temps aux films

Au fil des années, Tënk a changé de rythme. La plateforme a parfois mis en ligne jusqu’à huit films par semaine. Elle a aussi multiplié les escales. Mais cette abondance risquait de noyer les œuvres.

L’équipe a donc choisi de ralentir. Elle a compris que les films avaient besoin de temps. Et que les abonnés avaient besoin d’espace pour les découvrir.

En avril 2025, la durée de disponibilité des films est passée de deux à quatre mois. Certains restent accessibles pendant un an. Cette décision fait suite à une étude des usages menée en 2023. Les abonnés demandaient plus de temps. Les offres collectives en avaient besoin. La presse aussi. Avec deux mois seulement, il était difficile de faire connaître un film et de lui laisser une chance de trouver son public.

Tënk garde toutefois un rendez-vous hebdomadaire. Chaque vendredi, la page d’accueil est renouvelée. Une lettre présente les films de la semaine. La plateforme reste donc vivante et mobile. Mais les mises en ligne sont désormais davantage organisées par mois. Cela facilite le travail technique. Cela donne aussi à l’équipe plus de temps pour les droits, les sous-titres, les matériaux de communication et l’éditorialisation. Tënk cherche ainsi un équilibre. Il faut proposer du nouveau. Mais il faut aussi laisser les films exister.

La plateforme devient progressivement une cinémathèque du documentaire. Sa base de données compte plusieurs milliers de lignes de diffusion. Plus de 2 000 films sont disponibles à la location. Un film ne disparaît donc pas nécessairement après sa période d’abonnement. Il peut rester accessible. Il peut être redécouvert des années plus tard. Il peut trouver un nouveau public à l’occasion d’une escale, d’une projection ou d’une recommandation.

Cette dimension intéresse aussi les programmateurs extérieurs. Plusieurs professionnels utilisent Tënk comme espace de recherche. Ils y découvrent des auteurs, repèrent des films et conçoivent des séances publiques.

Plus de chemins pour les spectateurs

Les plages ont finalement été abandonnées. Elles stimulaient les programmateurs, mais elles pouvaient enfermer les spectateurs dans des catégories trop rigides.

Tënk a donc créé des étiquettes plus souples. Elles portent sur les thèmes, les formes, les durées ou les matériaux. Un spectateur peut chercher un film d’archives, une œuvre expérimentale ou un court métrage.

Ce système répond aux usages du web. Les abonnés n’ont pas tous la même façon de chercher. Certains veulent être guidés par une sélection. D’autres veulent explorer seuls la page « Tous les films ». Tënk veut répondre à ces deux envies. La plateforme propose des parcours éditorialisés. Mais elle laisse aussi le spectateur circuler librement dans son catalogue.

La disparition des plages ne signifie pas la disparition des sensibilités. Chaque programmateur conserve sa « teinte ». Son goût. Son histoire de spectateur. Ses références. Le choix d’une programmation décoloniale ne débouche par exemple pas forcément sur une escale mais irrigue l’ensemble.

Un même film ne serait pas présenté de la même manière par deux personnes différentes. C’est là que réside la dimension humaine de Tënk. Le choix du film compte. Mais l’avis du programmateur.trice (« la notule) qui l’accompagne compte aussi.

La plateforme permet désormais d’identifier les membres du comité de programmation. Les abonnés peuvent ainsi suivre les choix d’une personne particulière. Comme on suit un critique, un festival ou une collection.

Mais l’équipe reconnaît que cette entrée concerne surtout les spectateurs déjà très cinéphiles. Le vrai défi reste d’accueillir celles et ceux qui ne savent pas quoi chercher.

Les cartes blanches

Tënk a aussi lancé des cartes blanches confiées à des personnalités de cinéma : Ovidie, Corinne Masiero, Mathieu Amalric, Reda Kateb ou Luc Moullet.

L’idée est simple. Faire entrer d’autres voix. Déplacer les habitudes. Donner envie à des publics qui ne se sentent pas spontanément concernés par le documentaire d’auteur. Ces invités ne sont pas toujours des spécialistes de la programmation. Mais ils arrivent avec une histoire, une curiosité et des choix personnels. Cette singularité peut produire des sélections inattendues.

Mathieu Amalric a exploré très largement le catalogue avant de choisir ses films. Reda Kateb a revu une partie des dix ans de Tënk et a retenu quatre œuvres. Certaines n’étaient pas les titres les plus évidents ou les plus visibles du catalogue. Corinne Masiero a proposé une programmation liée à ses engagements. Elle y abordait les violences faites aux femmes, l’inceste et les formes de lutte. Sa sélection incluait aussi un film plus proche de l’univers télévisuel que des habitudes de Tënk.

Ces cartes blanches obligent la plateforme à se déplacer. Elles posent une question utile : qu’est-ce qu’un « film Tënk » ? L’équipe se méfie de cette expression si elle devient une norme. Tënk doit avoir une ligne. Mais elle ne doit pas se fermer sur elle-même.

Les personnalités invitées peuvent aussi aider la plateforme à gagner en visibilité. Elles attirent l’attention de la presse. Elles créent un point d’entrée pour des spectateurs attirés par un nom connu. L’objectif n’est pas de réduire le documentaire à une stratégie de communication. Il est de créer une passerelle. Une personne vient pour Corinne Masiero ou Reda Kateb. Puis elle découvre d’autres films.

La carte blanche reste cependant limitée par les droits. Un invité peut rêver d’un film. Mais Tënk ne peut pas toujours l’obtenir. Les négociations, les tarifs et les territoires de diffusion imposent leurs propres règles.

Les droits et l’économie

La question des droits est au cœur du travail de Tënk. Chaque film doit être négocié séparément. Les interlocuteurs changent : producteurs, distributeurs, auteurs, ayants droit ou vendeurs internationaux.

Le budget annuel consacré aux droits atteint environ 80 000 euros pour près de 250 films. C’est une somme importante pour Tënk. C’est aussi l’un de ses principaux postes de dépense. Mais ce budget reste très inférieur à ceux de la télévision ou des grandes plateformes. Tënk ne peut pas toujours payer les tarifs demandés. Elle doit donc arbitrer sans cesse.

Les forfaits versés ne sont pas comparables à ceux d’une grande chaîne. Les intervenants ne le cachent pas. Mais ils rappellent que la présence sur Tënk a une valeur en soi.

Un film devient visible. Il est découvert par des spectateurs, des programmateurs, des journalistes et des institutions. Il peut trouver de nouvelles occasions de diffusion. Il peut renforcer le parcours de son auteur ou de son autrice. Cette fonction est particulièrement importante pour les premiers films et les courts métrages. Ceux-ci sont pratiquement absents des salles. Ils restent longtemps prisonniers des festivals ou de réseaux professionnels.

Des films ont rencontré un public grâce à Tënk, notamment parce qu’ils étaient difficiles à trouver ailleurs. Vers la tendresse, d’Alice Diop, reste l’un des films les plus vus de la plateforme.

Tënk préachète aussi environ quinze films par an tandis que les Studio de Tënk offrent les activités nécessaires à la post-production. La plateforme accompagne ainsi les œuvres dès leur fabrication. Elle ne cherche pas l’exclusivité. Elle souhaite que les films soient vus dans plusieurs lieux, sur plusieurs supports et au long cours.

Les films hors radar

Tënk n’a jamais été conçue comme un festival à soumissions. Historiquement, les films arrivent par les programmateurs, les festivals partenaires et les réseaux professionnels. Mais ce modèle a une limite. Que faire des films qui ne passent pas par les grands festivals ? Des œuvres qui n’ont pas trouvé de diffuseur ? Des films restés invisibles malgré leur qualité ?

Pour répondre à cette question, Tënk a lancé des appels à films ciblés. Le but n’est pas d’ouvrir une soumission générale toute l’année. Il est de chercher, à certains moments, ce qui a échappé aux radars.

Un appel a ainsi porté sur les documentaires d’auteur destinés au jeune public. Le résultat a été mitigé. L’équipe a vu beaucoup de films faibles. Mais elle a aussi fait des découvertes.

Ces appels posent une question de fond : Tënk doit-elle devenir un lieu de découverte première ? Ou doit-elle rester un relais éditorialisé, qui s’appuie sur le travail de repérage des festivals et des réseaux de diffusion ? La réponse n’est pas arrêtée. L’équipe envisage d’autres appels, notamment autour du court métrage et de films non récents. Elle cherche surtout à mieux comprendre ce que la plateforme peut apporter à des œuvres qui n’ont trouvé leur place nulle part ailleurs.

Un comité en mouvement

Le comité de programmation évolue lui aussi. Pendant longtemps, ses membres restaient sans durée clairement définie. Certains ont participé pendant six, huit ans ou davantage.

Aujourd’hui, le cadre est plus précis. Les membres s’engagent pour trois ans. Chaque année, un tiers du comité est renouvelé. Ce principe garantit un mouvement. Il évite que la programmation se fige. Il permet aussi à de nouveaux regards d’entrer dans le projet.

Tënk réfléchit désormais plus ouvertement à la diversité de son comité. Diversité de générations. De métiers. De pratiques de cinéma. De territoires. De genres. D’origines sociales et culturelles.

La question est vaste. Comment représenter une diversité sociale et humaine réelle avec seulement quatorze ou quinze personnes ? Comment éviter de programmer entre personnes blanches, issues des mêmes milieux et nourries des mêmes références ? La plateforme n’apporte pas de réponse définitive. Mais elle reconnaît que ce travail doit être mené.

Le comité est un collectif fragile. Ses membres vivent dans des villes et des pays différents. Ils ont souvent d’autres métiers. Ils ne se voient pas assez. Les échanges se font par téléphone ou en visio, dans les festivals, lors de réunions à Lussas ou autour d’un verre. Ces moments informels comptent beaucoup. Des idées de programmation naissent parfois d’une conversation, d’un souvenir ou d’un film cité au détour d’une discussion.

Ce collectif n’est jamais entièrement stable. Il se construit dans le temps. Il repose sur l’écoute, les échanges et le respect entre les personnes. Les intervenants insistent sur la qualité de ces relations. Les programmateurs.trices se sentent accompagnés. Ils apprécient la possibilité de discuter des films, des copies, des sous-titres et des difficultés concrètes de diffusion.

Mais un problème demeure : personne ne peut tout voir. L’équipe centrale ne peut pas visionner toutes les listes soumises par tous les programmateurs. Il faut donc apprendre à connaître les sensibilités de chacun. Comprendre ce que signifie, pour telle personne, un « beau film », un film important ou un film nécessaire. La coordination devient alors un travail de confiance. Il faut respecter les désirs individuels. Mais il faut aussi construire une ligne générale, une cohérence annuelle, une circulation entre les films.

Prendre le temps de penser

La table ronde se conclut sur une conviction forte : Tënk ne doit pas courir après l’actualité. Un événement survient. Un cinéaste meurt. Un conflit éclate. Une crise politique éclaire brutalement une situation. La tentation est grande de programmer vite.

Tënk choisit souvent de résister à cette urgence. Elle préfère prendre le temps. Attendre les films justes. Construire une réflexion. Accepter qu’une programmation arrive plusieurs mois plus tard. Cette lenteur n’est pas une fuite. C’est une position éditoriale. Le documentaire ne doit pas seulement expliquer le présent. Il doit aider à le penser.

Tënk se définit ainsi moins comme une simple plateforme de vidéo à la demande que comme un lieu de transmission. Les films y sont sélectionnés, contextualisés et remis en circulation. Ils y rencontrent des spectateurs, des programmateurs et d’autres films.

Sa force repose sur cette alliance : des choix subjectifs assumés, une exigence critique, des contraintes économiques fortes et une volonté constante d’élargir la cinéphilie documentaire.

L’article Tënk a 10 ans : des films pour penser le monde est apparu en premier sur Africultures.

Comme chaque année, la rentrée parisienne est au FIFDA, festival international du film de la diaspora africaine qui se déroule du 4 au 6 septembre avec moult premières françaises et de nombreux débats avec les cinéastes Une programmation est forcément éclectique mais si l’on veut y trouver un fil directeur, ce serait cette année la mémoire : spirituelle, politique, sociale, coloniale, intime, musicale… Ces fictions et documentaires refusent l’oubli et cherchent des formes de réparation, de résistance ou de recomposition.

La mémoire ne se contente pas de regarder en arrière. Elle interroge nos manières de tenir debout après les catastrophes, entre justice, pardon et reconstruction du lien.

La folie de Dieu : Desmond Tutu, Karen Hayes et la question du pardon

Pendant plus de quinze ans, Karen Hayes suit Desmond Tutu : The Foolishness of God: A Forgiveness Journey with Desmond Tutu embrasse une quête vertigineuse, aussi déroutante qu’exigeante. Celle d’un pardon qui ne nie pas la justice, mais la déplace. Celle d’une cinéaste qui accepte de se laisser bousculer par une théologie de l’ubuntu – cette idée que nous ne sommes humains que par les autres : « Je suis ce que je suis grâce à ce que nous sommes tous ; l'humanité des autres est liée à la mienne » – et par un archevêque qui proclame que Dieu nous aime tous, même si nous avons commis des horreurs.

Ce film ne théorise pas le pardon, il le met à l’épreuve. Dans les corps. Dans les voix. Dans les silences. Karen Hayes part avec une idée simple : après l’horreur, il faut une justice. Des aveux. Des responsabilités clairement nommées. Des dirigeants qui reconnaissent leurs fautes. Elle se retrouve face à Desmond Tutu, apôtre de la « folie » de Dieu selon Saint Paul : une sagesse qui ressemble à une provocation, parce qu’elle ose placer le pardon au centre du jeu.

Le film suit Tutu au plus près. Dans l’Afrique du Sud de l’apartheid et de la Commission Vérité et Réconciliation. Dans un Rwanda ravagé par le génocide. Hayes filme un homme qui croit à l’ubuntu : « je suis parce que nous sommes ». Le pardon n’est pas ici une absolution bon marché. C’est une manière de sauver le lien, quand tout pousse à le détruire. Une manière de rendre la justice à nouveau possible, parce qu’on refuse de réduire l’autre à son crime.

Hayes résiste. Elle doute. Elle s’indigne. Comment demander à des victimes de pardonner des tortionnaires qui n’ont jamais avoué ? Tutu lui‑même évolue. Il continue de dénoncer le refus d’autocritique des élites sud‑africaines, mais sur le terrain, il insiste moins sur l’aveu comme condition absolue que sur la capacité des victimes à ne pas rester prisonnières du face‑à‑face avec leurs bourreaux. Le film capte ce mouvement. Et c’est là qu’il devient passionnant : la conversion n’est pas seulement spirituelle, elle est politique et intime.

Tutu arrive au Rwanda avec l’expérience sud‑africaine en tête. Il plaide pour une voie restauratrice, une réconciliation qui ne gomme pas les crimes. Hayes montre la résistance, la complexité mais aussi les stratégies de Tutu. Le Rwanda choisira les gacacas, tribunaux communautaires où l’on raconte, juge et réintègre.

Mais c’est aux îles Salomon que le film bascule. Tutu a progressé dans sa pensée, à la recherche d’une introspection aussi individuelle que nationale, ce qui veut dire aussi se regarder en face, comme Winnie Mandela qui reconnaît devant la Commission vérité et réconciliation sa responsabilité dans l’affaire Stompie Seipei. Au fond, la « folie » de Dieu, c’est peut‑être cela : accepter que le pardon ne soit ni une solution miracle ni une injonction culpabilisante, mais une question radicale adressée à chacun. Pardonner sans oublier. Hayes en sort transformée. Le spectateur aussi.

Après les blessures de l’histoire, les blessures du présent : quand la mémoire d’une femme n’entre dans aucune case, c’est tout un territoire qui révèle ses exclusions et ses angles morts.

One Woman One Bra : cartographie de l’exclusion

Premier long métrage de la Kenyane Vincho Nchogu, One Woman One Bra s’imposea aussi comme l’un des chocs politiques et émotionnels du festival. Dans un village massaï, la distribution de titres fonciers semble ne faire que des heureux. Mais au cœur de ce théâtre administratif, une femme n’entre dans aucune case : Star, orpheline, célibataire, sans filiation certifiable. La menace est simple et implacable : sans parents reconnus, pas de papier ; sans papier, plus de terre.

Nchogu part de cette situation pour cartographier toutes les formes d’exclusion qui peuvent s’abattre sur un corps féminin. L’exclusion juridique, d’abord, quand le droit coutumier refuse de voir celles qui ne correspondent pas à ses modèles de parenté. L’exclusion communautaire, ensuite, quand les femmes, prises entre la précarité économique et leurs propres frustrations, entérinent la mise à l’écart de Star. Et enfin, l’exclusion iconographique, à travers deux dispositifs de regard implacables : une vieille photo où Star se découvre enfant, utilisée comme illustration exotique pour le lectorat occidental, et une vidéo d’ONG autour d’une campagne « One Woman One Bra », qui transforme la distribution de soutiens‑gorge en storytelling féministe clé en main.

Le film excelle dans la circulation entre chronique villageoise, comédie de la débrouille et charge systémique. Le ton reste léger, drôle, inventif, même quand le sol se dérobe sous les pieds de l’héroïne. Sarah Karei porte le récit avec une intensité rare : jamais victime pure, mais femme cabossée, combative, parfois rugueuse, constamment en train de chercher un passage dans un labyrinthe de règles qui ne l’a jamais envisagée. La photographie de Muhammad Atta Ahmed refuse aussi bien la carte postale que le misérabilisme, tandis que le jazz mélancolique d’Henrique Eisenmann enveloppe le film d’un voile d’incertitude. Sans jamais sacrifier la complexité de son personnage principal, One Woman One Bra démonte avec une précision rageuse le patriarcat local, le fétichisme foncier et les illusions du « sauvetage » humanitaire. Lire l’analyse du film en lien.

La lutte pour la mémoire passe aussi par la question de qui raconte le développement, la corruption, les infrastructures. Quand l’ordre apparaît sauvé, reste à savoir ce qu’il protège vraiment.

The Shadow of Greed : quand le justicier chinois sauve l’ordre africain

Le festival avait de bonnes raisons d’ouvrir ses portes à The Shadow of Greed (L’ombre vorace de l’argent) : Akay Mason signe un brûlot social qui emprunte les habits clinquants du Nollywood commercial pour mieux les incendier de l’intérieur, même si la mécanique du thriller reste largement en deçà de ses ambitions.

Le film se love d’abord dans un moule familier : grandes infrastructures, chef de projet étranger, reine locale, corruption et « développement » en bandoulière. Mais très vite, la peinture se craquelle. Sous les arches du projet d’autoroute Lagos–Dakar, Mason accumule les coups de griffe : détournement de la responsabilité sociale d’entreprise, peuple tenu en laisse par une Oba qui joue la pauvre devant ses sujets et figure de la jet-set à Lagos, habitants pris en otage par une législation médicale meurtrière. Dans ce miroir sans fard, c’est le Nollywood des intrigues huilées au mélodrame, mais traversé par une colère politique qui fait trembler le vernis.

Là où nombre de récits africains chargent l’Occidental ou l’Asiatique de tous les maux, The Shadow of Greed renverse la table : le héros irréprochable est chinois, son entreprise affiche une charte sociale exemplaire, salaires décents et largesses à la communauté à l’appui. Face à lui, une femme puissante, l’Oba Adebukola, reine d’un royaume dont elle siphonne les ressources avec une sournoiserie qui mêle chantage, violences et sortilèges. Ce n’est pas le Chinois qui vampirise l’Afrique, mais le pouvoir africain qui saigne son peuple, tandis que l’étranger se découvre en justicier techno-vengeur, épaulé par un réseau numérique et des gadgets qui prolongent les pouvoirs surnaturels transmis par sa mère auxquels il finit par se convertir. Pour triompher, Jerry Chen doit embrasser ces croyances, quand les Africains, eux, ne semblent ne disposer que de la violence nue, des armes et des menaces.

Le film déroule ainsi une fable d’inversion où la figure étrangère, par la morale et la tech, rétablit la justice là où les institutions africaines ont failli. Mais derrière la dénonciation roborative de la corruption, The Shadow of Greed réinstalle en douce l’ordre hiérarchique traditionnel : la reine déchue, le projet relancé, la communauté protégée par un nouvel allié extérieur. L’ordre est sauvé, pas questionné. Le système qui produit l’Oba et la dépendance à la multinationale reste intact, comme si l’ombre de la cupidité ne devait jamais obscurcir la structure qui la rend possible. Le film affiche la rage du pamphlet, mais laisse au spectateur le soin de combler les trous béants de sa critique politique.

Dans les montagnes du Haut Atlas, c’est la musique qui tient le village ensemble. Faire taire le chant, c’est tenter d’effacer une mémoire collective : ce film en montre le prix.

Goundafa : le chant brisé du Haut Atlas

Que reste-t-il d’une communauté lorsque sa musique - cœur battant de son identité - est réduite au silence ? Dans le village reculé du Haut Atlas où se déroule Goundafa, le chant maudit d’Ali Benjelloun, chanter n’est pas un divertissement, c’est exister. Et c’est bien cela que le film met en crise.

D’un côté, trois jeunes musiciens rêvent d’avenir, de scène, de reconnaissance. Un possible contrat ouvre une brèche vers un ailleurs possible. De l’autre, les femmes, ancrées dans la terre, chantent en travaillant : une musique du quotidien, collective, organique. Perçu comme une bénédiction par les hommes qui tentent de survivre en période de sécheresse, l’arrivée d’un nouveau fqih ne fait pas que troubler l’ordre du village : ce qui était lien devient faute, ce qui faisait communauté devient menace. En interdisant le chant et la danse, c’est un art de vivre qu’il cherche à effacer.

La trajectoire des trois musiciens, brisée par cette montée de l’intégrisme, incarne cette violence. Leur rêve se brise au rythme des drames qui s’abattent sur eux. Le sursaut viendra des femmes. Elles déplacent le conflit, forcent les hommes à sortir de leur certitude, imposent une autre logique. Sans emphase inutile, le film trouve là sa ligne la plus juste : une résistance concrète, collective, laborieuse.

C’est aussi dans ses moments musicaux que Goundafa respire le mieux. Quand les chants surgissent, l’image s’allège, le film retrouve une densité que les séquences plus démonstratives peinent parfois à atteindre. Car l’ensemble reste inégal : à des scènes d’une vraie beauté répondent des passages plus lourds, où le discours prend le pas sur la complexité. Le fqih, notamment, apparaît trop monolithique pour porter toute la tension idéologique du récit.

Reste un film sincère, traversé par une conviction claire : faire taire une musique, c’est tenter d’effacer un peuple. Et même lorsque Goundafa appuie trop fort, il rappelle avec force que chanter peut être, simplement, un acte de survie.

Quand le travail se dérobe, c’est la dignité qui vacille. À Kinshasa, la mémoire qui compte est celle des mensonges et des petites stratégies pour sauver la face, coûte que coûte.

Nail’s man : les secrets de la débrouille

À Kinshasa, Kuwa Jibika vient de perdre son emploi mais n’ose pas l’avouer à Nella, sa compagne enceinte. Il s’enferme dans un mensonge quotidien qui entretient l’illusion d’une vie intacte. Sheriya Twana tire de ce point de départ minimal un film purement congolais d’une grande subtilité, tendu par la honte sociale et la question de la dignité, observant avec finesse les rapports hommes-femmes sans jamais réduire les personnages à des fonctions. Autour de ce secret, Nail’sman fait émerger tout un monde urbain où la débrouille n’est pas folklorisée mais vécue comme condition de survie, avec sa part d’inventivité et d’humiliation, tout en illuminant la faille que le mensonge ouvre dans le couple. Porté par la présence de Prisca Enzilame et Moyindo Mpongo, le film reste au plus près des affects ordinaires et des stratégies de contournement, racontant moins la précarité que le coût et les masques de la dignité dans une ville qui oblige chacun à inventer sa propre mise en scène de survie. Prix Idrissa Ouédraogo de la meilleure révélation de la section Perspectives au Fespaco 2025. Lire notre critique plus approfondie du film ici.

Certaines mémoires ne passent que par le choc : un huis clos, deux corps, deux discours, et tout un pays qui remonte à la surface dans un duel de regards et de mots.

The Dutchman : le duel des apparences

Andre Gaines s’attaque à un monument brûlant de la dramaturgie afro-américaine avec The Dutchman, et relève le pari délicat de la transposition contemporaine sans en diluer la charge politique. Dès les premières minutes, le film installe une tension feutrée mais persistante, inscrivant la rencontre entre Clay et Lula dans un espace à la fois banal — le métro new-yorkais — et hautement symbolique, théâtre d’une Amérique souterraine où les rapports de domination s’expriment à nu.

Andre Holland incarne un Clay d’une précision remarquable, oscillant entre maîtrise sociale et fragilité intérieure. Sa performance donne corps à un personnage en perpétuelle négociation avec lui-même, pris entre désir d’intégration et conscience aiguë des mécanismes d’aliénation. Face à lui, Kate Mara compose une Lula troublante, dont l’apparente légèreté masque une violence diffuse, presque insidieuse. Leur duel verbal, cœur du film, devient un ballet psychologique où chaque réplique agit comme une lame.

Gaines ne fige pas son adaptation de la pièce d’Amiri Baraka. Il en conserve l’ossature — confrontation, provocation, escalade — tout en injectant une modernité visuelle et sonore qui ancre le récit dans l’Amérique d’aujourd’hui. Les interventions de personnages secondaires, notamment ceux interprétés par Zazie Beetz et Aldis Hodge, élargissent le cadre et complexifient les enjeux, donnant à voir un réseau de tensions sociales qui dépasse le simple face-à-face.

La mise en scène joue sur la claustration et la mobilité, exploitant le métro comme un espace paradoxal : lieu de transit et d’enfermement, de promiscuité et d’isolement. Gaines privilégie des cadrages serrés et une caméra souvent instable, accentuant le sentiment d’inconfort et d’imprévisibilité. La bande sonore, discrète mais incisive, accompagne cette montée en tension sans jamais la surligner.

Si le film peut parfois sembler didactique dans son insistance à actualiser le propos de Baraka, il trouve sa force dans sa capacité à faire résonner des problématiques anciennes avec une acuité contemporaine. The Dutchman ne cherche pas tant à surprendre qu’à déranger, à mettre le spectateur face à une violence structurelle qui persiste sous des formes renouvelées. Entre fidélité et réinvention, Andre Gaines signe un thriller psychologique dense, qui transforme un huis clos théâtral en expérience cinématographique nerveuse et profondément politique.

À Dakar, un arbre suffit pour faire tenir ensemble une communauté et ses souvenirs. Quand la foi et la politique corrompue s’affrontent, le manguier devient archive vivante d’un quartier menacé.

La Mémoire du manguier : entre foi et manipulation

La Mémoire du manguier de Nicolas Sawalo Cissé avance comme une fable morale. Dans la « Cité imbécile », quartier informel de Dakar détruit en juillet 2023, l’imam Habibi (Ibrahima Mbaye Thié) tient lieu de boussole collective: foi, probité, écologie. Autour de lui, un monde où l’amour, la tolérance et la solidarité dessinent une ligne de conduite face aux tensions du quartier. Il est soutenu par sa femme Awa (Rokhaya Niang) dans cette économie du lien et de la résistance. Elle prolonge la dimension morale du film, entre attachement au quartier, fidélité aux siens et refus des logiques de division.

Mais la maladie d’Habibi fragilise peu à peu l’équilibre du groupe, tout en révélant la force du lien social auquel il a contribué: les habitants s’organisent, se soutiennent et refusent l’effritement du vivre-ensemble. Dans ce cadre, le manguier où l’on se réunit devient plus qu’un repère visuel. Il agit comme une mémoire debout, une présence qui relie les générations et recueille la parole des habitants.

Face à cette dynamique, Kader (Moussa Sène Absa) incarne une forme de calcul politique, opposée à l’éthique du partage et à la cohésion défendue par le film. Il représente le danger : d’un côté, la communauté et ses valeurs ; de l’autre, l’instrumentalisation du collectif pour monopoliser le pouvoir.

La mise en scène s’appuie sur un décor reconstruit au Village des Arts de Dakar à partir de matériaux récupérés, ce qui inscrit le film dans une esthétique de la réparation et de la mémoire urbaine. Il s’affirme ainsi comme un récit où la mémoire, la foi et le lien social s’opposent aux manœuvres intéressées.

La mémoire ouvrière et migratoire est un angle mort des récits officiels. En remontant le fil des mineurs marocains, le film rouvre une histoire de domination coloniale longtemps enterrée.

Mora est là, : la mémoire d’une exploitation coloniale

En revenant sur l’un des chapitres les plus sombres de l’histoire migratoire marocaine, Mora est là de Khalid Zairi s’impose comme un documentaire de la mémoire blessée. Cette histoire a longtemps été reléguée aux marges. Dans les années 1950, Félix Mora, ancien officier des Affaires indigènes de l’armée française au Maroc, recrute pour les Charbonnages de France des milliers d’ouvriers du Sud marocain destinés aux mines du Nord-Pas-de-Calais. En vingt ans, il en expatrie plus de 70 000, avec un principe de sélection brutal : Mora privilégiait des hommes analphabètes, donc plus vulnérables et plus faciles à dominer.

Le documentaire s’inscrit ainsi dans une histoire de travail forcé, de déracinement et de hiérarchie coloniale. Mais il élargit le cadre en montrant ce que cette migration a produit dans les corps et dans les familles. Les anciens mineurs et leurs proches y racontent les blessures du fond, la séparation durable, la rupture avec le pays et la difficulté à faire reconnaître leurs droits. Les archives sont parlantes. Le film insiste notamment sur les maladies respiratoires, en particulier la silicose, qui a marqué durablement la condition minière.

L’un des enjeux du film tient aussi à la lutte syndicale. Les mineurs marocains, confrontés à des conditions de travail et de statut inégalitaires, ont fini par obtenir des avancées après des mobilisations collectives. Le documentaire restitue ainsi une histoire de conflit social autant qu’une histoire d’exil.

Khalid Zairi opte pour une forme intime et sensible. Il donne à entendre les voix de ceux qui ont travaillé, souffert et souvent gardé le silence pendant des décennies. Cette approche fait de Mora est là moins un exposé qu’un film de réhabilitation mémorielle. Il remet au centre des trajectoires invisibilisées et relie remarquablement la mémoire ouvrière à l’histoire coloniale française et marocaine.

Du Maroc aux Antilles, la mémoire de l’exil croise celle des institutions. Au Québec, ce sont les trajectoires haïtiennes qui viennent rappeler combien une diaspora peut transformer une société tout en payant le prix du racisme

Tricoté serré crépu : mémoire haïtienne au cœur du Québec

En partant de l’histoire de sa propre famille, fuyant la dictature des Duvalier pour rejoindre le Québec, Joseph Hillel remonte le fil d’une mémoire à la fois intime et politique. D’emblée, le film s’inscrit dans un point de vue assumé : celui d’un descendant qui interroge ce que cette première vague d’enseignants et de professionnels haïtiens a réellement changé dans la société québécoise en pleine mutation.

Ce parti pris personnel donne au documentaire une énergie très concrète. Plutôt que d’aligner des dates et des chiffres, Hillel met en avant des voix, des visages, des gestes du quotidien qui racontent l’exil de l’intérieur. Les récits se répondent, se contredisent parfois, mais composent un chœur vivant où s’entremêlent gratitude envers une terre d’accueil, colère face aux humiliations et fierté d’avoir contribué à faire tourner l’école, l’hôpital, les services sociaux.

Au cœur de ce tissage, une figure s’impose : Édouard Anglade, policier noir, oncle du réalisateur, premier à gagner un procès pour harcèlement racial au Canada. Hillel en fait bien plus qu’un cas d’école : un personnage, un repère moral, une preuve que la lutte contre le racisme se joue aussi dans les tribunaux, dans la rue, au sein même des institutions. Lui dédier le film, c’est rappeler que derrière chaque avancée juridique, il y a des corps exposés, des carrières brisées, des familles qui encaissent.

C’est là que le film marque des points : dans cette façon de faire dialoguer l’histoire de la diaspora haïtienne et la mémoire familiale, sans perdre le rythme ni la clarté. Tricoté serré crépu ne révolutionne pas la grammaire du documentaire, mais il imprime une tonalité directe, incarnée, qui rend cette histoire importante et passionnante. Une histoire tricotée serré, crépue, qui ne demande qu’à être entendue.

Quand la mémoire se dresse face à un État, ce sont des vies entières qui réclament d’être enfin reconnues. Cinq femmes, presque 80 ans, viennent mettre le colonialisme en procès.

Métisses - cinq femmes contre un crime d’État : une enfance volée

Le film de Quentin Noirfalisse et Jean-Charles Mbotti Malolo suit le geste bouleversant de cinq femmes de près de 80 ans qui, après une vie entière de silence, décident d’assigner l’État belge pour crime contre l’humanité. Nées au Congo d’une mère noire et d’un père blanc, arrachées à leur famille entre 2 et 5 ans dans le cadre d’une politique de ségrégation raciale, Léa, Noëlle, Monique, Simone et Marie-José mettent enfin des mots sur l’arrachement, l’orphelinat, les violences et l’effacement administratif de leur existence. Le film épouse le rythme du procès qu’elles intentent, jusqu’à la question brûlante de la prescription des crimes coloniaux.

La mise en scène repose sur une alternance très maîtrisée entre les audiences filmées, les témoignages face caméra, les archives et de belles séquences d’animation. Loin de l’effet décoratif, l’animation 2D, au trait doux, redonne corps aux souvenirs d’enfance impossibles à filmer et permet de dire l’horreur sans voyeurisme. Elle réinscrit ces « enfants du péché », longtemps considérés comme une « race impure » à mettre à l’écart, dans une continuité de vie que l’administration coloniale avait niée.

En arrière-plan des parcours singuliers, le film rappelle la politique systématique de mise sous tutelle : en 1946, plusieurs milliers d’enfants métis sont recensés dans la colonie, placés d’autorité dans des institutions religieuses, parfois mariés de force dès 15 ans, et qui vont plus tard devoir partir elles‑mêmes à la recherche d’un père blanc qui n’a jamais été inquiété. En laissant entendre aussi les arguments juridiques de l’État, la mise en scène évite le manichéisme et laisse le spectateur mesurer l’ampleur d’un crime d’État longtemps occulté. Documentaire nécessaire, Métisses fait du cinéma le lieu d’un procès symbolique des héritages coloniaux, et donne à ces cinq femmes la force d’un collectif qui refuse enfin de « ne pas exister ».

Dans les îles, la mémoire se décline en chants, tambours, plaies coloniales et gestes chorégraphiques. Quatre courts des Caraïbes tressent un chapelet de résistances où les corps, les rituels et les martyrs refusent de se taire.

Bongo : mémoire des vivants, mémoire des morts

Ouvrant sur la phrase « Être oublié est pire que mille feux de l’enfer », Bongo s’inscrit d’emblée sous le signe de la mémoire : celle des morts, mais aussi celle des promesses faites aux vivants. À Paramin (Trinité‑et‑Tobago) en 1986, la nouvelle d’un décès est criée dans tout le village. On voit alors un homme et une femme se rapprocher et s’unir, dans un élan amoureux et musical qui se fissure avec les années. Cette structure, où les repères temporels se brouillent, permet au plasticien et cinéaste Kenderson Noray de travailler moins la logique causale classique que la persistance des affects et des regrets.

Porté par les rassemblements villageois, la musique et les danses, ce qui pourrait n’être qu’un mélodrame intime devient une vision sensible de la vie collective, notamment à travers la cérémonie de bongo, veillée funéraire où la musique sert à tenir ensemble les vivants autour du disparu. La beauté de Bongo tient dans ce frottement entre la clarté des gestes rituels et la confusion des temps du récit. Noray laisse affleurer le doute sur ce qui est souvenir, rêve ou regret formulé trop tard. Mais cette indétermination nourrit la puissance émotionnelle du film : il s’agit de saisir comment la parole d’amour, quand elle arrive enfin, se heurte à l’irréversibilité du temps. Porté par les percussions et les danses, Bongo s’impose ainsi comme une élégie caribéenne où chagrin amoureux, fidélité aux ancêtres et peur d’être oublié se rejoignent dans la nuit vibrante d’un village.

Quarantine : histoire incarnée

Dans Quarantine, Grabi Christa transforme un lieu de relégation coloniale en espace de résonance mémorielle. L’ancien bâtiment de quarantaine à Curaçao devient une scène hantée où passé et présent se superposent. La présence d’un homme âgé face à son double plus jeune installe une tension intime, presque spectrale. La chorégraphie de Kyle Abraham, précise et habitée, inscrit dans les corps une histoire que les murs murmurent encore.

Le film ne cherche pas à illustrer, mais à faire sentir : gestes suspendus, silences lourds, circulation entre intérieur et extérieur. En neuf minutes, Christa compose une méditation dense sur la trace, où l’architecture coloniale devient partenaire de danse. L’expérimental trouve ici sa force politique, en refusant le récit explicatif au profit d’une expérience sensorielle. Quarantine touche par sa sobriété et sa puissance d’évocation, donnant à la mémoire une forme incarnée, fragile et persistante.

Catch a Fire : naissance d’un martyr

Menelik Shabazz est un pionnier du cinéma noir britannique indépendant, réalisateur de Burning an Illusion et fondateur de collectifs et du BFM International Film Festival. Catch a Fire frappe fort. Court, tendu, sans détour. Trente minutes pour rouvrir une plaie coloniale que l’histoire britannique a longtemps tenté de refermer à la hâte.

Shabbaz choisit le docu-fiction et quelques interviews. Le Jamaïcain Paul Bogle n’est pas une figure abstraite. Il est là, incarné, proche, presque familier. Prédicateur du réveil baptiste jugé subversif, il fédère une communauté abandonnée. Face à lui, un pouvoir sourd. Le gouverneur de St Thomas refuse d’entendre. George William Gordon, relais politique, tente de traduire la colère en revendications. En vain. Le compromis est rejeté. La violence devient inévitable.

Shabbaz construit une montée en tension efficace. Archives, reconstitutions, paroles héritées : le film tisse une mémoire vivante. Puis tout bascule. Morant Bay. Les tirs. Vingt-deux morts. La riposte. Dix-huit Blancs tués. Et surtout, la peur coloniale. Celle d’Haïti. Toujours Haïti. Le spectre d’une révolution noire autonome hante les autorités.

La répression est d’une brutalité sidérante. Plus de mille morts. Villages rasés. Jeunes exécutés. Arrêté, Bogle est pendu le 24 octobre 1865 : il devient un martyr. Le cadre s’élargit. Procès contre le gouverneur au Royaume-Uni. Dans le débat intellectuel, une fracture idéologique nette : l’abolition est-elle viable ? Derrière la question, le racisme nu. « Les Noirs sont différents ». Le film démonte cette logique. Il la replace dans sa fonction : justifier la domination. Et Shabbaz de prolonger : la liberté n’est pas un décret, c’est une conquête intérieure. Bob Marley : « None but ourselves can free our mind » (Nous seuls pouvons libérer nos esprits).

Tambu : 14 tambours pour une mémoire

Tambu, de Laurie Lambert, fait du tambu le cœur battant d’une Jamaïque fragmentée, mais décidée à se rêver une seule et même voix. Au fil de TambuFest, la Jamaïque se déploie comme un archipel de 14 paroisses et 14 traditions, où kumina, kromanti, dinki-mini et djembé composent une constellation de rites reliés par la même vibration du cuir. Chaque frappe de tambour devient un fil lumineux dans une toile invisible, où la Jamaïque se reconnecte à la profondeur de ses traditions africaines, déjouant l’amnésie et la folklorisation.

L’enjeu du film est là : montrer le tambu comme chambre d’écho des ancêtres, résonance qui traverse les lieux de l’esclavage pour réaccorder le présent. En tressant corps en transe, archives, paroles et traumas, Laurie Lambert filme la manière dont le rituel entame les frontières – entre paroisses, classes, générations – pour faire émerger un espace commun en devenir, fragile mais tenace,

Et puis il y a la mémoire qui se danse et se joue encore. À La Nouvelle‑Orléans, quatre légendes rappellent qu’on peut résister au temps par le groove, la voix, le souffle : quand l’expérience continue de swinguer, l’oubli recule.

Music Pictures: New Orleans : la musique pour résister au temps

Avec Music Pictures: New Orleans, Ben Chace capte une ville qui respire par ses musiciens. Il prend quatre présences qui donnent au temps une sacrée leçon : Irma Thomas, Little Freddie King, Ellis Marsalis et le Tremé Brass Band avancent avec cette autorité tranquille des êtres qui ont traversé les décennies sans perdre le feu. Voir ces vieilles personnes jouer, parler, répéter, sourire, est un vrai bonheur.

Le film s’ouvre sur Irma Thomas, la reine de la soul locale, et l’on comprend tout de suite que la mémoire ici n’est pas un musée mais une voix qui pulse encore. Vient Little Freddie King, guitare en bandoulière, dernier survivant d’un blues qui n’a rien d’une relique. Puis Ellis Marsalis, figure-pivot, patriarche du jazz moderne, dont la simple présence semble faire tenir ensemble toute une géographie musicale. Enfin, le Tremé Brass Band emporte l’ensemble dans son mouvement collectif : cuivres, marche, souffle, fraternité, cette énergie de rue qui donne à La Nouvelle-Orléans son pas, sa cadence, son panache.

Ben Chace fait sentir la sueur des studios, la douceur des silences, l’humour des visages, la fatigue aussi - mais une fatigue habitée, jamais triste. Dans cette proximité, le film se fait méditation légère et profonde sur la résistance au temps : ces vieux musiciens et chanteurs sont debout et continuent de faire ce qu’ils aiment. C’est bien sûr très touchant. Chace ne les sacralise pas, il les laisse exister dans leur métier, leur âge, leur plaisir. Au point d’atteindre une certaine grâce : ces anciens transmettent avec joie et nous rappellent sans discours que l’expérience peut encore danser.

Tous ces films vont à l’encontre de l’oubli. Pardon, territoires, corps, archives, diasporas, musiques… autant de façons de tenir tête à l’effacement. Ils ouvrent des espaces où des mémoires vulnérables trouvent voix et forme. Un festival 2026 qui propose de laisser ces luttes de mémoire nous bousculer un peu.

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Les strelitzias, qui prêtent leur nom au titre du récit[1] publié par les éditions Project’îles en 2026, sont des fleurs qui ressemblent à des oiseaux flamboyants de couleurs. Originaires d’Afrique du Sud, elles poussent désormais un peu partout, reconnaît Georges Lory d’une voix amusée devant le public venu l’écouter ce jeudi d’avril dans une librairie qui porte un autre nom de fleur.

Cela lui fait manifestement plaisir que ces végétaux aient voyagé et se soient disséminés et acclimatés à travers le monde, comme on entend dans sa voix la joie qu’il a à chanter la comptine en afrikaans apprise à l’école et qui ouvre – traduite en français – son livre. Seuls les chanceux qui ont fait le déplacement jusqu’à l’Acacia ont le privilège de l’entendre dans sa version originelle ce jour-là. C’est après tout le but de tout traducteur, et singulièrement de Georges Lory : rendre disponible les textes hors de leur terreau d’origine. Sa générosité et son empathie filtrent à travers chaque parole, quand il raconte, aiguillonné par la merveilleuse modération de Kidi Bebey, la première rencontre avec le néerlandais, l’afrikaans, puis avec l’Afrique du Sud. Le pays, explique-t-il, n’intéresse pas grand-monde à l’époque de ses études et, nanti d’une bourse pour écrire une thèse, il n’a aucun mal à obtenir son choix : l’université de Stellenbosch, où il va vivre son premier séjour sud-africain, inaugural de l’histoire d’amour d’une vie entière. Dans le récit qu’il en donne, il insiste avec modestie sur son ignorance d’alors. Pourtant tout est signifiant, à commencer par ses premiers pas dans la littérature sud-africaine, qui se font par le truchement de deux romans d’Alan Paton, homme politique blanc et activiste anti-apartheid.

Rencontre avec Georges Lory à la librairie L'Acacia République, le 23 avril 2026.

La suite se déroule dans un tourbillon d’épisodes, voyages successifs, carrière de journaliste, de diplomate, de traducteur et un juste équilibre toujours conservé entre la part du récit personnel, celle de l’histoire littéraire, et même celle qui ouvre pour le lecteur néophyte une véritable anthologie des auteurs sud-africains et de la littérature de tout un pays. L’écriture de Georges Lory est facile, jamais lourde, jamais prétentieuse, et donne agréablement l’illusion de poursuivre la conversation engagée dans la librairie. Dans le public, tout aussi modeste et presque effacée, Marie, celle qui pourtant, compagne d’une existence, a dû se retrouver embarquée dans cette aventure sud-africaine au point d’être aussi parfois une complice de traduction.

Les anecdotes s’enchaînent, les questions fusent, parce qu’on a envie de tout entendre et que le dialogue se poursuive sans fin, comme ce jour où, dans un salon du livre, un lecteur se plante devant la table où Georges dédicace une traduction de Breyten Breytenbach et l’apostrophe : « Ça alors, mais quand es-tu sorti de prison ? ». Le poète est en effet toujours emprisonné à l’époque, mais Lory et lui se ressemblent un peu… enfin, le visage peut-être, tempère Georges, mais, pour le reste, « Breyten était un colosse à côté de moi ! ».
À la tendresse du ton, on comprend d’autant mieux les réflexions qui sont les siennes et qu’il livre à propos de la traduction en guise de conclusion du livre :

Nous les traducteurs, oxymores perpétuels , nous jouons à suivre humblement un texte, bardés de l’orgueilleuse prétention d’en rendre le charme dans notre langue maternelle. Dans la querelle entre les « sourciers », attachés à coller au plus près des mots, et les « ciblistes » qui visent à se faire bien comprendre des lecteurs, je commence toujours comme les premiers et finis inévitablement comme les seconds. Mon premier jet capte l’essence du texte, les suivants se concentrent sur son esprit. Je passe du rugueux au lisse.
Lors du festival VO-VF de Gif-sur-Yvette, un collègue italien a estimé qu’il n’est nullement nécessaire pour un traducteur d’entretenir des rapports, voire de l’amitié avec l’auteur : « Avant une opération, on ne demande pas à un chirurgien de bien s’entendre avec vous, on veut simplement qu’il soit efficace. » En ce qui me concerne, c’est tout l’inverse. J’ai non seulement besoin d’avoir une bonne connexion avec l’écrivain, mais en plus je souhaite son assentiment. Je traduis mieux si je connais la personne, sa façon de penser, ses goûts et ses dégoûts. En matière de roman, quand on part dans l’aventure de traduire, on s’installe dans un tête-à-tête de six mois avec un texte. On a donc intérêt à l’aimer. (p. 239)

Il y a de la chaleur dans cette rencontre, il y en a dans ce livre, il y en a incontestablement dans l’homme, Georges Lory, que les éditions Project’îles, avec intelligence et justesse, permettent – espérons à un large public – de rencontrer et on ne peut que saluer cette si heureuse initiative qu’elles ont eue de donner à la voix française de tant de textes anglais, afrikaans et néerlandais, peut-être pas le dernier mot, mais, du moins, une voix bien à lui !

Annie Ferret

[1] Les strelitzias, balades en littérature sud-africaine, Georges Lory,  Éditions Project’îles, janvier 2026.

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Gopalen Parthiben Chellapermal répond ici aux questions d’Annick Kandolo et Olivier Barlet ainsi que de la salle des débats -forums au Fespaco 2025 sur son film « Nous sommes tous des migrants », présenté dans le cadre de la Semaine de la critique. Le réalisateur part de l’histoire d’une île façonnée par les migrations, depuis l’arrivée de ses premiers ancêtres venus de l’Inde en 1856 comme travailleurs engagés dans les champs de cannes à Maurice, jusqu’au périple de neuf mois de sa famille en 1962, sans oublier les générations de Mauriciens parties dans les années 1960 et 1970 pour chercher l’or sous d’autres horizons. À travers ce parcours, le film interroge le sens de la migration et la manière dont nous construisons et vivons notre identité.

Annick Kandolo : Votre film m’a touché, déjà par son titre qui est très vrai. Qu’est-ce qui vous a inspiré un tel film ?

Je viens d’une petite île située dans le sud-ouest de l’océan Indien, avec 1,2 million d’habitants, peuplée par des gens venus d’ailleurs. L’île a été colonisée par les Hollandais, les Français, puis les Britanniques, et a accédé à l’indépendance en 1968, dans le contexte de la décolonisation en Afrique.

Ce peuplement multiple s’est constitué à l’époque de la colonisation par l’esclavage de personnes venues d’Afrique et de Madagascar. Après l’abolition de l’esclavage, il y a eu un contingent important de travailleurs engagés, des immigrés indiens venus surtout du sud de l’Inde. C’est le plus gros contingent indien arrivé à Maurice. Mes arrière-grands-parents et mes grands-parents sont arrivés du sud de l’Inde en 1858. Ensuite sont venus les Chinois, pour faire des affaires, puis les descendants des colonisateurs.

C’est donc un pays multiple, un pays d’immigrants. Quand on vit dans un tel pays, cette multiculturalité pousse à se demander d’où l’on vient et qui l’on est dans cette société. Depuis jeune, j’ai grandi avec l’idée d’être Mauricien avant tout. C’est cela qui m’a amené à me poser ces questions. D’ailleurs, les films que j’ai faits traitent beaucoup de cette question d’identité, depuis mon premier court métrage jusqu’à ce long métrage documentaire.

Cette réflexion s’est aussi accentuée quand je suis allé pour la première fois à Londres. Je suis allé pour une conférence, puis visiter ma famille mauricienne installée en Angleterre. Et là, j’ai réalisé qu’en quelque sorte, ils étaient plus mauriciens que nous ne l’étions à Maurice : ils avaient conservé des habitudes alimentaires, une manière de vivre, même en s’adaptant très bien à l’Angleterre. Je me suis alors dit qu’il fallait que je fasse quelque chose.

Je n’étais pas encore vraiment cinéaste à l’époque, je faisais surtout de la photo. Et puis, il y a quelques années, toujours confronté au problème du financement, j’ai fini par me dire que j’allais faire le film par mes propres moyens. Mon fils étudiait à Londres : j’ai donc embarqué mon matériel, mon micro, ma caméra, et j’ai tourné avec ces familles mauriciennes installées là-bas. C’est ce qui m’a amené, dans un premier temps, à aborder ce sujet.

Puisque vous avez tourné en Angleterre et à l’île Maurice, j’imagine que cela n’a pas dû être facile, et que le coût a été important. Cela a dû prendre beaucoup de temps ?

Oui, c’était un film autoproduit, réalisé avec mes propres moyens, mais soutenu par la famille à Londres, où j’étais hébergé, nourri, blanchi. Le transport à Londres est très cher, et j’ai dû tout financer. Cela a pris du temps : il m’a fallu trois voyages à Londres pour compléter le tournage en Angleterre.

À Maurice aussi, cela a pris du temps. J’ai tourné ce film sur trois ou quatre ans, sans conception initiale très cadrée. Au départ, je tournais avec différentes familles mauriciennes, avec des jeunes, dans une fête mauricienne dans un grand parc à Londres, au fil du temps.

Puis un jour, je me suis souvenu qu’on avait fait un voyage en 1962, alors que j’avais 14 mois. Je ne me souvenais de rien de ce long voyage de neuf mois. C’est le petit agenda que mon père avait tenu au jour le jour qui m’a permis de retracer ce trajet : le départ de Maurice, l’avion jusqu’à La Réunion, puis le bateau vers Marseille. J’ai retrouvé quelques photos qu’il avait prises. C’est devenu le fil conducteur du film.

Je me suis alors demandé ce que je serais devenu si nous avions vécu en Angleterre. Est-ce que j’aurais été la même personne ? Et c’est pour cela que je pose ces questions aux différentes personnes qui ont immigré dans ce pays.

Olivier Barlet : Ce qui m’a frappé à Maurice, c’est la différence entre le discours national et la réalité du terrain. Le discours parle de communauté, de nation arc-en-ciel. Mais sur place, les communautés se côtoient sans vraiment se mélanger. Est-ce bien cela ?

Oui, Maurice est une société très complexe. Quand on regarde de l’extérieur, c’est beau d’avoir un pays multiethnique, multiculturel, où il y a de tout. Mais en même temps, c’est un pays très complexe dans son organisation communautaire.

Pour la politique surtout, il y a des subdivisions : les hindous d’un côté, avec des origines différentes, notamment ceux venus du nord de l’Inde et ceux venus du sud. Il existe même une revendication spécifique des Tamouls, dont je suis issu, pour se distinguer des hindous venus du nord. Il y a aussi les Chinois, les musulmans, puis ceux qu’on ne peut pas identifier de manière précise, comme les Blancs, les Noirs, les descendants d’Afrique, qui sont regroupés dans la catégorie de « la population générale ».

C’est vrai que j’ai essayé de rester dans ce traitement, dans les personnes qui ont migré vers l’Angleterre, surtout des gens que je connais, principalement de la communauté hindoue et tamoule, mais aussi d’autres profils. Par exemple des jeunes partis étudier et restés là-bas, ou encore cette vieille dame partie à une époque où, au moment de l’indépendance, beaucoup de Mauriciens travaillaient pour le Her Majesty’s Service. Ils ont alors eu la possibilité d’émigrer en Angleterre. J’ai essayé, tant bien que mal, de construire le film autour des personnages que j’ai pu rencontrer.

Dans le film, on a surtout des interviews, puis un regard sur un regroupement à travers un festival culturel, où chacun revit un peu son identité. Est-ce que cette diversité se retrouve aussi dans la diaspora, ou bien y a-t-il toujours séparation entre les communautés ?

Je crois que dans la communauté mauricienne à Londres, et ailleurs aussi, il n’y a pas ce cloisonnement. Par exemple, Natascha illustre bien cela quand elle raconte qu’à une fête, quand les Mauriciens entendent le séga, tout le monde, toutes communautés confondues, se jette sur la piste de danse. Elle l’explique très bien.

Il y a aussi cette fête religieuse de la communauté tamoule que l’on voit dans le film, où participent des gens de différentes communautés mauriciennes, et même des Anglais. Je crois qu’il n’y a pas ce cloisonnement dans la communauté mauricienne qui vit ailleurs. Ils vivent vraiment de l’identité mauricienne.

À Maurice, on ne salue même pas toujours quelqu’un dans la rue. Mais à l’étranger, en France ou en Angleterre, dès qu’on entend le créole, on réagit immédiatement, on discute, on dit bonjour. Cela traduit les valeurs de cette identité mauricienne quand on est ailleurs.

Il y a aussi cette créolité incroyable : au-delà des distances, on retrouve des correspondances entre des créoles différents.

Oui, il y a une résonance. D’ailleurs, mon prochain documentaire porte sur la langue créole mauricienne, et il est déjà en tournage. À Maurice, 90% des Mauriciens s’expriment en créole quotidiennement. C’est la première langue parlée sur l’île. Elle est même enseignée à l’école, mais nous menons encore un combat pour qu’elle devienne langue d’instruction. Quand on rencontre quelqu’un qui parle créole, même si ce n’est pas exactement le même créole, on sent une proximité particulière, une affinité différente.

Vous évoquiez Natascha Chetty. Le film lui est dédié.

Oui, je la connaissais très bien. Elle est restée très mauricienne. Elle a grandi dans une famille mixte : sa mère est de descendance africaine, et son père est hindou, de communauté tamoule. Elle a vécu cette mixité. C’était une femme extraordinaire dans ses analyses de la communauté et de la société anglaise. Elle a beaucoup apporté au film pour expliquer ce phénomène d’immigration mauricienne et la manière dont ils vivent, pourquoi ils vivent ainsi.

Elle est malheureusement morte à 42 ans, deux ans après le tournage. Son mari, Richie, DJ et professeur de musique, est aussi décédé un an après elle, d’un cancer. Ce fut un coup dur. Natascha n’a pas pu voir le film terminé, mais Richie, à qui je l’avais envoyé, en était très content.

Pourquoi était-il important d’explorer vos origines ?

Comme je l’ai dit au départ, ce film s’est construit sur plusieurs années. Au début, il y avait un questionnement : qui serais-je si j’avais vécu ailleurs ? Mais je donne une réponse à la fin. Beaucoup de Mauriciens, surtout parmi la communauté hindoue, font la démarche d’aller chercher leurs origines en Inde. Pour moi, cette question m’a longtemps travaillé. Je suis la quatrième génération de ma famille installée à Maurice depuis 1856. Je ne me considère pas indien avant tout : je me considère mauricien.

Bien sûr, je sais que mes ancêtres viennent de l’Inde. J’ai d’ailleurs récemment visité ce pays avec mon épouse, dans les villages d’origine de ses ancêtres à elle, qui est du nord de l’Inde. L’accueil a été extraordinaire. Nous n’avons pas retrouvé la famille, mais nous avons rencontré des gens formidables, dans cinq villages, et cela a été une expérience merveilleuse.

Mais pour moi, cela s’arrête là. Même si mes ancêtres viennent du sud de l’Inde et que j’ai hérité d’une culture hindoue tamoule, je me considère avant tout Mauricien. C’est à partir de là que j’ai construit mon histoire : dans cette recherche de moi-même, dans cette quête de qui je suis dans une société mauricienne multiculturelle.

La vraie écriture se fait au montage. C’est là qu’on écrit notre histoire, dans le film, mais aussi peut-être notre histoire personnelle. On essaie de chercher des réponses à nos questionnements à travers le travail sur le film.

Vous disiez que la question identitaire accompagne tous les cinémas d’Afrique et du Sud depuis leurs origines.

Oui, c’est tout à fait cela. On est un peu dans cette recherche de soi-même, dans la façon de filmer, dans la manière de recueillir la parole. Ce film est aussi un portrait de la société mauricienne.

Dans mon premier court métrage, Ruz, il y avait déjà ce questionnement. Dans un déjeuner familial d’une famille mauricienne très mixte, un petit garçon se peint tout rouge et dit : « On dit qu’on est blanc, noir, jaune, mais moi j’aime bien la couleur rouge, pourquoi pas ? » Et à partir de là, toute une discussion s’ouvre autour de la table.

J’ai aussi écrit le scénario de Bisanvil (L'Autobus), réalisé par David Constantin, là encore autour du questionnement identitaire. Avec ce documentaire, je reprends cette interrogation qui nous concerne tous, partout. On se demande toujours qui on est et comment on évolue. Je suis sûr que je vais sortir de ce festival avec des choses emmagasinées qui vont changer un peu ma perspective. On évolue toujours. Je travaille en ce moment sur un long métrage qui pose lui aussi une question identitaire, mais plus politique, autour de l’acquisition des terres à Maurice.

Les Mauriciens n’ont pas de problème pour partir. Ont-ils toujours cette capacité mentale à quitter leur pays ?

Oui, c’est toujours très courant. Maurice connaît aujourd’hui un gros problème de migration des jeunes : beaucoup partent faire leurs études en Europe, aux États-Unis, au Canada, en Australie, et décident de ne pas revenir.

Il y a plusieurs raisons à cela : ils se sentent mieux ailleurs, ils ont une meilleure qualité de vie, un meilleur salaire. À Maurice, pendant longtemps, il y a eu du favoritisme pour trouver un travail. Aujourd’hui, on parle de fuite des cerveaux. C’est un vrai problème, surtout parmi les jeunes et les professionnels.

La migration a toujours existé partout dans le monde. Mais pour nous, insulaires, elle se ressent davantage. Les Mauriciens partent souvent vers l’Europe, la France, l’Australie, le Canada ou les États-Unis, pas vers l’Afrique ni vers l’Inde. C’est une migration plus difficile parce qu’elle est plus lointaine, mais les Mauriciens s’adaptent facilement et se sacrifient beaucoup.

Y en a-t-il qui reviennent ?

Oui, il y en a qui reviennent, surtout ceux qui ont bien travaillé et gagné leur vie. Ils ont acheté une maison à Maurice et s’y installent définitivement. D’autres reviennent tous les six mois : ils passent l’hiver en Europe et reviennent à Maurice pour l’été. Mais il y a aussi ceux qui ne s’adaptent pas et finissent par repartir.

Comment se passe, pour vous, le fait de créer du cinéma dans un contexte insulaire ? Y a-t-il des aides gouvernementales ?

Gopalen Parthiben Chellapermal

Le cinéma mauricien est encore en gestation. C’est un véritable parcours du combattant pour ceux qui veulent faire du cinéma. Ce documentaire a été autoproduit, et on peut aller très loin quand on est passionné ! Aujourd’hui, il existe un fonds, le National Arts Fund, créé il y a cinq ou six ans, qui peut aider jusqu’à une certaine limite, autour de 20 000 euros maximum. Il existe aussi les financements extérieurs, mais on sait combien il est difficile d’y accéder. C’est encore très difficile de faire un long métrage. C’est justement pour cela qu’il n’y a pas beaucoup de cinéastes qui s’y aventurent. Mais chaque fois que j’en ai l’occasion, je dis à un jeune passionné qu’il faut foncer.

Que représente pour vous le fait de participer à des festivals comme le FESPACO ?

Pour moi, c’était un rêve de venir au FESPACO. Depuis que j’en ai entendu parler, en 1993, par des amis français de passage à Maurice qui avaient vécu à Ouagadougou, je me suis dit qu’il fallait y aller. J’aurais dû venir en 2021, mais cela n’a pas marché. Cette fois-ci, j’y suis. C’est important parce que c’est le grand festival panafricain, l’un des plus importants pour les cinémas d’Afrique. Avoir son film ici compte beaucoup, dans un parcours de cinéaste.

J’ai aussi participé à d’autres festivals à La Réunion, à Maurice, en France, à Clermont-Ferrand, et à Carthage. Mais un de mes plus beaux souvenirs reste un petit festival en Tunisie, à Hergla. Il y avait des discussions quotidiennes après les projections, les repas partagés, l’hébergement chez l’habitant. C’était très enrichissant. Le FESPACO est important, mais les petits festivals peuvent être tout aussi précieux par ce qu’on y échange humainement et artistiquement.

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Un film en forme de palimpseste : derrière la carte postale, les strates de l’histoire coloniale, la mémoire de la traite et des résistances, les contradictions du passé comme du présent, la menace du gaz et du pétrole. Le titre en wolof n’annonce pas un documentaire patrimonial : Ndar, Saga Waalo est un film‑ville, une saga où les voix s’entrechoquent à la recherche d’un récit commun. Après sa tournée en festivals, à voir sur TV5 Monde Afrique le 19 juillet 2026 à 21h16 GT et le 22 juillet 2026 à 22h55 GMT.

Saint‑Louis du Sénégal n’y est pas le décor qu’annonce la carriole touristique tirée par un cheval. C’est la ville le personnage principal, corps parlant, mémoire à vif. Elle se raconte par ses habitants, par des historiens, par les pierres et les façades. Ce qui intéresse William Ousmane Mbaye, c’est la manière dont Ndar négocie avec son passé, sans en sortir indemne et sans parler d’une seule voix. Une ville qui se souvient, c’est une ville qui se dispute.

Le dispositif est simple et redoutablement efficace. Un guide éclairé sur la carriole. Des témoins face à la caméra. Des conversations dans les rues, les cours, les salons. Des archives qui déboulent comme des fantômes : cartes, gravures, photos d’un temps où Saint‑Louis était vitrine de la « mission civilisatrice ». Les plans de la ville d’aujourd’hui se glissent entre les récits, comme pour vérifier à chaque instant ce que les mots ont laissé sur les murs. Le montage polyphonique de Laurence Attali, compagne de toujours du réalisateur, orchestre ces matériaux sans jamais les lisser : le film avance par sauts, par retours, par percées.

Du coup, on ne sait plus très bien si l’on regarde un documentaire ou une enquête collective. Pas de voix off qui tranche. Pas de récit téléologique. Même des pointes d’ironie. Ndar, Saga Waalo laisse la ville penser à haute voix. Les habitants cheminent dans leur propre histoire comme on se perd dans un quartier. C’est dans ces détours que surgit ce qui fait mal – et ce qui tient encore debout.

Au-delà des identités métisses, des frontières poreuses entre langues et religions, se profile la question de l’esclavage et de la traite. Peu d’esclaves ? Beaucoup d’esclaves ? Davantage qu’à Gorée ? Les mémoires s’affrontent, se contredisent, se complètent sans se recouvrir. On parlait d’abord de traite pour désigner le commerce de la gomme arabique récoltée par les Maures. Les maisons de commerce qui quadrillent l’espace ont fait de Saint‑Louis un nœud économique autant qu’un lieu de prédation. Cette tension mémorielle est l’un des moteurs du film. Elle traverse les discours sur les élites locales, sur les familles coloniales encore présentes dans le tissu social, sur les Signares devenues femmes d’affaires, sur les formes de distinction qui continuent à faire de Saint‑Louis un lieu à part. L’« art de vivre à la Saint‑Louisienne » affleure dans les paroles et les gestes : raffinement, convivialité, sens aigu du bien‑vivre ensemble. Mais il cohabite avec une volonté de rupture, portée par une partie de la jeunesse qui veut « penser l’histoire autrement » et défendre les souverainetés, ne plus s’enfermer dans la nostalgie des grandes maisons et des privilèges hérités.

Face au poids de la domination, le film insiste sur les contre‑histoires, les gestes de résistance. La mémoire n’est pas seulement celle des administrateurs et des commerçants, mais aussi celle du sacrifice des femmes de Ndar, prêtes à risquer leurs corps pour la liberté. Le film fait sentir ce fil souterrain, rarement inscrit sur les plaques de rues mais toujours vivant dans les récits. Dans l’économie du dispositif, ces moments sont décisifs : ils déplacent le centre de gravité, rappellent que l’histoire locale n’est pas qu’une saga coloniale mais aussi un long travail de refus, de contournement, de courage.

La statue de Faidherbe, abattue « par le vent » la nuit du 5 septembre 2017, traverse le film comme un symbole condensé. Figure tutélaire d’un ordre colonial longtemps présenté comme fondateur, elle devient une absence très présente. On ne déboulonne pas une statue pour effacer le passé, mais pour reconfigurer le regard posé sur lui. Dans celui de William Ousmane Mbaye, Saint‑Louis est un champ de bataille mémoriel.

de belles animations ponctuent le film

Ce travail sur la mémoire au présent se double d’une inquiétude tournée vers l’avenir. Les menaces liées à l’exploitation du gaz et du pétrole planent sur la ville comme un nouveau cycle d’extraction. Après la gomme, le grain, les corps, voici les ressources fossiles. Le film laisse percevoir la crainte d’une répétition historique. La ville, déjà fragilisée par l’érosion, par les dérèglements climatiques, par les inégalités, risque de devenir laboratoire d’un autre type de colonisation, énergétique cette fois.

En articulant ces temporalités, Ndar, Saga Waalo construit une véritable dramaturgie du temps. Les archives, les paroles et les images contemporaines ne se succèdent pas : elles s’entremêlent et cohabitent. Chaque plan sur une rue, une maison, un rivage fonctionne comme un révélateur : sous la couleur chaude de la lumière, on devine les anciennes cartes, les routes commerciales, les clivages sociaux. La ville devient une horloge à plusieurs aiguilles, où le passé et le futur se disputent le même cadran.

C’est là que le film est le plus fort : il ne cherche pas à réconcilier les mémoires, ni à proposer une synthèse. Il assume les failles, les contradictions, les angles morts. Le spectateur est invité à circuler entre les discours comme on circule dans Saint‑Louis elle‑même, avec la conscience que chaque quartier raconte une version différente de l’Histoire. En laissant les Saint‑Louisiens parler, en faisant confiance aux historiens sans les ériger en arbitres, Mbaye invente un documentaire qui lui ressemble autant qu’il ressemble à son sujet : pluriel, traversé, indocile. Une vraie leçon de cinéma.

Ndar, Saga Waalo est ainsi un film‑ville, mais aussi un film‑boussole. Il ne donne pas la direction, il révèle le champ magnétique, renforcé par les musiques (Baaba Maal, Cheick Tidiane Seck) : forces de la tradition, poids du colonial, énergie de la jeunesse, appétits nouveaux des industries extractives. À l’heure où de nombreuses villes africaines cherchent à reconfigurer leurs symboles, leurs statues, leurs récits publics, Saint‑Louis, telle que le film la montre, avance en regardant derrière elle. C’est cette marche hésitante, lucide, conflictuelle, que Mbaye filme avec obstination : une cité qui accepte de se mettre en procès pour continuer à vivre et à briller.

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Troisième jalon d’un long combat mémoriel, Valdiodio d’Amina N'Diaye Leclerc quitte le terrain du pur documentaire pour embrasser le biopic filial. Un film où la fille raconte le père, héroïsé et brisé, et où le cinéma tente de reprendre à Senghor et à la France le récit de l’indépendance sénégalaise.

Avec Valdiodio, Amina N'Diaye Leclerc ne filme pas un « grand homme » à distance respectable : elle ouvre le coffre familial, en sort une histoire longtemps étouffée et la projette au cœur de l’écran. La réalisatrice est la fille de Valdiodio N'Diaye, avocat, ancien ministre de l’Intérieur, compagnon de Mamadou Dia dans la lutte pour l’indépendance du Sénégal, puis sacrifié dans les coulisses sombres de la politique. Avant d’arriver à ce long métrage de fiction, elle a déjà creusé le sillon : Valdiodio et l’indépendance du Sénégal (2000) et Valdiodio, un procès pour l’histoire (2021) posaient les bases d’un contre‑récit, entre archives, témoignages et démontage de la « justice politique ».

Ici, elle franchit un cap. La distance documentaire se réduit, la subjectivité s’assume. Ce n’est plus seulement la cinéaste qui enquête, c’est la fille qui règle ses comptes avec l’histoire officielle. Ce film écrit à l’encre filiale se présente d’emblée comme un geste de réparation : restaurer la mémoire du père, rétablir la vérité des faits face à la version senghorienne, et redonner à Valdiodio une place dans le panthéon de l’indépendance.

La première image donne la clef. Une jeune fille – alter ego transparent de la réalisatrice – lit Le lion et le chasseur. Le conte dessine le champ de bataille symbolique : d’un côté, le lion, figure de courage, de dignité, de parole trop longtemps bâillonnée; de l’autre, le chasseur, celui qui raconte l’histoire à sa manière, qui transforme la proie en coupable et l’homme debout en traître à abattre. Le film s’accroche à cette métaphore et ne la lâchera plus.

Valdiodio est présenté comme fils de guelwaar, héritier d’une lignée de noblesse sérère, gaïndé prêt à risquer carrière, confort et avenir pour défendre une indépendance qu’il veut réelle, débarrassée des tutelles. Très vite, le scénario montre un caractère entier, une « forte tête » qui se déclare anti‑français pendant ses études. Ironie de l’histoire : c’est la France qui lui offre une bourse pour une école dentaire à Montpellier. Il en profite pour bifurquer, faire du droit, décrocher son doctorat. Mais la marche suivante, l’agrégation, lui échappe faute de bourse. L’institution commence déjà à le tenir à distance. Le lion rugit trop fort.

Senghor (Brice Dier Koué) face à Mamadou Dia (Alassane Sy)

La deuxième partie du film quitte les bancs de l’université pour plonger dans la machinerie politique. Au moment où De Gaulle propose sa communauté plutôt qu’une indépendance immédiate, Valdiodio est partisan des États-Unis d’Afrique. Le président Senghor et le président du Conseil Mamadou Dia ayant préféré s’absenter, c’est Valdiodio, alors ministre de l’Intérieur, qui prononce le discours du 26 août 1958 face au général de Gaulle, en visite pour défendre son référendum. Il s’exclame : « Nous disons indépendance, unité africaine et confédération » ! Le récit met ensuite en scène les tractations et oppositions qui mènent en décembre 1962 au coup d’État institutionnel de Léopold Sédar Senghor, que l’on qualifie de « toubab noir », allié zélé des réseaux français. La caméra colle aux discussions, aux manœuvres, aux revirements, jusqu’à la mise à l’écart de Mamadou Dia, Valdiodio N'Diaye (ministre des Finances depuis un mois) et leurs proches.

Le procès de Mamadou Dia et consorts en mai 1963 devient le cœur du film. Sur le banc des accusés, des dirigeants qui ont refusé le pilotage de Paris ; dans le prétoire, une accusation vide de substance mais lourde de conséquences. Le procureur ne requiert aucune peine mais les condamnations tombent, lourdes, implacables. Ce n’est pas seulement un gouvernement que l’on renverse, c’est une ligne politique que l’on efface et des vies que l’on écrase.

À partir de là, s’installe le temps long de la punition. Valdiodio est enfermé à Kédougou pendant onze ans, aux côtés de Mamadou Dia et d’autres condamnés. Sa femme et ses enfants sont expulsés, projetés hors du pays comme on déplace des pièces gênantes sur un échiquier. Malgré les pressions internationales, Senghor refuse de libérer les prisonniers. Le film rappelle la présence d’Abdoulaye Wade et de Robert Badinter parmi les avocats. Amina N'Diaye Leclerc refuse le pur surplomb historique : la grande Histoire est filmée au ras des émotions, depuis le point de vue des enfants et de Claire, l’épouse de Valdiodio N'Diaye, qui ne pouvait lui rendre visite qu’une fois par an.

Le regard de la jeune fille revient comme un motif : c’est lui qui relie les scènes, du pays natal à l’exil, des visites impossibles aux silences lourds à table. Le biopic devient alors un récit de filiation blessée autant qu’un portrait d’homme d’État. La prison n’est pas seulement un dispositif de neutralisation politique, elle est un trou dans l’enfance, une absence qui modèle durablement la manière dont on voit le monde. En choisissant cette focale, Amina N'Diaye Leclerc fait entrer le spectateur dans la cellule affective autant que dans la cellule pénitentiaire.

Ce choix de raconter à hauteur de fille n’est pas anodin. Il crée une tension permanente entre mémoire et Histoire. D’un côté, le film assume de prendre parti : il déconstruit la version senghorienne des faits, montre les alliances françaises, le rôle de Foccart, la brutalité d’une justice d’apparat. De l’autre, en restant très collé au point de vue familial, il laisse parfois hors champ la complexité du champ politique sénégalais de l’époque, les débats internes, les contradictions des différents camps.

Cette tension est aussi ce qui donne au film sa singularité. Valdiodio n’est pas un cours d’histoire, c’est un acte de parole. Il avance comme un cri contenu. La fille prend la parole là où le père a été réduit au silence pendant des années. Le biopic devient un plaidoyer : plaidoirie pour un homme injustement condamné, pour une famille maltraitée par l’État, pour une autre version de l’indépendance. Ce geste frontal, parfois didactique, porte le film et lui donne son urgence.

Souleymane Sèye Ndiaye et Valentine Stach (Valdiodio et Claire)

Sur le plan du jeu, le film est porté par des comédiens convaincants. Le Valdiodio de cinéma (interprété par Souleymane Sèye Ndiaye) est solide, humain, loin du héros figé. Il porte la colère, la dignité, le doute, le courage. Autour de lui, famille, compagnons de lutte, adversaires politiques sont bien campés. On sent une direction d’acteurs attentive, soucieuse de ne pas transformer la galerie en musée de cire.

La mise en scène, en revanche, reste plus prudente. Le découpage est classique, les cadrages souvent sages, les transitions fonctionnelles. Là où le matériau historique et intime appellerait une écriture plus tranchante, plus inventive, plus fragmentée, le film choisit la ligne droite. Il illustre solidement le scénario, mais ne le fait pas basculer dans une expérience cinématographique singulière. On aurait aimé que la rage contenue du récit se traduise aussi dans la forme.

Au‑delà de ces réserves, Valdiodio est émouvant et stimulant, porté par un geste clair : reprendre la parole là où le chasseur avait monopolisé le récit du lion. Il ne révolutionne pas la grammaire du biopic, mais il ouvre un espace indispensable, celui d’un cinéma qui ose contester les versions officielles, remettre Mamadou Dia, Valdiodio N'Diaye et leurs compagnons au centre du tableau, et rappeler que l’indépendance ne se joue pas seulement sur une date, mais sur la manière dont on raconte ceux qui l’ont payée au prix fort. Valdiodio vient rappeler que la politique n’est pas qu’un thème, c’est une cicatrice que le cinéma peut décider de montrer à nu.

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Pour son second long métrage, Mutiganda Wa Nkunda développe avec une grande finesse des personnages qui nous introduisent à ce qui les anime aujourd’hui au Rwanda à partir d’une situation qu’il convient de ne pas dévoiler mais qui est extrêmement porteuse. Lire la critique du film ici.

Comment développes-tu ton écriture ? On sent qu’il y a une dose d’improvisation dans le jeu des personnages. Yves, par exemple, semble libre de dire un peu ce qu’il veut, et en même temps il suit une trame construite comme une série de scénettes, presque théâtrales, qui se répondent.

En fait, pour répondre à ta question, je vais utiliser des exemples de ce que j’aime dans la vie. J’aime parler avec les gens et voir les gens parler. Construire la narration de Phiona était basé sur la manière dont nous parlons dans la société rwandaise. Quand quelqu’un rend visite à quelqu’un d’autre, il faut parler, parler de beaucoup de choses. L’idée, c’était de prendre ça : si nous passons une heure, deux heures, trois heures à parler entre amis ou en famille, si on place une caméra quelque part, ce sera un film. L’idée était de capter la vie du Rwanda contemporain, la vie quotidienne, avec toutes les conversations, tous les thèmes abordés, et de les assembler. C’est comme ça que Phiona est née.

Ce qui est frappant, c’est que tu utilises beaucoup de plans fixes. Tu poses les personnages, presque comme au théâtre, et il se passe quelque chose dans le champ ou hors champ, surtout dans les dialogues. Tu ne bouges pas beaucoup la caméra.

Oui, parce que notre vie, je l’analyse comme une pièce de théâtre. Le théâtre a une place importante dans notre société. Même le théâtre radiophonique : quand tu entends une pièce à la radio, tu la visualises. Dans la note d’intention de Phiona, je disais que je voulais faire un film comme une pièce qui se déroule dans une seule scène : la maison. Les maisons rwandaises sont comme ça. On s’assoit dans le salon, la cuisine est intégrée. On cuisine, on parle, tout se mélange. Je voulais aussi placer cette histoire en 2020, pendant le Covid, quand le monde se transformait. Il y avait le Covid, la mort de George Floyd, et aussi des tensions dans notre société. Comme dans toutes les conversations, on aborde plein de sujets, mais il y a un thème central.

Ce qu’on entend à la radio dans la première scène est repris ensuite dans tout le film. Tous les thèmes sont là.

Oui, c’était important de commencer avec la radio, le flash d’information, puis d’explorer tout ça pendant la journée. La radio a longtemps été centrale dans notre société. Aujourd’hui, elle a moins de place à cause des réseaux sociaux. Mais je voulais aussi rappeler son importance historique, notamment dans la sensibilisation. La radio fait partie de notre mémoire collective.

Le personnage d’Yves donne un peu la morale. Il a une parole libre, directe, presque sentencieuse. Comment s’est construit ce personnage ?

Yves représente une partie de la société contemporaine, basée sur l’expression libre des hommes depuis l’enfance. Si quelqu’un de l’étranger veut comprendre cette société, il peut passer par lui. Aujourd’hui, les hommes deviennent plus directs, sans métaphore. Or, notre culture est basée sur la métaphore, la pudeur. Cela se perd. Yves dit tout, sans filtre.

Mais il a aussi une dimension moderne, politique.

Oui. Il est dans un éveil politique. Il critique les dirigeants africains, porte un t-shirt George Floyd, défend les droits des Noirs. Mais en même temps, il reste influencé par la religion et les normes qu’il critique. Il est moderne, mais aussi rempli de contradictions. Et il y a cette idée qu’il faut parler pour exister, ce que je vois beaucoup chez la génération Gen Z.

Quand il parle du nouveau Kigali, il dit que la société reste inégalitaire. Qu’est-ce qui a changé ?

Le changement est surtout visible dans les infrastructures. Mais dans la réalité économique, peu de choses ont changé. Les immeubles se construisent, mais les revenus n’augmentent pas beaucoup. C’est ce que dit Yves : le développement est visible, mais pas forcément vécu par tous.

Le quartier de Nyamirambo est présenté comme dangereux.

J’y ai vécu huit ans. C’est un quartier vivant, accessible, où l’on trouve tout. Mais sa réputation fait peur. Parfois c’est vrai, parfois non. Aujourd’hui, la sécurité s’améliore beaucoup à Kigali. On peut marcher la nuit sans problème. Mais les perceptions restent.

L’aspect féminin du film est très fort. Comment travailles-tu cela ?

Pour moi, c’est plus facile d’écrire sur les femmes que sur les hommes. J’ai grandi avec ma mère, dans une société où les femmes sont au centre, surtout après le génocide. Elles ont reconstruit le pays. Je n’ai pas choisi de raconter des histoires de femmes, c’est venu naturellement. Et parfois, on me l’a reproché. On m’a dit de faire des films plus “masculins”, plus politiques. Mais ce sont les histoires que je sais raconter.

Tu te places clairement du côté des femmes, et Yves est montré comme un macho, notamment dans le dernier plan.

Ce n’était pas pour le dévaloriser, mais pour montrer que Phiona prend le dessus. On commence avec lui dominant, et elle finit au-dessus. On a coupé une partie finale avec des dialogues, pour laisser place à l’imagination.

Un mot sur la corruption : le chef de quartier, est-ce réaliste ?

Oui, comme partout. Pendant le Covid, il fallait parfois “arranger” les autorités locales. La corruption existe, même si elle est combattue.

Sur la production : c’était une coproduction franco-rwandaise ?

La production a été longue et compliquée. J’ai eu des conflits artistiques avec un premier producteur qui voulait une narration plus classique. Je voulais garder une structure non linéaire. On s’est séparés. Ensuite, j’ai rencontré Faissol Gnonlonfin, mais il est tombé malade. J’ai dû porter le projet moi-même, avec la monteuse Marianne Haroche. Cela a pris trois ans.

Tu as fait Les Anonymes (Nameless), mon coup de coeur du Fespaco 2021, avant ou après ?

Je l’ai tourné en 2017, sorti en 2021. Il n’a pas été sélectionné malgré de bons retours, ce qui m’a beaucoup affecté. J’ai fait Phiona comme une forme de thérapie.

Tu es passé par des laboratoires ?

Non. J’ai été refusé au début, alors j’ai décidé de tout faire moi-même. Je pense que les labos peuvent formater les projets et faire perdre l’originalité. Je préfère tourner, puis chercher des financements en post-production.

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Le deuxième long métrage de Mutiganda wa Nkunda, Phiona, la fille de Madrid, a été présenté au festival des films d’Afrique en pays d’Apt en novembre 2025, avait été projeté au Fespaco de février 2025 dans l’excellente section Perspectives. Le réalisateur transforme un salon en chambre d’écho du Rwanda contemporain : un espace modeste, presque immobile, mais traversé de secousses morales, sociales et politiques qui finissent par faire trembler tout le cadre. Cette réunion entre proches tourne peu à peu au tribunal domestique. Sous sa forme de quasi-huis clos, le film déplie moins une intrigue qu’un champ de forces : les mots circulent, les jugements fusent, les souvenirs s’entrechoquent, et l’on comprend vite que ce retour n’a rien d’un simple retour à la maison. Retour sur ce beau film, tant émouvant qu’esthétiquement novateur, qui n’est pas assez présenté dans les festivals. Lire également notre entretien avec Mutiganda wa Nkunda à propos du film.

Ce qui frappe d’emblée, c’est la continuité profonde avec Les Anonymes (Nameless), premier long métrage de Mutiganda. Déjà, ce film s’attachait à des existences prises dans l’étau du quotidien à Kigali, avec une mise en scène minimale, proche des corps, attentive aux tensions sourdes plutôt qu’aux effets démonstratifs. Dans Nameless, la pauvreté rongeait le couple de l’intérieur comme un acide sans couleur ; dans Phiona, la blessure change de visage, mais la méthode reste la même : filmer au plus près du vécu, laisser les dialogues faire remonter les fissures, préférer l’opacité humaine aux explications prémâchées. Mutiganda wa Nkunda n’illustre pas une thèse, il pose une caméra au bord d’un gouffre ordinaire et attend que la parole en révèle la profondeur.

Cette méthode donne au film son énergie particulière. Phiona repose sur des plans fixes, un décor presque unique, un temps resserré, et pourtant rien n’y paraît figé. La mise en scène, nourrie d’une inspiration théâtrale assumée, capte l’art rwandais de la conversation comme forme de circulation du monde : on évoque le chômage, un Chinois, la femme qui mendie à la porte, le harcèlement au travail, un suicide, George Floyd, le Covid, l’avenir bouché, et on s’étonne comment une société entière peut tenir ainsi dans une pièce et dans quelques voix. Le salon devient bien plus qu’un décor : un carrefour, une arène, un confessionnal sans absolution.

Le contexte du coronavirus donne à cette dramaturgie une tension supplémentaire. La peur de la contamination n’est pas seulement une donnée d’époque : elle devient un langage du contrôle, une justification commode pour la surveillance, l’humiliation et l’extorsion. Lorsque le chef de quartier vient menacer le groupe au nom des règles sanitaires, le film montre avec une ironie mordante comment l’autorité se glisse dans les interstices du quotidien pour monnayer le droit de respirer ensemble. Mais Mutiganda ne s’arrête pas à la pandémie virale : il la fait résonner avec d’autres contagions, plus anciennes et plus tenaces, notamment la violence faite aux corps noirs, explicitement reliée à George Floyd, et la violence patriarcale qui colle à la peau de Phiona comme une seconde condamnation.

Car le cœur du film est là : dans cette manière qu’a son cousin Yves de faire de Phiona une surface de projection pour les réflexes de soupçon d’une société. Le film ne dévoile pas trop vite son passé à Madrid ; il en laisse flotter la honte, comme une buée sur les vitres du récit. Là où tant de films auraient construit un suspense ou un récit de révélation, Mutiganda préfère filmer l’après-coup, c’est-à-dire le travail du regard social : comment on jauge une femme, comment on l’interroge, comment on la teste, comment on la réduit à ce qu’on imagine d’elle. Le vrai drame n’est pas seulement ce qui s’est passé, mais ce que les autres en font.

Face à elle, Yves est une trouvaille magnifique de complexité. Il parle beaucoup, tranche vite, juge fort. Il critique les inégalités du “nouveau Kigali”, affiche une conscience politique, relaie l’écho mondial de George Floyd, mais reste englué dans une masculinité autoritaire qui lui fait croire que sa parole suffit à dire le vrai. Ce n’est pas le simple macho de service : c’est mieux et pire que cela, un personnage contradictoire, moderne dans ses slogans, archaïque dans ses réflexes, qui fait sentir à quel point les discours d’éveil politique peuvent cohabiter avec l’aveuglement intime. Quand il veut voir les cheveux de Phiona, quand il soupçonne qu’elle a forcément une part de faute, il révèle la vieille police des corps féminins sous le vernis du jeune homme éveillé.

C’est là que Phiona devient passionnant : le film ne cesse de faire circuler la question de la domination entre les niveaux les plus divers. Il y a dans la corruption de proximité, le chômage, les hiérarchies sociales, le harcèlement sexuel, les arrangements virils autour des bières, les fractures entre modernité urbaine et réalités économiques, les réputations de quartiers comme Nyamirambo, l’emprise du regard familial, la pression religieuse, et jusque dans les anecdotes qui paraissent latérales, une même logique de tri et de disqualification. Mutiganda filme cela sans lourdeur démonstrative, avec une souplesse presque musicale : les thèmes entrent, sortent, reviennent, se contaminent les uns les autres, comme dans une conversation où l’essentiel ne surgit jamais sous la forme d’un grand discours mais dans l’accumulation des petites blessures.

Le plus beau, peut-être, est que ce cinéma de l’ombre reste un cinéma de la présence. Comme dans Les Anonymes, Mutiganda sait que les gens ne sont jamais réductibles à leur fonction sociale ou à leur malheur. On boit, on rit, on bavarde, on s’envoie des piques, on essaie de tenir. Le film ne transforme pas ses personnages en cas sociologiques : il les laisse vibrer, respirer, résister. C’est ce qui donne à Phiona sa force percutante et son étrange douceur : sous son dispositif austère, il pulse comme un cœur têtu. Dans le fracas discret de ce salon, Mutiganda signe un film qui confirme l’essentiel : son cinéma n’avance pas avec des slogans, mais avec des braises, et il suffit d’un souffle pour que tout recommence à brûler.

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À Kinshasa, un homme licencié cache sa chute à sa compagne et s’enferme dans un mensonge quotidien. Sheriya Twana, alias Jason Bolay, signe un film purement congolais d’une belle maîtrise, tendu par la honte sociale, traversé par la question de la dignité, et porté par une observation fine des relations entre hommes et femmes. Prix Idrissa Ouédraogo de la meilleure révélation de la section Perspectives au Fespaco 2025, le film sera présenté à Paris au FIFDA (4 - 6 Septembre 2026).

Kuwa Jibika vient de perdre son emploi. Il n’ose pas le dire à Nella, sa compagne enceinte. Du coup, chaque matin, il part comme avant, histoire d’entretenir l’illusion d’une vie intacte. De cette situation minimale, Sheriya Twana tire un film d’une grande subtilité, sans forcer les effets, sans souligner à l’excès, sans jamais réduire ses personnages à une fonction sociale.

Bien sûr, il y a un suspense qu’il ne faut surtout pas dévoiler. La tension ne vient pas d’un spectaculaire rebondissement mais d’un écart. Un écart entre ce qui est vécu et ce qui est montré. Entre la fragilité économique et la nécessité de sauver la face. Entre l’amour et la difficulté de parler franchement. Le scénario avance avec finesse. Il repose sur une idée simple, mais il la déploie avec suffisamment de précision que tout un monde apparaît.

Ce monde, c’est celui de Kinshasa. Une ville où il faut tenir. Inventer. Négocier. Ruser avec la réalité sans jamais cesser d’habiter le regard des autres. L’acuité du film est de ne pas faire de la capitale congolaise un simple décor tout en la mettant au centre. Elle est un espace où circulent et s’entremêlent des attentes, des pressions, des arrangements et des vulnérabilités. La débrouille n’y est pas folklorisée. Elle apparaît comme une condition de survie, avec sa part d’inventivité, mais aussi sa charge d’humiliation.

Le film touche aussi parce qu’il éclaire ce que le mensonge fait au couple. Ce n’est pas seulement un secret pratique. C’est une faille dans la relation. En cachant sa situation, Kuwa Jibika protège son image autant qu’il éloigne la possibilité d’une parole partagée. Nail’s man montre alors, avec une grande finesse, combien les rapports hommes-femmes restent travaillés par des rôles intériorisés : à l’homme la tenue économique du foyer, à la femme la position de celle à qui l’on tait ce qui pourrait entamer l’autorité masculine. Le film n’assène rien. Il laisse les gestes, les silences et les décalages produire leur sens.

C’est ce refus de la lourdeur qui fait le prix du film. Sheriya Twana garde avec son coscénariste Simon Rwasha son récit au plus près des affects ordinaires. Il filme la honte, l’attente, l’embarras, les stratégies de contournement. Et il le fait dans une économie de moyens qui semble aller de pair avec son projet esthétique : rester au plus près du réel, sans perdre la construction dramatique. Le résultat est à la fois maîtrisé et vivant, réaliste et très écrit. En plus de l’écrire et de le réaliser, Twana, homme-orchestre, participe à la caméra, monte et mixe lui-même le film en plus d’en assurer la production exécutive tandis que le film a été « grâce à un dispositif de production participatif », indique le générique.

Prisca Enzilame et Moyindo Mpongo ont une belle présence. Kuwa n’est pas un héros mais un homme ordinaire, traversé par ce qui fait un mâle aujourd’hui dans une ville comme Kinshasa. Nella réagit sans illusion mais avec ses tripes. Sa tante respecte sa douleur mais se livre avec plein d’humour sur son propre vécu. Cette petite constellation est magnifiquement humaine. Nail’sman s’inscrit dans un moment où le cinéma congolais, malgré les limites de ses moyens, affirme sa capacité à produire des récits urbains, contemporains, ancrés dans l’expérience sociale locale, sans renoncer à l’exigence de mise en scène.

Et dans ce cadre, Nail’sman réussit quelque chose de rare : faire sentir les structures sociales à travers une histoire tenue à hauteur d’homme. Le film parle de précarité, bien sûr. Mais il parle surtout de dignité. De ce qu’elle coûte. De ce qu’elle masque. Et de la manière dont une ville comme Kinshasa oblige chacun à inventer, chaque jour, sa propre mise en scène de survie.

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Un billet de 200 dinars (Houbla), présenté aux Etats généraux du film documentaire de Lussas 2025, prolonge et déplace les obsessions de Lamine Ammar-Khodja : comment regarder l’Algérie sans se mentir, comment trouver une forme à la fois politique et poétique quand les slogans se sont éteints et que le pays cherche encore son image.

Un femme peintre (Nawel Louerrad) cherche à dessiner le visage d’un homme au chapeau noir qu’elle a croisé au Jardin d’essai d’Alger en s’inspirant des animaux d’un parc, en réalisant sur verre un monotype d’homme à tête d’oiseau, en intériorisant des gestes de t’ai-chi... Son carnet a surtout des pages blanches : rien ne tient, rien ne fait véritablement image. Dans Demande à ton ombre (2012), un jeune homme revenait à Alger pour trouver la bonne distance face à une ville qui étouffe les rêves ; dans Une maison pour Buster Keaton (2022), un cinéaste retiré dans un parc reçoit une lettre de lui-même et se laisse rattraper par son double. Houbla poursuit cette même interrogation esquissée de film en film, mais la déplace : ce n’est plus seulement « comment se filmer », c’est « comment voir » quand le sujet est fuyant et qu’on ne sait plus quoi regarder.

Le film naît d’une question simple : que faire de l’après Hirak et de l’après confinement, quand aucun récit n’a encore pris le temps de digérer ces bouleversements. Plutôt que montrer des foules, il laisse affleurer les traces : coupures de presse sur les prisonniers d’opinion ou mention du Hirak « il y a trois ans », graffiti « gloire à nos martyrs », etc. Dans Bla Cinima (2014), c’est une placette devant un cinéma désert qui devenait laboratoire pour écouter une société se dire. Ici, ce sont les lieux qui se répondent – jardin, café, Casbah, appartement – comme si Alger n’était plus que fragments traversés par des fantômes politiques.

Au cœur du film, deux rencontres dessinent justement une petite économie du politique. D’abord l’homme au chapeau noir, photographié dans son sommeil, qui débarque chez la peintre pour exiger qu’elle lui rende son image et lui donne de l’argent. Ancien « sachant », passé par la prison, il incarne la désillusion d’une génération qui a cru éduquer le peuple, tracer la voie, avant de se découvrir aveugle. Il dresse un constat amer : les dessins, les films, les livres « ne font rien bouger ». Sa colère vise le milieu culturel autant que lui-même. Le cinéma de Lamine Ammar-Khodja connaît bien cette accusation : Demande à ton ombre la portait déjà en filigrane, entre ironie et désenchantement, et Une maison pour Buster Keaton la retournait vers l’autoportrait, comme si l’autre soi venait demander des comptes.

En contrepoint, un homme surgit avec un vieux billet de 200 dinars qui n’a plus cours. Il raconte à sa manière la célèbre sourate de la Caverne (Al-Khaf) : un homme qui dort cent ans se réveille persuadé d’avoir à peine somnolé.¹ Son billet est une promesse périmée, un combat populaire avorté, comme le Hirak. Mais il le donne, simplement. La peintre, elle, répondra de la même manière. On bascule d’une logique de captation – prendre l’image, prendre l’argent – à une logique de don. Argent et images circulent, s’échangent, se libèrent des calculs. C’est là que Houbla devient emblématique d’une recherche esthétique : inventer une forme où le politique passe par la façon dont on donne et reçoit les images, pas seulement par ce qu’on y montre.

Cette recherche s’inscrit aussi dans le rapport du cinéaste à l’archive. L’insertion du film Lumière tourné à Bab-Azoun en 1896 rappelle que la ville est filmée depuis les origines du cinéma. Dans Demande à ton ombre, la découverte d’un film où Camus jouait le toréador était une manière de penser la tauromachie du réel, le jeu dangereux avec ce qu’on filme. Dans Une maison pour Buster Keaton, la lettre envoyée par « soi-même » ouvrait sur un autoportrait en décalage, travaillé par la mémoire et la cinéphilie. Houbla place Nawel Louerrad dans la rue actuelle de l’archive Lumière : geste simple, mais décisif. Il relie les couches d’images – coloniales, militantes, personnelles – pour dire qu’il faut accepter d’en mettre certaines de côté avant de prétendre « voir » l’Algérie d’aujourd’hui, en somme que pour ce qu’on n’arrive pas à saisir en documentaire (comme dans Bla Cinima), il faut passer par une fiction qui accepte de travailler ces strates d’images plutôt que d’en ajouter une de plus.

Le film reste un ovni, intuitivement dessiné avec la même incertitude que Nawel Louerrad dans les ruelles de la Casbah et que Lamine Ammar-Khodja lui-même dans ses piteux essais de jouer de la trompette plutôt que de communiquer avec Nawel ! Il est dans la lignée des précédents : autoproduit, écrit, coproduit visuellement par Karim Moussaoui, traversé par les dessins de Nawel. Comme Bla Cinima, il refuse la carte postale et la démonstration. Comme Demande à ton ombre et Une maison pour Buster Keaton, il préfère le détour, l’autoreprésentation, les doubles, les déplacements. Mais Houbla ajoute quelque chose : la conscience aiguë que les images ont un coût, une dette, une violence, et qu’il faut parfois un billet périmé, un homme qui a « tout donné », une mère désorientée devant le cinéma de son fils pour rouvrir la possibilité d’une image partagée.

Dans ce geste, il touche au cœur des aspirations de la jeunesse algérienne : ne plus se contenter d’être filmée comme décor ou symptôme, ne plus croire que les œuvres seules « font bouger » les choses, mais chercher des formes où l’on peut, ensemble, négocier ce qu’on voit, ce qu’on donne et ce qu’on garde. Un billet de 200 dinars (Houbla) s’inscrit ainsi dans une filmographie cohérente et mobile, qui n’a jamais cessé de prendre au sérieux la difficulté de se représenter en Algérie, tout en refusant de renoncer à l’invention.

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Ce 2ème séminaire aux Etats généraux du film documentaire de Lussas 2025 (faisant suite au séminaire 1 : Histoires d’émancipation) était introduit par Christophe Postic, directeur artistique du festival, qui a signalé que le master de Lussas prévoyait la réalisation d'un film collectif et que le séminaire "Les bonnes manières" de 2016 abordait déjà la question de la participation au film des personnes filmées. Coordonné par Anne Charvin et Bartlomiej Woźnica, ce séminaire 2026 a réuni Nora Kaci, Djamila Daddi-Addoun, Olivier Derousseau, Elisa Le Briand, Anne Toussaint, Kamel Regaya, Emmanuel Roy, Vincent Sorrel, Yoana Urruzola et pour point d'orgue la philosophe Joëlle Zask. Il avait pour point de départ une inquiétude très actuelle : dans un monde où l’on peut générer des images « à la demande », comment redonner envie de se confronter à la réalité de l’autre, à la rencontre, au conflit même des points de vue, plutôt qu’à la simple confirmation de soi ? L’hypothèse, ici, est que ce déplacement se joue au cœur des gestes documentaires lorsqu’ils se fabriquent à plusieurs, dans des ateliers ou des dispositifs de création partagée, et que ce partage oblige à repenser à la fois la place des cinéastes, les formes du film et les conditions d’une participation véritablement émancipatrice.

« Chaque film invente une manière de faire ensemble » précisent Anne Charvin et Bartlomiej Woźnica dans leur introduction. Il s’agit donc d’arpenter le territoire de la création partagée. Que mettre derrière l’aphorisme de Rancière (« Le partage du sensible ») ? Attribuer des parts revient à découper et risque de laisser des sans-parts, notamment au nom du savoir-faire, ce qui pose la question de la rencontre des savoirs. L’enjeu est politique, notamment pour les films sur les mondes en marge (champ social, détenus, migrants, psychiatrie, etc.).

Archipel Grenoble : un laboratoire de cinéma public

Avec son exposé « Archipel Grenoble : décentralisation et excentricités cinématographiques (1968‑1988) », Vincent Sorrel remet au jour une situation historique qui résonne puissamment avec ces questions. Grenoble y apparaît comme un laboratoire où la décentralisation culturelle n’est pas seulement une affaire d’équipements mais de formes et de gestes : festival de courts métrages, cinéma municipal, ateliers de production, vidéogazette, caméra Aaton, présence de Godard… Autant de foyers reliés par une même interrogation : comment faire du cinéma un outil partagé, arrimé à la ville, à ses transformations urbaines (la Villeneuve), à ses luttes sociales ? L’enjeu n’est pas de « révéler » quelques auteurs promise(s) au panthéon, mais de « prendre le risque qu’une diversité de regards existe », même si ces films sont fragiles, collectifs, imparfaits, et que leur existence tient souvent à des politiques locales temporaires.

Les exemples convoqués montrent ce que peut faire un cinéma ainsi pensé. Des films collectifs sur l’adolescence, sur les travailleurs immigrés, sur la santé publique parviennent à infléchir des décisions municipales : construction d’un foyer d’hébergement, d’une maison médicale. Ce n’est pas seulement le contenu qui agit, mais la manière dont ces œuvres se fabriquent avec les premiers concernés, dans des dispositifs où enquête, fiction et montage deviennent des manières d’intervenir sur le réel. Vincent Sorrel insiste sur cette articulation : pour changer les représentations, il faut changer les rapports, et cela suppose d’inventer des outils – caméras, ateliers, circuits de diffusion – qui rapprochent physiquement et symboliquement ceux qui filment et ceux qui sont filmés. C’est tout le sens de la caméra Aaton, pensée comme « chat sur l’épaule » : libérer le visage de l’opérateur, faciliter l’échange de regards, faire du tournage une scène de rencontre plutôt qu’un dispositif d’extraction d’images.

Être « cinéaste public » : Les Yeux de l’Ouïe

Anne Charvin et Bartlomiej Woźnica

La rencontre avec Anne Toussaint et Kamel Regaya déplace cette histoire dans le présent, au sein de l’association Les Yeux de l’Ouïe, qui travaille depuis près de trente ans en prison et dans des lieux d’isolement. Anne Toussaint revendique l’expression de « cinéaste publique » : « Il y a dans cette expression le mot cinéma et le mot public, auxquels on tient beaucoup, puisqu’on travaille au sein d’institutions publiques… et avec une ouverture du cinéma au plus grand nombre. » La référence à l’« écrivain public » est explicite : il s’agit de mettre en partage des outils d’écriture audiovisuelle à l’intérieur d’institutions où les individus sont privés de leur regard autant que de leur liberté.

Un, personne et cent mille (2021, 35’) en donne une traduction très concrète. Mis en œuvre par Anne Toussaint avec Hani Almalazi, Bilal Ahmadzai, Alpha Bah, Ibrahima Sory Camara, Abdallaye Diawara, Zenobita Maganga, Margaret No Stain, Md Ferdous Waheed, le film extrait des voix, des corps, des visages du flux urbain pour les installer face au spectateur. Un, personne et cent mille fait surgir de la foule des silhouettes qui s’avancent au premier plan, interpellent directement le regard, interrogent la possibilité pour chacun d’inventer un « royaume » personnel dans un monde saturé d’anonymat. Chacun écrit et dit son propre texte, chacun signe son fragment, mais le film compose un espace commun où se rejoue la question posée par le séminaire : comment une pluralité de « royaumes » peut-elle faire œuvre ensemble, sans être absorbée dans un discours globalisant ? Le geste d’Anne Toussaint n’est pas de se retirer derrière les participants, mais de tenir un montage qui fait entendre chaque voix comme sujet à part entière, tout en construisant un objet adressé à un public.

Kamel Regaya, de son côté, se défie de l’illusion selon laquelle il suffirait de « donner la caméra » pour partager le pouvoir : « J’ai mis des années à comprendre qu’il ne s’agissait absolument pas de donner les moyens de production, mais de construire la possibilité de partager un langage. » Il propose de penser la création partagée à partir d’une « scène du deux » : le cinéaste et l’autre, la praticienne et le participant, pris dans une relation où personne ne renonce à sa place mais où les positions sont constamment travaillées. Les projets menés en Tunisie autour de La République de Platon, avec des détenus et la société civile, en sont un exemple : plutôt que d’illustrer un texte canonique, il s’agit d’en extraire des problématiques (justice, loi, excès, communauté) et d’en faire la matière d’improvisations, de films où l’on cherche moins à « représenter » qu’à éprouver ce que signifie, aujourd’hui, se donner des lois communes.

Partager le geste documentaire : films et ateliers

Les films projetés tout au long du séminaire donnent chair à ces enjeux. Mémoire d’un orme (2025, 15’), collectif accompagné par Djamila Daddi‑Addoun, part d’archives d’une lutte locale – l’occupation des arbres d’un parc grenoblois en 2003 pour s’opposer à la construction d’un stade – pour la confronter au regard de lycéen·nes d’aujourd’hui. Mémoire d’un orme ne cherche pas à fétichiser la lutte passée : le film montre des jeunes se frottant à des images militantes, se demandant ce qui, dans ces gestes, leur parle encore, ce qui s’est perdu, ce qui pourrait se réinventer.

La terre ne mange pas le cheveu (2022, 25’), réalisé avec ces mêmes lycéens au musée archéologique Saint‑Laurent, prolonge cette logique : traversant une ancienne église bâtie sur une nécropole gallo‑romaine, ils et elles interrogent leur place dans l’Histoire, leurs propres traces futures. La terre ne mange pas le cheveu fait dialoguer le temps des morts et le temps des vivants, l’espace muséal et les biographies balbutiantes des participants. Dans les deux cas, l’atelier n’est pas un simple exercice d’« éducation à l’image » ; c’est un espace où les participants se confrontent à des archives (arbres abattus, tombes, pierres) et se découvrent, à leur tour, capables de formuler un point de vue – fragile, inachevé, mais situé.

La Prophétesse (2020, 9’), de Naïm Aït‑Sidhoum, installe un groupe de jeunes dans les salles antiques d’un grand musée moderne pour débattre, en langues d’Afrique de l’Ouest, de la présence d’un corps embaumé au IVe siècle : Antinoé. La Prophétesse déplace le centre du récit : ce n’est plus le musée qui parle d’« objets », mais des jeunes qui interrogent, dans leurs langues, la légitimité de cette présence, ce que signifie regarder un corps mort exposé, ce que ces restes disent d’eux aujourd’hui.

Passer l’hiver (2025, 59’), de Bartłomiej Woźnica, construit en collaboration avec six jeunes (Liam Cenci, Hamza Dar, Khadidiatou Kanouté, Lucas Mery, Ossie Mouangassa, Skander Tounsi), tisse la lettre de Rosa Luxemburg depuis la prison de Wronke avec leurs propres résonances. La phrase de Rosa – « malgré la neige, le froid et la solitude, nous croyons, les mésanges et moi, au printemps à venir » – n’est pas un simple motif lyrique ; elle devient un appel : « Comment ces mots résonnent-ils chez vous aujourd’hui ? Dites-moi. » Passer l’hiver tient ensemble la singularité des réponses – chaque voix, chaque corps, chaque manière d’habiter le texte – et la construction d’une forme qui en assume l’adresse publique.

De nos propres mains (2014, 30’), réalisé par Olivier Derousseau et Aymeric Pihéry avec des patients et soignants de l’hôpital François Tosquelles, cherche à « montrer autre chose que les sempiternels lieux communs concernant la souffrance psychique ». De nos propres mains accumule des plans « entre pierres et oiseaux, cheval et chansons », trace d’un exercice collectif où la question n’est pas seulement ce qui est montré, mais qui tient la caméra, qui invente les cadrages, qui prend la parole. La Ville sans nom (2025, 24’), de Joseph Césarini et Iacopo Fulgi avec des détenus, pose frontalement la question de l’espace : « Dans un monde où l’espace carcéral renvoie à l’enfermement, quels autres espaces abrite-t-il ? » À travers la métaphore de la poupée russe, La Ville sans nom recentre sur les prisonniers comme porteurs d’histoires, interrogeant la possibilité de construire un lieu qui leur appartienne vraiment.

Obstructions (2024, 20’), de Paul Heintz, tourné dans une usine occupée, réactive des gestes de résistance ouvrière : la « danse de l’obstruction » devient un motif où se croisent mémoire des luttes et invention d’une forme chorégraphique partagée. J’ai marché jusqu’ici (2024, 41’), film issu d’un chantier de quatre ans mené par Elisa Le Briand et Yoana Urruzola en Seine‑Saint‑Denis, enregistre littéralement la durée d’un processus : « le film s’est construit un pied après l’autre, d’ateliers en séjours, ici et ailleurs ». En super 8, super 16, vidéo, couleur et noir et blanc, J’ai marché jusqu’ici trace un territoire et les contours d’une fabrication commune.

Images en mémoire, images en miroir (2013, 22’), projet collaboratif initié par Lieux Fictifs, part d’archives télévisuelles françaises comme socle commun d’une mémoire partagée. Plus de 200 participants, libres ou sous main de justice, transforment ces images par l’écriture fictionnelle ; 250 films sont réalisés, dont une sélection est montrée ici. Images en mémoire, images en miroir mesure ce qui se joue lorsqu’une image d’archive devient matériau de réécriture pour des gens à qui l’on ne confie d’ordinaire que le statut de « public ».

Enfin, Une île et une nuit (2021‑2023, 100’), un long métrage de fiction collectif particulièrement déjanté des Pirates des Lentillères qui cherche à contrer le projet immobilier de la mairie par un éco-quartier. A la fois comédie musicale et rêveries architecturales, il dessine autour d’un feu une topographie imaginaire – souvenirs, rêves, batailles, récits qui circulent d’une langue à l’autre – pour ancrer le quartier autogéré (les dernières terres maraîchères de Dijon) dans un récit commun. Une île et une nuit fait du cercle de nuit un dispositif de tournage autant qu’une métaphore : on s’y raconte, on réinvente une communauté en se donnant le temps de l’écoute et du récit.

La participation comme articulation : l’apport de Joëlle Zask

Dans ce paysage dense et contradictoire, la contribution de la philosophe Joëlle Zask donne une armature théorique décisive. Elle rappelle que la participation, si omniprésente dans les discours, n’a de sens démocratique que si elle articule trois dimensions : prendre part, apporter une part, recevoir une part.¹ Transposée aux ateliers et aux créations partagées, cette triade oblige à ne pas se contenter de dispositifs où l’on « invite à participer » sans que les règles du jeu soient réellement redistribuées. Prendre part : qui décide des sujets, des formes, des rythmes ? Apporter une part : quelles contributions sont considérées comme légitimes – textes, gestes, savoirs situés ? Recevoir une part : qu’est-ce qui revient effectivement aux participants – reconnaissance, maîtrise d’un outil, capacité nouvelle à intervenir dans l’espace public ?

Zask insiste aussi sur l’ambivalence du « désir d’horizontalité » : il peut nourrir des populismes qui exploitent la défiance envers toute forme d’expertise, comme il peut alimenter un « nouveau commun » fait d’initiatives locales – jardins partagés, quartiers autogérés, collectifs citoyens. Dans ce cadre, la création partagée n’est pas un simple slogan généreux : elle devient un terrain d’épreuve où se joue la « subtile articulation » entre individuation et commun. Comment faire en sorte que les participants ne soient ni réduits à des « bénéficiaires » d’un dispositif ni sommés de se dissoudre dans un « nous » abstrait ? Comment, à l’inverse, éviter que la figure de l’artiste ne soit sacralisée ou effacée, alors qu’il ou elle assume un rôle spécifique dans la construction des formes ?

En écho aux films présentés, Zask propose de voir dans ces expériences des micro‑institutions démocratiques : des lieux où l’on apprend à discuter les règles, à partager des responsabilités, à expérimenter des manières de « prendre part, contribuer, bénéficier » qui ne se réduisent pas à l’espace du film mais peuvent rejaillir sur d’autres sphères de la vie. Ce n’est pas un hasard si nombre de ces projets prennent place dans des institutions fermées (prisons, hôpitaux psychiatriques) ou des lieux de lutte (usines occupées, quartiers menacés) : là où la participation est structurellement entravée, partager la fabrication des images ne peut pas être un geste neutre.

Fabriquer ensemble : conditions et lignes de fracture

Au terme de ces deux journées, la question initiale – « qu’est-ce qu’on fabrique ensemble ? » – ne se laisse pas résoudre dans un consensus. Les interventions et les films montrent plutôt un champ traversé de lignes de fracture : entre ateliers commandités et créations impulsées par les artistes, entre dispositifs financés par les institutions et pratiques qui s’inventent « à l’ombre » des circuits traditionnels, entre désir de commun et nécessité de préserver les singularités. Mais cette conflictualité est précisément le signe que quelque chose s’y joue : une redéfinition du geste documentaire comme espace où le partage ne signifie ni dilution ni captation, mais invention fragile de formes qui permettent de dire « nous » sans effacer « je », ce qu'illustre Nora Kaci lorsqu'elle remarque qu'il s'agit pour le/la cinéaste d'être soi, avec sa subjectivité, mais que "ce n'est pas grave si je ne me reconnais pas dans le film". Car il s'agit, selon Anne Toussaint, de "sortir de la norme de la parole témoignage" et d'élaborer ce qui peut le dépasser : "on laisse advenir ce qu'on ne prévoit pas". C'est dans ce sens qu'on pourrait parler de dissolution de l'auteur : on reçoit autant qu'on donne.

L’une des forces du séminaire est ainsi de ne pas séparer les questions esthétiques des questions politiques : la manière dont un plan est construit, dont un montage se fait à plusieurs, dont un texte est écrit et dit par ceux qui l’ont écrit, est indissociable des rapports de pouvoir et des formes de participation qui s’y rejouent. Si ces expériences tracent un territoire encore marginal, elles dessinent aussi, à mots couverts, une réponse aux images générées « à la demande » : non pas opposer un cinéma du réel fétichisé, mais inventer des lieux où la fabrication des images devient elle‑même un exercice de démocratie, où l’on apprend, ensemble, à prendre part, à apporter une part, à recevoir une part – et où, peut‑être, le cinéma retrouve ce que Godard appelait un « service public » : non pas un service de plus, mais un espace où l’on s’exerce à faire société.

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Lors de la 37ème édition des États généraux du documentaire de Lussas (17-23 août 2025), en plus d’une programmation Palestine d’une brûlante actualité (cf. Lussas 2025 : urgence Palestine), deux séminaires se répondaient : remarquablement pensé et animé par le critique Romain Lefebvre, « Histoires d’émancipation » trouvait son complément dans un deuxième séminaire : « Que fabrique-t-on ensemble ? » (cf. Séminaires Lussas 2025 / 2). Tous deux posaient des questions essentielles de démocratie.

« Que feraient nos pères si un jour nous nous levons et nous nous présentons devant eux pour réclamer des comptes ? » Erich Maria Remarque, À l’Ouest rien de nouveau.

Dans son introduction, Christophe Posnic, directeur artistique du festival, mentionna l’atelier de 2015 intitulé « De la scène thérapeutique à la mise en scène documentaire », qui présentait des films de Laurent Bécue-Renard, et notamment De guerre lasses (2003, 105’) reprojeté cette année, qui accompagne la douloureuse reconstruction de femmes après la guerre de Bosnie. L’atelier se nomme maintenant séminaire, mais la continuité est nette : il s’agissait alors de comprendre comment le cinéma documentaire peut rendre compte de l’inconscient pour dire ce qui ne peut se mettre en mots. Cette confrontation avec le conflit psychique qui habite la personne filmée, les traumatismes de la guerre à l’origine de nos névroses, pose la question de s’en émanciper. Christophe Posnic a en outre indiqué que cette thématique de l’émancipation était aujourd’hui appelée par ce qui ressort des films reçus pour la sélection : ce sont les films eux‑mêmes qui ramènent sur la table la question de savoir ce que veut dire se « libérer » à travers le cinéma, et à quelles conditions le documentaire accompagne ou provoque ces processus.

Je suis les séminaires de Lussas depuis 1997 et ai retrouvé la trace de cette problématique dans mes articles d’autres années. Sans aller trop loin, on la retrouve à travers les thèses de Joseph Jacotot auxquelles fait référence Jacques Rancière dans Le Maître ignorant, évoquées lors du séminaire sur la pédagogie du cinéma documentaire en 2021. C’est dans la subversion et l’expérimentation que se forge une pédagogie toujours mouvante et en devenir. Durant le séminaire « du politique au poétique » de 2022, on entendait Leslie Kaplan transmettre de l’intérieur le monde fou de l’usine. Cela supposait de passer de la réalité au réel, qui résiste à toute intention : ce qui est politique, c’est le corps dans ses recherches d’émancipation. Émancipation aussi dans l’ébullition culturelle avant‑gardiste des années 60 et 70 au Maroc évoquée par Léa Morin au séminaire « Histoires de programmation » en 2024 : ce sont des moments de résistance cinématographique, de solidarités transnationales, de libération et de lutte contre les cinémas dominants. Il fallait les aborder sous le prisme « de l’intime, du rêve, de la blessure, de l’inachevé, de l’inabouti » pour mieux comprendre ce qui a rendu possibles ou impossibles certains films. « Il y a urgence, précisait Léa Morin, de ne pas hiérarchiser les cinémas, de rendre visibles des histoires marginalisées ou manquantes, de faire face à l’actualité, d’établir des généalogies, de faire front, de transmettre des méthodologies de résistance, de revendiquer des héritages mais aussi de réunir des arguments visuels ou sonores dans des contextes coloniaux ».

Romain Lefebvre

Il y a là tout un programme. Le séminaire 2025 « Histoires d’émancipation » débutait avec l’exigence de « rendre visibles les invisibles », sur la même longueur d’onde que ces séminaires précédents – et donc la question des classes sous‑représentées, hors visibilité. Les documentaires sur les conditions de vie, les luttes, la mémoire, contribuent‑ils à l’émancipation, renforcent‑ils la démocratie à venir dans la diversité de paroles dont ils témoignent ? Ne faut‑il pas se méfier des généralités et se méfier de notre désir d’entendre ce qu’on a envie d’entendre ? Romain Lefebvre le rappelle d’emblée : une pratique émancipatrice « n’est pas une affaire d’automatisme » et ne se résume pas à la croyance naïve dans le pouvoir immédiat de la caméra à reconnaître des corps marginalisés. Il s’agit moins d’« occuper la place de porte‑parole » que de créer des conditions où la parole de l’autre peut advenir, ce qui oblige du même coup à repenser la place du cinéaste dans le récit – entre deux risques symétriques : celui d’un regard distant qui réifie, et celui de recouvrir l’autre par son propre point de vue.

« Donner la parole » est un geste de pouvoir. Le risque est de rester à distance. Le documentaire devrait accompagner les personnes filmées pour qu’elles poursuivent leur processus de prise de parole : ni exclusion, ni dépossession. C’est alors qu’elles prennent en charge leur propre récit. C’est là que le séminaire déplace la question : non pas seulement voir comment le film « offre une médiation symbolique » d’accès au regard public, mais repérer les cas où la pratique documentaire accompagne, redouble, voire provoque un processus d’émancipation – individuel ou collectif – qui se joue aussi en dehors de l’écran : retournement de récits dominants, combat contre l’addiction, sortie du mutisme imposé par les traumatismes.

Cela suppose de s’émanciper de la manière habituelle de filmer. Les Prières de Delphine (Rosine Mbakam, 2021, 90’) est à cet égard exemplaire : c’est Delphine qui dirige le film. Elle décide où elle sera filmée (dans sa chambre) et c’est elle qui détermine les échanges, étant d’ailleurs à l’origine du tournage. C’est qu’elle a des choses à dire sur la violence patriarcale et coloniale, qui ne sont pas aisées à exprimer. Cinq ans de montage : il fallait trouver la manière de ne pas exprimer sa propre colère à travers celle de Delphine mais respecter son sujet. Le texte de présentation insiste sur ce point : il ne s’agit plus de « mettre un savoir‑faire au service des autres », mais de s’engager dans un processus véritablement commun, où l’émancipation de l’une implique aussi que la cinéaste s’émancipe de ses propres habitudes formelles et de ses réflexes de mise en scène.

On peut pousser loin le dispositif, comme Lech Kowalski dans I Pay for Your Story (2017, 86’) : il propose d’acheter les récits de vie, jusqu’à plonger dans le quotidien d’un des narrateurs. Cette formule articule d’emblée symbolique et matériel : la parole est rémunérée, contractuelle, et le geste de visibilisation passe aussi par la reconnaissance d’une valeur, même modeste, attribuée à ces histoires. Mais entre le filmeur et le filmé, il y a une caméra, troisième élément incontournable. Prendre la parole, c’est se saisir du média.

Cela peut être pour faire du film une tribune comme dans Clean Time – Le Soleil en plein hiver (Didier Nion, 1996, 24’), film d’espoir qui témoigne de la reconstruction d’un drogué sur deux années. Il s’agit pour Didier Nion de faire le récit de soi à travers le récit d’un autre. La caméra favorise l’introspection : Marc s’adresse de plus en plus à lui‑même. Le dispositif d’autoanalyse favorise l’émancipation, cette auto‑mise en scène allant à l’encontre du monologue imaginaire que le filmeur provoque lorsqu’il est en retrait.¹ Dans les termes du séminaire, la configuration classique de l’entretien – questions/réponses – est déplacée : l’émancipation opère‑t‑elle dans cette « mise au travail » de la personne filmée, à travers un regard qui cadre sans imposer ? À qui s’adressent au juste ces paroles : au filmeur, à une communauté virtuelle, ou à soi‑même ? Là encore, ce n’est pas la présence d’une caméra en soi qui libère, mais la manière dont elle encourage une relation active à son propre récit.

Romain Lefebvre et Laurent Bécue-Renard

Faire du film une tribune permet d’inclure les filmés dans un récit collectif plutôt que dans des statistiques, mais aussi de sortir du regard social stigmatisant. On peut ainsi s’émanciper à travers le regard d’un autre. De guerre lasses de Laurent Bécue‑Renard introduit la caméra comme prolongement de l’expérience thérapeutique : « la thérapie est la réponse à un besoin vital de récit », rappelle le texte du séminaire. Les conflits terminés, Sedina, Jasmina et Senada, trois jeunes femmes en deuil, restent obsédées par les ruines de leurs maisons et de leurs vies. La caméra s’insère dans le groupe. Elle déconstruit la solitude, l’enfermement induit par le traumatisme. Pour que la parole ne soit pas un ressassement, il faut de la créativité : que des liens se tissent, qu’un ancrage s’invente qui fasse sens pour les spectateurs ailleurs, tout en reliant le réel psychique à l’Histoire, en interrogeant la violence subie. L’une des questions fortes du séminaire tient là : comment penser ensemble la retenue nécessaire du pouvoir des cinéastes et la part d’invention propre au geste artistique – notamment dans le montage, ce « lieu de passage » où un mouvement d’émancipation réel se transforme en récit symbolique ? À quels besoins – de la personne filmée, du cinéaste – ce récit répond‑il, et comment éviter la sublimation ou la romantisation de la souffrance ?

Car la violence ou la guerre est dans toute famille un patrimoine ! Elle laisse des traces psychiques qui se transmettent et qui ne s’effacent qu’en sortant de la décharge pulsionnelle pour inventer autre chose : plutôt que le mortifère, chacun(e) se tisse ou tricote un récit d’émancipation que le cinéma, qui montre aussi les corps, aide à générer et partager. Il n’y a pas de fin heureuse : élaborer un récit pour survivre, c’est le travail de toute une vie. Yasmina doit laver et relaver le miroir qui ne sera jamais assez propre. En fin de film, on ramasse des prunes pour les enfants… Un parcours d’émancipation est une dynamique jamais achevée.

C’est ce que suggère Les Oubliés de la Belle Étoile de Clémence Davigo (2023, 106’). Trois hommes qui ont subi de multiples sévices dans les années 50‑60 dans le centre de redressement de la Belle Étoile tenu par un ecclésiastique se réunissent pour briser le silence. Mais cela ne donne pas un film‑dossier, plutôt le portrait de ces hommes à travers une parole difficile vu les traumatismes et les viols. Prison, difficultés psychologiques… les victimes s’expriment enfin, grâce à un dispositif qui prend le temps de l’écoute, une mise en confiance et un lieu neutre où ils puissent être à l’aise. Dès lors, le film s’oriente sur ce qu’ils ont fait pour s’en sortir (courir, cuisiner…). L'attention est portée sur les « lieux » de l’émancipation : la maison louée par la cinéaste n’est pas seulement un décor, mais un espace refuge réel et métaphorique où chacun peut opérer progressivement un retour sur soi avant de se tourner vers l’extérieur. Une deuxième caméra permettait de donner plus de latitude au montage pour rendre compte de la circulation de la parole. De même, les rencontres avec le diocèse ont été filmées : un autre type d’écoute, des contingences juridiques obligeant à retirer les noms…

Ceci est mon corps de Jérôme Clément‑Wilz (2025, 64’) poursuit la démarche : un film à la première personne sur la plainte déposée contre un ancien prêtre et la longue procédure qui s’en suit. À la fois intime et politique sur le viol et ses conséquences. « La légitimité de ma plainte va avec la légitimité de filmer », dit‑il en ouverture, indiquant bien que la prise à témoin à travers une caméra peut participer de l’émancipation. La question de la compensation financière est posée, le préjudice psychologique étant réel. Le passé peut‑il soigner le présent ? Victime pour la vie : « J’aurai toujours une jambe plus courte que l’autre ». Et cet insupportable silence : le violeur a fait cela durant 35 ans chez les scouts, etc. ! Et face à cela, le déni et donc la complicité : un violeur n’agit jamais seul, « la communauté catholique savait et se taisait ». « Ceci est mon corps » : regarde ce qu’on a fait de moi. Entre parole et silence, le procès a duré cinq jours. Il importait de témoigner, d’arriver à un récit collectif, de sortir de la dualité bourreau/victime, d’opérer un geste politique mettant en lumière les ramifications sociales de ces violences. Et au fond, pour les violés, faire le deuil de ce qu’ils auraient pu être… Le texte du séminaire attire ici l’attention sur les « personnages tiers » (par exemple le couple d’écoutants mandatés par le diocèse dans Les Oubliés de la Belle Étoile) : ni victimes ni agresseurs, ils occupent une position inconfortable qui remet en jeu la question de la « juste distance » et des responsabilités liées au fait de regarder, d’écouter, d’accompagner.

Dans Elle pis son char de Loïc Darses (2015, 28’), Lucie écrit à l’homme qui a abusé d’elle entre ses 8 et 12 ans et se résout à lui porter sa lettre en main propre où qu’il soit. Cela donne un monologue imaginaire, mélange de colère et de ressassement, un récit symbolique en forme de demande de réparation pour réorienter la honte, un film dédié à sa mère. Le montage tisse le passé et le présent, diffractant les archives du passé, une souffrance invisible comme dans Les Prières de Delphine. Il s’agit d’épauler le spectateur pour éviter la condescendance ou la compassion. Et puis Lucie retrouve l’homme qui la reconnaît et lui offre de l’argent… Il y a là un « retournement de la honte » : par la mise en scène de ce trajet, par le mélange des images de voyage et des films de famille sur la même bande, Elle pis son char travaille à déplacer la honte vers ceux qui l’ont produite, sans effacer la vulnérabilité de la protagoniste.

Le séminaire se termine sur une soirée autour du collectif Mohamed. D’abord, Le Garage, par « les Joints de culasse du 8 » (1979, 35’). Des jeunes d’une cité créent un pôle d’animation avec leurs propres moyens en aménageant un vieux garage à vélos : musique, cours de mécanique… Expulsion par l’office HLM et la police. Un film réalisé en Super 8 par ses propres acteurs. Il s’agissait de se réapproprier une image malmenée par les représentations médiatiques et de dénoncer les violences systémiques tout en inventant des espaces de communauté et de liberté. Zone immigrée (1980, 35’) documente un collectif de jeunes en colère après l’agression d’un jeune par un chauffeur de bus. Ils ont tué Kader (1980, 21’) est tourné dans l’urgence en Super 8 par les copains de Kader, tué à l’âge de 15 ans d’une balle dans la tête par le gardien de sa cité. Il s’agissait de ne pas « devenir de la chair à image » : repousser les journalistes et faire leur propre film‑enquête, en tenant eux‑mêmes la caméra. « On voulait l’égalité, vivre pareil à tout le monde ». Une histoire d’émancipation. Ces films « ne parlaient pas des quartiers populaires comme d’un énième constat d’impuissance », mais comme d’un récit de l’intérieur, porté par « la force du refus » et par la volonté de « retourner » une image nationale du consensus.

En s’interrogeant sur l’éloge de la résilience et l’idée que les survivants ne veulent pas être considérés comme des victimes, Romain Lefebvre cite Neige Sinno qui se demande dans son livre Triste Tigre : « pourquoi une victime devrait‑elle systématiquement être perçue à travers cet étrange sentiment qu’est la pitié, à la fois faite de compassion et de condescendance ? ». L’émancipation, rappelle-t-il dans son introduction du catalogue, est aussi une sortie de la réduction des figures à un type d’affects. Les histoires d’émancipation du séminaire sont à la fois histoires des processus de fabrication et histoires racontées à travers les images. « Loin de décréter un pouvoir émancipateur, il s’agissait, à partir de démarches singulières et de visionnages communs, de déplier et problématiser l’éventail des liens possibles entre émancipation et pratique documentaire, en questionnant les tensions qui traversent l’image et circulent dans la relation entre filmé, filmeur et spectateur – sans laisser de côté nos propres regards ».

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Après Fauve (2018), court métrage multiprimé et nommé aux Oscars, le Québecois Jérémy Comte a réalisé Paradise, en première à Berlin et en sortie le 19 août dans les salles françaises. Tourné entre le Ghana et le Québec, il reste centré sur des jeunes aux prises avec des situations morales intenses, mais cette fois dans le cadre d’un rapport nord-sud où s’entrecroisent gangs de rue, arnaques affectives et quête d’un « paradis » aussi intime que politique. 

Au Ghana, Kojo, adolescent marqué par la disparition de son père en mer, se rapproche des gangs sans parvenir à combler le vide qu’il ressent. Pendant ce temps, au Québec, Tony, en quête de repères, s’interroge sur l’homme dont sa mère est amoureuse et qui pourrait être le père qu’il n’a jamais connu. Entre la lente déchéance de l’un et la recherche d’identité de l’autre, un lien insoupçonné se tisse entre deux jeunes que tout semble séparer.

Paradise repose ainsi sur une structure à double foyer : deux familles, deux territoires, deux imaginaires affectifs qui se répondent à distance. Les deux garçons partagent une même absence – celle du père – et une même hantise : trouver une figure de confiance dans un monde fragmenté par la violence sociale, la précarité émotionnelle et les illusions numériques. Rien que de très actuel !

Ce film est né d’une expérience adolescente et travaillée par Jérémy Comte depuis près de dix ans. Ce temps long a nourri chez lui la conviction qu’il n’y avait pas d’autre manière de raconter cette histoire que de montrer « les deux faces d’une même pièce » : un Nord et un Sud reliés par les technologies, mais aussi profondément désalignés dans leurs horizons de vie et leurs économies affectives.

Le dialogue numérique, censé rapprocher, produit un sentiment de déconnexion et de malentendu. Paradise parle ainsi d’amour et de confiance, alors que l’époque est marquée par la haine et la division. Il invite en trois grandes parties à un voyage émotionnel. La première installe le mystère et l’énigme : un cargo en flammes, une figure masculine fuyante, une arnaque en ligne sur fond de solitude affective. La deuxième se concentre sur le drame, creusant les trajectoires familiales, les blessures intimes, les frustrations d’un deuil ambigu qui ne connaît pas de résolution claire. La troisième penche vers le film d’action, sans jamais offrir la clôture rassurante qu’on attend du genre.

On passe du simili‑thriller réaliste pour s’ouvrir à quelque chose de plus méditatif, voire métaphysique. Les frontières morales s’estompent alors que chaque personnage se débat avec ses propres illusions, ses propres paradis artificiels – qu’ils soient affectifs, spirituels, religieux ou financiers.

La trajectoire de Kojo renvoie à la culture des gangs et aux activités illégales, mais le film refuse le sensationnalisme. Jérémy Comte et son co‑scénariste Will Niava, Ghanéen installé à Montréal, ont mené une recherche approfondie sur le terrain, rencontrant ceux qu’en Côte d’Ivoire on appelle les « brouteurs », documentés par Joël Akafou dans Vivre riche. De cette immersion naît un personnage qui a d’abord quelque chose de l’« enfant de chœur » : charismatique, magnétique, pris dans un monde intérieur contradictoire.

Son rapprochement des gangs et des brouteurs n’est jamais posé comme une dérive purement individuelle, mais comme la réponse bancale d’un adolescent à une absence de repères, à un vide affectif et économique. Kojo bascule, mais ne perd ni sa culpabilité, ni son intuition que ce qu’il fait fissure le lien et détruit la possibilité de confiance.

En face, Tony (Antoine) incarne la tentative de reprendre la main. Skateur sûr de lui, parfois à l’excès, il croit pouvoir contrôler la situation, démasquer l’arnaqueur, le prendre à son propre jeu. Mais à mesure qu’il s’enfonce dans cette logique, sa façade se fissure : la revanche se paye d’une nouvelle forme d’aveuglement, d’une obsession qui le fait entrer dans le même système de mensonge et de manipulation qu’il prétend dénoncer.

Paradise suggère ainsi que la prédation n’est pas à sens unique : si les brouteurs capitalisent sur la solitude et le besoin d’amour des « victimes » du Nord, la réponse de Tony rejoue elle aussi une volonté de puissance, de contrôle, que l’histoire coloniale a fortement structurée. En voulant déjouer l’arnaque, il absorbe les règles du jeu, se laisse contaminer par une économie de la suspicion où plus personne ne croit à la parole de l’autre. Le film en fait un personnage tourmenté, obsédé, dont la quête d’une figure paternelle se confond avec la volonté de rester maître de son propre récit.

Les brouteurs exploitent la solitude, manipulent les émotions, mais ils se légitiment aussi comme les bénéficiaires tardifs d’une « dette coloniale » jamais payée. Leur « paradis » est celui d’une échappatoire, d’une ascension sociale fulgurante, d’une réparation symbolique face à un système qui les a tenus en bas de l’échelle. Le film prend soin de ne pas réduire ce monde à un simple folklore criminel : la collaboration avec Will Niava, les repérages au Ghana, l’utilisation d’un vrai spiritualiste pour la séquence du juju, tout cela inscrit la trame ghanéenne dans une réalité complexe, faite de croyances, de débrouille, de codes moraux propres. Loin d’un regard exotisant, Paradise tente de faire émerger l’humanité commune des deux jeunes sans pour autant voiler les zones grises de leurs pratiques.

Le titre Paradise cristallise ainsi la tension du film. Pour Kojo, Tony et les brouteurs, le paradis est d’abord une fiction – un endroit mental où l’on se réfugie pour endurer la douleur, comme Comte lui‑même y a été invité lors d’un grave accident de moto. C’est un fantasme nécessaire, mais aussi potentiellement aveuglant : chacun s’accroche à son paradis artificiel pour anesthésier l’inquiétude, la solitude, le deuil ambigu.

Le film se construit ainsi comme une exploration de la croyance et de l’aveuglement. Comte ne cherche ni à embellir ni à offrir de résolution morale. A nous de juger. Paradise est moins l’histoire d’un « méchant » que celle de destins traversés par des cycles générationnels de perte et de violence. Il tente de déplacer la cruauté du rapport Nord-Sud vers l’horizon d’un espace pacifié, fragile et incertain, où l’on accepte de regarder la douleur de l’autre sans la convertir immédiatement en revanche ou en exploitation. C’est sans doute dans ce désir d’apaisement que se loge la singularité de ce premier long métrage : ambitieux, inégal, mais habité par cette interrogation sur ce qui nous relie, à travers océans et écrans, dans un monde saturé de méfiance.

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Premier long métrage de la Kenyane Vincho Nchogu, One Woman One Bra a été présenté en première mondiale à la Mostra de Venise 2025 et a obtenu le prix du meilleur premier film au BFI London Film Festival. Il aborde avec une remarquable habileté comment une femme massaï peut-être dépossédée de sa terre, de son corps et de son image par l’entrelacement du patriarcat local, du droit foncier et des dispositifs humanitaires censés la “sauver”. Et comment elle réagit !

Il y a des films qui dénoncent. Et il y a ceux qui montrent patiemment comment on vous efface, centimètre par centimètre, jusqu’à ce qu’il ne reste plus de vous qu’une image dans un livre ou un slogan dans une vidéo. One Woman One Bra (un soutien-gorge pour chaque femme) est de ceux-là : un film où l’exclusion n’est pas un événement mais un système, une mécanique à plusieurs étages qui va du conseil de village aux ONG bien intentionnées, du patriarcat local au regard humanitaire global. Dans un village massaï perdu au milieu des plaines, Star se bat pour un lopin de terre, mais c’est en réalité son droit même à exister dans le cadre – juridique, social, iconographique – qui est sans cesse remis en cause.

Le point de départ a tout d’une petite chronique locale. Dans le village, on distribue enfin des titres de propriété, ces papiers censés fixer une fois pour toutes ce qui appartient à qui. Sauf que le droit coutumier a ses angles morts : orpheline, célibataire, sans filiation vérifiable, Star ne rentre dans aucune case. Elle comprend que sa maison, sa parcelle, sa vie même, peuvent lui glisser entre les doigts avec la légèreté bureaucratique et patriarcale d’un geste de stylo. Nchogu filme cette introduction avec un humour sec, presque burlesque. Mais sous la comédie affleure déjà une ligne de fracture : Star est toujours à côté du cadre, elle est en trop.

Puis surgit une image qui va tout dérégler. Dans un livre illustré sur les nomades, Star se reconnaît enfant. Une photo propre à faire vibrer la corde sensible du lecteur occidental. À côté d’elle, une main marquée de scarifications. Star y voit celle de sa mère, peut-être la seule trace tangible de sa filiation. Faute d’acte de naissance, elle n’a qu’une page glacée, légendée en anglais, pour attester qu’elle a bien une histoire, une origine. Un morceau de preuve arraché au grand album du regard colonial. Mais l’image anthropologique, conçue pour d’autres, est parfaitement inadaptée pour qui voudrait faire valoir ses droits.

Le film se fait alors comédie de la débrouille. Pour sauver sa parcelle, Star accumule les stratégies, parfois franchement loufoques. Elle négocie, implore, bricole des récits, tente de tordre à son avantage un système qui ne l’a jamais prévue. Mais plus elle s’agite, plus le sol se dérobe sous ses pieds. Les règles du jeu sont toujours en sa défaveur.

Jusqu’à ce qu’entre en scène un autre regard, plus policé, plus redoutable : celui de l’ONG, avec son vocabulaire d’autonomisation, son arsenal audiovisuel et son projet christique. Une blague de Star déclenche un projet : « One Woman One Bra ». Le symbole est parfait pour les bailleurs de fonds : un objet intime qui devient étendard de dignité féminine, un geste simple à photographier, à partager, à brandir. Mais la mise en scène humanitaire a ses lois propres. Le film observe, avec une précision chirurgicale, la fabrication de cette « bonne histoire » que l’ONG peut vendre au monde : le cadrage des visages, les slogans calibrés, la répétition d’éléments de langage qui vident les expériences singulières de leur substance. Là où le photographe du livre avait volé une image, la vidéo autoproduite construit un récit, sur le modèle des réseaux sociaux. Et comme souvent, avec le sourire, au nom du progrès, sous couvert de sororité globale.

La réalité, elle, résiste. Et Star est tenue pour responsable d’un fiasco qui la dépasse. Car ce sont toujours les plus précaires qui paient l’addition. Le film n’oppose cependant jamais un « eux » abstrait à un « nous » homogène. La communauté massaï n’est ni sanctifiée ni diabolisée. Les femmes qui côtoient Star entérinent sans sourciller son rejet. Quand elles espèrent une aide de l’ONG, elles n’hésitent pas à la sacrifier pour solder leur colère. Nchogu filme cette violence horizontale sans pathos, comme un maillon de plus dans la chaîne des exclusions : le patriarcat local, les règles de filiation, la misère économique et le regard humanitaire forment un système global où chacun, à son échelle, contribue à rendre la position de Star intenable.

Au centre de ce maelström, Sarah Karei rayonne. Elle ne joue pas Star, elle l’habite. Son corps ramassé, son regard qui fuit ou qui plante, ses brusques explosions de colère donnent au personnage une densité rare. Impossible de la ranger dans la case confortable de la victime exemplaire : elle est parfois dure, sans concession, tenace jusqu’au déni. L’actrice fait sentir, sans emphase, ce que signifie être la surface de projection de tous ces regards – du chef de village à la cadre de l’ONG, du photographe importé aux voisines de la tontine – tout en continuant à chercher obstinément une trajectoire propre.

Cette intensité est soutenue par l’image et la musique, qui jouent en permanence le contrepoint. La photographie de Muhammad Atta Ahmed refuse la carte postale autant que le naturalisme grisâtre. Les paysages massaï sont vastes, magnifiques, mais traversés par une sourde indifférence : l’horizon ne se penche pas sur le sort de Star. Le cadre la relègue souvent en bord de champ, comme si la caméra traduisait physiquement son statut social. Quand la vidéo de l’ONG se tourne, le film s’amuse des différences de texture entre les images lissées pour la communication, et celles, plus rugueuses, du récit principal : deux régimes d’images qui se superposent sans jamais se rencontrer.

La musique d’Henrique Eisenmann achève de tisser cette toile. Son jazz mélancolique, parfois presque dissonant, glisse par‑dessus le quotidien comme un voile de doute. Il n’a rien de folklorique, plutôt des motifs qui hésitent, se dérobent, reprennent. C’est la bande‑son de l’incertitude : celle d’une femme qui ne sait pas si elle aura encore un toit demain, d’un village qui ne comprend pas tout à fait le monde qui vient, d’un continent sommé de se raconter dans une langue qui n’est pas la sienne.

On ne dira rien de la fin, sinon qu’elle tient ensemble l’injustice et l’élan, la déchirure et une forme de propulsion vitale. Vincho Nchogu ne distribue ni punitions exemplaires ni rédemptions miraculeuses. Elle laisse Star au croisement de ses pertes et de ses possibles, cabossée mais debout, comme si le film refusait de laisser le système écrire le dernier mot. One Woman One Bra n’est pas seulement une charge contre les ONG ou le complexe du sauveur blanc : c’est une cartographie précise de toutes les façons dont on peut être mis hors cadre, et un rappel têtu qu’une femme peut encore, malgré tout, reprendre les cartes en mains.

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En sortie le 26 août 2026 dans les salles françaises après sa sélection à Venise et Toronto, Memory of Princess Mumbi, de l’helvético-kenyan Damien Hauser, arrive comme un ovni  avec une esthétique afrofuturiste décomplexée : un faux documentaire sur les conséquences de la guerre qui se transforme en film sur le cinéma lui‑même, tout en explorant combien une personne aimée peut continuer de nous hanter.

Cela se voudrait sérieux au départ, sauf que nous sommes en pleine science-fiction : dans une Afrique futuriste marquée par la guerre, Kuve veut cerner la dépression que laisse la violence. Mais l’actrice sélectionnée pour poser les questions fait dérailler le film : elle ne s’interroge plus sur les traumatismes de la souffrance mais comment on la fabrique à l’écran pour faire un bon film. Mumbi conteste le dispositif et questionne l’usage de l’intelligence artificielle pour rendre les gens plus dépressifs, remettant en cause au passage le regard occidental en quête de drames. Le récit orchestré par la voix-off de Kuve glisse alors vers la responsabilité du réalisateur, tout en laissant quand même la dépression irriguer le cœur du film, tant il tourne autour de la relation fragile, puis fracturée, qu’il entretient avec Mumbi.

Au fond, Memory of Princess Mumbi se présente comme un hommage mélancolique à une actrice disparue. Mumbi devient une présence fantomatique, qui hantera le film jusqu’au bout. Même absente, on la retrouve dans tous les plans. Hauser, qui joue le rôle de Damien, l’ami metteur en scène de Kuve dans le film, fait du deuil une matière de cinéma : chaque scène semble chercher à la rappeler, à la retenir. Le film explore autant la difficulté de représenter l’absence que la persistance d’une présence qui ne quitte pas le cadre.

Formellement, Damien Hauser fait feu de tout bois. Son film mélange documentaire, fiction, mockumentaire, clip musical, film‑essai, comédie et romance, dans des décors afrofuturistes et un montage qui saute d’une époque à l’autre. On trouve même des effets spéciaux démultiplicateurs et de l'incrustation qu’avaient inaugurés Jean-Christophe Averty (1928-2017) à la télévision ! Les images générées par IA débordent : villes recomposées, architectures et vaisseaux incroyables, textures numériques qui dessinent une Afrique de 2093 comme un royaume reconstruit sur les ruines d’une grande guerre. Cette joyeuse exubérance visuelle déborde à chaque image quand elle n’est pas référence au cinéma de genre appuyée par la musique. Mais loin d’être naïve, elle est traversée d’un doute : Mumbi refuse l’IA, refuse que sa douleur soit transformée en matériau graphique. Le film ouvre ainsi un débat frontal sur l’éthique de l’IA au cinéma, entre fascination pour ses possibilités et rejet d’une machine qui falsifie la réalité, sauf qu’il l’utilise largement !

La bande sonore pousse encore plus loin cette sensation de trop‑plein. Voix-off omniprésente, musiques, clips, chansons : tout s’entremêle, commente, contredit, surenchérit. Kuve expose ses hésitations, révèle les coulisses du tournage et installe une distance ironique. Les musiques et les séquences de danse injectent une énergie pop, des bulles de joie au cœur d’un récit hanté par la mélancolie. Jusqu’à un point de saturation. Et c’est voulu : ce trop‑plein oblige à prendre du recul, à interroger ce qu’on est en train de regarder.

En perspective, les débats sur le regard occidental. Dépression, guerre, trauma : le film flirte avec le type de récit attendu quand il s’agit de l’Afrique. A travers les dialogues entre Kuve et Mumbi, Hauser met en cause la mécanique qui consiste à rendre la souffrance plus spectaculaire pour séduire un public extérieur. Mais en creux, il pose la question qui fâche : qu’est‑ce que les spectateurs africains veulent réellement voir ? Memory of Princess Mumbi refuse de trancher, mélange douleur et futur, cicatrice et joie, critique et romance, comme pour dire qu’aucun récit unique ne peut suffire.

Ce chaos apparent est pourtant tenu. Le film donne l’impression d’une improvisation entre copains tournée dans l’énergie du moment, mais affiche une construction très maîtrisée. Les discussions de plateau, les essais, les ruptures de ton, les glissements entre documentaire et fiction sont orchestrés pour que tout ait l’air d’une spontanéité permanente. Ce faux bricolage devient la signature du film : on a le plaisir d’un cinéma indépendant, collectif, sans filet, tandis que l’architecture narrative tend à réduire le bonheur de la transgression tant elle reproduit les schémas du mélodrame (amour déjanté, impossibilité, fuite, pathos). Derrière l’ironie perce l’émotion lacrymogène du drame sentimental à l’américaine.

Il est vrai que l’esthétique afrofuturiste est très réussie. C’est le grand terrain de jeu de Hauser. Il imagine une Afrique de 2093 où le réel et le virtuel se mêlent dans des décors luxuriants, des costumes hybrides, des environnements à la fois familiers et étranges. Ce futur n’est jamais pur, ni triomphal : il reste hanté par la guerre, la dépression, les fantômes. Memory of Princess Mumbi propose ainsi un afrofuturisme mélancolique, traversé par l’IA dans une profusion de musiques et d’images, mais qui ne renonce ni à la mémoire ni à la question du regard. Un film qui déborde, qui s’essouffle parfois, mais qui ne cesse de relancer le débat sur ce que les cinémas d’Afrique peuvent et veulent être aujourd’hui.

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En sortie le 1^er juillet 2026 dans les salles françaises, auréolé du Tanit d’or des JCC de Tunis 2025, Notre Histoire épouse les soubresauts de l’histoire égyptienne à travers l’histoire d’une famille. Un film aussi modeste dans ses moyens qu’ambitieux dans son projet. Abu Bakr Shawky confirme son goût pour les récits ancrés dans le quotidien, mais il adopte une forme plus éclatée, quasi anthologique, où l’intime se frotte constamment au politique. Une réussite.

Notre histoire surprend d’emblée par son dispositif : décors de carton-pâte, intérieur familial exigu, théâtralité revendiquée. Ce qui pourrait passer pour une fragilité de production devient très vite une véritable poétique de la mémoire. Il ne s’agit pas de reconstituer l’histoire égyptienne, mais de la rejouer à hauteur de souvenirs, avec leurs déformations, leurs ellipses et leurs emballements.

Après Yomeddine, Shawky change d’ampleur sans renoncer à son ancrage dans l’intime. Il entrelace le destin d’une famille modeste avec celui du pays, de Nasser à Moubarak, en privilégiant les signes diffus du politique dans le quotidien plutôt que les grands événements spectaculaires. L’histoire ne se raconte pas frontalement : elle s’infiltre par une annonce à la radio, une image télévisée, un slogan répété, une visite officielle qui dérègle le rythme de la maison. Le motif obsessionnel de la photo avec le Raïs, fantasme de reconnaissance sociale autant que marqueur d’allégeance, condense cette tension entre désir individuel et emprise du pouvoir.

Le film assume pleinement sa dimension autofictionnelle. Shawky part de la rencontre réelle de ses parents – lui Égyptien, elle Autrichienne – et de leur correspondance au long cours pour construire une chronique familiale qui déborde rapidement le cadre privé. Ce n’est pas tant un « film de famille » qu’une mythologie domestique, gonflée à chaque nouvelle narration, jusqu’à rejoindre la fable politique. Chaque fragment du film fonctionne comme une lettre imaginaire, un chapitre autonome qui fait avancer à la fois la relation amoureuse et la traversée d’une Égypte en mutation.

La structure fragmentée épouse cette logique de la lettre et du souvenir. Plutôt qu’un récit linéaire, Notre histoire se déploie en épisodes, comme autant de « moments de vie » revus et corrigés par la mémoire. Cette discontinuité n’est jamais un handicap ; elle fait au contraire écho au travail de sélection, de montage et d’oubli qui préside à tout récit familial. En se présentant comme un album de souvenirs – avec ses blancs, ses redites, ses zones d’ombre – le film interroge la façon dont un imaginaire intime se frotte au récit officiel d’un pays.

Au cœur de ce dispositif, la collision de deux mondes est déterminante. La relation entre le père égyptien et la mère autrichienne ne se limite pas à un exotisme de carte postale : elle met en friction deux univers sociaux, politiques et culturels. Le regard venu d’Autriche introduit un décalage salutaire sur les normes de genre, la hiérarchie familiale, les attentes professionnelles d’un jeune pianiste qui rêve d’émancipation. Le film tire une part de sa vitalité de ces écarts de perception : ce qui semble naturel à l’un apparaît absurde à l’autre, et ce jeu de contre-champs nourrit à la fois l’humour et la critique.

La trajectoire d’Ahmed, pianiste en devenir, offre un fil particulièrement riche. Poussé et soutenu par Liz, il projette ses aspirations artistiques comme une possible sortie de sa classe sociale, une brèche vers un autre avenir. Mais l’art n’est pas hors-sol : contraintes sociales, patriarcat, et les limitations très concrètes d’une société où la réussite reste étroitement encadrée. La musique devient alors un espace ambigu, à la fois refuge intime et terrain de compromis, miroir de ces « petites victoires » que le film préfère au héroïsme spectaculaire.

Comme souvent dans le cinéma égyptien, Notre histoire est très parlé, foisonnant, volontiers bavard. Cette logorrhée assumée ne plombe pas le récit, elle l’anime. La parole devient un espace de circulation des affects, mais aussi un lieu de résistance : raconter, commenter, exagérer, c’est déjà reprendre la main sur une histoire subie. Le film trouve son rythme dans cette circulation permanente entre le domestique et le politique, entre le commentaire ironique et la gravité du contexte. La répétition incongrue du mot « corruption » à la télévision, sorte de lapsus public, introduit un burlesque grinçant qui fissure la surface du discours officiel.

Les archives, souvent marquantes, ne sont pas là pour garantir l’authenticité du propos. Elles fonctionnent plutôt comme des points d’achoppement entre deux régimes d’images : celles de l’État, calibrées, solennelles, et celles de la famille, bricolées, approximatives, rejouées dans ces décors de studio assumés. Ce montage entre mémoire intime et récit d’État met à nu le caractère construit de toute « grande histoire ». En confrontant les archives aux scènes stylisées, Shawky ne reconstitue pas, il raconte un vécu.

En filigrane, la culture populaire – musique, télévision, football, culte des stars – traverse le film comme un baromètre de l’époque, où se fabrique un imaginaire commun. Là encore, le film refuse l’opposition simpliste entre un peuple aliéné et un pouvoir manipulateur ; il s’intéresse plutôt à la façon dont chacun s’arrange avec ces récits tout faits, les réapproprie, les tord, les détourne.

On pourra regretter que Notre histoire s’arrête à Moubarak, laissant hors champ les secousses plus récentes de l’histoire égyptienne. Mais cette ellipse s’inscrit dans la logique du projet : Shawky filme un temps révolu, celui de sa propre mémoire enfantine et de ses archives familiales, la façon dont l’Histoire se dépose dans les gestes ordinaires, les récits de salon, les images qu’on se fabrique.

Foisonnant, drôle et émouvant, Notre histoire confirme le talent d’Abu Bakr Shawky pour faire surgir le politique là où on ne l’attend pas : dans une cuisine trop étroite, dans une lettre trop longue, dans une photo trop posée. En assumant sa forme de théâtre de carton-pâte, le film trouve son paradoxe : un pays vu depuis la scène minuscule d’une famille, où tout – amour, art, football, politique – finit par se mêler.

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En compétition officielle au Fespaco 2025 où il a reçu le prix de la meilleure photographie pour Alana Mejía González, Hanami est un des rares longs métrages provenant du Cap-Vert et a clairement marqué le festival comme il l'avait fait aux Journées cinématographiques de Carthage où il a reçu le prix Tahar Cheriaa de la première oeuvre. Il a obtenu le prix de la meilleure cinéaste émergente au festival de Locarno ainsi qu'une mention spéciale pour le meilleur premier long métrage. Denise Fernandes a répondu lors d'un "débat-forum" aux questions d'Annick Kandolo, d'Olivier Barlet et du public présent. Lire la critique du film ici à l'occasion de sa sortie en salles en France le 8 juillet 2026.

Olivier Barlet : Hanami est votre premier long-métrage. Il développe une poésie labyrinthique et une grande beauté d'image. Les paysages du Cap-Vert s'y prêtent, bien sûr mais ils servent l'histoire d'une jeune femme qui démarre même avant la naissance, et qu'on retrouvera dans son enfance et son adolescence. Cette histoire est très intime, à la fois un destin et une biographie, et on y retrouve très fortement la dimension insulaire avec la question de rester ou partir. Vous convoquez aussi bien l'environnement avec notamment les bêtes de l'île et tout un réseau social de personnes qui entourent cette jeune femme puisque sa mère, Nia, est partie. Comment vous avez élaboré cette histoire ?

Denise Fernandes : L'écriture du film a une histoire très longue. Je fais partie de la diaspora capverdienne et en 2014, j'ai pensé à faire un film au Cap-Vert, où je n'avais pas encore tourné. Or, en 2014, on assista sur l'île de Fogo à une grande éruption volcanique, ce qui avait grandement attiré mon attention. J'avais l'impression que, parmi les dix îles du Cap-Vert, même si ce n'est pas celle de mes parents, cette île serait la toile parfaite pour écrire l'histoire. Le film est né des questions que je me posais et des réponses que je me donnais. Après mûre réflexion, je me suis dit que je voulais une histoire merveilleuse. En grandissant en Europe, je n'avais presque jamais pu associer l'Afrique au merveilleux. Et j'ai grandi avec ce manque. Et puis je voulais être libre, ne pas me censurer ni censurer mon imagination. En définitive, ce film est un miroir inversé de mon expérience. La petite fille qui grandit dans le film et fait le choix de rester dans cette île représente en quelque sorte l'envers de ma propre histoire.

Le film est très intuitif. Quand vous parlez de liberté, c'est donc votre liberté de ton : vous laissez parler votre imagination ?

Exactement.

Du coup, à regarder le film, on se demande si en fait, vous n'interrogez pas vos parents sur le pourquoi de leur départ ?

Denise Fernandes : Oui, c'est une belle remarque, parce que je me souviens que mes parents parlaient tout le temps en bien du Cap-Vert. Et je me demandais pourquoi ils étaient en Suisse ! Pour une enfant, il est difficile de comprendre la complexité de l'émigration. Et en même temps je sentais que c'était un peu forcé. Ou bien était-ce nécessaire pour survivre ? Ils se disaient que là-bas tout est presque parfait et en même temps, il leur fallait mettre une ombre sur leur passé au Cap-Vert pour pouvoir vivre en Europe. Je crois que ceux qui partent cherchent une vie meilleure mais vivent une grande perte, qui est impossible à expliquer avec ses propres mots. Je voulais renverser ce poids. C'est pourquoi je voulais donner une enfance très belle à la protagoniste du film. Au début, on entend : "L'île va prendre soin de toi". En suivant Nana dans les différentes étapes de sa vie, on grandit avec elle et on peut mieux comprendre ses choix.

Question de la salle : La musique est très présente dans le film, aussi à travers la bande-son et les chansons. Quelle importance lui attribuez-vous ?

Denise Fernandes : En fait, ce n'est pas un film avec beaucoup de musique. Il y a un morceau à la fin. Mais je suis contente que vous ayez quand même senti cette présence. Au niveau de la bande-son, j'ai laissé beaucoup de liberté à la compositrice du film, Rachel Zimmerman. Je voulais simplement qu'elle accompagne le récit de façon ponctuelle. Comme toujours dans la diaspora, j'ai grandi avec la musique capverdienne. On en retrouve beaucoup de thèmes dans mon film. Je trouve très puissante la musique créole, elle était pour moi comme un guide. On trouve d'ailleurs dans le film de petits dialogues issus de chansons très connues au Cap-Vert. Par exemple, lorsque la grand-mère écrit une carte. Elle parle des racines qui ont séché à cause de la sécheresse. Ce sont de petits hommages que peut-être seuls les Cap-Verdiens vont reconnaître. Pour moi, ce sont des phrases très fortes, très poétiques.

Je voulais affirmer politiquement la langue du film. Le Cap-Vert est très touristique. J'ai grandi en voyant les prospectus avec des plages blanches. Eh bien dans le film les plages sont complètement noires ! Je voulais déconstruire le cliché.

Olivier Barlet : On a aussi l'impression que le rythme du film est dans les vagues de l'océan. On les entend tout le temps se briser sur les rochers, sur les plages. C'est presque un bourdon sonore qui serait, comme dans la musique indienne, l'installation d'une permanence.

Denise Fernandes : C'est quelque chose qu'on a renforcé pour rappeler tout le temps qu'on est dans cette condition insulaire. Et en même temps, c'est aussi pour donner au film un rapport au temps différent, culturellement ancré, effectivement proche d'un rythme. De même, Nana adolescente bouge très lentement. Ces rythmes autres sont des choses que j'observe à Fogo. Je voulais en infuser le film.

Layla, du festival de région parisienne, Ciné regards africains de l'association Afrique sur Bièvre : J'ai été intriguée par le choix du titre, un terme japonais, non ?

Denise Fernandes : Je travaille de façon très instinctive. Ce n'est donc pas un titre très réfléchi. J'étais tombée folle amoureuse du son de ce mot un peu mystérieux. C'est un mot doux, et je voulais mon film être comme ça, comme ce mot. Ensuite, ce mot représente beaucoup de choses. Le rapport au Japon est très explicite, dès les premières images, avec une référence à la culture du Kintsugi, la réparation des vases avec de l'or. Ce mot fait partie de la liberté du film.

Olivier Barlet : Mais le mot ne désigne-t-il pas aussi les pétales de fleurs qui tombent au printemps, notamment des cerisiers, que l'on voit par exemple dans les films de Mizoguchi ?

Denise Fernandes : Exactement. Les Cap-Verdiens sont très marqués par le manque de pluie. Ce hanami japonais, pour moi, c'est un peu l'opposé. Hanami signifie observer les fleurs, l'ouverture des fleurs de cerisiers, qui après tombent en pluie. Quand je grandissais, les gens autour de moi me disaient que s'il y avait eu la pluie, ils ne seraient pas partis du Cap-Vert. Hanami est donc un peu le rêve idéal.

Question de la salle : Auriez-vous envie de vous réinstaller au Cap-Vert ? Vous sentez-vous une identité capverdienne ?

Denise Fernandes : Absolument, je me sens à 1000% capverdienne. C'est un rêve d'être ici au Fespaco alors que j'ai grandi en dehors de l'Afrique. Je trouve que c'est très facile de se perdre, de se détacher. C'est souvent une façon de survivre, d'oublier ses racines pour s'adapter ou pour effacer ses origines. Ça peut faciliter dans certains contextes. Pour moi, comme artiste, c'était l'opposé. Ce film, c'est mon propre retour au Cap-Vert. Il a pris huit ans, de l'idée jusqu'à la finalisation. Prendre le temps de le faire, c'était aussi prendre le temps de retourner au pays.

Olivier Barlet : Cette jeune adolescente a un regard très frappant. Elle ne dit pas grand-chose. Son regard dit tout. On a l'impression que c'est votre regard qui passe à travers elle. Comment s'est passé le casting pour trouver un tel personnage ?

Denise Fernandes : Dès le départ, j'imaginais un personnage avec une nature introvertie. Il y a beaucoup de choses qui se passent autour d'elle. J'avais besoin d'un personnage qui observe, mais dont on se rapproche aussi. Justement parce qu'elle ne parle pas beaucoup. Cette connexion était très importante pour moi.

Annick Kandolo : Nana cherche un remède pour guérir. Pourrait-on dire que ce serait vous et que la guérison serait de revenir alors que vous aviez dû grandir hors de votre île ?

Denis Fernandes avec Abraham Bayili, président de l'ASCRIC-B (association des Critiques de Cinéma du Burkina)

Denise Fernandes : La recherche de guérison de Nana, ce n'est pas autobiographique. C'est universel. Cela commence dès l'enfance. Ce n'est pas quelque chose que l'on imagine. Ce sont des choses qui se passent beaucoup plus tard dans la vie. Une chose que j'ai découverte dans mon film en le regardant, c'est qu'il se termine alors que Nana est encore très jeune. Elle a déjà fait un parcours incroyable après la rencontre de sa mère. C'est beau de voir cela de la part d'une jeune fille.

Olivier Barlet : Moi qui suis un homme, je trouve le film extrêmement féminin. On voit cet enfant porté par des femmes dans une sorte de rituel de prise en charge puisque la mère est partie. L'ensemble du film nous transporte dans un univers qui invite les hommes à s'ouvrir.

Denise Fernandes : Pour moi, c'est comme une conséquence du film. Je ne l'ai pas voulu au départ, mais j'aime beaucoup que des gens me disent ça. Je suis très contente que le film ait cet effet, surtout que ce n'est pas forcé. On m'avait dit à la lecture du scénario que c'est un film de femme, et je répondais en m'étonnant : « Non, non. Pourquoi ? » Mais j'aime bien que le public ait cette sensation !

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