Director: David Winters
Cast: Kirk Douglas; Susan George; Donald Pleasence; Stanley Holloway; Michael Redgrave; Susan Hampshire

Повесть шотландского писателя Роберта Льюиса Стивенсона "Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда" по праву считается одной из самых востребованных для экранизаций: по числу адаптаций с ней могут соперничать разве что "Дракула" Брэма Стокера и "Франкенштейн" Мэри Шелли. Эта история о раздвоении личности, родившаяся в викторианскую эпоху, будто специально создана для множества художественных трактовок; она одновременно и готическая притча, и психологический триллер, и острая социальная метафора. Среди многочисленных версий сюжета экранизация Дэвида Уинтерса стоит особняком: именно она впервые представила знаменитую историю в формате мюзикла. Уинтерс, в прошлом актёр и хореограф, сумел взглянуть на классический сюжет сквозь призму музыкального театра и тем самым открыл в нём новые эмоциональные регистры.

Идея необычной адаптации родилась у режиссёра почти случайно на съёмках музыкального фильма "The Special London Bridge Special". Увидев Кирка Дугласа в образе элегантного героя - во фраке и цилиндре, Уинтерс не смог сдержать восклицания: "Да это же вылитый доктор Джекилл!" Первым шагом на пути к воплощению замысла стала работа с Шерманом Йелленом: Уинтерс поделился своей идеей, а тот сумел превратить её в полноценный сценарий, органично встроив драматическую канву Стивенсона в структуру мюзикла. Следующим этапом было убедить Кирка Дугласа принять участие в проекте. Впрочем, уговаривать актёра пришлось недолго: ему настолько понравилось исполнять музыкальные номера, что перспектива соединить драматическое мастерство с вокалом оказалась по-настоящему увлекательной. В результате мы имеем классическую, хоть немного и изменённую историю про...

Доктор Генри Джекилл (Kirk Douglas) талантливый ученый, который со своим делом и вообще наукой на "ты". Ежедневно в подвале своего дома он проводит различного рода эксперименты, и однажды опыты принесли желаемые плоды. Джекиллу удается вывести особую формулу, которая призвана усовершенствовать человеческую натуру, но на деле получается весьма опасный коктейль. Получив отказ на тестирование своего препарата на пациентах психиатрической лечебницы, доктор решает поставить эксперимент на себе, и, к несчастью, под действием нового лекарства его личность подвергается чудовищной трансформации. Джекилл превращается в неуравновешенного безумца - дьявольского мистера Хайда...

Сейчас мало кто знает о существовании данной экранизации повести Стивенсона, и сегодня о ней помнят разве что заядлые киноманы и коллекционеры редких мюзиклов. Фильм 1973 года с Кирком Дугласом в главной роли сейчас практически невозможно найти в приличном качестве: в сети попадаются лишь VHS‑рипы, картинка в которых оставляет желать лучшего. И это по-настоящему парадоксально: при звёздном касте и признании в год выхода (три номинации на "Эмми" за костюмы, грим и другие технические достижения) лента словно выпала из культурного оборота.

Причины такого забвения могут быть разными. Во‑первых, формат: мюзикл по готической повести - нишевая затея, которая изначально не была рассчитана на массового зрителя. Во‑вторых, телевизионное происхождение: картина создавалась как телефильм, а такие проекты нередко быстро теряют видимость после премьерного показа. В‑третьих, специфика эпохи: вкусы и стандарты дистрибуции 1970‑х сильно отличались от сегодняшних, и далеко не всё тогдашнее кино дожило до эры широкого цифрового переиздания.

Что касается художественных решений, тут легко понять разочарование: когда берёшь культовый сюжет, зритель неизбежно сверяет адаптацию с оригиналом. Перенос места рождения Джекилла в США ради маскировки акцента Дугласа ещё можно воспринять как компромисс, но смягчение образа Хайда бьёт по самой сути истории. У Стивенсона Хайд - воплощение разрушительного, почти звериного зла, а здесь он выглядит скорее эксцентричным и даже отчасти добродушным антагонистом, чья жестокость почти не ощущается: за весь фильм от его рук гибнет всего один человек. Из‑за этого теряется тот самый пугающий контраст между респектабельным учёным и его чудовищной ипостасью.

При этом диссонанс между мрачной тематикой и форматом мюзикла ощущается особенно остро. Да, создатели сделали ставку на музыкальные номера, и в этом есть своя логика - хореография и песни могут передавать внутренний конфликт героя. Но когда в кадре соседствуют, скажем, весёлая песня похищенной девочки и рабыни‑проститутки и сама идея похищения "для сексуальных утех", возникает ощущение жанровой неловкости. Детский рейтинг, вероятно, тоже наложил серьёзные ограничения: потенциально сильные, драматичные сцены пришлось сглаживать, из‑за чего история потеряла часть напряжения.

Над гримом мистера Хайда особо никто не заморачивался, скопировав идею из экранизации Виктора Флеминга 1941 года. От себя создатели добавили лишь глаз с белым зрачком, который должен был дополнить отпугивающий образ "монстра", но на деле мистер Хайд выглядит чересчур нелепым.
Еще интересно, куда же делся такой персонаж, как мистер Аттерсон? Также были беспощадно отброшены и другие личности, которые бы пригодились бы в экранизации. Что касается сюжетной линии, то тут вообще все странным образом вышло. Интересная по своей трагичности история, история этакого сумасшедшего доктора-шизофреника, который не властвовал над своим телом после принятия сыворотки, усердием Дэвида Уинтерса и КО превратилась в музыкальную комедию. Плюс это или минус - решать каждому индивидуально. Мне показалось всё полной буффонадой, хотя ещё раз повторюсь – я знал, что смотрю мюзикл, но ожидал совсем другого: чего-то мрачного и около-готического, по типу "Суини Тодда" Тима Бёртона. Ещё хуже обстоят дела с монтажом. В фильме сцены обрубают на самом интересном месте, не давая зрителю насладиться ни одной из них, даже музыкальные номера кажутся очень скомканными, из-за чего лента теряет изрядную долю привлекательности. Возможно, сделано это из-за бюджетных ограничений или обусловлено жёсткими рамками касательно общей продолжительности - этого я не знаю.

Зато знаю, что у картины есть и положительные стороны. К несомненным достоинствам стоит отнести прекрасную работу декораторов и костюмеров по воспроизведению Лондона конца XIX века и отличную актерскую игру. Кирк Дуглас прекрасно справился с ролью как Генри Джекилла, так и Хайда, сумев великолепно передать внутреннюю метаморфозу своего героя, портит впечатление лишь хайдовский грим. Дональд Плезенс в роли мошенника, проходимца и просто хорошего парня Фреда Смаджа, как всегда, великолепен, к тому же "Dr. Jekyll and Mr. Hyde" стал тем редким случаем, когда можно послушать, как мистер Плезенс поёт. Нельзя не упомянуть милашку Сьюзан Джордж, которая тоже продемонстрировала свои вокальные данные.

Для поклонников повести Роберта Стивенсона это, разумеется, обязательная программа, как-никак первая музыкальная экранизация, а для широкой аудитории фильм вряд ли станет безусловным хитом: он сработает только для любителей мюзиклов или преданных фанатов актёров, занятых в проекте.
Оценка: 4-/10

Сообщение Обзор мюзикла "Доктор Джекилл и мистер Хайд" появились сначала на B-Movies.

Director: Nicholas Niciphor & Allan Arkush
Cast: David Carradine; Richard Lynch; Claudia Jennings; William Smithers; Will Walker; David McLean

Для любителей культового кино "Смертельный спорт" — это не просто дешёвая фантастика про постапокалиптические гонки. Это фильм‑скандал, фильм‑схватка, где сама съёмочная площадка стала ареной не менее драматичных битв, чем те, что разыгрывались в кадре. Его культовый статус держится не на интересном сюжете и не на отточенной режиссуре, а на том самом безумии, которое окружало производство: на столкновении амбиций, эго, наркотиков и отчаяния.
История "Deathsport" начинается там, где обычно заканчиваются разумные бюджеты и адекватные сроки: в конвейере Роджера Кормана, мастера снимать быстро, дёшево и сердито. Проект задумывался как продолжение кассового хита "Смертельные гонки 2000 года/Death Race 2000" - только вместо автомобилей здесь ставка делалась на мотоциклы. На бумаге концепция звучала дерзко, на деле она превратилась в испытание на прочность для всех причастных.

Весна 1977 года. Молодой режиссёр Николас Нисифор, только что окончивший старейшую киношколу University of Southern California в Лос-Анджелесе, полон амбиций и живёт надеждой пробиться в большое кино. Он уже успел снять несколько студенческих работ и работал вместе с Джо Ротом, будущим президентом 20th Century Fox, над сценарием спортивной драмы "Наш победный сезон/Our Winning Season" для American International Pictures. С Ротом у Нисифора складывались хорошие отношения, и казалось, что перед дебютантом вот‑вот откроется дверь в индустрию. Но судьба делает резкий поворот. Рот относит студенческую работу режиссёра своему агенту Гарри Уфланду, который управлял делами Мартина Скорсезе, Роберта Де Ниро и множества других крупных талантов. Одним телефонным звонком Уфланд меняет траекторию карьеры дебютанта: устраивает его на вакантное место сценариста и режиссёра в проекте Роджера Кормана. Так будущий постановщик "Deathsport" оказывается в эпицентре конвейера, где кино делают не ради искусства, а ради скорости и рентабельности. Прямо из офиса агента он отправляется к Корману и в тот же день уже обсуждает сценарий. Времени не было вообще, у Нисифора оставалось меньше двух недель, чтобы написать сценарий и начать съёмки.

Ситуация на проекте изначально была проблемной. До этого Роджер Корман получил три черновика от Чарльза Б. Гриффита, одного из соавторов "Смертельных гонок 2000 года", но ни один из них не подошёл. Параллельно назревал и актёрский кризис. В контракте у Дэвида Кэрредина числилось пять фильмов для студии Кормана, и "Смертельный спорт" должен был стать одним из них. Кэрредин как раз заканчивал съёмки у Ингмара Бергмана в "Змеином яйце/The Serpent's Egg" и уже видел себя на новом уровне - в ряду международных звёзд вроде Стива Маккуина. Дешёвый научно‑фантастический проект на мотоциклах, да ещё и за контрактную оплату, совсем не вписывался в его новые представления о карьере. По словам Кормана, актёр крайне неохотно соглашался на участие, и до последнего нельзя было быть уверенным, что он вообще снимется. Но если согласится - на съёмки выделят лишь 21 день, после этого Дэвид улетает в Израиль на съёмки "Молчаливой Флейты/Circle of Iron" Ричарда Мура.

Пока Николас Нисифор в лихорадочном темпе дописывал сценарий, Роджер Корман уже запускал кастинг и остановил выбор на бывшей "Девушке года" (Playmate of the Year) журнала Playboy - Клаудии Дженнингс. Для молодого режиссёра это имя не значило ровным счётом ничего: он не видел ни одного её фильма, как, впрочем, и ни одной картины Кормана или Кэрредина. В ту эпоху, до распространения видеомагнитофонов, пропуск фильма в кинотеатре означал, что ты его попросту не знал, а устраивать специальный показ для дебютанта никто не собирался: это было бы неоправданно дорого. Так Нисифор и оказался на проекте: вслепую, без понимания масштаба имён вокруг и без представления о том, чего от него ждут, на пределе времени и ответственности.

За день до начала основных съёмок бедолага Нисифор получил от Роджера Кормана важное поручение: лично отвезти копию сценария Дэвиду Кэрредину, предупредив, что актёру сценарий не нравится и нужно быть максимально тактичным в переговорах. Ситуация оставалась подвешенной: формально Кэрредин был связан контрактом на пять фильмов для Кормана, но уверенности в том, что он действительно снимется, не было до последнего. Одно неосторожное слово могло стать поводом для отказа — и тогда весь проект, и без того живущий на грани срыва, рухнул бы.

Режиссёр приехал, как было велено. Но вместо "деловой встречи" он попал в сцену, которая больше напоминала психологический тест на стрессоустойчивость. У себя в гостиной Кэрредин, в нижнем белье, крутил нунчаки с пугающей скоростью. Разговор начался с критики сценария, и, по мере того как Кэрредин говорил, он медленно приближался к гостю. Вращающиеся нунчаки оказывались всё ближе, пока не закрутились буквально в нескольких сантиметрах от ушей режиссёра. Смысл этой демонстрации был очевиден: это был способ показать, кто здесь главная звезда и кто задаёт тон. А затем ситуация стала почти сюрреалистичной. В комнату вошла огромная чёрная самка ньюфаундленда и оставила внушительную кучу на бежевом ковре звезды. Реакция Кэрредина была мгновенной: он бросил нунчаки, схватил собаку за загривок, ткнул её носом в сделанное, а затем, подняв к груди, пронёс через гостиную и выбросил через перила балкона во двор.
После этого режиссёр почти не помнил, о чём они ещё говорили. Он лишь вежливо попрощался и поспешил обратно в свою скромную квартиру, чтобы как можно быстрее внести правки, на которые указал актёр. Меньше чем за сутки сценарий со всеми правками был готов, можно было приступать к съёмкам амбициозной, но бедовой истории про...

Спустя 1000 лет после Великой Нейтронной войны мир состоял сплошь из бесплодных пустынь и изолированных городов. Напоминанием о прошлом служили лишь несколько машин, но пользовались ими только горожане. Между городами обитали мутанты-каннибалы и кочевые племена - племена легендарных воителей, живущие независимой неоседлой жизнью, подчиняющиеся лишь своим законам и своим интересам.
Среди бескрайней бесплодной пустыни величественно раскинулся город-государство Хеликс, которым правит жестокий тиран Лорд Зирпола (David McLean). Одно из его любимых развлечений - Смертельный спорт, правила которого очень просты. На арене за городскими стенами осужденные преступники сражаются с так называемыми "машинами смерти" (обычные мотоциклы, оснащённые дезинтегратором). Победитель получает свободу, но, как правило, таких счастливчиков никогда не было, до сегодняшнего дня. Среди заключенных, вышедших на арену, были два воина-кочевника: Каз Ошей (David Carradine) и Дэнир (Claudia Jennings), которым удалось одержать победу в Смертельном спорте, и сбежать из негостеприимного города. Вдогонку за беглецами Лорд Зирпола посылает своих верных головорезов во главе с Анкар Муром (Richard Lynch), который когда-то тоже был кочевником, предавшим родное племя, и у которого свои счёты с Каз Ошеем...

Нику Нисифору надо было дать по газам сразу после прочтения сценария, а сюрреалистическая сцена в доме Кэрредина с нунчаками и маканием собаки в дерьмо должна была поставить жирную точку в этом явно сомнительном проекте. Но режиссёр не прислушался к этим тревожным знакам и получил историю, которую запомнил на всю свою жизнь и которая перевернула его карьеру.
Первые дни съёмок были наполнены восторгом: он наконец‑то стал режиссёром полнометражного фильма. Эйфория улетучилась на третий день съёмочного процесса, реальность обрушилась на дебютанта с оглушительной силой. Сценарий оказался слишком амбициозным для выделенного бюджета и сроков, съёмочный график - невыполнимо плотным. Ещё через неделю к этим проблемам добавилась горькая правда: значительная часть команды находилась под воздействием алкоголя, наркотиков или того и другого одновременно.

Дальше напряжение только нарастало. Кэрредин открыто употреблял наркотики на площадке, срывал график и диктовал свои условия. Нисифор пытался решить проблему официально: звонил в офис Роджера Кормана. Но ответ был холодным и отрезвляющим: Роджер слишком занят, чтобы разбираться с такими "мелкими" проблемами. Более того, Корман злился из‑за отставания от графика, ему не нужны были объяснения, почему съёмки буксуют. Ему нужен был результат. И на третий день прозвучала прямая угроза: если темп не ускорится, режиссёра заменят на Алана Аркуша. В итоге Корман попытался вмешаться через свою помощницу, но это лишь привело Кэрредина в ярость: он крушил декорации, отказывался работать и превращал любую попытку дисциплины в публичный скандал. Для Нисифора, который сам не употреблял наркоту и не понимал этой культуры, это было не просто неприятно - это лишало его контроля над процессом.

Отдельная линия конфликта разворачивалась вокруг Клаудии Дженнингс. Она хотела делать все трюки сама - даже те, которые были опасны и технически сложны. Для неё это был вопрос гордости и профессионализма, а для режиссёра - вопрос безопасности. Когда Нисифор попытался снять обнюханную в слюни актрису с мотоцикла, потому что она была в состоянии, делающем съёмки опасными, разразился скандал. Вот тут и появляются две версии произошедшего. По одной версии, от Дэвида Кэрредина, которую подтвердил актёр Джесси Винт. Якобы Нисифор начал громко кричать на Дженнингс и в итоге ударил актрису, что не понравилось Кэрредину, и он, словно рыцарь в сияющих доспехах, заступился за барышню и избил режиссёра, поднявшего руку на девушку. По другой версии, от самого Николаса Нисифора, которую подтвердил второй режиссёр Алан Аркуш, что Нисифор вместе с двумя каскадерами просто пытались снять с мотоцикла Дженнингс, находившуюся в невменяемом состоянии. Кэрредина даже рядом не было, ибо ранее, в приступе очередного недовольства, он покинул съемочную площадку.

Напряжение достигло пика, когда Дэвид Кэрредин начал открыто демонстрировать своё недовольство. Конфликты перерастали в сцены почти физического противостояния. Кульминацией стала драматическая развязка за три дня до окончания основных съёмок: во время репетиции постановочной драки Кэрредин ударил режиссёра прямо в правую глазницу, у переносицы, раздробив носовую перегородку и сломав кость под глазом. Нисифора увезли в больницу, где ему остановили кровотечение и начали лечение. Но уже через несколько часов Корману пришлось выбирать: либо Нисифор возвращается на площадку с переломом, либо его заменяют на Алана Аркуша.

Режиссёр вернулся. Несмотря на головокружение, боль и страх перед повторной встречей с Кэрредином, он работал без остановки 72 часа подряд и завершил основные съёмки. На следующее утро ему сделали трёхчасовую операцию по восстановлению носа, после неё пришлось носить гипсовую повязку шесть недель, а врач предупредил, что потребуется ещё одна операция для полного восстановления.
Через несколько недель Кэрредин вернулся из Израиля, и Роджер попросил режиссёра вернуться для досъёмок. Сначала казалось, что он справится, но чем ближе подходила дата, тем сильнее нарастала тревога от одной мысли о новой встрече с Кэрредином. В конце концов режиссёр принял решение: он позволил Алану Аркушу закончить фильм и написал Корману вежливое письмо с объяснением и благодарностью за предоставленный шанс. На этом "Смертельный спорт" для него закончился. Аркуш доснял многочисленные экшен‑эпизоды со взрывами и несколько дополнительных сцен, включая эпизод с пыткой обнажённой Клаудии Дженнингс. Причина такой правки была до цинизма проста: по мнению Кормана, в ленте не хватало откровенных сцен.

Позже Дэвид Кэрредин в своей статье попытался объяснить провал съёмок тем, что режиссёр якобы не справился с давлением из‑за контузии после Вьетнамской войны, намекая, что взрывы в фильме его "потрясли". И снова актёр Джесси Винт встал на сторону Кэрредина, частично подтвердив его слова. "Я ладил с Ником. Лично у меня с ним никогда не было проблем. Но в разговорах его мысли постоянно возвращались к Вьетнаму. Он рассказывал самые жуткие, самые отвратительные вещи, какие только можно вообразить, и было видно, что он тащит за собой огромный груз прошлого. Ему было очень трудно находить общий язык с людьми, а уж тем более с актёрами и актрисами. Чтобы быть режиссёром, нужно отлично уметь выстраивать отношения с командой, а у Ника с этим были большие проблемы", – вспоминал в интервью Винт. Эти слова режиссёр категорически отвергал.

История создания сего опуса получилась куда интереснее самого фильма. На первый взгляд, "Смертельный спорт" обещает зрителю дерзкий аттракцион в духе культовых эксплуатационных лент Роджера Кормана - постапокалиптические гонки, адреналиновый экшен и бескомпромиссную брутальность. Однако уже в первые минуты становится ясно: перед нами не столько зрелищное кино, сколько набор жанровых штампов, едва скреплённых между собой. Многократные переписывания сценария не пошли картине на пользу: вместо стройной концепции зритель получает хаотичный набор сцен, где логика принесена в жертву сиюминутному действию. При этом фильм откровенно не оправдывает собственное название: суть "смертельного спорта" остаётся загадкой, правила состязания так и не раскрываются, а сам турнир укладывается в какие‑то пять минут экранного времени. Всё остальное - это погони и предсказуемая кульминационная дуэль протагониста с антагонистом.

Визуальная сторона ленты лишь усиливает ощущение недоработанности. Мотоциклы, обшитые фанерой и алюминием, и футуристическое оружие, напоминающее переделанные банки из‑под кофе, выдают крайне скромный бюджет и спешку в производстве. В сравнении со "Смертельными гонками 2000", где механика соревнования была предельно ясна ("чем больше собьёшь пешеходов, тем больше получишь очков"), "Смертельный спорт" выглядит беспомощно: здесь нет ни чёткой системы, ни убедительной эстетики, ни хотя бы яркой стилистической фишки, нет даже обаятельного чёрного юмора, которым запомнилась "Смертельная гонка 2000". "Deathsport" пытается копировать успех предшественника (а ведь он задумывался как сиквел), но лишается именно того, что делало оригинал особенным, - сатирического остроумия сценария Пола Бартела. Здесь всё воспринимается куда серьёзнее, чем того заслуживает материал, и от этого фильм местами выглядит скорее уныло, чем весело-безумно.

Постапокалиптический сеттинг, заявленный как основа атмосферы, практически не ощущается. Выжженная пустыня и остатки цивилизации служат лишь бледным фоном для экшен‑сцен, а обещанные мутанты‑каннибалы появляются настолько редко, что их присутствие никак не влияет на восприятие мира. В итоге лента скорее тяготеет к категории фантастических боевиков, переполненных клише, многие из которых явно вдохновлены "Звёздными войнами": тут и футуристические мечи, и лазерные пушки, и злодей в чёрном, и типовые пустынные обитатели.

Первая половина ленты не цепляет: динамика отсутствует, а интрига так и не успевает зародиться. Открывающая сцена, где полуголый герой Дэвида Кэрредина с нелепым прозрачным мечом пытается уйти от вооружённых солдат, скорее вызывает усмешку, чем хоть какой-то интерес. Вскоре персонажа ловят и отправляют в город - туда, где ему и другим заключённым предстоит стать участниками "Смертельного спорта". В этом отрезке картины почти не за что зацепиться взглядом, разве что за живописные пейзажи калифорнийской пустыни да эпизодические появления мутантов, чьи образы так и остаются нераскрытыми.

Зато во второй половине фильм заметно оживает: появляется долгожданная динамика, а экшен становится плотнее. Здесь создатели не поскупились на трюки и пиротехнику - кадры с погонями, взрывами и столкновениями смотрятся энергично, пусть и нарочито просто. Присутствуют и обязательные для жанра элементы - насилие и откровенные сцены. Особенно запоминаются эпизоды с обнажёнными героинями: женщин раздевают и подвергают пыткам - током, цветными огнями и плохой синтезаторной музыкой. Эти сцены на фоне всего фильма смотрятся дико: создатели не придумали лучшего способа, как вставить в своё детище голые женские телеса.

Многие участники съёмочного процесса позже открыто называли фильм одной из худших работ в своей карьере. Сырость проекта и очевидные огрехи действительно мешают воспринимать ленту всерьёз: недоработанные сцены, рваный ритм и пробелы в сюжете будто кричат о спешке и нехватке ресурсов. При этом нельзя отрицать, что в фильме всё же есть своя нишевая притягательность, та самая дерзкая, бескомпромиссная энергия, за которую поклонники любят низкобюджетное кино. Но художественные компромиссы и производственные недочёты слишком сильно бьют по целостности картины, не давая ей раскрыться в полной мере. Неудивительно, что при таком количестве откровенных недочётов картина не стала хитом для Роджера Кормана. Кассовые сборы в США едва достигли 400 тысяч долларов - столь скромный результат фактически похоронил планы на анонсированное продолжение "Deathworld". Что касается бедолаги Николаса Нисифора, то он больше никогда не лез в режиссуру, ограничившись лишь написанием сценариев.
Оценка: 4+/10

Сообщение Обзор фильма "Смертельный спорт" появились сначала на B-Movies.

Director: Sidney Hayers
Cast: Anton Diffring; Erika Remberg; Yvonne Monlaur; Donald Pleasence; Yvonne Romain; Kenneth Griffith

Всё началось с телефонного звонка: продюсер Джулиан Уинтл связался с Ричардом Хэттоном, агентом сценариста Джорджа Бакста, и сразу обозначил главное, что его клиенту и партнёру, студии American International Pictures, нужен фильм ужасов, и желательно, чтобы события разворачивались в цирке. Их запрос был вполне конкретным: упор не на леденящий ужас, а на зрелищность, а в кадре – красивые актрисы с яркой внешностью и большой грудью. Бакст не стал тянуть с идеей. Прямо на ходу он набросал жутковатую концепцию: цирк, которым управляет пластический хирург доктор Росситер. Он "переделывает" преступников: одних превращает в красавцев, других, если результат не устраивает, делает уродами. История прозвучала настолько броско, что продюсеры тут же сказали: "Ладно, по рукам". Бакст едва не упал в обморок от неожиданности, он и не думал, что всё решится так быстро.
На встрече был и Сидни Хайерс - бывший монтажёр студии, которому теперь предстояло дебютировать в большом кино в качестве режиссёра. Для Джорджа Бакста проект тоже стал особенным: поначалу он даже не до конца осознавал, что студия будет снимать по его сценарию полноценный цветной фильм, который выйдет как крупный релиз. Путь к экрану оказался непростым: первый вариант сценария студия отвергла, и Баксту пришлось взяться за переделку. Именно переработанная версия и легла в основу "Цирка ужасов".

Действие начинается в 1947 году в Англии. Пластический хирург доктор Росситер проводит операцию по исправлению лица светской львицы Эвелин Морли (Colette Wilde) - операцию, которая заканчивается катастрофой: пациентка получает шрамы вместо обещанной красоты. Спасаясь от полиции, Росситер вместе с двумя подельниками, Анджелой (Jane Hylton) и Мартином (Kenneth Griffith), бежит во Францию. Там, взяв себе новое имя - доктор Бернард Шюлер, он берёт под контроль захудалый бродячий цирк, устранив прежнего владельца, и превращает труппу в витрину собственного хирургического дара: он "исправляет" лица женщин со шрамами и увечьями, а затем делает из преображённых красавиц цирковых артисток для своего нового циркового детища.

Десять лет спустя цирк Шюлера завоёвывает славу по всей Европе - его отличают не только эффектные, эстетически безупречные артисты, но и невероятно рискованные, порой смертельно опасные номера. Однако за внешним блеском скрывается мрачная закономерность: всякий раз, когда кто‑то из артистов пытается покинуть труппу, происходит несчастный случай, и он неизменно стоит человеку жизни. Попытки уйти ради обычной жизни, любви или карьеры на стороне заканчиваются трагедией: смерть выглядит как роковая случайность во время выступления. Постепенно к этой череде подозрительных трагедий присматривается инспектор полиции Артур Эймс (Conrad Phillips). Методичный и внимательный, он не верит в совпадения: слишком уж похожи обстоятельства смертей, слишком гладко руководство цирка объясняет каждую из них. Расследование Эймса шаг за шагом подбирается к сути происходящего. А тем временем бывшая пациентка Эвелин, повстречав труппу вновь, узнаёт в докторе Шюлере беглого хирурга Росситера.

По своей сути "Цирк ужасов" продолжает традицию, заложенную ещё немым американским кино о цирковых уродцах и одержимых создателях - прежде всего фильмами Тода Браунинга "Неизвестный/The Unknown" и "Уродцы/Freaks". Но если у Браунинга цирк служил пространством для исследования сострадания к маргиналам и хрупкости человеческого достоинства, то данная лента интересуется совсем другим: властью, контролем над телом другого человека и извращённой эстетикой преображения. Доктор Росситер не столько безумный учёный классического образца, сколько тиран-коллекционер, который создаёт себе гарем из спасённых им же самим "уродливых" женщин, а затем убивает их, стоит им попытаться обрести самостоятельность. Именно этот мотив - красота как форма собственности, а благодарность за спасённую внешность как повод для рабской зависимости - делает фильм интереснее, чем можно было бы ожидать от рядового малобюджетного хоррора того времени.

При этом дебют Сидни Хайерса сложно назвать удачным: виной тому не столько режиссура, сколько вторичный и слабый сценарий. И становится ещё грустнее осознавать, что за человек стоял за сценарием данного опуса. Сценарий "Circus of Horrors" принадлежит перу Джорджа Бакста, известного сценариста, который прежде прославился детективными романами. Обозреваемый фильм едва ли относится к числу его творческих удач. Даже сам автор настолько не верил в успех картины, что выбрал фиксированный гонорар вместо процента от сборов, и впоследствии сильно об этом пожалел: фильм оказался коммерчески успешным.

Завязка фильма напоминает типичный сюжет 40‑х годов о безумном учёном, а конструкция сценария, собранная на скорую руку, местами выглядит откровенно неуклюже. Конечно, в хоррорах не стоит требовать строгой логики, но в "Цирке ужасов" нелепости доведены почти до бурлескного абсурда. Сценарий Бакста щедр на кровавые и зрелищные сцены, но вот сюжетная логика вышла прогуляться. Главный герой, доктор Росситер, хоть и числится беглецом, ведёт себя так, словно забыл об этом: его убийства подопечных напоминают зрелищные постановки - лучший способ быстро оказаться в поле зрения полиции. Плюс ко всему Росситер демонстрирует невероятную, сверхчеловеческую работоспособность: параллельно с превращениями обезображенных преступников в бесстрашных цирковых артистов он успевает превратить захудалое бродячее представление в цирк мирового уровня. А в перерывах между всем этим Росситер будто по волшебству совершает "прорывы" в пластической хирургии - прямо в тесном трейлере, на деревянном столе и без намёка на оборудование.

Сдержать поток сюжетных нелепостей помогает отличная игра Антона Диффринга. Его Росситер/Шюлер выходит одновременно безжалостным, самовлюблённым и даже немного притягательным. Диффринг выжимает из роли максимум, уверенно доминируя на экране. Этому способствует и то, что по воле сценариста никто из остальных героев не способен составить ему конкуренцию на экране. Остальные мужские персонажи - либо полные неудачники, либо слабаки; женщины - алчные стервы или просто фоновые блондинки-пустышки. Сообщники Росситера, Мартин и Анджела, тоже не вызывают ни симпатии, ни сочувствия. Мартин, начинавший как надёжный помощник, постепенно утрачивает самостоятельность и превращается в мрачного, безвольного исполнителя. Анджела, ослеплённая чувствами к своему возлюбленному, охотно принимает образ отвергнутой и страдающей женщины. В итоге вся эта компания выглядит как свита, которая нужна лишь для того, чтобы главный злодей казался ещё масштабнее.

Не стоит надеяться, что "хорошие парни" в фильме выглядят достойнее: инспектор Артур Эймс большую часть экранного времени проводит в сомнительных любовных развлечениях с самыми эффектными артистками цирка Росситера оправдываясь «служебным долгом», и лишь задним числом начинает подозревать Росситера. Его вялые упрёки злодей легко отметает, так что противостояние со Скотленд‑Ярдом выглядит почти комично. Персонажи‑жертвы намеренно лишены зрительского сочувствия: вся труппа – это преступники. Элисса, показанная как девушка с низкой социальной ответственностью, подана настолько резко, что её смерть не вызывает сопереживания у публики. Даже пережив неудачное покушение, она дерзко заявляет, что сдаст Росситера в Скотленд‑Ярд сразу после смертельно опасного номера. Разумеется, у доктора хватает времени, чтобы подготовить очередное покушение, которое уже точно завершилось успехом. Это настолько заезженный ход, что правдоподобностью тут и не пахнет.

Ещё более удивительно развитие (или, скорее, его отсутствие) персонажа Николь. Сначала героиню подают с трогательным надрывом. Перед нами ребёнок, пострадавший от войны, чьё лицо изуродовано осколками после нацистского авианалёта. А потом показывают милую сцену, где девочка радостно бегает среди цирковых животных и демонстрирует им своё восстановленное лицо. Николь - тот тип персонажа, от которого можно было бы ожидать превращения в главную героиню, сохранившую относительную невинность. Вместо этого она почти полностью растворяется в декорациях и становится просто ещё одной блондинкой в цирковом трико.

Некоторые второстепенные линии, вроде истории грустного клоуна, практически не работают на общий сюжет и остаются незавершёнными. По словам самого Джорджа Бакста, в первоначальной версии сценария у этого персонажа была полноценная сюжетная арка: под клоунским гримом он скрывал обезображенное лицо, а доктор Росситер так и не смог ему помочь. Однако в ходе работы над фильмом создатели отказались от этой и ряда других сюжетных линий. С одной стороны, это хорошо для динамики, но плохо для всего фильма, так как из картины торчат "осколки" этих вырезанных сюжетов.

И всё же, как бы ни были очевидны сценарные недостатки, фильм уверенно справляется со своей задачей. Он не столько пугает монстрами или сверхъестественным, сколько эксплуатирует зрительское любопытство к изуродованному и одновременно сексуализированному женскому телу. И это любопытство превратила "Цирк ужасов" в настоящий коммерческий хит по обе стороны океана. Только в Чикаго за первую неделю проката картина собрала поразительные по тем временам 100 000 долларов.
"Цирк ужасов" — это не столько кинематографический шедевр, сколько важный пример того, как коммерческий расчёт, провокационная тематика и харизматичный антагонист могут создать по‑настоящему живучий образ в истории жанрового кино. Увы, этот образ портит отвратительный сценарий, написанный и собранный на скорую руку.
Оценка: 4+/10

Сообщение Обзор фильма "Цирк ужасов" появились сначала на B-Movies.

Director: Kevin Connor
Cast: Rory Calhoun; Nancy Parsons; Paul Linke; Nina Axelrod; Wolfman Jack; Monique St. Pierre

Вышедший в 1977 году фантастический хоррор "Потомство демона/Demon Seed", снятый по одноименному роману Дина Кунца, сыграл ключевую роль в становлении карьеры братьев Джаффе - Стивена‑Чарльза и Роберта. При этом их путь в кино вряд ли можно было назвать тернистым: отец, известный продюсер Херб Джаффе, уже обеспечил им надёжный старт. Тем не менее после дебюта братья решили объединить усилия и совместно написать сценарий фильма ужасов, и уже через четыре недели у них был готов первый вариант, который нужно было пристроить на студию.
На начальном этапе ни одна из киностудий не проявила готовности реализовать проект. Отказы поступали в разных формах: от категорического неприятия до осторожных вежливых отказов при наличии определённого интереса к материалу. Студия Universal рассматривала проект с участием режиссёра Тоби Хупера, но после ознакомления с текстом руководство сочло концепцию неприемлемой и дало задний ход, а вслед за ней проект покинул и Хупер. Впоследствии студия United Artists, ранее отклонявшая сценарий, изменила позицию в связи со сменой руководства и ростом спроса на провокационный контент. Было принято решение о финансировании проекта в размере трёх миллионов долларов и запуске в производство. На момент одобрения оставался нерешённым вопрос подбора режиссёра.

Тем временем британский режиссёр Кевин Коннор три месяца бесцельно коротал дни в Лос‑Анджелесе, пока его агент Бобби Литман не подкинул зацепку: студия United Artists подыскивала постановщика для нового хоррора. Не теряя времени, Коннор отправился к потенциальным работодателям, прихватив с собой свою дебютную работу – хоррор-антологию "Из могилы/From Beyond the Grave". Эта лента пришлась по душе братьям Джаффе, и в знак доверия они вручили режиссёру сценарий "Адского мотеля". Однако уже первая страница заставила Коннора, как некогда и боссов Universal, застыть в изумлении. Откровенная сцена, в которой полная женщина, лёжа в постели со свиньей, ловко управляется фаллоимитатором, выглядела не столько дерзкой, сколько нарочито провокационной, и совершенно лишней. Коннор твёрдо дал понять: он готов взяться за постановку, но лишь при одном условии - из сценария должна исчезнуть вся избыточная пошлятина, а сам фильм должен уйти в плоскость едкой чёрной комедии. Хлопнув в знак согласия по рукам, Коннор и семейка Джаффе приступили к съемкам занимательной истории про...

Винсент (Rory Calhoun) и его младшая сестра Ида (Nancy Parsons) владеют придорожным мотелем с приветливым названием "Hello", а ещё у них есть домашняя свиноферма, где они разводят упитанных поросят, из мяса которых делают разнообразные деликатесы, славившиеся на весь округ, а секрет фирменного рецепта хозяева хранят так ревностно, что не делятся им даже с самыми преданными покупателями..
Однажды вечером неподалёку от мотеля случается авария: разбивается парочка байкеров. Винсент находит среди обломков едва живую девушку Терри (Nina Axelrod) и приносит её в дом. Брат и сестра заботливо выхаживают гостью, а когда она наконец встаёт на ноги, предлагают остаться на ферме. Тронутая их добротой, Терри с радостью соглашается, однако девушка не ведает, какие сюрпризы поджидают её впереди. Винсент и Ида не просто обычные фермеры, они самые настоящие маньяки, которые с помощью своего мотеля отлавливают забредших к ним путников, чьё мясо затем пойдёт на знаменитые деликатесы Винсента...

Появление Кевина Коннора в проекте стало настоящей удачей: он сумел переубедить чудаковатых братьев-сценаристов и увести фильм от первоначального замысла и сместил жанровый вектор в сторону ироничного, почти гротескного подхода. "Чёрная комедия" здесь условное обозначение: смеяться до слёз не придётся, да и откровенно забавных сцен минимум. Коннор скорее подаёт сюжет с нарочитой несерьёзностью, и именно эта интонация придаёт картине особый шарм. Однако в этой же особенности кроется и главный недостаток. Тон картины часто кажется размытым. Кевин Коннор не решается до конца уйти ни в чистый хоррор, ни в откровенный фарс. В результате некоторые моменты выглядят неловкими, а не страшными или смешными, картина просто застряла в "ничьей земле" между жанрами. Парадоксально, но лента про каннибалов смотрится на удивление легко. Режиссёр сознательно оставляет за кадром натуралистичные детали: насилие, кровь и сам процесс каннибализма не демонстрируются, а напряжение строится на подтексте и атмосфере.

При этом фильм, действие которого почти целиком разворачивается в одной локации, отличается плотной, насыщенной драматургией. Динамика нарастает постепенно: если в начале темп кажется размеренным, то к финалу картина превращается в сплошной экшн. Кульминацией становится знаменитая сцена борьбы на бензопилах - она не только эффектно завершает фильм, но и вошла в историю жанра, как которая так приглянулось Тоби Хуперу, что через шесть лет перекочевала в сиквел его культового фильма "Техасская резня бензопилой/The Texas Chainsaw Massacre".

Поначалу название фильма невольно наводит на мысли о заимствованиях, в голове тут же всплывает хичкоковский "Психо", и кажется, что перед нами очередной рип‑офф. Однако довольно быстро картина сбрасывает эту тень вторичности и раскрывает собственный, по-настоящему самобытный почерк.
Да, семейка реднеков‑каннибалов в 80‑х уже не была откровением, но "Адский мотель" предлагает настолько нестандартный взгляд на тему, что выглядит по-настоящему свежо. Изобретательность авторов поражает: фермеры брат и сестра разработали пугающе оригинальный "технологический цикл" обработки жертв. Путников отлавливают, перерезают им голосовые связки и ещё живых закапывают по шею в землю на несколько дней, чтобы мясо "настоялось" и впитало вкус земли, а затем человечину смешивают со свининой - так и рождается тот самый деликатес, пользующийся бешеной популярностью в округе.
Особенно цепляет контраст: способ умерщвления и "производства" деликатесов одновременно шокирует своей дикостью и подкупает абсурдной, почти гротескной комичностью, отсюда и возникает та самая специфическая интонация фильма.

Несмотря на скромный бюджет, "Motel Hell" снят вполне достойно для своего жанра. Практические эффекты, в том числе сцены с тушками животных и людей выглядят убедительно: нет ощущения дешёвой бутафории, картинка не разрушает атмосферу. Актёрский ансамбль старается на полную, и отдельные работы здесь особенно примечательны. Нина Аксельрод смотрится органично в роли Терри, её героиня одновременно уязвима и притягательна. Но, пожалуй, ярче всех раскрывается Нэнси Парсонс в образе недалёкой, но колоритной Иды: актриса наделяет персонажа пугающей непосредственностью, и эта роль явно заслуживает большего признания. Недаром Парсонс номинировали на премию "Сатурн" как лучшую актрису второго плана, пусть в итоге награда и ушла Ив Брент за работу в "Затемнение/Fade to Black".
Не уступает партнёрше и Рори Кэлхун в роли Винсента: он придаёт маньяку неожиданную харизму. Его улыбка, рабочий комбинезон и фирменная фраза "Мясо есть мясо, а человеку нужно есть!" превращают маньяка в почти симпатичного чудака, который искренне считает, что решает проблему перенаселения и дефицита еды. К герою даже проникаешься своеобразной симпатией, ровно до тех пор, пока не вспоминаешь о его чудовищных "гастрономических" привычках.

Все приложенные усилия оказались не напрасны: фильм не просто окупил затраты, но и принёс скромную прибыль. Для проекта с ограниченным бюджетом такой результат можно считать вполне достойным, а на большее рассчитывать было бы излишне оптимистично. Особенно досадно, что у картины не появилось продолжения. У "Motel Hell" имелся отличный задел для сиквела: мрачная концепция, яркие антагонисты и узнаваемая стилистика могли получить дальнейшее развитие. При этом финал оригинала оставляет ощущение недосказанности: хронометража вполне хватило бы на более плавное и осмысленное завершение истории, а резкий обрыв сюжетных линий выглядит явным минусом.
Любопытно, что в 2007 году студия MGM анонсировала планы по созданию ремейка, однако проект так и не вышел за пределы сценарной разработки и вскоре был закрыт. Эта несостоявшаяся попытка возродить франшизу лишь подчёркивает, насколько яркой и самобытной осталась оригинальная лента.
Оценка: 8/10

Сообщение Обзор фильма "Адский мотель" появились сначала на B-Movies.

Director: Vernon Sewell
Cast: Boris Karloff; Christopher Lee; Barbara Steele; Michael Gough; Mark Eden; Virginia Wetherell

После прочтения рассказа Говарда Филлипса Лавкрафта "Сны в ведьмином доме" глава студии Tigon Тони Тенсер загорелся идеей экранизировать это произведение. Для реализации проекта он привлёк Джерри Леви. Их связывали давние профессиональные отношения: ещё в начале 1960‑х Леви руководил компанией Leap Film Distributors - небольшим конкурентом Compton. Фирма специализировалась на дублированных европейских лентах и повторных релизах американских картин. Позже Леви вместе с братом Говардом Лэннингом занялся кинопроизводством через компанию Ledeck Film Productions, выступая в основном в роли спонсоров.

Тенсер рассчитывал заметно урезать бюджет картины: его вдохновлял опыт работы над фильмом "Девушки для удовольствия/The Pleasure Girls", и потому он задумал снимать "Сны в ведьмином доме", практически не выходя за пределы одной локации либо используя площадки в шаговой доступности друг от друга. В конце ноября 1967 года Джерри Леви подбирал подходящие места для основных съёмок и в итоге выбрал дом Гримс Дайк - бывшее жилище драматурга У. С. Гилберта из знаменитого дуэта "Гилберт и Салливан". Особняк превосходно передавал нужную мрачную атмосферу, а расположенные рядом обширные леса и озеро позволяли расширить творческие возможности съёмочной группы.
Ранний вариант сценария, в котором всё ещё значилось имя Лавкрафта, отправили Вернону Сьюэллу, который завершил работу над фильмом "Ужас кровавого зверя/The Blood Beast Terror" в срок и в рамках бюджета. Сьюэллу особенно понравилась оригинальная история Лавкрафта, и, считая сценарий достойной адаптацией, он согласился возглавить проект. Контракты с легендарным Борисом Карлоффом уже были подписаны, а съёмки планировалось начать в начале 1968 года. К этому времени название фильма претерпело несколько изменений: сначала оно стало "Дом ведьмы/Witch House", затем "Темно-красный алтарь/The Crimson Altar", а потом обрело рабочее название для съёмок – "Культ темно-красного/The Crimson Cult". (Лишь 11 мая 1968 года британское название было изменено на "Проклятие темно-красного алтаря").

Что касается Бориса Карлоффа, его участие в фильме оставалось под вопросом вплоть до самого первого дня съёмок. Когда Тенсер встретился с актёром в Лондоне, степень его физической немощи была очевидна: "Он был не в лучшей форме ещё во время съёмок "Волшебники/The Sorcerers", но за прошедшие годы его состояние заметно ухудшилось. Это было очень печально: он был таким замечательным человеком, но конец явно приближался". Существовали серьёзные опасения, что Карлофф не сможет довести работу над картиной до конца, поэтому в последний момент было принято решение полностью отказаться от его участия и найти подходящую замену. И такой заменой должен был стать Винсент Прайс, но организация его участия вызвала бы дополнительные задержки и расходы. Вскоре утвердили Кристофера Ли, но актёрская чехарда на этом не закончилась. Главная звезда фильма менялась чуть ли не ежедневно, но за неделю до начала съёмок студия Tigon решила всё‑таки оставить Карлоффа, потому что им в любом случае пришлось бы ему платить, даже если бы он умер. Однако от услуг Кристофера Ли не отказались, актёр по‑прежнему оставался в проекте, поэтому весь сценарий пришлось переписать за неделю до старта. Эту непростую задачу взял на себя ассоциированный продюсер Джерри Леви, с которым Тони Тенсер изначально замутил весь проект. В итоге съёмочная группа отправилась в мрачные коридоры Гримс Дайка снимать историю про...

Молодой лондонский антиквар Роберт Мэннинг (Mark Eden) приезжает в глухую английскую деревушку Греймарш, чтобы разыскать своего брата Питера, который отправился туда по делам и бесследно исчез. След приводит его в мрачное поместье, где живёт местный сквайр Дж. Д. Морли (Christopher Lee), обходительный и гостеприимный хозяин, живущий вместе со своей обаятельной племянницей Евой (Virginia Wetherell) и молчаливым, зловещего вида дворецким (Michael Gough). Морли заявляет, что никогда не слышал о Питере Мэннинге, но учитывая, что в деревне нет ни одной гостиницы, он всё же настойчиво предлагает Роберту остаться на ночь. Выясняется, что приезд гостя совпал с традиционным деревенским празднеством: жители ежегодно отмечают годовщину казни Лавинии Морли (Барбара Стил) - так называемой "Греймаршовской ведьмой", которую триста лет назад сожгли на костре по воле предков нынешнего хозяина поместья.
Вскоре героя начинают мучить тревожные сны: в них мелькают ритуальные жертвоприношения и зловещие обряды. За разъяснениями он обращается к профессору Джону Маршу (Boris Karloff), эксперту по оккультизму. Тот рассказывает о древнем колдовском культе, который, когда‑то возглавляли предки Морли, а именно казнённая ведьма Лавиния. Выясняется, что культ не исчез, а продолжает действовать, сохраняя свои кровавые ритуалы.

Есть фильмы, которые интересны не столько сами по себе, сколько тем, что вокруг них происходит и что за ними стоит. "Проклятие темно-красного алтаря" Вернона Сьюэлла - как раз такой случай. На афише - три громких имени, которые у любого поклонника хоррора вызывают почти священный трепет: Борис Карлофф, Кристофер Ли и Барбара Стил. Больше эти трое вместе никогда не появятся ни в одном фильме - эта картина стала единственной, где сошлись все три "лица ужаса" сразу, и последней британской работой самого Карлоффа. Уже ради одного этого факта лента заслуживает внимания. Проблема в том, что сам фильм довольно слабо соответствует масштабу собранных в нём имён. Создатели картины преступно нерационально используют талант трёх своих звёзд (Барбара Стил ограничена эпизодической ролью ведьмы, выкрашенной в зелёный цвет). В связи с возрастом и плохим здоровьем Борис Карлофф нелепо выглядит в роли протагониста, и трудно всерьёз воспринимать его как угрозу для антагониста в лице Кристофера Ли. Сам Крис, почти не покидающий пределов своей библиотеки, будто не прилагает особых усилий. Молодые актёры почти не производят впечатления. Марк Иден играет добросовестно, но его типаж, как уже показала лента "The Pleasure Girls", куда органичнее раскрывается в образах внутренне противоречивых героев. Иронично, что здесь Идена подают как "героя боевика", хотя в финале его персонаж оказывается полностью зависим от прикованного к инвалидному креслу Карлоффа. Вирджиния Уэзерелл так и не может вдохнуть жизнь в свою слабо проработанную роль. Вина здесь не на актёрах: проблема кроется в сценарии, который безуспешно пытается скрестить юношеский задор с готической атмосферой хоррора.

То, что должно было стать главной движущей силой картины, превратилось в её главную проблему. Постер и реклама обещают зрителю вечер с Карлоффом, Ли и Стил, но по факту главную роль играет малоизвестный вне Британии Марк Иден, а функция трёх мэтров сведена к второстепенным партиям.
Секс и общая пикантность, обещанные в рекламе фильма, так и не появляются на экране, и это досадно, потому что картине действительно не хватает чего-то, что придало бы ей динамики и своеобразной изюминки. Переписывание сценария серьёзно сказалось на результате: в повествовании множество нестыковок, и эти недостатки особенно бросаются в глаза в развязке, которая обесценивает многое из того, что было показано ранее.

Что действительно работает в фильме, так это место съёмок. Особняк Гримс-Дайк впечатляет, интерьеры выглядят зловещими без всякой дополнительной обработки, в этом можно убедиться даже в наше время. На данный момент любой желающий может прикоснуться к истории фильма, так как особняк превращён в четырёхзвёздочный загородный отель Grim's Dyke Hotel, и любой желающий может пожить там, погулять по окрестностям и представить, как здесь когда‑то снимали кино. Только вот ту самую ритуальную комнату искать бесполезно - её там уже нет.
Операторская работа Джона Кокийона — определённо сильная сторона фильма: он выстраивает кадр аккуратно, с чувством пространства, и умело работает с цветом, особенно в сценах сновидений, где выразительный неоновый, почти психоделический колорит резко контрастирует со сдержанной коричнево-зелёной гаммой "реальных" эпизодов в доме.

Именно эти сновидческие вставки - с ритуальным судилищем в звериных масках, обнажённой жертвой на алтаре, полуголыми танцорами и гипертрофированной готической иконографией придают фильму хоть какую-то энергию и запоминаемость. Здесь Tigon явно пытается оседлать одновременно две волны: традиционную готику в духе Хаммер и модную на исходе шестидесятых психоделическую, контркультурную эстетику. Получается местами почти по-бавовски красиво, местами откровенно нелепо, но, по крайней мере, не скучно.

К сожалению, за пределами этих вставных эпизодов темп повествования проседает. Основная сюжетная линия - визит, расспросы, нарастающее подозрение разворачивается неторопливо, местами вязко, и добрая половина хронометража уходит на разговоры, которые не слишком двигают историю вперёд. Сценарий сбит из вполне рабочих деталей, но собран небрежно: сюжетные повороты предсказуемы, мотивация второстепенных персонажей толком не раскрыта, а развязка выглядит скомканной. Хотя в основе сюжета лежит рассказ Лавкрафта "Сны в ведьмином доме", связь эта заявлена весьма условно и в титрах прямо не указана: от Лавкрафта здесь остались разве что общая идея потомка, расплачивающегося за грехи предков-колдунов, и атмосфера дурных снов, а вся космическая, внечеловеческая жуть первоисточника заменена вполне земной историей о мстительном культе.

В Великобритании фильм вышел в декабре 1968 года, собрав в основном негативную критику. "Проклятие темно-красного алтаря" оказался недостаточно силён, чтобы возглавить афишу самостоятельно. Компания AIP пришла к аналогичному выводу и на какое‑то время отложила выпуск фильма в США. При этом Tigon уже нашла подходящего партнёра - картину "Любовь в наше время/Love in Our Time" режиссёра Элкана Аллана. Компания ABC уже договорилась о прокатном цикле для фильма Аллана, но ещё не решила, как лучше поступить с лентой. Двойной сеанс с "Проклятием темно-красного алтаря" казался идеальным решением, но сначала предстояло решить непростую проблему - спор о классификации с Британским советом по классификации фильмов (BBFC). "Любовь в наше время/Love in Our Time" содержала откровенные сцены, и BBFC настояли на получении сертификата "X". Это устраивало Tigon, и релиз планировали как двойной сеанс, где "Проклятие темно-красного алтаря" дополняло бы основную картину. Однако просмотровая комиссия Совета Большого Лондона придерживалась несколько иной точки зрения, полностью запретив "Love in Our Time" в столичном районе Лондона, и это стало серьёзным ударом по потенциальной кассовой привлекательности ленты. В одиночку "Curse of the Crimson Altar" не смог вывести на родных экранах. В США "Проклятие" вышел 15 апреля 1970 года в двойном прокате с фильмом "Дом ужасов/The Haunted House of Horror", где за первую неделю собрал в общей сложности 18 000 долларов. В широкий американский прокат лента вышла 11 ноября 1970 года в двойном прокате с фильмом "Граф Йорга, вампир Граф Йорга, вампир/Count Yorga, Vampire".

Получился любопытный, но неровный образец позднего британского готического хоррора, ценный прежде всего своим уникальным кастом и атмосферой съёмочной площадки, но не оправдывающий громкие имена самим сценарием, разочаровывающий неторопливостью и ощущением нереализованного потенциала. Несмотря на то что актёры и съёмочная группа "хоронили" больного Бориса Карлоффа и у всех было ощущение, что они работают с ним в последний раз, однако он не только завершил свои сцены (в том числе изнурительную ночную съёмку), но и затем вернулся в Голливуд, где успел сняться ещё в четырёх новых фильмах! Невзирая на слабость и крайнее истощение, Карлофф продолжал работать: он записывал рассказы для радио, давал интервью и даже говорил о будущих кинопроектах. Было бы символично, если бы "Проклятие темно-красного алтаря" встретило бурные овации, но этого не случилось. 2 февраля 1969 года скончался легендарный актёр. "Curse of the Crimson Altar" стал последним фильмом с участием Карлоффа, вышедшим при его жизни.
Оценка: 5+/10

Сообщение Обзор фильма "Проклятие темно-красного алтаря" появились сначала на B-Movies.

Director: Max H. Boulois
Cast: Hugo Stiglitz; Peter Cushing; Claudine Auger; Max H. Boulois; Brian Murphy; Tony Fuentes

Глава международного преступного синдиката, сэр Томас Бедфорд (Peter Cushing), планирует ограбление крупного казино в Испании. Но грабить он собирается не собственноручно, а с помощью невольной пешки – популярного певца в стиле регги, Динамита Дюка (Max H. Boulois). Однако, согласно правилам жанра, ограбление идет не так, как задумывалось. Местная банда тоже имеет свои планы на это казино, но их дерзкая попытка ограбления проваливается. Здание берёт в кольцо испанская полиция во главе с комиссаром Энджелом Карвенасом (Hugo Stiglitz), который давно выслеживал преступников. Грабители, вместо того чтобы сдаться, берут высокопоставленных посетителей казино в заложники.

До сих пор я недоумевал, почему этот фильм так и не выпустили официально: даже тот убогий VHS‑рип, что бродит по сети, отыскать непросто. Но после просмотра всё встало на свои места - редко доводится смотреть настолько неудачную картину. И даже если порой натыкаешься на откровенную халтуру, обычно это что‑то вроде любительской съёмки на бытовую камеру. Я и раньше думал, что "Нападение на казино" - слабый фильм, но он сумел удивить меня в худшем смысле: превзошёл все мои не самые радужные ожидания.

Макс Х. Булуа, выступивший в этом "фильме" сразу в четырёх амплуа - режиссёра, сценариста, композитора и актёра, - фактически создал собственную творческую витрину. Проект получился предельно узконаправленным и потому вполне закономерно канул в забвение. Сам Булуа ушёл из киноиндустрии к 1987 году, позже посвятив себя журналистике и политике - словно сам осознал, что эта работа не станет его главным достижением и лучше сосредоточиться на чём‑то более серьёзном.

Хотя в кадре заняты взрослые актёры, сценарий будто написан неопытным автором, а ребёнком: в нём хватает логических нестыковок, надуманных поворотов и нелепых случайностей - в духе самых поверхностных комедий. Особенно врезается в память абсурдный эпизод: один из заложников вдруг смело выходит вперёд перед грабителями и с пафосом заявляет, что именно он отвечал за создание нацистских концлагерей - и эта реплика никак не связана с остальным сюжетом. Такое ощущение, что автор просто вставлял шокирующие фразы наугад, надеясь, что они байтово сработают для зрителя, но в итоге лишь подчеркнули общую непродуманность картины.

При этом любопытно, что подобная многостаночность режиссёра - когда один человек тянет на себе и режиссуру, и сценарий, и музыку, и даже актёрскую партию - нередко встречается в нишевом и любительском кино: иногда из этого рождаются самобытные работы, а порой, как в случае с "Нападением на казино", выходит перегруженный и несбалансированный продукт. В данном случае универсальность Булуа скорее сыграла против фильма: без должной самокритики и внешней редактуры все слабые места сценария и режиссуры оказались выставлены напоказ.

Даже самая сильная режиссура не способна спасти откровенно слабый сценарий, и "Нападение на казино" служит тому наглядным подтверждением. Финал оказался под стать всему отвратному сценарию, ибо развязку вставили не в ту часть фильма. А как ещё объяснить то, что она происходит за 25 минут до конца ленты? Не лучше обстоят дела и с диалогами: актёрам приходится произносить откровенно слабые реплики, которые звучат неестественно и будто бы переведены дословно то ли с испанского, то ли с французского (а ведь именно французский - родной язык Булуа). Из-за этого даже самые серьёзные сцены теряют убедительность и невольно вызывают улыбку там, где этого явно не задумывали. В самые напряжённые, ключевые моменты фильма зачем-то вставлены короткие сцены, которые не несут никакой смысловой нагрузки и лишь сбивают ритм повествования. Дополняет чудо-сценарий монтаж, который выглядит откровенно небрежным, будто его делал человек "на отвали". Представляется почти карикатурная картина: монтажёр, развалившись в кресле, куда больше интересовался едой и выпивкой, чем тем, как стыкуются кадры. К этому стоит добавить и качество операторской работы: некоторые эпизоды сняты так, будто их запечатлела на любительскую камеру супруга того самого беззаботного монтажёра. Освещение в кадре то слишком тусклое, то выстроено однобоко - в итоге картинка напоминает старую кинохронику, лишённую художественной выразительности.

Отдельного внимания заслуживает музыкальное сопровождение - ещё одна зона ответственности Макса Булуа, который и здесь попытался закрыть все позиции сразу. Смесь фанка, диско и поп-музыки начинает раздражать удивительно быстро, а попытки добавить драматизма только усугубляют ситуацию. Особенно нелепо звучат синтезаторные партии во время замедленных сцен драк в финале: такие эффекты куда уместнее смотрелись бы в "Звёздных войнах", а не в криминальной драме. В итоге саундтрек становится не поддержкой для действия, а самостоятельным источником дискомфорта, словно худший музыкальный кошмар о безвкусных испанских каникулах.

Главная приманка фильма для синефилов - участие Питера Кушинга в роли сэра Томаса Бедфорда. Он смотрится здесь лучше, чем можно было ожидать, его недолгие появления в кадре, оживляют фильм, словно глоток свежего воздуха. Наверное, он считал съемки в "Asalto al casino" своего рода оплаченным отпуском, и поэтому его игра кажется немного отстраненной, оставаясь при этом безупречно элегантным, невозмутимым и профессиональным - таким, каким его привыкли видеть поклонники и рядовые зрители.
Любопытная деталь: Кушинг заменил в этой роли Дональда Плезенса, а сам актёр в это же время был первым выбором Джона Карпентера на роль доктора Сэма Лумиса в "Хэллоуине", но агент отклонил предложение, даже не поставив об этом в известность самого Кушинга.
"Нападение на казино" подкупает не только фамилией Кушинга; помимо этого британского мэтра, вывеска картины завлекает и другими узнаваемыми лицами. В роли комиссара снялся культовый актер Уго Стиглиц, мексиканская звезда, фактически являющийся истинным главным героем фильма по объёму экранного времени - он играет полицейского, возглавляющего расследование. В небольшом эпизоде появится ещё один британец Брайан Мёрфи, известный по комедийному сериалу "Джордж и Милдред/George & Mildred". А завершает список узнаваемых лиц французская актриса Клодин Оже. Бедные, бедные актёры.

Как итог: "Нападение на казино" или "Блэк Джек" - скучный, глупый, уродливый и раздражающий фильм. Даже поклонникам Кушинга стоит дважды подумать, прежде чем связываться с просмотром сего опуса.
Оценка: 1+/10

Сообщение Обзор фильма "Нападение на казино" появились сначала на B-Movies.

Director: John Harrison
Cast: Debbie Harry; Christian Slater; Steve Buscemi; Julianne Moore; William Hickey; Mark Margolis; James Remar; Rae Dawn Chong

История обозреваемой антологии начинается ещё в начале восьмидесятых, когда громкий успех "Калейдоскопа ужасов/Creepshow" - совместного детища двух мэтров, Джорджа Ромеро и Стивена Кинга, оммажа на EC Comics - натолкнул создателей на мысль превратить разовую удачу в постоянный бизнес. Ромеро и его продюсерская компания Laurel с самого начала проявляли стойкий интерес к жанру киноальманаха, начиная именно с "Creepshow" 1982 года, а затем, закрепив успех сиквелом, компания решила перенести формат на телевидение. Но из-за творческих разногласий, права на "Creepshow" принадлежали Warner Bros., боссы Laurel решили продолжить работу над сериалом, в котором были опущены аспекты, принадлежавшие Warner Bros. В результате появился сериал "Сказки с тёмной стороны", который исследовал те же темы, что и "Калейдоскоп", но отказался от сюжетной линии и других элементов, основанных непосредственно на комиксах EC. Сериал просуществовал в общей сложности четыре сезона, до своего закрытия 24 июля 1988 года. Однако закрытие сериала - это ещё не конец бренда "Сказок". Разработки полнометражного фильма начались практически сразу после завершения сериала, благо на полке пылилось много нереализованных идей для третьей части "Калейдоскопа ужасов". Режиссёр Джон Харрисон, друг и постоянный компаньон Джорджа Ромеро, выбирает простой, но рабочий каркас: похищенный мальчик, словно маленькая Шахерезада из "Тысячи и одной ночи", тянет время перед ведьмой, которая собирается зажарить его к ужину для своих подруг-колдуний, рассказывая ей три истории - про мстительную мумию, кровожадного кота и каменную горгулью. Сюжет специально выстроен как осовремененная версия "Гензеля и Гретель".

Три истории внутри истории:
Лот 249/Lot 249 - Аспирант Беллингем (Steve Buscemi), которого обманули и лишили престижной стипендии однокурсники Сьюзан и Ли, оживляет древнюю египетскую мумию и насылает её на обидчиков. Брат Сьюзан, Энди (Christian Slater), пытается остановить кровавую месть.

Кот из Ада/Cat from Hell - Парализованный богач Дроган (William Hickey) уверен, что чёрный кот - это орудие мистического возмездия за тысячи животных, погибших при испытаниях лекарств его фармацевтической компании. Он нанимает профессионального убийцу Холстона (David Johansen) с одной простой задачей - прикончить кота. Получается, разумеется, не всё так просто.

Клятва влюблённого/Lover's Vow - Художник Престон (James Remar) становится свидетелем убийства, совершённого горгульей, и та соглашается отпустить его, но требует никогда никому не рассказывать о том, что он видел. Дальше в его жизнь входит загадочная женщина (Rae Dawn Chong), и здесь начинается уже совсем другая, куда более печальная история о доверии.

Структура фильма - классическая антология с обрамляющей историей. Дебби Харри, лидер new-wave-группы Blondie, в роли пригородной ведьмы Бетти, пожалуй, лучшее решение всего фильма с точки зрения кастинга. Она играет не карикатурную колдунью из сказок, а вполне узнаваемый типаж благополучной домохозяйки, готовящей изысканный ужин для подруг, и именно бытовая, почти комедийная обстоятельность происходящего создаёт нужный диссонанс. Мальчик в клетке на кухне, фартук, специи, разговоры о сервировке стола - весь этот гротеск работает замечательно. Минус истории в том, что она остаётся именно обрамлением: ей не дают развиться в полноценную четвёртую новеллу, и финал решён предсказуемо быстро, без особой кульминации. Но как связующая нить и смысловая рамка ("чем дольше я рассказываю, тем дольше я живу") она выполняет свою задачу безупречно.

Первая новелла "Лот 249" – экранизация рассказа Артура Конан Дойла про ожившую мумию. Это, без сомнения, самый цельный и стилистически выверенный эпизод "Сказок". Харрисон снимает университетский кампус почти как декорацию готического романа: длинные коридоры, библиотеки, лестничные пролёты – всё в холодном синеватом свете. История мести обманутого аспиранта работает по классическим законам пульпового хоррора: есть чёткий злодей, чёткие жертвы и нарастающее по экспоненте насилие, поданное с лёгкой самоиронией.

Отдельное удовольствие наблюдать за молодыми Стивом Бушеми, Кристианом Слэйтером и Джулианной Мур (первая роль в кино) в одном кадре задолго до того, как они стали большими звёздами. Бушеми играет своего обиженного персонажа с той же нервной, чуть болезненной энергетикой, которая позже станет его фирменным актёрским почерком. Мумия как монстр визуально получилась на удивление убедительной: грим избегает дешёвой бутафории, существо выглядит именно как тысячелетний труп, а не как костюм. Это заслуга культовой команды KNB EFX Group, которая позже превратится в одну из главных эффект-спецов Голливуда. Темп тоже выверен идеально: история не затягивается, развязка приходит ровно тогда, когда напряжение достигает своего пика.

Вторая новелла про очаровательного котика, написанная для экрана самим Джорджем Ромеро по рассказу Стивена Кинга, выбирает совершенно другую интонацию: медленную, почти театральную, разыгранную, по сути, в одной комнате двумя актёрами. Уильям Хики в роли паралитика-миллионера, одержимого идеей мистического возмездия, и Дэвид Йохансен в роли циничного наёмного убийцы создают любопытный контраст: один говорит беспрерывно и нервно, другой откровенно скучает и иронизирует, не веря ни единому слову. Этот диалоговый поединок - лучшее, что есть в эпизоде. Проблема в том, что сама история работает скорее как набор пугающих картинок, чем как связное повествование: логика происходящего держится на одном простом допущении (кот обладает сверхъестественными способностями), и фильм не особенно старается её обосновать или развить. Финальная сцена, безусловно, самая физически неприятная во всём фильме, хотя время не пощадило эту сцену, и в двадцать первом веке выглядит уже ни так впечатляюще, но именно ради неё стоит смотреть этот эпизод, даже если по пути к ней градус увлечённости немного провисает. Примечательно, что данная новелла изначально планировалась как один из сегментов второй части "Калейдоскопа ужасов", но была вырезана из сценария из-за бюджетных ограничений, в результате чего пролежала в столе несколько лет, прежде чем найти себе новый дом в данной антологии Харрисона.

Третья история "Клятва влюблённого" - это оригинальный сюжет Майкла Макдауэлла, основанный на одном из сегментов японского хоррора Масаки Кобаяси "Кайдан/Kaidan". Это самая медленная, самая человеческая и самая мелодраматичная часть фильма: художник, ставший случайным свидетелем убийства, совершённого горгульей, проходит через мучительную дилемму - рассказать правду новой возлюбленной или хранить клятву. Беда эпизода лишь в темпе: слишком много времени уделено развитию романтической линии, и к моменту, когда сюжет наконец вспоминает о своей хоррор-составляющей, зритель становится уже немного уставший от ожидания. Сама горгулья визуально получилась скорее любопытной, чем страшной. При этом финал - пожалуй, самый эмоционально честный во всём фильме: он работает не через шок, а через грусть, через тему доверия и его предательства. Как завершающий аккорд антологии это решение спорное (хочется более энергичной развязки), но как самостоятельная маленькая трагедия эпизод имеет право на существование.

Полнометражные "Сказки" - не безупречная картина и не забытый шедевр жанра, который ждёт переоценки. Это честная, аккуратно сделанная жанровая работа со своими очевидными перепадами качества: первая история - почти образец того, как нужно делать короткий пульповый хоррор; вторая берёт атмосферой и одной сильной сценой; третья жертвует темпом ради эмоциональной глубины. Чем всегда хороши (за редким исключением) антологии, так это тем, что общая структура фильма, состоящая из отдельных, не связанных между собой сюжетов, неизбежно порождает неравномерность восприятия, где одни эпизоды цепляют и запоминаются, а другие проскальзывают мимо, не оставляя яркого следа. Тем не менее, именно эта мозаичность является одной из сильных сторон практически любой антологии, позволяя каждому зрителю найти что-то своё. "Сказки" не стали исключением, каждый найдёт в этом фильме что-то себе по вкусу, и даже немного жаль, что в антологии нашлось место лишь трём сегментам, зато все три эпизода держат примерно одинаковый уровень.

Однако насколько ровным получился сам фильм, настолько же непростой оказалась его судьба в прокате - судьба, типичная для большинства жанровых картин. Вышедший в широкий прокат 4 мая 1990 года, фильм стартовал лишь на третьей строчке, уступив пальму первенства "Красотки/Pretty Woman" и "Черепашкам-ниндзя/Teenage Mutant Ninja Turtles", смог заработать в дебютный уик-энд 5 миллионов, собрав в итоге чуть более шестнадцати миллионов долларов внутри страны - результат скромный, но достаточный, чтобы студия начала задумываться о продолжении. Уже осенью того же года компания Laurel объявила о работе над сиквелом, сценарий для которого взялись писать Майкл Макдауэлл, всё тот же Ромеро и художник-карикатурист Гэхан Уилсон. В качестве материала рассматривались экранизация рассказа Роберта Блоха "Почти человек", а также два рассказа Стивена Кинга. Проект, впрочем, так и остался на бумаге: вторая часть антологии "Сказок с тёмной стороны" никогда не была снята, и фильм 1990 года навсегда остался единственной попыткой перенести вселенную сериала на большой экран.
Оценка: 9/10

Сообщение Обзор фильма "Сказки с тёмной стороны" 1990 появились сначала на B-Movies.

Director: James L. Conway
Cast: Rebecca Balding; Anne-Marie Martin; Fred McCarren; Jeff Harlan; John Crawford

В конце 1970-х годов американская киноиндустрия переживала бум низкобюджетных хорроров, вдохновлённых успехом "Челюстей/Jaws" и "Чужого/Alien". Именно в этот период компания Taft International Pictures, базировавшаяся в Парк-Сити, штат Юта, решила войти в жанр монстров. Taft специализировалась на малобюджетных семейных и документальных фильмах, но под руководством продюсера Чарльза Е. Селлера-младшего компания начала экспериментировать с более мрачными проектами. Селлер, ранее работавший над сериалом "Жизнь и приключения Гризли Адамса/The Life and Times of Grizzly Adams", увидел потенциал в историях о подземных ужасах - мини-жанре, уходящем корнями в "Люди-кроты/The Mole People" (1956). Идея "The Boogens" родилась из оригинальной истории, написанной Томасом Чэпманом и Дэвидом О'Мэлли. Это был сценарий о заброшенной шахте в Колорадо, где спустя столетие после катастрофы группа рабочих случайно высвобождает древних существ. О'Мэлли и сценарист Боб Хант (настоящее имя Джим Кауф) доработали историю в полноценный сценарий, добавив романтические элементы и типичных для 80-х "финальных девушек". Монстры, прозванные "буками" (boogens), были полностью вымышленными - их дизайн придумали мастера спецэффектов Кен Хорн и Уильям Маннс, вдохновлённые криптидами вроде троглодитов. Режиссёром выбрали Джеймса Л. Конуэя, ветерана Taft Pictures, знакомого отечественному зрителю по научно-фантастическому фильму "Ангар 18/Hangar 18", шедшему в советском прокате. Кстати, режиссёр до сих пор снимает различное телемыло (Тайны Смолвилля; Зачарованные). Конуэй, поклонник классических монстр-муви 50-х годов, стремился создать не просто рядовой хоррор, а атмосферный триллер с акцентом на саспенс: монстров показывают редко, в основном через POV-кадры и щупальца, чтобы сэкономить бюджет и нагнать жути. "Мы не могли позволить себе армию Буков, так что сделали одного идеального", - вспоминал позже Конуэй. Съёмки проходили полностью на натуре в Парк-Сити летом 1980 года. Примечательно, что посёлок Парк-Сити, ежегодное место проведения кинофестиваля "Сандэнс". В 1981 году фестиваль существовал уже три года, хотя ещё не стал тем масштабным событием, которым является сегодня. Этот факт придаёт фильму своеобразное историческое величие: место будущего арт-хаусного триумфа сначала послужило декорацией для истории о монстрах из недр земли.

В 1888 году в горах, вблизи городка Силвер-Сити, была обнаружена серебряная жила, благодаря чему разразилась настоящая серебряная лихорадка. Люди со всей страны прибывали в город, чтобы раздобыть немного драгоценной руды. Однако, несмотря на постоянные нападения на шахтёров, желающих меньше не становилось, пока в 1912 году не случилась трагедия. В результате обрушения шахты под землёй навсегда остались несколько десятков шахтёров.

Семьдесят лет спустя шахту в Силвер-Сити решено было открыть, предварительно исследовав. Для этой цели отправили четырёх шахтёров. Расчистив завалы, они обнаружили большую пещеру, дно которой было завалено человеческими останками, и развитую сеть подземных туннелей, растянувшуюся под всем городом. И в этих самых туннелях бродило нечто голодное и озлобленное...

Этот малобюджетный ($600 000) монстр-муви не претендует на шедевр жанра, но в своей непритязательности обретает особый шарм. Это история о том, как древние твари из заброшенной шахты оживают, чтобы напомнить нам: иногда лучше не копать слишком глубоко. Фильм сочетает элементы классических монстр-фильмов 1950-х с лёгким налётом слэшера, добавляя щепотку юмора и романтики, и в итоге получается не столько хоррор, сколько ностальгическая прогулка по снежным горам Колорадо. А Стивен Кинг, кстати, назвал его "неистово энергичным фильмом о монстрах" в рецензии для журнала Twilight Zone в 1982 году. Уж неизвестно, под кокаином или нет, Стивен разбрасывался такими громкими эпитетами, но энтузиазм короля ужаса не дал картине раствориться в забвении.

Хотя "Буки" снят достаточно качественно, по меркам хорроров 80-х он довольно сдержанный. Четыре главных героя симпатичны, но развитие сюжета идёт через их болтовню, и романтические и дружеские связи формируются очень медленно. Кажется, что в фильме всё подготовлено для эффектного зрелища, но большую часть времени он словно стоит на нейтральной передаче, лишь намекая на что-то, скрывающееся в шахтах, под половицами или в подвале дома, где живут главные герои (хотя мы так ничего и не видим). Только на 53-й минуте фильма мы наконец-то узрим, как Роджера утаскивают под машину щупальцы. И лишь на 70-й минуте, когда большинство ужасов уже подходит к финалу, в "Буки" начинается полноценный хоррор. Это стратегия, позаимствованная у "Челюстей/Jaws" Спилберга: не показывай монстра как можно дольше, дай зрителю самому населить темноту воображаемыми страхами. В "Челюстях" это сработало образцово, здесь результат более неоднозначен. Режиссёр Конуэй создаёт жуткий эффект с помощью зловещих субъективных планов — мы смотрим глазами существ, бесшумно преследующих жертв. И он мудро оставляет внешний облик монстров на откуп зрительскому воображению вплоть до самой кульминации. А до кульминации ещё надо досидеть. Фильм тратит большую половину экранного времени (95 минут общей хронометража) на построение атмосферы и отношений персонажей. Это не минус, а фишка: здесь мы успеваем привязаться к героям. Хотя кому-то покажется слишком нудно и скучно.

Когда существа наконец появляются, эффекты оказываются неровными, а сами буки - довольно скучной угрозой, которая мало что делает. Фильм снят в настоящей шахте, что придаёт картине аутентичности, хотя из-за опасности съёмочная группа не могла проводить там много времени, поэтому основная декорация фильма - бассейн в пещере внутри шахты - выглядит искусственно и театрально. Зато звуковой дизайн оказался куда изобретательнее всего остального. История о том, как создавался рёв чудовища путём замедления и обращения вспять звука драки кота с собакой, поверх ускоренного и замедленного сердцебиения, стала почти легендарной среди фанатов картины: результат действительно впечатляющий, особенно в сценах, где источник звука не виден.

Много приятного хочется сказать про актёров. Это, пожалуй, главный секрет того, почему "Boogens" до сих пор смотрится не как унылый монстр-фильм, а как что-то по-настоящему симпатичное. На главную роль режиссёр Конуэя без стеснения утверждает свою супругу Ребекку Болдинг, а на "подпевку" к Болдинг выбирают актрису Энн-Мэри Мартин, ставшую популярной после слэшера "Выпускной балл/Prom Night" (1980). Тогда она ещё была известна под своим настоящим именем Эдди Бентон, но после выхода "Выпускного" взяла себе псевдоним Энн-Мэри Мартин. Симпатичная актриса и, как в дальнейшем окажется, очень ушлая девушка. На площадке фильма "Охота на роботов/Runaway" в 1984 году Мартин знакомится с режиссёром фильма Майклом Крайтоном, в будущем мегаизвестным сценаристом ("Парк Юрского периода/Jurassic Park", "13-й воин/The 13th Warrior", "Смерч/Twister"). Брак между Мартин и Крайтоном продлится долгих 15 лет до 2002 года, в финале которого Энн-Мэри отсудит у Майкла 31 миллион долларов. Видать, этих денег ей хватает поныне, если она до сих пор не появляется в кино. А жаль, могла бы сделать хорошую карьеру. В "Boogens" Энн-Мари Мартин обкатывает образ бойкой, уверенной в себе девушки задолго до того, как кино про подростков начало делать ставку именно на такие характеры. Джефф Хэрлан в роли Роджера выполняет функцию комика-неудачника, чья главная проблема в кадре — это вовсе не подземные монстры, а слишком долгое воздержание. Джон Крофорд и Мэд Флори добавляют картине шахтёрской, рабочей достоверности, а Джон Лормер в роли местного старика-сторожа служит классическим "безумцем, который всё знает, но ему никто не верит". По воле сценаристов персонаж Лормера получился самым комичным героем ленты, хотя очевидно, что сценаристы этого не планировали. Вместо того чтобы прямо рассказать подросткам и шахтёрам, работающим над открытием старой серебряной шахты, всё, что он знает, он почему-то слоняется вокруг и оставляет загадочные послания: например, красит слово "смерть" на досках, закрывающих шахту, или втыкает маленькие деревянные кресты в землю у входа. Как, скажите на милость, герои должны догадаться, что в шахте прячутся кровожадные монстры, если это выглядит как шалость местных подростков, играющих на старой истории шахты?

"The Boogens" - это не великое кино и точно не образец продуманного сценария: сюжет местами рассыпается, монстры выглядят дешево, а развязка не даёт того ощущения масштаба, которое обещает завязка про шахту с мрачной столетней историей. Но как образец малобюджетного жанрового кино начала восьмидесятых фильм работает на удивление хорошо — благодаря симпатичным, не картонным персонажам, честной операторской работе, по-настоящему атмосферной зимней натуре в Юте и звуковому дизайну, который придумывали едва ли не на коленке, но с фантазией. Это кино для тех, кто ценит не скримеры и потоки крови, а просто ламповый и простой фильм на вечер, и в этой простоте - его главное, скромное достоинство.

Оценка: 7/10 - крепкий нишевый хоррор, который заслуживает своего культового статуса больше, чем своей низкой узнаваемости.

Сообщение Обзор фильма "Буки" появились сначала на B-Movies.

Director: Jeff Lieberman
Cast: Katheryn Winnick; Amanda Plummer; Alexander Brickel; Stephen Graham

Когда речь заходит о фильмах на Хэллоуин, ни один не сравнится с классикой 1978 года "Хэллоуин/Halloween", настолько значимой, что его сиквел, вышедший спустя сорок лет, всё ещё "взрывает" бокс-офис. Но для тех, кто хочет разнообразия, есть и другие фильмы, посвящённые этому жуткому празднику: классика "Ночь демонов/Night of the Demons", антология "Город монстров/Tales of Halloween", современный хоррор от Дель Торо "Страшные истории для рассказа в темноте/Scary Stories to Tell in the Dark" и даже телевизионный фильм для семейного просмотра "В полночный час/The Midnight Hour". И это, не считая тройки фильмов с похожими названиями "Trick 'r Treat". А для тех, кто любит совсем уж редкие находки, есть "Помощник Сатаны". Картина ознаменовала возвращение в режиссёрское кресло Джеффа Либермана. Трудно поверить, что после культового слэшера "Перед самым рассветом/Just Before Dawn" он не снимал жанровых фильмов более двух десятилетий, но его новый "Помощник Сатаны" совсем не похож на работу человека с 30-летним опытом в киноиндустрии, и я имею в виду это в хорошем смысле. Фильм воспринимается как творение молодого бунтаря, стремящегося продемонстрировать свою дерзкую, антиполиткорректную жилку. В результате получился первый за долгое время фильм, который кажется созданным специально для полуночных показов, без той наигранности, которая портит многие так называемые "культовые фильмы". То, что "Помощник" дебютирует на престижном кинофестивале Tribeca в Нью-Йорке, кажется частью этой мрачной шутки.

Действие фильма разворачивается в канун Хэллоуина на небольшом острове Белл-Айленд. Мальчик по имени Даги (Alexander Brickel) одержим видеоиграми, в частности одной под названием "Маленький помощник Сатаны". В этой игре игрок выступает в роли помощника Князя Тьмы, совершая кровавые злодеяния. Даги, наивный и впечатлительный мальчик, мечтает воплотить свою игровую фантазию в реальной жизни, нарядившись в костюм помощника Сатаны для традиционного хэллоуинского обхода домов. Его планы рушатся, когда старшая сестра Дженна (Katheryn Winnick) приезжает домой из колледжа вместе со своим новым бойфрендом Алексом (Stephen Graham), вызывая у Даги приступы ревности.
В расстроенных чувствах Даги убегает из дома и встречает загадочного человека в маске дьявола, которого принимает за самого настоящего Сатану. Этот молчаливый маньяк, чья личность и мотивы остаются нераскрытыми, начинает совершать серию жестоких убийств, а Даги, думая, что это часть хэллоуинской игры, с энтузиазмом помогает ему. По мере того, как хаос нарастает, а трупы множатся, зритель наблюдает за тем, как невинность ребенка сталкивается с настоящим злом, а праздничная атмосфера Хэллоуина превращается в кошмар.

Снятый в 2004 году, "Помощник Сатаны" – последний фильм сценариста и режиссёра Джеффа Либермана, известного по таким хитам, как "Черви/Squirm" и вышеупомянутый "Перед самым рассветом". Либерман, хоть и известный дядька, но не очень плодовитый. За всю карьеру на его счету всего несколько картин, а после посредственного и раскритикованного научно-фантастического фильма 1988 года "Удаленный контроль/Remote Control" режиссёр пропал на долгие 16 лет. Некоторые зрители думали, что он даже умер, но Джефф всего лишь трудился на ТВ, снимал документалки для кабельного, и писал сценарии. Затворничество Либермана закончилось, когда его пригласили на конвент фильмов ужасов в Ванкувере под названием Cine Muerte, где показывали его работы. На конвенте присутствовал Карл Тостивин, страстный поклонник жанра и владелец знаменитого сиэтлского магазина Scarecrow Video, он так же являлся руководителем Microsoft. Услышав на сцене конвента, что Джефф Либерман всё ещё хочет поработать в жанре, Тостивини моментально раскошелился на новый фильм режиссёра.

Либерман всегда славился как мастер фильмов категории Б, но "Помощник Сатаны" особенно низкобюджетный. С его намеренно дешёвыми костюмами (это же фильм про Хэллоуин!) и типичным пригородным антуражем, самым большим расходом, вероятно, были гонорары Аманды Пламмер и Кэтрин Уинник. Хотя Уинник, будучи тогда ещё начинающей актрисой, вряд ли сильно ударила по бюджету. Из-за этого фильм имеет почти студенческую атмосферу, но этот стиль идеально подходит его контексту. Сюжет фильма построен на контрасте между детской наивностью и жестокой реальностью. Либерман умело использует Хэллоуин как фон, усиливая ощущение, что в эту ночь границы между игрой и реальностью стираются. История не стремится к глубокому психологизму, но поднимает вопросы о влиянии медиа на детей, о природе зла и о том, как невинность может стать невольным соучастником ужасов. К счастью, Либерман не использует свой сюжет для критики пагубного влияния жестоких медиа на детей - в конце концов, он сам снимает кровавое развлечение. Вместо этого он представляет Хэллоуин как ночь, когда празднование тёмных импульсов может перерасти в настоящий ужас, а "Человек-Сатана" (как его называют в титрах) становится ещё более явным воплощением бугимена, чем Майкл Майерс из "Хэллоуина". Здесь нет пролога о побеге из психушки или персонажа в стиле Дональда Плезенса, разъясняющего природу зла; Человек-Сатана просто появляется, и мы видим его одновременно с Даги, когда он тащит тело из дома. Кажется, будто он - олицетворение самого духа Хэллоуина, жуткий участник праздника, для которого шутка заключается в том, чтобы подлить в пунш на вечеринке средство для прочистки труб. Есть намёк, что погружение Даги в игру и его неприязнь к Алексу каким-то образом вызвали этого монстра к жизни.

Лента Либермана отлично передаёт дух Хэллоуина. Район полон детей в костюмах, собирающих конфеты, дома украшены до предела, а магазины пестрят жуткими витринами. Даги задирают хулиганы, которые разъезжают на велосипедах BMX в поисках угощений. Есть даже вечеринка для взрослых, где гости надевают более откровенные костюмы и пьют пунш с алкоголем. Осенняя атмосфера Хэллоуина витает в воздухе, охватывая и детей, и взрослых. Праздник также добавляет фильму определённую долю кэмпа, которую Либерман использует с полной отдачей. В одной из сцен Сатана оформляет свою жертву как хэллоуинское украшение, а местные жители просят его позировать для фото рядом с "декорацией", и он с радостью соглашается. В другой сцене Даги и Сатана катят тележку через парковку, и Даги спрашивает: "Сколько очков за беременную женщину? А за старика?" - имея в виду, сколько бы баллов они получили за убийства в его видеоигре. Либерман создал "Помощника Сатаны" с лёгкой иронией, наполнив фильм чёрным юмором.

Но это не значит, что фильм подходит для детей. Человек (или демон) в костюме Сатаны - садист и маньяк, а его убийства жестоки и кровавы. Он играет со своими жертвами, издеваясь над ними и не проявляя милосердия, когда они умоляют пощадить. Именно поэтому Даги думает, что всё это - часть грандиозного спектакля. Убийца не воспринимается всерьёз, так почему его помощник должен? В наивных глазах Даги всё это просто весёлая, кровавая, жестокая забава.

Музыка к картине такая же нелепая и дешёвая, как и весь фильм. Это электронный саундтрек, но не в стиле ретро-80-х, а скорее такой, будто его сочинили на клавиатуре Casio со встроенной ритм-машиной. Учитывая общий низкобюджетный тон фильма, саундтрек идеально ему соответствует: с преувеличенно драматичными звуками церковных колоколов и дешёвыми барабанными сэмплами. Есть даже запоминающаяся 8-битная мелодия для видеоигры "Маленький помощник Сатаны", которую написала дочь Джеффа Либермана, Эрика. Да, музыка нелепая, но это в духе всего фильма. К сожалению, "Помощник Сатаны" снят с использованием ранних цифровых камер - примитивной технологии Sony HDCAM, так что фильм иногда выглядит мягким и лишённым детализации. Сам Либерман, оглядываясь назад, жалеет, что не снимал на плёнку. В основном чистая картинка имеет свои удачные моменты, но качество изображения оставляет желать лучшего. Будучи цифровым, фильм не имеет видимых следов износа или старения.

Персонажи фильма - его сильная и слабая сторона одновременно. Даги, сыгранный Александром Брикелем, - центральная фигура, чья детская непосредственность и одержимость видеоиграми задают тон повествованию. Брикель справляется с ролью, передавая смесь энтузиазма и наивности, но его персонаж порой раздражает однообразной энергией и пронзительным голосом. Это, впрочем, может быть частью замысла Либермана, который хотел показать ребенка, полностью поглощенного своей фантазией до такой степени, что он не замечает ужаса вокруг.
Кэтрин Уинник в роли Дженны привносит в фильм немного эмоциональной глубины. Её персонаж - заботливая сестра, которая пытается сбалансировать отношения с братом и новым бойфрендом. Уинник, ещё до своей известности благодаря сериалу "Викинги/Vikings", демонстрирует естественную игру, хотя сценарий не даёт ей достаточно пространства для развития персонажа. Стивен Грэм в роли Алекса - типичный "хороший парень", который становится жертвой обстоятельств, и его присутствие скорее функционально, чем запоминающе.
Самый интригующий персонаж - это, безусловно, "Сатана", безмолвный маньяк в резиновой маске. Его молчаливость и гротескные жесты создают образ одновременно комичный и пугающий. Либерман сознательно оставляет его происхождение загадкой: мы не знаем, является ли он настоящим демоном, серийным убийцей или чем-то средним. Эта амбивалентность добавляет фильму шарма, позволяя зрителю самому додумывать мотивы антагониста.
Аманда Пламмер в роли матери семейства, Меррил, играет эксцентричную и слегка оторванную от реальности женщину. Её переигрывание, вероятно, намеренное, усиливает комедийный тон фильма, но иногда кажется чрезмерным, особенно в драматические моменты.

"Помощник сатаны" - низкобюджетный хоррор-комедийный эксперимент, который, несмотря на недостатки, очаровывает смелостью, черным юмором и хэллоуинской атмосферой. Джефф Либерман создал фильм, не боящийся быть странным, провокационным и даже слегка отталкивающим. Так что, если в компании кто-то захочет посмотреть фильм про Хэллоуин, предложите "Помощника Сатаны". Гости будут в шоке. Возможно, вы потеряете пару друзей, но те, кто не оценит этот низкобюджетный шедевр, не стоят того, чтобы быть вашими друзьями.
Оценка: 7/10

Сообщение Обзор фильма "Помощник Сатаны" появились сначала на B-Movies.

Director: Gerardo de Leon
Cast: Francis Lederer; Greta Thyssen; Richard Derr

Рассвет филиппинского кинематографа на международной арене начался с американских солдат, которые после Второй мировой войны массово остались на Филиппинах. Кто-то пытался бороться с посттравматическим стрессовым расстройством, кто-то просто наслаждался красотами этого островного государства, а были и такие, как Кейн В. Линн, бывший пилот ВМС США, решивший посвятить своё свободное время на гражданке кинематографу. Линн познакомился с филиппинским режиссёром Эдди Ромеро, и их знакомство быстро переросло в регистрацию совместной компании Lynn-Romero Productions. Вскоре к ним присоединился американский продюсер Ирвин Пизор, который согласился основать кинопроизводственное партнерство с Линном и Ромеро под названием Hemisphere Pictures. Hemisphere - первая компания, ставшая снимать полноценные американские фильмы на Филиппинах. Но снимали они преимущественно военные фильмы, которые не пользовались популярностью и едва окупались. Дистрибьютор Сэм Шерман, отвечавший за создание рекламных материалов для Hemisphere, посоветовал прекратить снимать коммерчески невыгодные военные фильмы и переключиться на более популярный и недорогой жанр - хоррор. Так на свет появилась неофициальная экранизация классического романа Герберта Уэллса "Остров доктора Моро" и первая часть из серии фильмов Эдди Ромеро и Кейна Линна – "Кровавый остров".

Во время тайфуна грузовое судно "Педро Куин" терпит крушение в ста километрах от берегов Перу. Спастись удалось лишь одному Уильяму Фицджеральду (Richard Derr), чью шлюпку прибило к небольшому и отдаленному острову Исла-де-Сангре (Остров Крови), где его находит и предоставляет убежище доктор Жирар (Francis Lederer). Некогда обитаемый остров стал уединенным пристанищем для доктора и его супруги Фрэнсис (Greta Thyssen). Бывший нью-йоркский хирург Жирар покинул цивилизацию ради революционных исследований. Он одержим идеей преодоления границ между человеком и животным и в подвале своего дома проводит эксперименты, пытаясь создать гибридное существо, превратив обычную пантеру в человека. Однако, несмотря на все хирургические манипуляции, хищные инстинкты у существа никуда не делись. Периодически подопытный зверочеловек сбегает от доктора и устраивает охоту на немногочисленных жителей острова. Устав от такого соседства, живя в постоянном страхе, островитяне покидают свой дом, оставив Жирара одного со своей неуправляемой проблемой.

Сюжет фильма - это упрощённая версия "Острова доктора Моро", сосредоточенная на одном создании вместо общества гибридов. Картина сочетает в себе ужасы, фантастику и романтическую мелодраму, с медленным нарастанием напряжения, которое взрывается в последней трети фильма. На техническом уровне фильм "Terror Is a Man" - один из самых красиво снятых филиппинских фильмов того периода, и это его выдающееся достоинство, учитывая, что вряд ли кто-то ожидает первоклассной операторской работы от хоррора, снятого более 60 лет назад на Филиппинах! "Кровавое чудовище" - один из тех фильмов, которые действительно выигрывают от того, что снят в чёрно-белом формате: во-первых, сцены "день/ночь" всегда лучше смотрятся в монохроме, а их здесь немало. Но не менее важно то, как глубокие, тёмные тени помогают создать мрачную, гнетущую атмосферу, которую стремился передать режиссёр Жерардо Де Леон. Удалённая обстановка Кровавого острова усиливает эмоциональную и физическую изоляцию персонажей. Одиночество Фрэнсис, одержимость Жирара и мучения Создания проистекают из их оторванности от общества, создавая клаустрофобическую атмосферу, которая усиливает саспенс. Такая атмосфера необходима, потому что существо большую часть времени остаётся на заднем плане, и фильм мог бы легко стать скучным из-за затянутости в середине. К счастью, в начале и в конце фильма достаточно содержания, чтобы в целом он стоил просмотра.

Наиболее запоминающимися являются сцена первого убийства, показанная от лица Создания, когда оно крадётся за жертвами ночью, и развязка - неожиданно лиричный момент, когда раненое существо спасает деревенский мальчик и отправляет в лодке в плавание. Это не столько намек на сиквел, сколько шанс для существа, которое изо дня в день подвергалось мучениям, на новое начало вдали от острова Крови.

"Кровавое чудовище" затрагивает несколько вечных тем, многие из которых перекликаются с романом Уэллса, но адаптированы под более камерный масштаб фильма. Заглавная тема картины - этика научных экспериментов. Эксперименты доктора Жирара поднимают вопросы о морали вмешательства в природу. Он оправдывает свою работу стремлением создать новый вид человека, свободный от психологических бремени человечества, но его методы - хирургическое изувечение и пренебрежение страданиями - рисуют его как морально компрометированную фигуру. Фильм тонко критикует гордыню учёных, "играющих в Бога", - тему, созвучную "Франкенштейну" и другим классическим хоррор-историям. В отличие от многих фильмов того времени, "Кровавое чудовище" избегает чёткого разделения на злодеев и героев. Жирар - не карикатурный безумный учёный, а человек с ошибочным видением. Создание - одновременно жертва и угроза, а моральная позиция Фицджеральда осложняется его романтической связью с Фрэнсис. Эта нюансированность добавляет сюжету глубину, делая его больше, чем просто фильм о монстре. Хотя здесь больше заслуга не создателей фильма, а писателей (Уэллс и Мэри Шелли), из книг которых создатели фильма заимствовали ту или иную тему.
Фильм также включает тонкий социальный комментарий, отражая послевоенные страхи перед научным прогрессом и его этическими границами. Филиппинская обстановка добавляет слой постколониального подтекста, поскольку западный учёный использует ресурсы и жителей острова для своих экспериментов.

Конечно, не всё так гладко в постановке. Человек-пантера выглядит несколько нелепо, даже сделав скидку на преклонный возраст фильма и очень скромный бюджет. Торчавшие кошачьи ушки из-под бинтов ничего, кроме смеха, вызвать не могут, и сомневаюсь, что даже в те далёкие 50-е публика от страха прятала глаза. Главная же проблема заключается в том, что режиссёр Де Леон не знал, чем "забить" середину своего опуса, и актёру Френсису Ледереру приходится долгие минуты зачитывать страницы научной чепухи, забивая хронометраж. Не стоит ждать от шестидесятилетнего фильма крови и уж тем более обнажёнки. Что касается последнего, то зрителя подразнят декольте Гретты Тиссен и неуместной, но забавной сценой, где её персонаж извивается и поглаживает себя на кровати.

"Terror is a Man" был выпущен в американских кинотеатрах 12 декабря 1959 года в двойном сеансе с другим фильмом Эдди Ромеро "Падальщики/The Scavengers". Впоследствии фильм переиздавался под несколькими альтернативными названиями на протяжении многих лет. Он был повторно выпущен в кинотеатрах в 1969 году дистрибьютором Сэмом Шерманом под названием "Blood Creature", получив вторую жизнь, не без помощи рекламного трюка в стиле Уильяма Касла, когда зрителей предупреждали звуком телефонного звонка о предстоящей шокирующей сцене операции. Сцена действительно выглядит натуралистично, ибо на съёмках использовали тушку свиньи, которую побрили и сделали скальпелем надрез на коже.

Картина не стала большим хитом, однако запустила череду эксплуатационных фильмов, снятых на Филиппинах, а также показала для многих американских киношников из США коммерческую привлекательность этого островного государства в Юго-Восточной Азии. Так что только ради этого стоит ознакомиться с "Terror Is a Man", чтобы воочию увидеть, с чего всё начиналось. Для современных зрителей медленный темп и устаревшие эффекты могут потребовать терпения, но его атмосфера и историческое значение делают его ценным для поклонников классических фильмов ужасов.
Оценка: 8+/10

Сообщение Обзор фильма "Кровавое чудовище" появились сначала на B-Movies.