zum 90. Geburtstag von herman de vries durfte ich eine Ausstellung mit ihm gemeinsam konzipieren. Es war nicht nur eine Ehre, sondern eine große Freude! Wir konnten zudem einen Katalog als Edition veröffentlichen, in dem neben drei Originalen von herman einige Texte aufgenommen wurden. Aus bildrechtlichen Gründen kann ich Ihnen die Abbildungen hier nicht präsentieren, aber den Katalog gibt es ja immer noch zu erwerben: www.sepulkralmuseum.de

Viel Freude beim Lesen!
Ihr Dirk Pörschmann

„Es ist gut,
wenn uns die verrinnende Zeit nicht als etwas erscheint,
das uns verbraucht oder zerstört,
sondern als etwas,
das uns vollendet.“

Antoine de Saint-Exupéry, „Le Petit Prince“, 1943

Etwas vergeht: eine Blume, der Sommer, die Zeit, das Leben. Es ist das aktive Moment des Vergehens, das uns herman de vries in seinen Werken offenbart. Mit jedem Schritt, mit jedem Herzschlag, mit jeder Blüte vergeht das Leben in und um uns. Es wandelt sich darin, verwandelt seine Gestalt doch nie sein Wesen: Leben ist Sterben ist Leben. In einem Gedicht erfasst de vries seine Freude über die Lebendigkeit im Angesicht unserer Vergänglichkeit:

umarmt von der welt
werde ich
sterben

es gibt
kein
entkommen

freue dich

tanze
tanze

Die Welt ist ein Teil von uns und wir von ihr. Im Tanz als Ausdruck der Freude vergehen wir; welch ein tröstliches Bild vom Unausweichlichen. Uns begegnet in diesem Gedicht dieselbe Weisheit wie beim eingangs zitierten Antoine de Saint-Exupéry. Nur wer das Leben annimmt und bewusst in Freude lebt, wird zu solchen Einsichten kommen können.

leben als durch- und übergang

„in transit“ ist eine von herman de vries betitelte Arbeit, die in den Jahren 2012 und 2013 entstand. Bei seinen Wanderungen im Steigerwald sammelte er Tierknochen und Holzstücke, die ihn sinnlich ansprachen. Die bodennahe Installation gleicht einer Spurensicherung. Auf zwei, jemals ein mal zwei Meter großen Flächen sind die Fundstücke –getrennt nach Holz und Knochen – ausgelegt. Der Titel „in transit“ bietet eine mögliche Deutung an: Leben findet stets im Durch- und Übergang statt. Was heute noch Knochen ist, kann irgendwann Holz sein – et vice versa. Alles verwandelt sich. Unsere Körper leben unweigerlich im Einklang mit allem, was uns umgibt, was Welt ist. Eine Trennung ist nur auf einer rationalen Ebene möglich: „one in all – all in one“ lautet das Motto, das herman de vries immer wieder neu in seinen Arbeiten interpretiert. So etwa in einem beeindruckenden Stapel aus acht Kubikmeter Totholz, das unter Auflagen aus dem Steigerwald nach Kassel gebracht wurde. Holz von abgestorbenen Bäumen bietet sich als Wohnstätte für mannigfaches Leben an. Das Tote birgt stets das Lebendige. Ein großer Haufen besteht aus vielen Teilen, und es ist der Mensch, der die Welt in seinem kategorisierenden Denken aufteilt, um sie mit Sprache beschreiben zu können. Das Staunen kennt keine Sprache und somit kein Teilen, und in der Ermöglichung von Staunen sind Natur und Kunst verwandt.

chance and change

Im Schaffen von herman de vries stehen Zufall, Wandel und die permanente Veränderung allen Seins im Zentrum. Seit 1953 experimentiert er mit Collagen, Zeichnungen, Assemblagen, mit Installationen, Gedichten und im Lauf der Jahrzehnte immer stärker mit natürlichen Materialien, deren Vergänglichkeit er vielfältig thematisiert. Zufall und Möglichkeiten sowie Wandel und Veränderung sieht herman de vries als Rahmensetzungen des Lebens, aus denen niemand heraustreten kann. Auch hier findet sich die Vorstellung, dass alles in Bewegung, alles im Fluss ist. Wir wandeln durch Zeiten und Räume und werden darin verwandelt. In der Assemblage „transit/ vergänglichkeitswerke II“ hat de vries ein Experiment angeordnet, das Wandel und Übergang sichtbar macht. Er hat im Jahr 1980 fünf gleiche Ausgaben des Haßfurter Tagblatt in den Garten gelegt, um zu erfahren, wie sich diese nach einem, nach zwei, drei, vier und fünf Monaten verändern. Für die Assemblage hat er die unterschiedlich verwitterten Zeitungen mit einem druckfrischen Exemplar zusammengeführt: So wird Zeit auf künstlerische Weise durch Zeitungen sichtbar.

memento

In Erinnerung an die verlorenen kaledonischen Wälder Schottlands hat herman de vries die Arbeit „in memory of the scottish forests“ (1991–1998) geschaffen. Mit Holzkohle schrieb er all die Namen der gerodeten Wälder auf, die auf Landkarten noch präsent sind, aber meist schon vor Jahrhunderten in Weideland umgewandelt wurden. Aus dem Holz wurde Holzkohle. Teilweise hat man die Wälder in den vergangenen Jahren wieder aufgeforstet, doch die ursprünglichen Regenwälder gibt es nicht mehr. Jedem Gedenken geht ein Verlust voraus. Verlust ist eine existenzielle Grunderfahrung, die jeder Mensch von Kindesbeinen an mannigfach erleben muss. In Schottland ging wie in vielen Ländern eine gewachsene, ursprüngliche Landschaft durch Menschenhand verloren. Wie sah es auf der Erde aus, bevor der Mensch sie eroberte? Es wohnt eine Sehnsucht in uns, diese verlorene Welt erleben zu dürfen – eine per se niemals zu stillende Sehnsucht, eine dauerhafte Wunde des Verlusts der Ursprünglichkeit.

das zelebrieren der leichtigkeit

„from the shore of loch dùghaill” ist eine Assemblage aus dem Jahr 1986. Sie offenbart eine wunderbare Tugend im künstlerischen Schaffen von herman de vries: die Mühelosigkeit. herman de vries sammelte in den schottischen Highlands, am Süßwassersee Loch Dùghaill, sieben Stück Treibholz, die ihn ästhetisch ansprachen. Er präsentiert sie uns – nicht mehr und nicht weniger. Vieles was ihm auf Spaziergängen in der Natur begegnet, verwandelt er allein durch seine Auswahl. Ihr geht stets eine wache Wahrnehmung voraus: die Grundbedingung allen künstlerischen Schaffens. In der Natur sind wir von Anmut umgeben. Diese mit allen fünf Sinnen und dem Bewusstsein als sechstem Sinn wahrnehmen zu können, ist erfüllend, und die Freude darüber vermittelt uns herman de vries in seinen Werken: Im Raum der Kultur wird die einfache Schönheit des Natürlichen mit Leichtigkeit gefeiert.

ambulo ergo sum

„ich gehe, also bin ich“ ist ein Lebensmotto von herman de vries, dem er seit vielen Jahrzehnten im Steigerwald und auf Reisen folgt. Nach dem französischen Mathematiker und Philosophen René Descartes (1596–1650) teilt sich Menschsein in Körper und Geist auf, wobei dem Geist die Herrschaft eingeräumt worden ist: „cogito ergo sum“ („ich denke, also bin ich“) war der Leitsatz, der im cartesianischen System Neuzeit und Moderne geprägt hat. Noch heute wirkt er, ohne dass er durch unsere sinnliche Wahrnehmung nachvollziehbar wäre. Die kategorisierende Trennung mochten Philosophen für rationalistische Gedankengebäude gut verwenden, doch wer hätte je an sich erfahren, wo genau die Grenze zwischen Geist und Körper verläuft? Was bewegt ein Kind, das Laufen will, sich in Bewegung zu setzen? Der Geist oder der Körper? Diese Frage ist nicht zu beantworten, und es erscheint somit müßig, sie zu stellen. Ich in meiner Ganzheit gehe und vergehe dabei. Mein Gehen ist ein aktiver Seinszustand, denn ich bin dadurch in Bewegung. Mit jedem Schritt nimmt mein Leben seinen Lauf, und im Lebenslauf kann gelesen werden, an welche Orte mich die Füße in der Vergangenheit getragen haben. Mein Gang führt mich unweigerlich zu einer Vergangenheit, die ‚hinter‘ mir liegt und deren Spuren ich in mir trage. Ich sollte sie nicht aus dem Blick verlieren, um zu wissen oder wenigstens zu erahnen, woher ich komme. Rückblicke in die Vergangenheit offenbaren mir meine Vergänglichkeit, und mein Gang wird mich unweigerlich zu meinem eigenen Leichenbegängnis führen, an dem ich nicht mehr aktiv werde teilnehmen können. „Ich gehe“ bedeutet immer auch, „ich verlasse“. Doch nicht nur der letzte Gang, sondern jeder Weg, den wir zurücklegen, bedeutet Ortswechsel und aktives Verlassen. Die Geburt, die erste kleine Bewegung weg von der Mutter, die ersten Schritte in die Welt, denen viele folgen und die unumkehrbar sind. Ein Gehen ohne Vergehen ist unmöglich. Bleibt der Mensch stehen, verharrt er, hält er fest und verweigert sich inneren und äußeren Bewegungen, geht das Leben dahin, zieht es an ihm vorbei. Allein in Bewegung und somit im Einklang mit den lebendigen Kräften erfüllt sich der Sinn des Lebens ohne Mühe: Er findet sich in sich selbst.

Dirk Pörschmann, „herman de vries – vergehen“, in: Kat. Ausst. herman de vries – vergehen, Museum für Sepulkralkultur, Kassel, 2021.

im letzten Jahr hatte ich die große Freude, einen Text zu den Skulpturen von Stephan Balkenhol schreiben zu können, der im Katalog zur Ausstellung Deadline erschien. Das Museum für Sepulkralkultur war der perfekte Ort, um die Arbeiten zu präsentieren, die Balkenhol im Kontext unserer Endlichkeit geschaffen hat. Aus rechtlichen Gründen darf ich Ihnen die Abbildungen hier nicht präsentieren, aber den Katalog gibt es ja immer noch zu erwerben: www.sepulkralmuseum.de

Viel Freude beim Lesen!
Ihr Dirk Pörschmann

I. Totentanz

Der Tanz mit dem Tod ist ein unvorstellbarer Vorgang, und gerade deshalb haben Menschen dieses Bildmotiv erfinden müssen. Seit der Zeit, als sich das Mittelalter langsam zur Neuzeit wendete, ist der Totentanz zum Sinnbild des Sterbens im Leben geworden: „Media vita in morte sumus“ (Mitten im Leben sind wir im Tod) wussten unsere Vorfahren sicherlich schon vor diesem, dem 8. Jahrhundert zugeschriebenen Aphorismus. In der Bilderfindung des Totentanzes tanzten zuerst Tote mit Toten auf mitternächtlichen Friedhöfen. Die schönste Adaption dieser Phantasie haben uns wohl Walt Disney und sein Team vor genau neunzig Jahren hinterlassen: „The Skeleton Dance“ ist ein zeitlos unterhaltsamer Animationsfilm als erster Beitrag in der Reihe „Silly Symphony“ (1929–1939).

Die Vorstellung, dass Leichen zur Geisterstunde aus ihren Gräbern steigen, um Schabernack zu treiben, war weit verbreitet. Trotz der Vorkehrungen, die Lebenden vor den Toten zu schützen, fühlten sich die Menschen damals nie ganz sicher vor den Verstorbenen. Die Angst vor Schaden am eigenen Leben ließ sie die Friedhöfe in der Nacht meiden. Eine Mauer umgab, am besten ringförmig angelegt, das Reich der Toten, und auch das Beinhaus war meist als Rundbau errichtet, da der Kreis die Toten bannen sollte. Im 15. Jahrhundert entwickelte sich die Bildidee des Danse macabre als ein Reigen- oder Paartanz, in dem der Tod – entlang der Ständeordnung vom Papst über König, Kaufmann oder Bauer – ausnahmslos alle aufforderte, ihm zu folgen. Auf Friedhofsmauern oder in Graphikserien dargestellt, erzählte das Motiv von der ständigen Präsenz des Knochenmanns, der Gleichheit vor Gott sowie dem moralischen Imperativ: Lebe so, dass Du jederzeit bereit bist, vor Deinen Schöpfer zu treten. In der Nachfolge der frühen Darstellungen hat sich das Tanz- immer stärker zum Begegnungsmotiv gewandelt, und zur Moral gesellte sich die Erotik hinzu: Der Tod tritt als Verführer und Liebhaber einer jungen Frau auf. Auch die moderne Kunst kennt zahllose Werke, die einen Totentanz zeigen, und so bleibt auch „Der Tod und das Mädchen“ ein wiederkehrendes Motiv.

Der Bildhauer Stephan Balkenhol (geb. 1957) hat sich dem Thema in einem Holzschnitt gewidmet. In weißer Farbe auf schwarzes Papier gedruckt, tanzt der Tod in elegantem Anzug bekleidet und durchaus dynamisch mit einer jungen Frau in langem, weißem Kleid. Sie lässt sich in seinen rechten Arm fallen, die nächste Drehung steht kurz bevor, und sie hat den Abstand zum Schädel des Knochenmanns auf ein Maximum erhöht. Er hält sie umarmt, gibt die Richtung vor und folgt ihr zugleich. Wer führt, wer verführt hier wen? Tanz ist Ritual und Ausdruck der Freude am Lebendigsein, und es entwickelten sich vielfältige Motive aus der unheilvollen Verbindung zwischen Tod und Mensch. Nun sind Bilder von im Bett Sterbenden visuell weniger attraktiv, oder es braucht zumindest den intensiv persönlichen Blick eines Malers wie Ferdinand Hodler (1853–1918). Es ist ein starkes Memento mori, das er 1913/14 in den Porträts seiner an Krebs erkrankten und dahinsiechenden Geliebten Valentine Godé-Darel geschaffen hat. Sofort setzt die Empathie des Betrachters ein, und die Furcht wird durch die Bilder genährt, das gleiche Schicksal erleiden zu müssen. Dagegen ist der Totentanz eine Metapher, die Künstlern mehr Freiheit in ihrer Phantasie und der Innovation einer konkreten Darstellung lässt, denn hier geht es nicht um die Wiedergabe eines individuellen Leidens. Durch die phantastischen Bilder entsteht ein größerer emotionaler Abstand für die Betrachter, die stärker über das Bild reflektieren können als über das eigene Ableben. Dem Totentanz wohnt selten ein Pathos inne, und so verwundert es nicht, dass Balkenhol sich dem Motiv in einem Holzschnitt näherte. Im Jahr 2014 formulierte er in einem Interview folgende Gedanken zu seinen Arbeiten:

Balkenhol sucht nicht die Übertragung einer Emotion vom Künstler über das Werk zum Betrachter. Das ist das Verwirrende, wo wir es doch mit figurativer Kunst zu tun haben und all unsere Sinne darauf trainiert sind, im Gegenüber etwas erkennen und verstehen zu wollen. Wer bist Du? Was machst Du? Was willst Du von mir? Balkenhols Werke sind Aufforderungen zum Schauen. Fast scheint es, als würden der Tod und die junge Frau einen schwungvollen Hochzeitswalzer tanzen, doch alle Versuche, Konkretes zu deuten, müssen im Ansatz steckenbleiben. Die Bilder wie die Skulpturen von Stephan Balkenhol geben Rätsel auf und ihre vermeintlichen Geheimnisse nicht preis. Bleibt man in der Typologie des Totentanzmotivs, kann zumindest soviel behauptet werden: Hier tanzen weder zwei Tote miteinander, noch bewegt sich eine Lebende mit einem Toten. Die junge Frau tanzt mit ihrem eigenen Tod, der sich in dieser Formulierung so seltsam persönlich und habhaft gibt. Sie tanzt mitten im Leben, und wie viele Drehungen und Schwünge sie noch machen kann, zu wie vielen Musikstücken sie sich noch bewegen darf, muss offen bleiben. Es hängt nur zu einem ganz geringen Maße von ihr selbst ab. Der Spielraum ist minimal, denn der Tod führt eben doch und gewinnt am Ende mindestens mit 1:0.

II. Ich und mein Tod

An dem Tag, an dem wir erkennen, dass auch wir sterben müssen, beginnt das Menschsein in seiner ernsthaften Ausprägung. Die Zeit des unbedarften Nichtwissens über unsere endliche Existenz ist vorbei. Ein Teil von uns wird dagegen rebellieren, ein anderer und über die Lebensjahre immer stärker werdender lernt zu akzeptieren und wird vielleicht auch begreifen, dass ein Leben ohne Endlichkeit kein Leben ist. Diese Erkenntnis ist lebensnotwendig. In unserem täglichen Tun setzen wir einer vermeintlichen Sinnlosigkeit unserer Existenz etwas entgegen. Jede kleine Handlung oder größere Arbeit steht immer auch – stets der Sinnfrage unterworfen – im Kontext von Anfang und Ende. Im Streben nach Hinterlassenschaft, also einem sichtbaren Lebenszeichen über unseren Tod hinaus, wirken wir und unser Schaffen auf Zeitgenossen und Nachfahren. Künstler aller Gattungen haben sich in diesem Agieren ein Feld geschaffen, das besondere Aufmerksamkeiten provoziert. Werke sind Ergebnisse einer inneren Notwendigkeit und Urheber fügen Bekanntes zu Neuem zusammen, sie destillieren eine Schöpfung aus vorhandenen Zutaten.

Die Figuren von Stephan Balkenhol sind aus dem Material heraus erdacht und geschnitzt. Mit Vorzeichnung, Motorsäge, Klüpfel und Stechbeitel werden sie Schicht um Schicht aus dem Holz befreit. So schält sich ein Bild aus dem Stamm, das den Bildhauer in seiner Phantasie erregte. Die Vorstellung war stark genug, um sie durch Auge und Hand zur materiellen Erscheinung werden zu lassen. Die Figuren bleiben wie zur Erinnerung an ihre Herkunft mit den Holzblöcken verbunden und von ihnen getragen. Seltsamerweise wirken sie nicht auf den Sockel gehoben, obwohl sie sich dort augenscheinlich befinden. Balkenhol benutzt den Sockel als Basis, um Betrachtung zu ermöglichen und uns die Herkunft der Skulptur vor Augen zu führen. Um ein ehrfurchtvolles Aufschauen zum Dargestellten geht es ihm dabei nicht. Auch die grob bearbeitete Oberfläche verleugnet nicht das Material. Lediglich die Farbe, mit der die meisten Skulpturen gefasst sind, erzeugt eine weitere Darstellungsebene, wobei Haut, wie etwa beim Werk „Pietà“ (2014), grundsätzlich ohne Bemalung bleibt. Auch die menschlichen Knochen im „Totenkopf“ (2002) oder dem „Skelett“ (2001) sind unbemalt. Balkenhol verwendet Farbe in einfachster Weise, nicht detailverliebt, sondern nachdrücklich formalisiert. Die Farbe von Kleidung oder Haaren lässt das Material Holz in der Wahrnehmung zurücktreten und führt den Figuren eine gewisse Lebendigkeit zu. So aber das Holz der Ursprung der Skulpturen ist, wie das Leben der Ursprung unseres Seins, dann ist es folgerichtig, dass Haut oder Knochen ohne verhüllendes Kolorit bleiben.

In einer Skulptur wie „Pietà“ zeigt sich das Vermögen des Bildhauers, als Urheber zu handeln. Es ist beeindruckend, wie zielsicher und entschieden Stephan Balkenhol die beiden männlichen Figuren aus dem Holz herausarbeitet. Holz ist ein Werkstoff, der trotz seines Widerstands zügig bearbeitet werden kann. Die Schnelligkeit des Arbeitens entsteht jedoch vor allem durch die Entschlossenheit des Urhebers. Balkenhol führt kein Atelier mit Assistenten, aber er hat viele Schüler, die er an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe seit 1992 als Professor für Bildhauerei unterrichtet: „Jeder Schlag an der Skulptur bedeutet letztendlich eine Entscheidung, die ich weder delegieren kann noch will, deshalb arbeite ich meist allein.“ (Kunstforum International, B. 225, 2014, S. 195) Sein Temperament lässt ihn stets mit der Motorsäge beginnen, um nach der Vorzeichnung größere Volumina wegzunehmen. Die ursprünglich zum Fällen und Schneiden von Baumstämmen erfundene Maschine findet auch in den weiteren Bearbeitungsphasen Einsatz, in denen Balkenhol hauptsächlich mit Klüpfel und Stechbeitel arbeitet. In unpassender Weise benutzt, würden Säge oder Schnitzwerkzeug das Ergebnis schwer beeinträchtigen. Was an Material weggesägt oder -geschnitzt ist, kann nicht wieder angefügt werden. Hier findet sich ein maßgeblicher Unterschied der skulpturalen Arbeit mit Holz oder Stein zur plastischen mit Ton.

Im Kontext der Arbeiten Balkenhols wird immer wieder von einem Non-finito, also dem Unfertigen seiner Arbeiten gesprochen oder geschrieben. Die grob belassene Oberfläche, die einfache Bemalung und die sichtbare Verbindung zum Holzstamm können zu solch einer Interpretation führen. Im Begriff des Non-finito schwingt als sein Gegenteil stets die Perfektion mit. Vergleicht man Balkenhols „Pietà“ etwa mit der „Vatikanischen Pietà“ Michelangelos (1499) im Petersdom, wird deutlich, was Autoren vermitteln möchten, wenn sie über das Non-finito bei Balkenhol reflektieren. Doch wann ist ein Werk zu Ende? Hier hat sich in den vergangenen fünf Jahrhunderten Kunstgeschichte selbstredend ein Wandel vollzogen. Die Kunst der Imitation von Haut, Fleisch oder Kleidung in Marmor findet bei Michelangelo einen ersten Höhepunkt, und die Frage nach der Materialgerechtigkeit wurde verbreitet erst im 19. Jahrhundert gestellt. Tatsächlich lässt auch Michelangelo in einigen seiner Skulpturen immer wieder das Material Stein sichtbar. Der Einfluss zerbrochener antiker Skulpturen, die seit dem 15. Jahrhundert begeistert ausgegraben und identifiziert wurden, hatte starken Einfluss auf dieses Vorgehen. Balkenhols Arbeiten sind fertig, wenn sein Drang, daran weiterzuarbeiten, versiegt ist. Er steht hier ebenso in seiner Zeit, wie es die Künstler der Renaissance taten. Die geistesgeschichtlichen und sozialhistorischen Kontexte der jeweiligen Lebenszeit führen zu Bildvorstellungen und somit auch zum intuitiven Erkennen des Endes einer Arbeit. Das Vollendete findet sich schon lange nicht mehr im Perfekten.

Die Skulptur „Pietà“ referiert auf eine große Anzahl unterschiedlichster Darstellungen, die Maria mit Jesus nach der Kreuzabnahme zeigen. Der tote und fast nackte Sohn liegt im Schoß der Mater dolorosa (Schmerzensmutter). Es ist der mütterliche ‚Ort‘ von Geburt und Fürsorge. Im Begriff „Pietà“ steckt das Mitleiden der Mutter mit den nun vergangenen Leiden ihres Kindes, und besonders Bildhauer hat dieses Kapitel der Mariengeschichte aufgrund ihrer Empathie mit dem Verlust und der mütterlichen Trauer, aber auch der eindringlichen Körperhaltung fasziniert. Balkenhol übernimmt das bekannte Bildmotiv und variiert es auf überraschende Weise. Ein bekleideter hält einen nackten Mann. Ist er tot oder sterbend? Zumindest sein rechter Arm hängt noch nicht vollends schlaff nach unten. In welcher Beziehung stehen die beiden Männer? Handelt es sich überhaupt um zwei verschiedene Personen oder nicht vielmehr um eine Allegorie der eigenen Sterblichkeit? Geht es um Trauer und Mitleid über den Tod eines geliebten Menschen oder das schmerzhafte Akzeptieren der Vergänglichkeit, das Loslassen der Vorstellung, man könne ewig leben? Ja, das tut es alles, und die Fragen und Reflexionen ließen sich ergänzen, würde man sich bei weiteren Betrachtern zu ihren Assoziationen erkundigen. In dieser Offenheit und Mehrdeutigkeit des Dargestellten findet sich ein zentrales Anliegen:

Auf den Hinweis der ihn befragenden Kunsthistorikerin Judith Elisabeth Weiss, er würde somit das Prinzip L’art pour l’artpräferieren, antwortete Balkenhol in klar ablehnender Haltung:

In den Arbeiten Balkenhols werden Geschichten nicht erzählt, sondern vorgestellt – selbst in Zitaten oder Paraphrasen von Legenden. Es handelt sich um Angebote, und die Betrachter können ihre eigenen Erfahrungen darin entdecken. Auch in einer Pietà, einem ikonographisch festgelegten Bildmotiv mit tradiertem Figurenprogramm, ist niemand Konkretes dargestellt, und dies hat zur Folge, dass sich jede und jeder im in der Skulptur Vorgestellten spiegeln kann. Besonders im Kontext der Auseinandersetzung mit der Vergänglichkeit unseres Daseins bietet diese Offenheit eine Chance, die Schwelle der Verdrängung des eigenen Sterbens und Vergehens zu überschreiten. So kann wirkliches Begreifen des Unabänderlichen angeregt werden.

III. Personifikation des Todes

In der für die Benediktinerabtei Maria Laach geschaffenen Skulptur „Tod“ (2001) nimmt Balkenhol einen für sein Schaffen ungewöhnlichen Weg. Wie üblich sägt, schlägt und schnitzt er die Proportionen eines männlichen Körpers aus dem Holz – hier aus einer Linde, deren Holz seit der Spätgotik bei Bildschnitzern beliebt war, weil es sich in alle Richtungen leicht bearbeiten lässt. Doch anschließend bemalt er die geschaffene Figur mit einem weißen Skelett auf schwarzem Grund. So entsteht eine weitere Figur, deren Umrisse und Formen nicht aus dem Holz geschält, sondern auf die ‚darunter‘ befindliche Skulptur gemalt sind. Die Gerippe, die wir heute aus zahllosen Bildern oder Halloween-Maskeraden kennen, verbreiteten sich im ausgehenden Mittelalter im bereits beschriebenen Bildmotiv des Totentanzes. Ab dem 16. Jahrhundert tritt das Skelett als der personifizierte Tod auf, und häufig trägt dieser die Attribute Sense, Sanduhr oder Bogen bei sich. Balkenhols „Tod“, der sich mittlerweile im Museum Würth befindet, erscheint uns wie ein Mensch, der ein Kostüm trägt, wären da nicht die vielen Risse im Holz: Sie wirken wie aufgebrochene Verletzungen. Die Skulptur erzeugt ein Unbehagen, und genau diese Empfindung ist der Brückenschlag zu unserer Endlichkeit, die wir seit dem Beginn unseres Lebens in uns tragen. Sie bereitet uns stets eine starke Beklemmung. In der aktuellen von Konsum, Lifestyle und andauerndem Jugendkult bis ins Rentenalter geprägten Zivilisation wird „Tod“ zum Denkmal gegen die Verdrängung des Todes. An dieser Skulptur kann man nicht unbeeindruckt vorbeigehen. Auch die Werke „Skelett“ (2001), „Totenkopf“ (2002) oder „Tod“ (2010) sind klassische Motive der Sepulkralkultur, und sie ermöglichen die Wahrnehmung der ihnen inhärenten Warnung: Memento mori! (Gedenke des Todes! Oder: Sei dir deiner Sterblichkeit bewusst!) Dennoch bleiben sie deutlich verhaltener in ihrer Wirkung, weil sie mehr dem Kern des Schaffens von Stephan Balkenhol entsprechen. Der „Tod“ erscheint uns verkleidet als Mensch. In Form einer Allegorie tritt er in Frack und Zylinder auf. Sinnbildliche Darstellungen von abstrakten Begriffen wie Schönheit oder Gerechtigkeit sind in der Bildenden Kunst meist Verkörperungen des Menschen. So schrieb etwa einer der Begründer der Kunstgeschichte, der italienische Maler Giorgio Vasari, in der zweiten Ausgabe seiner Künstlerviten aus dem Jahr 1568, dass Skulptur und Malerei Schwestern seien, deren gemeinsamer Vater die Zeichnung sei. Pictura und Sculptura traten als sinnliche, teilweise nackte Frauen in der Bildenden Kunst der Renaissance, des Manierismus und des Barock auf. Der Mensch, und damit sein Körper, standen im Zentrum der ästhetischen Lust, und so wundert es nicht, dass im Zeitalter des Humanismus über das anatomische Interesse an Aufbau und Gestalt des menschlichen Körpers das Skelett zum Sinnbild des Todes wurde.

IV. Irritation und Mehrdeutigkeit

Sind Balkenhols Bildmotive, die figurativen Darstellungsformen und seine eigenhändige Bearbeitung aus der Zeit gefallen? Aus hinter uns liegenden Jahrhunderten abgestürzt wie „Ikarus“ (2006), dessen Lebenslust und Übermut ihn zu nahe an das Licht der Sonne drängten? Die Geschichten, die wir in Balkenhols Skulpturen und Plastiken erkennen, sind solche, die noch nicht zu Ende erzählt sind, selbst wenn sie bereits in der Antike verbreitet wurden. Der Sturz aus höchsten Höhen, der Fall in ungeahnte Tiefen und die Abneigung gegenüber guten Ratschlägen kennen alle Menschen, die wollen, schaffen, aufbegehren und sich über Paradigmen und Autoritäten hinwegsetzen. Dieser Schaffensdrang ist Teil menschlicher Entwicklung, die universal betrachtet werden kann. Die moderne Kunst nach 1945 war des Abbilds überdrüssig. Das anthropozentrische Weltbild, das humanistisch geprägte Menschenbild und seine gegenständlichen Repräsentationen waren durch die beiden Weltkriege, durch Verdun, Auschwitz und Hiroshima diskreditiert und zerbrochen. Der Siegeszug der menschenleeren Bilder hatte begonnen, und viele Künstler wendeten sich in ihrem Schaffen anderen Themen zu. In den westlichen Gesellschaften etablierte sich das allgemeine Verständnis von Abstraktion als einer „Weltsprache“, und in den mit Adjektiven wie „abstrakt“, „ungegenständlich“, „informell“, „tachistisch“, „gestisch“, „geometrisch“, „konkret“ oder „minimal“ beschriebenen Kunstwerken sollten sich die Betrachter ganz auf ihre sinnliche Wahrnehmung fokussieren. Menschliche Figuren verschwanden zusehends von Leinwand und Sockel, wobei ihre Absenz die Präsenz menschlicher Themen nicht minderte. Es handelt es sich um einen Irrglauben, Bilder ohne offensichtlichen Inhalt würden keine Geschichte(n) transportieren. Oftmals wird etwas in den Werken verhüllt, der Sichtbarkeit entzogen und gerade dadurch umso stärker wahrnehmbar.

Die Werke von Stephan Balkenhol schwammen gegen den Strom der Abstraktion an, die auch sein Lehrer Ulrich Rückriem an der Hamburger Hochschule für bildende Künste lehrte. Balkenhol erkannte Anfang der 1980er-Jahre einen Mangel figürlicher Bildideen und sah in doppelter Hinsicht eine körperliche Notwendigkeit, in seinen Arbeiten etwas dagegen in die Welt zu setzen. Die Skulpturen Balkenhols sind Bilder von Menschen. Der Verwechslung mit Menschen wirkt er durch die Formalisierung der Darstellung entgegen. Bewusst arbeitet er auch nicht mit lebenden Modellen im Atelier. Er nimmt die Proportionen seines eigenen Körpers als Maß, doch in seinen Skulpturen stellt er sie deutlich über- oder unterproportional dar. Er schafft keinen Homunkulus, keinen künstlichen Menschen, und dennoch kommt es immer wieder zu Irritationen im öffentlichen Raum, wenn Passanten den „Mann im Turm“ (2012) der Elisabethkirche in Kassel oder die „Vier Männer auf Bojen“ (1993) in Hamburger Gewässern für lebensmüde oder in Not geratene Personen halten.

Balkenhols Skulpturen bleiben trotz ihrer figürlichen Darstellung abstrakt. Ihre Köpfe, Gesichter, Arme und Beine, ihre Kleidung sind formalisiert und unbestimmt. Die körperlichen Proportionen sind stimmig, und dies erschwert die Erkenntnis, dass es sich um Typen handelt. Balkenhols Menschen sind Muster. Sie stammen aus unserer Zeit, sind Modelle des 20. und 21. Jahrhunderts und präsentieren sich zugleich als Urbilder des Menschseins. Kein Kunstkritiker oder Kunstwissenschaftler würde etwa von einer Plastik des Bildhauers Alberto Giacometti etwas erwarten, außer dass sie ist und uns als Anschauungs- und Reflexionsgegenstand begegnet. Sie ermöglicht uns, über die Natur des Menschen, über die conditio humana nachzudenken und uns darüber auszutauschen. Das entspricht unserem Wesen, regt an, bereitet sogar Freude, und wenn man so will, dann kann man für diese Fähigkeit der Skulpturen Giacomettis und Balkenhols das maßlos überfrachtete Wort „Kunst“ verwenden. Dieses Vermögen führt dazu, dass Menschen solche Werke besitzen möchten. Sie wollen sich damit umgeben und sie für ihr Bedürfnis der Auseinandersetzung und der Kommunikation verfügbar halten. In Balkenhols Skulpturen ist im Gegensatz zu Giacomettis unbemalten und proportional verzerrten Silhouetten des Körpers noch eine größere Nähe zum naturalistischen Abbild des Menschen gegeben. Die Oberflächen bleiben grob. Alles schwingt zwischen Abstraktion und Figuration, was uns als Betrachter fordert. Es ist Vorsicht und Sensibilität geboten, denn allzu schnell stehen Fragen im Vordergrund wie: Was will diese Figur von mir? Wofür steht sie? Was erzählt sie? Wir verwechseln Balkenhols Skulpturen allzu schnell mit dem Menschen, und hier liegen sowohl Schwierigkeit als auch Aufgabe: die bewusste Trennung reflexartiger Wahrnehmung von Personen und ihren vermeintlichen Eigenschaften, die stets mit Bewertung und Einschätzung einhergeht, vom abstrahierenden Denken in Kategorien des Menschseins. Es sind nicht Figuren des „Ohnsinns“, wie der Kunstkritiker Hanno Rauterberg in einer Polemik gegen Balkenhol schreibt („Holzköppe für alle“, Die Zeit, Nr. 22/2013), sondern Objekte, deren Sinn in ihrem Angebot liegt, über menschliches Sein und Verhalten zu reflektieren. Die Arbeiten Balkenhols bewegen sich in ihrer formalisiert figürlichen Hülle im Bereich einer Abstraktion, die uns ermöglicht, alltäglich Konkretes und Äußerliches in eine Sphäre der Verinnerlichung zu bringen. Auf diese Weise kann Erkenntnis entstehen.

Dirk Pörschmann, „Skulpturen und Bilder zum Tod“, in: Kat. Ausst. Stephan Balkenhol – Deadline, Museum für Sepulkralkultur, Kassel, 2019, S. 20-27.

im aktuellen Heft von „Friedhof und Denkmal: Zeitschrift für Sepulkralkultur“ habe ich meinen Gedanken zu meinem ersten Jahr im Museum für Sepulkralkultur freien Lauf gelassen.

Lesen Sie selbst!

Ihr Dirk Pörschmann

„Aller Anfang ist schwer!“
Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre, 1821

„Und jedem Anfang wohnt ein Zauber inne.“
Hermann Hesse, Stufen, 1941

Zwei bekannte Aussagen zu einem Vorgang, den wir alle aus Erfahrung kennen, markieren den Anfang dieses Texts. Eine neue Phase im privaten oder beruflichen Leben beginnt. Ein Anfang wird ausgerufen, herbeigeführt oder Ereignisse, auf die wir keinen Einfluss haben, erzeugen ihn. Wir suchen Anfänge oder werden in sie geworfen: der erste Schultag, die frische Liebe, der neue Job, ein Umzug, der Frühling, Geburt und Sterben der anderen, der neue Morgen, die ernste Diagnose, der letzte Weg… Anfänge begleiten unser Dasein bis zu seinem Ende. Freudige, traurige oder gar schreckliche Lebensereignisse definieren Abschnitte, die oft erst rückblickend begriffen werden. Anfänge sind Momente, die auf Entscheidungen oder auf Widerfahrnissen basieren. Sie markieren Veränderung, und sie vergehen schnell. Als ich vor elf Monaten das Amt des Geschäftsführers der Arbeitsgemeinschaft Friedhof und Denkmal übernommen habe, war für mich ein Anfang gesetzt, der beruflichen Wandel bedeutete und durch die Themen Sterben und Tod persönliche Veränderungsprozesse provoziert hat. Ich durfte den Zauber des Anfangs erleben und konnte eine Schwere der neuen Verantwortung erfahren. Es war ein schöner Anfang, und allen Freund*innen unserer Institution, die mir diesen ermöglichten, sei herzlich gedankt. Die nächsten Stufen sind gefolgt und werden folgen. Ich möchte sie weiterhin gemeinsam mit allen gehen, denen die gesellschaftliche Bedeutung der Arbeitsgemeinschaft Friedhof und Denkmal e.V. und des Zentralinstituts und Museums für Sepulkralkultur am Herzen liegt.

Das vergangene Jahr 2018 brachte Ausstellungen und Veranstaltungen, die sinnlich erlebbar machten, dass die inhaltliche und ästhetische Auseinandersetzung mit unserer Endlichkeit ein zentrales Moment unseres Menschseins ist, denn darin erfahren wir unsere Existenz als lebendig. Dies durfte ich zum Beispiel bei einer Veranstaltung mit ehrenamtlichen Sterbegleiter*innen, bei unserem jährlichen Symposium für Nachwuchswissenschaftler*innen – der transmortale – oder der Lesung einer Überlebenden des Holocaust erleben. Margot Friedländer (geb. 1921), die im April aus ihren Lebenserinnerungen vortrug, bewegte die Gemüter von nahezu 400 Besucher*innen – darunter sehr viele Jugendliche. Der Abend wird allen unvergessen bleiben, und dies lag an der klaren Botschaft dieser mutigen und weisen Ehrenbürgerin der Stadt Berlin. Ihr Auftritt in unserem Museum war der bisherige Höhepunkt meiner neuen Tätigkeit. Er wird mir Triebfeder bleiben, um das Museum für Sepulkralkultur in den kommenden Jahren zu einem Ort zu machen, der nicht nur museale Standards bestens erfüllt, sondern in dem sich unterschiedlichste Menschen begegnen können, um zu erfahren, dass sich Kulturen samt ihrer Rituale zwar unterscheiden, aber diese auf gemeinsamen, universellen Bedürfnissen beruhen. Solch eine Erkenntnis trägt ein vereinendes Moment in sich, das Menschen über alle Ethnien und Religionen hinweg verbinden kann. Wie Margot Friedländer betonte: „Es gibt kein jüdisches, christliches oder muslimisches Blut. Es gibt nur menschliches.“

In allem steht der Mensch im Zentrum unserer Arbeit. Dies wurde besonders auf den beiden, mehrtägigen Klausurtagungen des Vorstandes der Arbeitsgemeinschaft Friedhof und Denkmal deutlich. Unsere Friedhöfe sind Orte, die unser Menschsein feiern und unsere Kultur offenbaren. Sie gehören den Verstorbenen und ihren trauernden Angehörigen, und sie haben aufgrund ihrer Vielfältigkeit auch Qualitäten, die Erholungssuchende oder seltene Tier- und Pflanzenarten schätzen. Friedhöfe stellen gesellschaftliche Werte dar, die wir pflegen sollten, denn das Menschsein fand seinen kulturellen Anfang auch in den Fragen: Wohin gehen die Toten? Wie können wir sie ehren? Die Vielfältigkeit der Sepulkralkultur ist beeindruckend. Ihre unterschiedlichst geprägten Ausformungen haben sich sich von Beginn an gewandelt, und für unseren Verein ist es ein Privileg, diesen Wandel seit dem Jahr 1951 begleiten, dokumentieren, erforschen, aber auch gestalten zu können.

Als die Vision von Hans-Kurt Boehlke manifest und das Museum für Sepulkralkultur im Januar 1992 eröffnet wurde, begann eine Erfolgsgeschichte, die weiterhin nach ihrer Fortschreibung ruft. Die Sepulkralkultur hat in den letzten drei Jahrzehnten eine Phase beschleunigter Veränderungen erlebt, die eine thematische Aktualisierung und Erweiterung der Dauerausstellung des Museums unausweichlich machen. Jetzt müssen die inhaltlichen und baulichen Grundlagen aktualisiert werden, um den gegenwärtigen wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Status quo abbilden zu können und die verschiedenen Abteilungen des Museums zukunftsfähig zu machen. Hierbei kommen – neben der täglichen Arbeit mit den Besucher*innen – den Kooperationen mit Bildungseinrichtungen, Verbänden, Vereinen, Religionsgemeinschaften, Stiftungen und sozialen Initiativen eine große Bedeutung zu. Diese Zusammenarbeit gilt es zu intensivieren, um die Rolle des Museums für Sepulkralkultur als Forschungs- und Vermittlungszentrum sowie als Plattform für alle gesellschaftlichen Gruppen zu stärken, für die eine umfassende Auseinandersetzung mit den Themen Sterben, Tod, Bestattung, Trauer und Gedenken zentral ist. Durch die großzügige Unterstützung der EKD (Evangelische Kirche in Deutschland) sowie des VDD (Verband der Diözesen Deutschlands) konnte sich unsere Institution fachliche Kompetenzen beschaffen, um eine umfassende Neukonzeption zu erarbeiten. Diese zeichnet sich durch eine inhaltliche Aktualisierung und Neustrukturierung der Dauerausstellung, durch Maßnahmen der baulichen Sanierung sowie durch die Erweiterung der Möglichkeiten an Kooperationen im Bereich von Veranstaltungen aus. Der nächste Schritt konnte nun gegangen werden, indem der Vorstand den Plänen zugestimmt hat, um die Verhandlungen mit unseren Zuwendungsgebern über die Finanzierung des Vorhabens zu beginnen. Wenn alles planmäßig verlaufen sollte, könnte die Realisierung im Jahr 2023 starten; doch bis dahin werden noch viele Schritte notwendig sein. 

Am Ende möchte ich zum Anfang zurückkehren. Ich habe diesem Text zwei Zitate vorangestellt, die als Sprichwörter Eingang in unseren alltäglichen Sprachgebrauch gefunden haben. Den Ursprung kennt kaum mehr jemand, wie dies im Grunde auch bei den mannigfaltigen Formen des Aberglaubens der Fall ist, die wir noch bis Mitte März 2019 in der sehenswerten Ausstellung „Tutenfru! Über Aberglaube und Tod“ präsentieren. So werden auch Goethes Gedanken zum Anfang immer nur verkürzt wiedergegeben, wie dies bei Sprichwörtern meist der Fall ist. Doch erst in der Gesamtheit wird die Bedeutung klar: „Aller Anfang ist schwer! Das mag in einem gewissen Sinne wahr sein; allgemeiner aber kann man sagen: aller Anfang ist leicht, und die letzten Stufen werden am schwersten und seltensten erstiegen.“ Auf dem Weg zu einer lebendigen Vereinsarbeit und einem erneuerten Museum soll diese Erkenntnis ein Antrieb bleiben, nicht nachzulassen, wenn Unvorhergesehenes oder Probleme den Aufstieg beschweren. Die wichtigen Aufgaben der Arbeitsgemeinschaft Friedhof und Denkmal sowie die Bedeutung des Museums für Sepulkralkultur für eine individuelle wie kollektive Auseinandersetzung mit den Themen Sterben, Tod, Bestattung, Trauer und Gedenken wird Motivation sein, auch die bei allen Vorhaben wichtigen letzten und schwierigsten Stufen zu überwinden. Denn jede Idee und jeder Plan braucht in seiner Realisierung auch ein Ende, um neue Anfänge zu ermöglichen.

im letzten Monat habe ich einen Text für das Magazin der Semperoper in Dresden geschrieben. Hintergrund der Anfrage war folgender: Am 2. Juni feiert das Ballettprogramm »100°C« Premiere, das mit einer Uraufführung von Hofesh Shechter mit dem Titel »Corpse de Ballet« aufwarten wird. Der israelische Choreograph und Tänzer Hofesh Shechter hat sich für dieses Stück intensiv mit dem Tod und unserem Umgang mit den Toten auseinandergesetzt. Ich durfte mir dazu meine eigenen Gedanken machen, die nun im Semper!-Magazin Nr. 6 der Spielzeit 2017/2018 veröffentlicht wurden. Im Folgenden der Essay und weiter unten finden Sie einen Link, unter dem Sie sich das ganze Heft als PDF herunterladen können.

Ich wünsche Ihnen gute Unterhaltung!

Ihr Dirk Pörschmann

Vom Umgang mit Tod und Toten

»Kommt, reden wir zusammen, wer redet ist nicht tot, (…).«
Gottfried Benn, »Kommt« (Gedicht), 1955

Wer den Tod nicht kennt, kann das Leben nicht verstehen. Wie der Anfang ist auch das Ende ein essenzieller Teil von ihm. Doch die Erkenntnisse, die sich durch die dialektischen Beziehungen von Geburt und Tod sowie Leben und Sterben vermitteln, sind uns stets nur annähernd zugänglich. Der Tod bleibt für jeden Menschen das letzte Rätsel. Er ist unvorstellbar. Die Religionen bieten Erklärungen an und haben die Phase des Übergangs vom Leben in den Tod rituell gestaltet, so dass Gläubige darin Halt finden können. Die Künste setzen der Unvorstellbarkeit des Todes konkrete Bilder entgegen. In der Medizin, der Anthropologie, der Ethnologie oder den Kulturwissenschaften lässt sich der Tod objektiv beschreiben und erklären, doch wie die Geburt entzieht er sich dem Betroffenen in seiner Kommunikationsfähigkeit. An meine Geburt kann ich mich nicht erinnern, und von meinem Tod werde ich nicht mehr erzählen können.

Die Kulturgeschichten des Sterbens und Bestattens sowie des Trauerns und Gedenkens bieten die Möglichkeit, sich dosiert mit der eigenen Vergänglichkeit auseinanderzusetzen. Das in Europa einmalige Museum für Sepulkralkultur in Kassel bietet hierfür seit 1992 vielfältige Formen musealer Auseinandersetzungen. Die Geschichte der Sepulkralkultur ist voller Todesmetaphern. So entwickelte sich wahrscheinlich unter dem Eindruck der katastrophalen Pestepidemien im 14. Jahrhundert die Vorstellung des sogenannten »Totentanz’«. Der als Knochenmann dargestellte, personifizierte Tod kann jeden Menschen, ohne soziale Unterschiede, zu jeder Zeit abholen, und ihn dabei mitten aus dem Leben reißen. Jede und jeder kann zum Tanz aufgefordert werden, und niemand kann dieses Angebot ablehnen. Wer hier mit wem tanzt, wer diesen Paartanz führt, ist klar. Der moralische Zweck solcher Vorstellungen liegt auf der Hand: Man muss bereit sein und stets gottgefällig leben. Was mahnt uns heute an einen plötzlichen Tod, wenn wir morgens das Haus verlassen?

Stirbt ein Mensch, verändert sich alles. Die Person ist nicht mehr da, und doch ist ihr toter Körper noch gegenwärtig. Der Kulturwissenschaftler Thomas Macho hat den Begriff des »Leichenparadox« geprägt, also den Widerspruch »von Anwesenheit und Abwesenheit, Identität und Identitätslosigkeit.« Hinterbliebene schauen auf einen Verstorbenen, berühren und betrauern ihn. Ohne zu begreifen, was der Tod ist, erkennen sie deutlich, dass der Mensch vor ihnen nicht mehr lebt. Die Ehefrau, der Vater oder der Freund sind zu Toten geworden. Diese unerklärliche und darin unheimliche Erfahrung prägt menschliche Zivilisationen seit ihren Anfängen, und die Wahrnehmung des Todes hat sich seitdem wahrscheinlich kaum verändert – wohl aber unser Umgang mit dem Tod und im Besonderen mit den Toten.

Die persönliche Erfahrbarkeit vom Sterben und Tod der anderen ist in den modernen Gesellschaften durch Rationalisierung, Effizienzwillen und Bürokratie deutlich erschwert worden. Nachdem im Europa des frühen Mittelalters die Erdbestattung in das Zentrum der christlichen Gemeinden rückte und damit die antike Tradition der Beisetzung »extra muros« (außerhalb der Stadtmauern) überkommen war, wurden seit dem späten 18. Jahrhundert die Toten nicht mehr in oder neben den Kirchen beerdigt. Aus hygienischen Gründen und Platzmangel entstanden Friedhöfe am Rand der bewohnten Bezirke. Den Ausgang nahm diese Entwicklung bereits infolge der Reformation. Das alltägliche und geschäftige Leben im Zentrum der Städte wird seitdem nicht mehr von der Anwesenheit des Todes gestört. Keine Leichenprozession ist mehr sichtbar. Alle organisatorischen Schritte hin zu einer Bestattung geschehen im Stillen und Verborgenen. Nur noch Staatsbegräbnisse erregen öffentliche Aufmerksamkeit, und Todesanzeigen zeugen vom ursprünglichen Bedürfnis, den Tod eines Mitmenschen öffentlich zu betrauern. Frühgeschichtliche Zivilisationen wurden durch den Verlust eines Angehörigen erschüttert, und die Rituale des Abschieds hatten die Funktion, in der gemeinsamen Trauer die Struktur der Gemeinschaft zu stärken. Heute erleben nur noch diejenigen, die direkt vom Tod Angehöriger oder Freunde betroffen sind, und jene Menschen, die als Pflegekräfte, Ärzte, Sanitäter, Bestatter oder Seelsorger arbeiten, den Tod der anderen. Die große Mehrheit der Bevölkerung ist in die Lage versetzt, die rationale und emotionale Auseinandersetzung mit dem eigenen Ableben erfolgreich zu vermeiden. Solange wir in einer engmaschig vernetzten Konsum- und Medienwelt funktionieren und konsumieren, sind wir Teil der Gesellschaft und fühlen uns lebendig.

Dagegen wird die mediale Verarbeitung des Todes immer intensiver betrieben. In der seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs weitgehend friedlichen westlichen Welt ist das gesellschaftliche Bedürfnis gewachsen, das reale Erleben von Gewalt und Sterben, das für Jahrtausende kulturprägend war, medial zu vermitteln. Das aus der direkten Erfahrungswelt Evakuierte kehrt in der Kultur und den Medien zurück in unsere Wahrnehmung. Selbst Wiedergänger wie Vampire und Zombies prägen seit langem Literatur und Film. Eine neue Sichtbarkeit des Todes wurde in den Kulturwissenschaften bereits proklamiert, doch erscheint sie eher wie der Ort hinter den Spiegeln. Vor dem Spiegel herrschen vor allem Jugendkult, Selbstoptimierung und Narzissmus. Realen Bedrohungen wie dem Terror begegnet unsere Gesellschaft dagegen meist mit Hysterie.

Dem Streben nach einem individuellen Leben in modernen Gesellschaften steht die deutliche Zunahme der Anonymisierung des Sterbens und der Bestattungsformen gegenüber. Sie können als weiterer Schritt einer Rationalisierung und der damit verbundenen Zurückdrängung des Individuellen im Tod gedeutet werden. In dem seit vielen Jahrzehnten ansteigenden Wunsch nach Feuerbestattungen mag sich zudem eine bis in den Tod reichende Körperfeindlichkeit post-industrieller Gesellschaften offenbaren. Der Körper darf nicht langsam verwesen, sondern soll sauber und effizient verbrannt werden, um ihn danach möglichst platz- und kostensparend – halb- oder ganz anonym – beizusetzen. Oder die Urne mit den Überresten des geliebten Menschen steht im Regal, ohne öffentlichen Gedenkort, der Gemeinschaft entzogen, doch dafür stets mobil und anwesend. Die wichtige Funktion, die eine Bestattung im Prozess von Abschied und Trauer innehat, wird dabei ignoriert.

Alternativ zum konfessionellen oder kommunalen Friedhof bietet sich seit 2001 die Naturbestattung im Friedwald bzw. Ruheforst an. Die Hinterbliebenen sollen möglichst keine Arbeit mit den Toten haben, was zu einem deutlichen Wandel der Dienstleistungen im Bereich der Bestattungskultur führte. Der deutsche Sehnsuchtsort Wald wird zur romantischen Metapher des beschleunigten Eingehens in den Kreislauf der Natur. Die rückstandslose Kompostierung findet also wieder »extra muros«, ja sogar weit außerhalb der bewohnten Zivilisation statt. Niemand muss dort ein Grab gestalten, noch pflegen, und die langen Ruhezeiten beruhigen die Nachfahren zusätzlich, da sie sich die Frage nicht mehr stellen müssen, was nach ihrem Ablauf sein soll. Diese Form der Entsorgung der sterblichen Überreste dient vor allem dazu, den Nachkommen oder Verwandten Sorgen zu nehmen. Die Bedeutung des Verlusts eines Gedenkorts im sozialen Gefüge des Wohnorts wird meist nicht wahrgenommen, denn die Anforderungen an eine mobile Gesellschaft haben viele Familien längst in alle Himmelsrichtungen verteilt. Trauer und Gedenken lösen sich zunehmend von einem Ort, wandern zum Teil in den digitalen Raum und werden virtuell in den sozialen Medien gelebt.

Tatsächlich befassen sich immer mehr Menschen mit der Frage, wie und wo sie bestattet werden möchten. Die Formen und Möglichkeiten haben sich in den letzten zwanzig Jahren vervielfacht, und diese Diversifikation bietet auch die Chance, eines umfassenden Dialogs, wie er in einem Museum für Sepulkralkultur möglich ist. Der Umgang mit dem Tod umfasst zwei entscheidende Bereiche des Lebens, und hieraus bezieht die Sepulkralkultur eine dauerhafte Aktualität: Zum einen das öffentliche, das soziale Miteinander, das sich in Bestattungs- und Trauerformen sowie in Ritualen des Gedenkens manifestiert. Zum anderen das persönliche Sterben, das jeden betrifft. In diesem Spannungsfeld zwischen Wir und Ich, zwischen Geburt und Sterben, zwischen Freude und Trauer findet sich das Leben.

Download Semper!-Magazin, Nr. 6, Jg. 2017/2018 {PDF: 48,4 MB}

am vergangenen Montag ist meine Dissertation als gedrucktes Buch im Verlag der Buchhandlung Walther König erschienen. Sie können es hier online für EUR 24,- kaufen. Der Titel lautet Evakuierung des Chaos: Zero zwischen Sprachbildern der Reinheit und Bildsprachen der Reinheit, und ich bin froh, wie gut die Zusammenarbeit mit Franz König, Christian Posthofen (Hg. der Reihe Kunstwissenschaftliche Bibliothek, Bd. 55) und Hanna Schmandin funktionierte. Das Design hat Stephan von Borstel erstellt, und ich habe mich um den Satz gekümmert. Jetzt ist das Buch da, es hat den ersten flüchtigen Prüfungen auf Fehler standgehalten, und ich bin sehr glücklich über das Ergebnis. Es darf also nun ins Bücherregal. Ich bin vielen Menschen für ihre Unterstützung dankbar, von daher zitiere ich mich folgend selbst, indem ich Ihnen das Nachwort meiner Publikation hier als PDF anfüge.

Gerade sehe ich, dass ich das PDF, das an die Druckerei ging, aus Adobe InDesign am 31.01. um 00:00 Uhr erzeugt habe. Was für ein seltsam schöner Zufall! Zero ist überall…

Ich wünsche Ihnen – wie immer – allzeit frischen Code, natürlich auch viele 1-en und nicht nur 0-en!

Beste Grüße

Ihr Dirk Pörschmann

im Frühjahr diesen Jahres konnte ich nach jahrelangen Forschungen und intensiven Monaten des Schreibens meine kunstwissenschaftliche Dissertation an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe einreichen. Meine beiden Gutachter Wolfgang Ullrich und Walter Grasskamp waren schnell, so dass ich bereits im Juli meine Thesen mit Erfolg verteidigen durfte. Aus heutiger Sicht war es ein großes Glück, dass mir Wolfgang Ullrich im Jahr 2013 zufällig in Düsseldorf begegnete, und ich ihn kurzerhand fragte, ob er meine Dissertation betreuen würde. Beim ersten Doktorandenkolloquium kam mir der Zufall ein weiteres Mal zur Hilfe, da Walter Grasskamp an der Veranstaltung als Gast teilnahm, und er sich an meinem Promotionsvorhaben interessiert zeigte. Beide Wissenschaftler hatte ich bereits seit langem als scharfsinnige Denker und hervorragende Autoren geschätzt, und so blieb die Vorstellung, sie würden die ersten Leser meiner Dissertation sein, eine dauerhafte Motivation für mich. Anfang des Jahres 2013 habe ich einen Text verfasst, der meine Ziele umriss, die ich mir für meine Arbeit gesetzt hatte. Der Text wurde im Buch „The Medium of Light in the Context of the Neo-avant-garde of the 1950s and 1960s“ veröffentlicht, das Andrea von Hülsen-Esch und ich gemeinsam herausgegeben haben. Die darin enthaltenen Beiträge stellen die Ergebnisse eines Symposiums dar, das wir im Sommer 2013 an der Heinrich-Heine-Universität in Düsseldorf veranstalteten.

In den folgenden drei Jahren entwickelte sich die Struktur meiner Dissertation, die ich im kommenden Frühjahr veröffentlichen werde. Bis dahin müssen Sie sich noch etwas gedulden, aber Sie könnten derweil meinen Aufsatz lesen, der 2013 erschien und mein Vorhaben inhaltlich skizziert: „The Sun Is Zero: Light and Color as Principles of Structural Order“

Ich wünsche Ihnen allzeit frischen Code!

Ihr Dirk Pörschmann

in der europäischen Kunst der frühen 1960er-Jahre etablierte Otto Piene (1928–2014) einen Antagonismus zwischen der ZERO-Bewegung und dem Nouveau Réalisme, dessen Konstruktion auf den philosophischen Dualismus von Idealismus und Materialismus zurückzuführen ist. Was ist die Wirklichkeit? Ist sie, weil wir sie so wahrnehmen, oder ist sie, weil und wie sie ist? Platons Höhlengleichnis zeugt wunderbar anschaulich von diesem Widerstreit, und 3sat hat in der Reihe „Philosophisches Kopfkino“ diese Frage bezaubernd einfach animiert. Absolut empfehlenswert: Was ist eigentlich Idealismus?

In einem Text, den ich für den Katalog der von mir kuratierten Ausstellung „ZERO und Nouveau Réalisme“ (Hannover 2016) verfasst habe, gehe ich anhand von schriftlichen Quellen Pienes Argumentation nach, um festzustellen, dass es ihm in besonderem Maße um die Abgrenzung von den Nouveaux Réalistes ging. Die Hervorhebung von Unterschieden kann den eigenen künstlerischen Standpunkt klären und zugleich die nötige Energie erzeugen, um die eigene Arbeit höher bewerten zu können: Es geht um Distinktion. Aber lesen Sie selbst!

„Neuer Realismus – Neuer Idealismus: Die Befragung der Wirklichkeit“

Ich wünsche Ihnen – wie immer – allzeit frischen Code!

Ihr Dirk Pörschmann

im Jahr 2014 hatte ich die Gelegenheit für die Ausstellung ZERO: Countdown to Tomorrow, 1950s–60s im New Yorker Guggenheim Museum einen Beitrag für den begleitenden Katalog zu verfassen. Ich entschied mich für das Thema „Utopie“, das ich im Umfeld der ZERO-Bewegung exemplarisch untersuchte. Als Angehöriger der Enkelgeneration interessiere ich mich seit meinen Jugendtagen dafür, auf welche Weise Menschen mit ihren existenziellen Erfahrungen im Kontext des Zweiten Weltkriegs umgegangen sind. Mit welcher Haltung haben sie weitergelebt und wie übertrug sich diese auf ihre Arbeit? Der sich in Texten, Werken oder Werkkonzepten offenbarende Optimismus vieler ZERO-Künstler hat mir sofort gefallen, und in Ernst Blochs Opus magnum „Das Prinzip Hoffnung“ habe ich erhellende Gedanken dazu gefunden. Unsere Gegenwart scheint von der Angst und nicht der Hoffnung dominiert, doch jeder kann in seinem Lebensbereich dazu beitragen, dass der Blick und der Atem wieder weit werden, denn es gibt viel zu verlieren. Wahrscheinlich liegt hier die Ursache der Angst. Wenn man bis auf das bloße Leben bereits alles verloren hatte, verschiebt sich die Perspektive von der Vergangenheit und der Gegenwart in Richtung Zukunft.

Ich würde mich freuen, so Sie meinen Gedanken durch die Lektüre meines Essays „Ins Gelingen verliebt: Utopia ZERO“ weiterhin folgen würden, bevor das nächste Update Ihren Code erfrischt.

Ihr Dirk Pörschmann

vor gut zwei Wochen bin ich von einer Kurzreise nach Athen zurückgekehrt, wo ich mir die erste Station der documenta 14 angeschaut habe. Es waren fünf Tage in einer Stadt, die trotz der Masse der dort lebenden und sich bewegenden Menschen einen entspannten Eindruck hinterlassen hat. Der Anlass des Besuchs war die erstmalige Eröffnung einer documenta, die nicht in ihrer Geburtsstadt Kassel stattfand – hier wird es erst am 10. Juni losgehen. Wie zahlreiche Kasseler bin ich aufgebrochen, um zu sehen und zu erleben, was sich vom ambitionierten Projektdes künstlerischen Leiters, Adam Szymczek, an den verschiedenen Orten manifestierte. Ich wollte begreifen, wie Athen zur Partnerstadt der documenta 14 werden konnte und worin die Brisanz ihrer Auswahl lag. Ich habe das Konzept so verstanden, dass die griechische Hauptstadt als Musterbeispiel für einen Ort steht, der durch die kapitalistische Gier neoliberalistischer Markttendenzen in eine Krise gestürzt wurde und durch eine Festschreibung oder Institutionalisierung von Schuld(en) um eine prosperierende Zukunft gebracht wird.

Einen guten Überblick über die verschiedenen Orte und Arbeiten bieten die Beiträge von María Muñoz im Chrom Art Magazin:

1. documenta 14. „Learning from Athens“, part I
2. documenta 14. „Learning from Athens“, part II
3. documenta 14. „Learning from Athens“, part III

Auffällig ist die Beteiligung von Künstler/-innen indigener Völker. Dies erscheint wie die Suche nach dem positiv besetzten Ursprung der Kunst, der als Antipol einer globalen Kunstmarktkunst verstanden wird. Nachhaltigkeit, traditionelle Formen, gerechte Arbeitsmethoden, Kontemplation und Entschleunigung stehen im Vordergrund und sollen als Schild gegen die Allmacht spekulativer Wirtschaftsinteressen dienen. Dagegen ist nichts einzuwenden, aber ist das eine zeitgemäße und sinnvolle Reaktion auf die vermeintliche Dominanz des globalisierten Kunstmarktes? Ich verstehe, warum diese nicht kolonialisierten, aber häufig unterdrückten und ausgebeuteten Völker interessant für das Konzept der documenta 14 sind, aber Sie spüren meine Zweifel, die sich v.a. an den ausgestellten Werken festmachen. Vieles war mir zu eindimensional, doch ich will mein Urteil nicht vorschnell fällen, sondern die Ausstellung in Kassel abwarten.

Flugblatt, verteilt am 09.04.2017 in Athen

Aus Athen hört man viel Kritisches. Die documenta-Macher hätten nicht zugehört, wie könne man dann überhaupt „Von Athen lernen“? Die griechischen Kunstschaffenden fühlen sich übergangen und das Athener Publikum nicht angesprochen. Wieder einmal habe eine große westeuropäische Institution mit einem unvorstellbar hohen Budget das Kommando in Athen übernommen. Poka-Yio, Direktor der Athens Biennale, sieht keine inhaltlichen Bezüge zur Stadt Athen. In einem Interview für den Deutschlandfunk resümiert er:

„Natürlich gibt’s auf der documenta tolle Kunst zu sehen. Aber man muss sich mal das große Ganze angucken. Ich war bei der Eröffnung im Museum für Zeitgenössische Kunst: Da waren viele Leute aus der internationalen Kunstszene, mit ihren schicken Klamotten. Und vor den Türen des Museums: Da war das richtige Athen, mit seinen Gerüchen, seinen Geräuschen, seinen Problemen. Aber drinnen hat man davon rein gar nichts gespürt. Diese Ausstellung hätte genauso gut in Zürich, in Basel oder sonst wo stattfinden können.“

Ich war nur kurz in Athen, aber mein Eindruck war ähnlich. Wieso Athen? Diese Frage wird bleiben. Etwas ist dem künstlerischen Leiter, Adam Szymczek, erstmalig ‚gelungen‘: Er hat die documenta (das Kasseler „Museum der 100 Tage”) – zugegebenermaßen mit einem großen finanziellen und organisatorischen Aufwand – durch die beiden Ausstellungsorte um 63 Tage verlängert, und das entspricht ganz den Wünschen eines wachsenden, globalen Kunstzirkus. So verzeichnet auch die Biennale in Venedig immer längere Laufzeiten. In Szymczeks Einführungstext im documenta 14 Reader findet sich jedoch eine ganz andere Hoffnung, die er sich mit der Ausstellung nicht erfüllen konnte: ein Aufruf gegen die Expansion:

„Das kollektive und historische ‚Wir‘ der westlichen Zivilisation, unsere unaufhaltsame Eroberung von Ländern und der unstillbare Hunger nach der Verbreitung ‚unserer‘ Lebensweise (…) haben uns an einen Punkt gebracht, wo wir ernsthaft darüber nachdenken könnten, zu schrumpfen statt zu wachsen. Man kann nirgends mehr hingehen. Die Welt ist restlos bekannt und endet hier.“ (S. 33)

Die documenta 14 expandiert räumlich und zeitlich, und die Menge an Ausstellungsorten in Athen und an Künstler/-innen beweist, dass Szymczek einen Wunsch formuliert, den er jedoch nicht verfolgte. Das Nicht-Wollen wird auch in der Sprache deutlich, denn er  wählte den Konjunktiv von „können“, so dass seine Worte in Verbindung mit den tatsächlichen Gegebenheiten der documenta in Athen und Kassel verhallen. Die documenta 14 ist ein ambitioniertes und kostspieliges Projekt, das an den eigenen Ansprüchen zu scheitern droht, doch für ein abschließendes Urteil muss der zweite Akt in Kassel abgewartet werden. Wie so oft bleiben im Moment allein die Kunstwerke als Hoffnung auf ästhetische Erfahrungen und kleine Verwandlungen des alltäglichen Seins. Ich freue mich besonders auf ein Wiedersehen mit der filmischen Arbeit von Amar Kanwar. Ich habe keine ausgeprägte Leidenschaft zur Gattung Videokunst, aber Kanwars Such a Morning hat mich ganz überraschend aus dem Trubel der Previewtage entführt, und noch heute klingen die Bilder in mir.

Demnächst mehr zu diesem Thema… Bis dahin empfehle ich den Artikel von Hanno Rauterberg in DIE ZEIT.

Ihnen Frau Blog, wie immer, allzeit frischen Code!

Ihr Dirk Pörschmann

ich muss mich bei Ihnen entschuldigen. Ich vernachlässige unsere Konversation in sträflicher Weise. So wie es aussieht, werde ich mich auch bis Anfang März nicht bei Ihnen melden können, denn ich schreibe meine kunstwissenschaftliche Dissertation zu Ende, was meine ganze Konzentration und Kraft fordert. Ich beackere darin die Idee der Reinheit in der Kunst von Zero.

Mehr als ein interessantes Gedicht von Heinz Mack und Otto Piene, das den Titel „Dynamo“ trägt und mit dem ich mich aktuell befasse, kann ich Ihnen nicht anbieten.

Beste Grüße

Ihr Dirk Pörschmann

d y n a m o

j a

ja

ja

gestern    heute    morgen    leben    welt    ich    tun    sehen
malen    farbe    licht    raum    bewegung    kontinuum    ruhe
unruhe    vibration    distinktion    reinheit    schönheit

g e s t e r n

gestern war krieg
gestern war die informelle malerei

h e u t e

atmen
je suis de mon temps

m o r g e n

die freiheit des heute
dynamo

l e b e n

love    body    soul    spirit
möglichkeit und wirklichkeit

w e l t

feuer    wasser    luft    und    erde    männer    frauen    kinder
la lune en rodage

i c h

6/7 über nabel    1/7 unter nabel
7/7 dynamo

t u n

no tremolo    no lamento    no ritardando     no parlando
tun

s e h e n

das menschliche auge ist das vollkommenste objektiv
der welt durchschnittliche entfernung des auges vom
gehirn 15 cm durchschnittliche entfernung des auges
vom bauch 60 cm

m a l e n

die reine objektivation mittels des vollkommensten objektivs
die reine objektivation mittels des vollkommensten objektivs

f a r b e

sphäre reiner sensibilität
zu sehen nicht zu lesen

l i c h t

reine energie
gegenstand der malerei

r a u m

der farbraum ist die dimension der farbbewegung
er ist nicht flach und ohne tiefe

b e w e g u n g

sie ist unaufhaltsam
sie ist ohne physik

k o n t i n u u m

die ruhe der unruhe
die ruhe der unruhe

v i b r a t i o n

das dramatische ist das gebrüll des kontrasts
die vibration ist das atmen von licht und farbe

d i s t i n k t i o n

das eigentliche geheimnis
die falle des zufalls

d a s   t r ü b e   i s t   o h n e   s c h ö n h e i t

d i e   r e i n h e i t   :   die entzauberung des konfusen
die bedingung von malerei

Heinz Mack und Otto Piene, Dynamo, in: Nota, Nr. 4, Jg. II (1960), S. 3–4.