É por isso que a comédia não é considerada um gênero corporal. Embora cause uma reação física (o riso), tal reação não é partilhada pelo protagonista; rimos dele, e não com ele. Entretanto, não é correto afirmar que nos emocionamos e choramos em simetria com os personagens do melodrama. Em muitos casos, a estrutura do filme prioriza e amplia o sofrimento, fazendo com que a nossa emoção preceda a do protagonista. É o que acontece no excelente Desencanto (Brief Encounter, 1945), de David Lean.

Escrito por Noël Coward (Nosso Barco, Nossa Alma), com base na sua própria peça de teatro, o roteiro acompanha Laura Jesson (Celia Johnson), uma mulher suburbana de meia idade, casada e mãe de dois filhos, cuja rotina se resume a cuidar dos afazeres da casa e, uma vez por semana, pegar o trem até à cidade. Nessas ocasiões, ela aproveita para trocar um livro da biblioteca e assistir a um filme no cinema, antes de retornar à sua rotina doméstica.

Certo dia, porém, seu caminho se cruza com o de Alec Harvey (Trevor Howard), um médico que também trabalha na cidade uma vez por semana. Os dois têm um encontro casual (ele ajuda a tirar uma sujeira do olho dela) e cada um segue com a sua vida. Eventualmente, os caminhos dos dois se cruzam de novo e de novo, e não demora até que esses breves encontros se tornem algo mais. Sentimentos florescem em um curto período de tempo, mentiras são contadas com o intuito de manter as aparências, e, aos poucos, a estabilidade familiar é colocada sob ameaça.

Estes são os fatos cronológicos. Mas não é assim que os vemos. A montagem não-linear prioriza a emoção (ou melhor, o sofrimento) em detrimento da temporalidade. Logo de início, vemos o casal no seu último encontro. A tristeza está estampada nos rostos dos dois, que desejam aproveitar cada um dos seus derradeiros minutos juntos. Mas o encontro é interrompido pela chegada de uma conhecida de Laura. Ao final, Alec se despede e sai da vida dela, para sempre. Chegando em casa, a protagonista lembra o seu passado recente e é então que tomamos conhecimento do romance deles.

O sentimento agridoce se torna amargo ao começarmos essa história já sabendo como ela termina. Não se trata de uma partilha de emoções entre público e personagens; nós sabemos mais do que eles. A estrutura em flashback nos entrega, desde o início, o final infeliz. Enquanto eles riem, nós choramos. E quando eles choram, nós choramos mais ainda.

Conhecido por suas narrativas extensas e grandiosas, o realizador britânico David Lean exibe aqui um estilo muito mais contido. Economizando ao máximo os recursos visuais, Lean mantém o seu foco quase ininterruptamente em Laura. Suas poucas saídas pela tangente (como ao dar atenção ao casal da lanchonete da estação de trem) em nenhum momento sacrificam o olhar direcionado do cineasta. Não há, por exemplo, nenhuma cena apresentando-nos à família do Dr. Harvey, mas nem por isso deixamos de compreender a culpa que ele sente diante daquele romance.

Da mesma maneira, embora retrate o tédio da vida suburbana da sua protagonista (fato que a empurra na direção da aventura romântica), o diretor nunca é apelativo. Os filhos de Laura lhe causam preocupações, assim como o marido dela parece alheio ao mundo à sua volta. Mas aquela não é uma realidade opressiva; é apenas ordinária.

Adotando uma montagem repleta de fusões, o filme sugere uma passagem de tempo fluída. Mais uma vez, a montagem prioriza a emoção. Afinal, quanto mais rápida a passagem do tempo, mais cedo chegaremos àquela fatídica cena inicial. E embora já estivéssemos a esperando, nada nos prepara para aquele encerramento.

Compartilhamos o desespero de Laura (amplificado pelo uso de ângulo holandês), num momento que gera ainda mais choro e ainda mais emoção, tanto da nossa parte quanto da dela. A noção do gênero corporal tenta encontrar o seu equilíbrio ao final, mas deixa a dúvida: quem sofreu mais, eles ou nós?

Assista ao trailer de Desencanto (Brief Encounter, 1945):

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Flyora ignora os questionamentos da mãe. Para ele, não é preciso uma explicação ou uma razão específica para se juntar ao conflito. É assim que as coisas são. É o que se espera dele. É o que ele espera de si mesmo. A guerra já está enraizada naquela realidade. Crianças, jovens e velhos, todos só pensam na guerra e a reencenam como brincadeira.

Após encontrar um rifle, Flyora é levado pelos soldados para o meio da floresta sem olhar para trás. Mas logo a vontade de ir é sobreposta pela necessidade – e o dever – de ver. Quando chega ao acampamento, Flyora é obrigado a observar. Colocado na posição guarda noturno, ele vê alguma movimentação durante a noite, mas não age como deveria. Sua falta de ação tem consequências.

Flyora é deixado para trás, sob a justificativa de proteger o acampamento enquanto as tropas avançam. Mais uma vez ele só pode olhar, enquanto os outros foram. Da sua posição, ele observa a ameaça se aproximando, sem que suas ações tenham qualquer efeito para combate-la. Ele é levado de um lado para outro, sem controle do seu destino.

Ao longo da sua jornada, ele – e o público – vislumbra a destruição causada pelo conflito. Corpos são empilhados e casas são queimadas. Relações fugazes logo são desfeitas, seja pela explosão de uma mina terrestre ou pelo ataque surpresa do inimigo. Soldados, civis, camponeses e animais, todos pagam o preço da destruição observada por Flyora.

O diretor Elem Klimov (A Despedida) dá destaque à primazia do olhar do protagonista. Sua câmera se aproxima do rosto de Kravchenko, que parece envelhecer diante dos nossos olhos. E a razão de aspecto reduzida nos impede de fugirmos deste olhar que nos encara o tempo todo.

Até quando o personagem é incapacitado de ver, quando seus olhos estão distantes, seus outros sentidos reforçam a desesperança desta obra. E o som consegue ser ainda mais impactante. Os gritos de pessoas queimando aos poucos são silenciados, à medida que a vida se esvai dos seus corpos como a fumaça escapando das janelas de um celeiro em chamas.

Não existe poesia em Vá e Veja. Não há, como alguns futuristas tentaram argumentar, qualquer tipo de beleza na arquitetura da destruição. Existe é uma motivação clara: cortar o mal pela raiz, para impedir a repetição da história. Porém, por mais nobres que sejam os motivos para enfrentar o nazismo, eles cobram um preço muito alto. E Flyora Gayshun vê tudo bem de perto.

Assista ao trailer de Vá e Veja:

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Segundo o casal de irmãos de quem a família é locatária, a mãe deles quase nunca sai do quarto. Eles provavelmente nem vão vê-la durante todo o verão. E não haverá problema algum, desde que eles levem uma bandeja com comida três vezes ao dia. Eles devem deixar a bandeja no quarto adjacente e sair sem perturbar a mãe. Parece um pequeno preço a se pagar por um bom negócio, mas num filme de terror isso raramente é verdade.

O diretor Dan Curtis (Maldição das Sombras) adota um estilo lento. Inicialmente, notamos apenas pequenos eventos estranhos acontecendo pela casa: uma planta morta ganha vida e uma lâmpada queimada acende de repente. Logo, porém, a casa parece recuperar a sua antiga glória e ganhar vida. Mas ela cobra um preço alto e a relação da família passa a ser prejudicada.

A mãe (Karen Black) fica obcecada pela misteriosa dona da casa, servindo-a constantemente e passando muito tempo no quarto dela. O pai (Oliver Reed) sofre alguns ataques de violência inexplicáveis, além de ser assombrado por pesadelos que mostram o funeral da sua família. E a tia (Bette Davis), que acompanhou a família na viagem, aparenta estar cada vez mais cansada e doente.

O filme oferece uma crítica à sociedade capitalista e à exploração dos trabalhadores empreendida pelos donos dos recursos. A manutenção da mansão, símbolo de opulência, depende do trabalho e do sacrifício daqueles que a habitam. É significativo, portanto, que os irmãos locatários afirmem que só alugam a casa para as pessoas certas. Também não é à toa que a arquitetura da casa lembre as casas das plantations da época da escravidão.

Tudo isso, porém, está no subtexto. Na superfície, A Mansão Macabra é um terror sobre personagens que embarcam em uma espiral de loucura até o ponto em que a tensão entra em ebulição, e as consequências são catastróficas. É uma obra hipnótica e instigante. Um dos grandes filmes de casas mal-assombradas que merece ser (re)descoberto.

Atualização (06/05/22). Fiz um vídeo falando sobre A Mansão Macabra. Confira:

P.S: Falei sobre esse filme em um episódio do Podcast 7 Marte sobre Casas Assombradas. Ouça o episódio aqui.

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Enquanto Catástrofe Nuclear sugere um impacto imediato causado pela explosão de uma bomba atômica, Threads (ou linhas, fios, teias) é uma alusão às ramificações ocorridas após o impacto.

E aí reside a grande qualidade dessa produção que é, até hoje, um dos retratos mais assustadores de uma possível guerra nuclear.

Threads tem como ponto de partida a história de uma família em meio a uma guerra nuclear. Acompanhamos, a princípio, a rotina de um casal apaixonado esperando o seu primeiro filho.

Os tumultos ocorridos no exterior, reportados no rádio e na TV, pouco impactam a vida dos jovens protagonistas, mais preocupados com as mudanças pelas quais as suas vidas estão passando.

Porém, a esperança de um futuro brilhante – representada na figura do bebê em gestação – é eclipsada pela ebulição do conflito internacional, culminando na explosão de bombas atômicas em território britânico.

Assim como o O Dia Seguinte (The Day After, 1983), aqui é também explicitado que a explosão, em si, é o menor dos problemas. A verdadeira ameaça vem depois.

Mas a diferença entre essa produção e o seu equivalente estadunidense é que este telefilme britânico também explora a rotina dos responsáveis pela segurança do país em suas tentativas frustradas de reestabelecer uma sociedade funcional diante do apocalipse.

São pessoas responsáveis pelas difíceis decisões tomadas em meio ao caos, escolhendo quantos cidadãos precisam ser sacrificados para que outras possam ter uma chance – ainda que mínima –  de se salvar.

E à medida que aquela família do início é deixada de lado, a obra não possibilita ao público qualquer tipo de identificação com a grande maioria dos seus personagens – eliminando-os aos poucos e, muitas vezes, fora da tela.

Utilizando-se de uma estética documental, Threads mostra como a explosão rompe a teia da nossa sociedade e, um a um, os seus “fios” começam a cair.

A cada queda (impossibilidade de oferecer atendimentos médicos, escassez de comida e remédios, a ausência de serviços básicos, etc.) cai também a noção daquilo que costumávamos conhecer como civilidade.

Com velocidade acelerada, a sociedade moderna é enviada de volta à Idade das Trevas. E a câmera de Jackson, quase como um personagem, observa tudo com uma cumplicidade aterradora.

A decadência decorrente do conflito nos é apresentada em imagens que em nada diferem de notícias de jornais. O realismo é um recurso necessário à proposta do filme acerca dos perigos que cercavam o mundo naquela época – e se mantém até hoje.

E com isso é possível fazer uma aproximação com a nossa realidade atual, na qual estatísticas crescentes são ignoradas pelo público e vidas perdidas se tornam apenas um número crescente.

Por mais que seja produção feita para TV na década de 1980 e sobre o ataque nuclear, infelizmente Threads está muito mais próximo da nossa realidade do que gostaríamos de admitir.

E ao final fica o questionamento do tipo de mundo que estamos deixando para as gerações futuras.

Assista ao trailer de Catástrofe Nuclear (Threads):

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A intermitência do fogo serve de prelúdio para o que virá a seguir – a calorosa felicidade é seguida por uma tristeza fria e escura.

O fogo também representa um elemento de oposição, numa metáfora cuja conclusão só ocorre ao final de A Fonte da Donzela (The Virgin Spring), pesado drama de época dirigido por Ingmar Bergman no ano de 1960.

Escrito por Ulla Isaksson (No Limiar da Vida), o filme se passa em uma pequena vila interiorana na Suécia do século XIV. Regido pela religiosidade, o patriarca Töre (Max von Sydow) ordena que sua filha Karin (Birgitta Pettersson) cumpra com as suas obrigações e leve as velas até a igreja, localizada do outro lado da floresta.

Karin parte nessa jornada, acompanhada pela criada Ingeri (Gunnel Lindblom), a mulher vista na cena inicial. Ao saírem da segurança do seu castelo de madeira, elas se deparam com os perigos do lado de fora dos muros.

Chegando no limite da cidade, Ingeri fica com medo e se separa de Karin, que continua a sua jornada, incapaz de partilhar os temores da criada.

Existe uma dualidade vigente entre as personagens. Karin é loira e angelical, Ingeri é morena e bruta. Karin é virgem, Ingeri está gravida. Mas enquanto Ingeri consegue fugir dos abusos de um homem que cruza o seu caminho, Karin não tem a mesma sorte.

Ela encontra três irmãos (dois adultos e uma criança) e, inocentemente, os convida para dividir uma refeição com ela. Em uma sequência de crescente tensão, um desses homens estupra e mata Karin.

Os outros dois o auxiliam nisso, por mais que a criança não queira tomar partido em tamanha barbárie.

Bergman joga com aquilo que não é visto, como a igreja que nunca aparece, as danças e festas ocorridas na noite anterior, e a concepção do bebê (ocorrida antes do início).

A própria cena do estupro, embora angustiante, não ganha tanta atenção como em outras produções (como o seu remake de terror, Aniversário Macabro, dirigido por Wes Craven).

A relação com o invisível aproxima-se da temática da religião, tão cara ao cineasta. É preciso crer naquilo que não se vê, apenas se sente. Porém, como é comum nas obras do diretor, existe uma hesitação diante da crença cega.

Assim como o cavaleiro templário questiona a sua própria mortalidade em O Sétimo Selo, aqui a manutenção da fé diante da tragédia é colocada em dúvida.

É simbólico, portanto, que após receber a notícia da morte da filha, Töre tente arrancar uma árvore do chão, numa luta entre homem e natureza. E após vencer essa batalha, ele usa os galhos para se banhar e se açoitar, pois o sofrimento e a purificação andam lado a lado.

Mas se ainda existe alguma possibilidade de redenção ao patriarca, os três irmãos estão condenados. Tal condenação é anunciada quando a comida apodrece na boca da criança, um dos muitos maus-agouros vistos ou ditos ao longo do filme.

É correto afirmar, portanto, que o destino levou esses três personagens a buscarem abrigo na casa de Töre, selando assim a sua própria sina.

Fechando esse jogo de oposições, beneficiado pela excelente fotografia em preto e branco, A Fonte da Donzela termina com essa imagem sugerida pelo título nacional.

A água corrente encerra a narrativa em oposição à imagem inicial do fogo, sugerindo um pequeno sinal de esperança em meio à tragédia.

Assista ao trailer de A Fonte da Donzela:

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