Le corps comme instrument de travail : connaissances médicales et maladies professionnelles des acteurs et des actrices de la Comédie Française (second XVIIIe siècle)
Résumé – intervention du 6 octobre 2017, par Suzanne Rochefort
Mon travail de thèse porte sur la profession de comédien dans le second XVIIIe siècle parisien, des années 1740 à 1799. L’angle d’attaque est double : il s’agit à la fois d’une histoire du travail ( avec des aspects juridiques, économiques et organisationnels) et d’une histoire de la visibilité des acteurs et des actrices dans un espace public des spectacles en pleine expansion. Je prends en compte aussi bien les comédiens et les comédiennes privilégié.e.s (Comédie-Française, Comédie-Italienne) que ceux et celles qui exercent dans des foires ou sur le boulevard. Il me faut donc mobiliser une grande diversité de sources : archives judiciaires, archives de presse spécialisée ou non dans le théâtre, littérature pamphlétaire contre les comédiens, traités autour du jeu de l’acteur ainsi que les riches archives de la Comédie-Française, sur lesquelles je me fonde pour cette présentation.
Ces archives contiennent notamment des dossiers individuels pour chaque acteur et actrice. Ces dossiers sont d’une épaisseur très variable mais contiennent deux éléments constants : des documents administratifs qui précisent l’avancée dans les échelons de carrière, et une correspondance. La très grande majorité des lettres conservées ont été échangées non pas avec la famille ou les amis mais en interne, avec des collègues de la Comédie-Française, à propos du fonctionnement de l’institution. C’est pour cette raison que je parle « correspondance de travail ». Quelques unes de ces lettres ont déjà été mobilisées ponctuellement pour quelques acteurs ou actrices célèbres mais n’ont jamais été mises bout à bout pour constituer un corpus.
Quand j’ai commencé à étudier ces correspondances de travail, j’ai été surprise par la place accordée au corps, au corps fatigué, au corps malade, là où je m’attendais à trouver uniquement des informations sur le fonctionnement concret de la Comédie-Française, des considérations artistiques sur les rôles, des conflits entre les membres de l’institution, etc. Cette présence du corps peut s’expliquer par la nature de la source. Dans la grande majorité des cas, c’est l’annonce d’une absence à une répétition, à une représentation, ou à l’assemblée des comédiens et des comédiennes qui déclenche l’écriture de ces lettres. L’acteur malade écrit à ses collègues pour les prévenir de son absence, et doit se justifier de la façon la plus convaincante possible, sachant qu’une absence non justifiée à l’assemblée est par exemple passible d’une amende. Il s’agit également de se montrer persuasif lorsque l’on demande des congés, allant de quelques jours à quelques semaines.
Ce contexte d’écriture peut expliquer les détails donnés par les acteurs et les actrices sur leurs maux physiques. Cela donne donc lieu à une rencontre, une forte imbrication entre deux sphères :
- ce qui nous semble être, à nous historiens, une sphère de l’intime : le fonctionnement et les dysfonctionnements de son propre corps ;
- la sphère professionnelle, qui apparaît de prime abord être un espace peu propice aux confidences et aux détails de santé.
En quelle mesure est-il pourtant pertinent de parler de deux sphères distinctes dans le cas des acteurs et des actrices de la Comédie-Française ?
- Le métier d’acteur/d’actrice : un travail physique
De nombreuses situations de grande fatigue, voire de maladie, sont reliées directement par les acteurs et les actrices à leur travail :
- La nécessité de parler fort et pendant longtemps provoque fréquemment des maux de gorge ;
- Le rythme de travail peut être intense (2 pièces d’affilée pendant une soirée) ;
- Il n’existe aucune règlementation autour du temps de travail, et celui-ci déborde le cadre de la représentation : il faut penser aux répétitions, mais aussi à tout le travail individuel de mémorisation et d’appropriation du texte par les acteurs et les actrices. L’effort est particulièrement important pour les nouveaux entrants à la Comédie-Française.
« La multitude de roles que lon ma distribué depuis que je joue au theatre français mont occasioné un travaille excessif, quantité de nuits que j’ai etté obligée de passer a letude pour metre sur pied deux ou trois rôles par semaine quoique jouant tous les jours ont forcé sur moi la nature. Il i a quatre jours que jai la fievre et depuis deux jours les plus violentes avec un mal de tête indissible. Je me suis arrachée du lit hier pour aller jouer, à peine pouvois-je me soutenir et parler. » (Dossier individuel de Mlle Joly, lettre du 9 juillet 1781).
L’importance d’un bon capital corporel est directement à relier avec un enjeu professionnel : le corps est le premier instrument de travail. Or, les acteurs et les actrices ont chacun des caractéristiques et des compétences très singulières, aucun n’est interchangeable et totalement remplaçable. Une des questions cruciales est donc celle de la disponibilité ou non de tous les acteurs pour la pièce du soir. En effet, dans le second XVIIIe siècle, le public parisien s’irrite de plus en plus de la présence d’un double qui remplace un.e comédien.ne malade ; il et souhaite voir sur scène son acteur ou son actrice favorit.e, pour qui il a payé. Les enjeux corporels sont donc directement reliés à des enjeux financiers pour la Comédie-Française.
Dès lors, des faiblesses de santé peuvent compromettre une carrière. Et on comprend également qu’une fois engagé à la Comédie-Française, l’attention d’un acteur à son propre corps mais aussi aux corps des autres membres de la troupe ne faiblit pas. Les informations sur les fluctuations de santé des uns ou des autres semblent donc être envisagées comme faisant pleinement partie de la sphère de travail, au même titre que d’autres données individuelles qu’on communique à ses camarades (les rôles qu’on a mémorisé par exemple).
2. Des parcours de santé d’acteurs et d’actrices
Les acteurs et les actrices évoquent dans leurs lettres des fluxions, des fièvres, des enrouements et décrivent les remèdes et leurs réactions sur le corps. En effet, les traitements courants comme les purges ou les saignées requièrent le confinement chez soi et empêchent les acteurs et les actrices de revenir sur le théâtre, pour une durée indéterminée, comme l’exprime l’acteur Monvel en 1776 :
« Je voudrois de tout mon cœur pouvoir jouer demain dans le charivari, mais une medecine que j’ai été obligé de prendre jeudi m’a cruellement tourmenté. Le grand froid en a empêché l’effet et c’est je crois tout ce que je pourai faire que de jouer Mardi a la cour, si j’y suis absolument necessaire. J’ai encor ma medecine dans le corps, j’ignore quand il plaira au ciel de l’en faire sortir. Trop heureux si cela arrive avant le degel ». (Dossier individuel de Monvel, lettre du 27 janvier 1776).
Le comédien Monvel, qui est également dramaturge, prend facilement la plume pour relater ses ennuis de santé. On peut donc suivre ses craintes et son parcours de soin. Deux mois après, alors que sa maladie perdure, il écrit :
« J’ai passé hier depuis cinq heures du soir jusqu’à sept avec un acces de fievre très violent. J’apprehende extremement cette espece de maladie qui devenue periodique peut vous tourmenter pendant toute une saison. Mon chirurgien m’assure qu’en y coupant court de bonne heure on l’empeche de prendre un cours réglé, j’ai trop peur pour ne pas prendre toutes mes precautions. Je vous prie de vouloir bien chercher une autre petite piece pour la cour demain, je me trouverais fort sôt si la fievre allait me prendre a Verailles et je ne veux pas m’y exposer ». (Dossier individuel de Monvel, lettre du 18 mars 1776).
Dans cet extrait, on remarque une grande attention aux cycles de la maladie, la crainte d’une intensification et surtout la peur d’une installation de la maladie dans la durée. Cela amène donc Monvel à prendre des mesures préventives : il n’ira pas jouer à Versailles devant la cour. Monvel décrit ici son propre ressenti, ressenti qui vient coïncider avec l’avis de son médecin. Placer le diagnostic du médecin dans sa lettre est un procédé extrêmement fréquent à la Comédie-Française, car cela permet d’assurer au camarade qu’on ne simule pas une maladie mais que l’empêchement à jouer est bien réel.
Par rapport à cette posture vis à vis du médecin : l’historien Philip Rieder, qui a travaillé sur la Figure du Patient au XVIIIe siècle, a insisté dans son ouvrage paru en 2010 sur les aménagements nombreux que les patients prenaient avec les prescriptions du médecin. L’historien souligne que le malade prend des libertés vis à vis des recommandations des médecins, selon ce qu’il pense être le plus adapté à son état. Or on trouve très nettement dans mon corpus la posture inverse : les acteurs et les actrices disent suivre très strictement l’avis des praticiens, notamment en ce qui concerne la prise de remèdes. C’est par exemple le cas de Des Essarts, qui écrit le 10 avril 1789 :
« Je me traite d’après monsieur Lemonier qui dit qu’ayant été outrageusement drogué il faut m’abstenir de tout remede faire diette et boire de l’eau pure. Et manger les jours d’intervalle si je me sentois trop foible que quelques bouchées d’oseille accompagnées d’un bouillon aux herbes. […] Monsieur Marcaud qui ma vu a choisy ma assuré qu’il avoit essayé de cette methode ainsy que beaucoup de ses amis et qu’elle avoit réussi. » (Dossier individuel de Des Essarts)
Des Essarts suit ici un régime assez classique qui doit alléger et purifier le corps. Il doit s’absenter de la Comédie-Française encore plusieurs jours et se justifie en citant le nom des médecins qui le prennent en charge. Cela est d’autant plus efficace que s’il n’existe pas de médecin attitré à la Comédie-Française les acteurs et les actrices s’échangent régulièrement des informations autour d’un praticien ; on se les conseille, on se les recommande. L’invocation du nom des médecins dans les lettres est donc une caution d’autant plus solide que les comédiennes et les comédiens se trouvent insérés dans les mêmes réseaux médicaux, et que le partage d’informations à propos des médecins fait pleinement partie des sociabilités professionnelles.
Il me faudra mener des analyses beaucoup plus précises, mais j’ai constaté pour le moment une certaine uniformité du vocabulaire de santé employé dans la troupe, sans témoignage chez un membre d’une culture médicale particulièrement poussée ou particulièrement inexistante. Mais cette certaine uniformité de façade, cette répétition des termes reflète peut aussi refléter des habitudes d’oser s’exprimer de façon assez précise sur certains maux alors que d’autres sont systématiquement passés sous silence. Par exemple, l’évocation d’une purge intestinale pour aller à la selle est très fréquente, on a parfois l’impression que c’est un passage rituel des lettres pour expliquer et justifier l’absence du comédien à faire son travail. Comme la purge était l’un des remèdes les plus fréquemment prescrit au XVIIIe, en parler peut aussi être un moyen de ne pas aborder la question de la cause de la maladie, parce qu’elle est mystérieuse ou qu’on ne veut pas la dire.
3. Une gestion collective de la maladie ?
Concernant l’indisponibilité temporaire, de quelques jours, d’acteurs ou d’actrices, la troupe s’occupe directement des réorganisations en interne, en faisant jouer un double ou bien en changeant la pièce. Concernant les congés plus longs, ce sont les supérieurs, c’est à dire les Premiers Gentilshommes de la chambre du Roi, qui les accordent. Mais l’assemblée des comédiens et des comédiennes, constituée de toute la troupe, est consultée par les supérieurs pour savoir si l’octroi d’un congé est possible.
Or, la troupe est la plus difficile à convaincre car c’est elle qui gère au quotidien la programmation des pièces. L’absence d’un acteur pendant plusieurs semaines est financièrement peu problématique pour lui, puisque ses revenus sont en très grande partie fixe, selon son ancienneté ; en se mettant en congés, l’acteur ne perd que le petit supplément octroyé pour chaque représentation jouée. Par contre, pour la troupe, l’indisponibilité d’un acteur pour de longues semaines est très handicapante, pour des raisons organisationnelles et financières, surtout quand il s’agit d’un acteur vedette qui attire le public.
Dans ce contexte tendu, un des enjeux centraux est celui du soupçon autour de la réalité de la maladie invoquée pour avoir un congé. Ces soupçons font référence à deux situations :
- Les acteurs et les actrices qui profitent de congés pour se rendre en province et faire des représentations très bien payées grâce à leur notoriété de membre de la Comédie-Française ;
- Les actrices qui veulent cacher leur grossesse à la Comédie-Française (la nouvelle d’une grossesse est en effet mal accueillie par l’institution, car elle éloigne les actrices des planches pour plusieurs mois).
Cet enjeu de la grossesse cachée pourrait expliquer une certaine différenciation genrée non pas dans la description des maladies en elles-mêmes mais dans la façon de les présenter (les actrices se justifient globalement davantage) et dans la façon dont ces maladies sont ensuite gérées collectivement par la troupe.
- C’est par exemple une comédienne, Mlle Saint-Val cadette, qui apporte les seuls « certificats médicaux », encore très rares à l’époque, retrouvés dans les dossiers individuels.
- De même, ce n’est que dans le cas d’actrices que j’ai trouvé la mention d’envois par la Comédie-Française de médecins à leur domicile pour vérifier la véracité de leur maladie. Si cette pratique est acceptée par les actrices, elles refusent de recevoir une visite de contrôle d’un autre membre de la troupe :
“Més superieurs tous més camarades pourront m’en voÿer, dés médecins, et sirugiens ; je les recevrai toujours, mais je ne suporterai jamais lhumilliation de souffrir que je sois visitée par eux. […] La révolution que ma cosé le propos tenu par Mr Dézessar, de me laisser visiter, m’a tellement affectée qu’il ma été impossible de dicter plutôt cette lettre.” (Lettre de Mlle Saint-Val l’aînée, décembre 1773).
L’éventualité de la visite d’un membre de la troupe est vécue par Mlle Saint-Val l’aînée comme une humiliation, et comme une intrusion. Les détails partagés par les acteurs et les actrices sur leur santé, les liens étroits que les unissent grâce au partage d’un même réseau de médecin connaissent toutefois des frontières à ne pas franchir, ici celle du domicile où seuls des soignants sont acceptés par la comédienne.
Cela signifie que si des informations concernant la sphère « intime » du fonctionnement corporel sont considérées comme faisant pleinement partie de la sphère du travail, et si en retour l’institution a mis en place des modalités de gestion des maladies des ses membres, les dysfonctionnements corporels de chacun ne sont pas considérés comme des phénomènes relevant uniquement de la collectivité de la troupe. Chaque acteur et actrice entre implicitement ou explicitement dans une négociation avec le collectif pour tenter de garder la maîtrise des décisions concernant ses problèmes physiques, mais sans froisser la troupe ni compromettre sa place.
Il faut donc porter une très grande attention aux stratégies discursives employées par les acteurs et les actrices dans l’expression de leurs maux. Ces stratégies dépendent de multiples facteurs, comme le caractère de l’individu, leur genre, ou les rapports de force professionnels dans lesquels chacun s’insère. Si une certaine communication autour du corporel est de mise à la Comédie-Française, les informations sont bien distillées au choix de chacun, avec une marge de manœuvre plus ou moins grande. Par exemple, se permettre d’être assez évasif sur son état de santé, sans justifier avec force d’arguments son absence, est synonyme d’un certain pouvoir dans la troupe.
Ces idées me semblent faire écho aux conclusions développés lors de la séance de juin 2017. Travailler sur l’intime ne signifie pas aller traquer l’espace indicible qui est au plus profond, et que seul l’individu peut aller sonder, mais plutôt de s’intéresser aux formes d’expression et de mobilisation de ce qu’on définit comme relevant de l’intime. Par exemple, dans le cas de mon corpus, qu’est-ce que les acteurs et les actrices donnent à voir de leur état corporel, comment, pourquoi, et de quelles manières ces informations peuvent échapper à celui qui décide de les dire ?
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