Мария Терещенко на страницах «Новых Известий» рассказала про прошедший в Москве очередной Мультконцерт и сделала вывод, что «российский зритель заскучал по старым детским песенкам».
В минувшую пятницу в Концертном зале имени Чайковского прошел мультконцерт – уже второй в афише филармонии и четвертый, если считать современные русские мультконцерты вообще. Еще два состоялись минувшей осенью в честь 100-летия российской анимации.
Теперь о «новом, хорошо забытом старом» концертном жанре можно уже говорить как об отлично себя зарекомендовавшем. Залы во всех случаях были полны, билеты – в дефиците, афиша каждый раз выглядела более чем достойно и насчитывала немало ярких имен. 19 апреля, например, выступал Российский государственный симфонический оркестр кинематографии под руководством Сергея Скрипки, вел концерт Вадим Жук, пели Зоя Зелинская, Вячеслав Войнаровский, Сергей Никитин, Георгий Сиятвинда, Ирина Медведева и многие другие. А подпевали им целых два хора: детская вокальная группа «Класс-центр» и Государственная академическая хоровая капелла России имени Юрлова.
Киновед, документалист и телережиссер Сергей Капков (тезка руководителя московского департамента культуры) создал не просто концерт, а сложное мультимедийное шоу – ностальгическое, развлекательное и познавательное одновременно. В программе звучала самая разнообразная киномузыка: от «Лилипуточки» из очень старого советского кино «Новый Гулливер» до песенок из «Маши и Медведя» и «Смешариков», от всем известных хитов из «Бременских музыкантов» или «Летучего корабля» до композиций из редких мультфильмов вроде «Мальчик шел, сова летела», от простых забавных мелодий вроде «Антошки» до авангардной музыки Софии Губайдулиной из «Маугли».
На двух больших экранах на сцене демонстрировались отрывки из мультфильмов. Между музыкальными номерами Вадим Жук отлично совмещал изысканные шутки с серьезной просветительской лекцией по теории и истории анимации. А отдельными вставными номерами стали крошечные, но впечатляющие мастер-классы, демонстрирующие зрителям, как создается анимационное кино. Наталия Дабижа на глазах изумленной публики оживила настоящую куклу Старухи Шапокляк, Вадим Жук сам стал героем крошечного мультфильма в технике пиксилляции, которая предполагает покадровую съемку живых актеров, а в довершении Роман Пальченков и Артем Долгополов показали, как рисовать мультфильмы из света.
Вряд ли успех мультконцертов можно объяснить исключительно хорошей режиссурой или даже обаянием дирижера Сергея Скрипки, который не только отлично провел свой оркестр через все рифы и заводи мультипликационной музыки, но даже сам спел партию Короля из мультфильма «По следам Бременских музыкантов». Кажется, причина популярности мультконцертов в той очевидной ностальгии по детскому искусству советских времен.
Об оскудении сферы искусства для детей в сравнении с советским временем не говорит разве что ленивый, однако, пожалуй, ни в одной другой области это не сказалось так сильно, как в музыке. Если мультфильмы в постсоветское время худо-бедно, но снимались, книги все-таки писались, то музыки для детей не сочиняли вовсе (или, по меньшей мере, не обнародовали) как минимум лет пятнадцать. Спохватились, в сущности, только к концу нулевых. Что-то появилось у «Смешариков», несколько лет назад родился прекрасный проект Ирины Богушевской «Детская площадка», затем – «Фиксипелки», песенки из «Маши и Медведя», отдельные композиции в «Горе самоцветов». Однако и сейчас, к 2013 году, детской музыки остро не хватает.
Впрочем, сегодня многие анимационные продюсеры озадачились этой проблемой и все чаще обращают свое внимание не только на видео, но и на музыкальный ряд своих работ. Режиссер-пластилинщик Сергей Меринов запустил только что проект мульт-азбуки, где на каждую букву приходится по забавной песенке, «Союзмультфильм» возобновил альманах «Веселая карусель», в каждом выпуске которого обязательно участвует музыкально-песенная история. А композитор-песенник и одновременно анимационный продюсер Георгий Васильев уже объявил о мультипликационном проекте под названием «Мультконцерт», который обещает принести малышам множество новых мелодий.
Разумеется, понадобится немало времени и усилий, чтобы восполнить почти 20-летний пробел, но хочется верить, что лет через пять мультконцерты будут наполовину состоять из современной музыки. И хорошо бы из такой, которая сможет сравниться с композициями Софии Губайдулиной, Сергея Никитина, Алексея Рыбникова, Геннадия Гладкова, Максима Дунаевского и других композиторов XX века.
Автор: Мария Терещенко
]]>
Я давно хотел снять мультфильм. У меня есть даже раскадровки по новелле О. Генри «Вождь краснокожих», но тогда я запустился с «Афоней», и картина не состоялась. Но на этой картине я старался особенно не вмешиваться в работу художника — Александра Храмцова. Потому что мультфильм должен быть сделан одной рукой.
Ремейк фильма «Кин-дза-дза!» мне предлагали делать еще американцы. Но я тогда заявил, что это невозможно: ну не святотатство ли взять вместо Евгения Леонова, Юрия Яковлева и Станислава Любшина других артистов? Продюсеры не сдавались: «А давайте мы инопланетян сделаем трехмерными». И тут я придумал: почему бы мне не взяться за анимацию?
Очень много приключений, которых не было в старом фильме. Мультипликационная картина далась мне нелегко: то мне казалось, что я мало взял от «Кин-дза-дза!», то слишком много. Нужно было избегать откровенных заимствований и при этом воспроизвести узнаваемый мир фильма. Так появились новые сюжетные линии и персонажи.
В этот раз на планету Плюк попадает парочка музыкантов. Владимир Николаевич Чижов — виолончелист высокого полета типа Ростроповича и мальчик Толик, который приехал в Москву поступать в школу диджеев. Один член многих академий, знает себе цену, но постоянно попадает в идиотские ситуации. Другой — герой нашего времени, быстро вникает во все, торгуется. Бойкий такой мальчишка. Маму Толика озвучила моя любимая актриса Полина Кутепова.
Главного злодея у нас играет Александр Адабашьян. Это робот Абрадокс. Он начисто лишен всех положительных качеств. Есть еще главарь контрабандистов Траз, его озвучивает Вахтанг Кикабидзе. Он тоже порядочный мафиози. Но есть и безобидные герои, например, инопланетянин Ромашка, который потерялся на Земле, и его озвучиваю я.
Когда мы работали с Евгением Леоновым, он любил приговаривать: «сними моего Андрюшу», имея в виду сына. Здесь-то он мне и пригодился. Я позвонил Андрею Леонову и предложил ему роль папы. Он с радостью взялся и очень хорошо озвучил. Так нам удалось добиться эффекта узнавания: голос похож на Леонова, но при этом в нем есть и что-то свое, новое.
Наши негодяи и мерзавцы все равно должны были выглядеть симпатичными. Что может быть примитивнее отталкивающих, трафаретных злодеев! Чтобы хорошо сыграть или изобразить отрицательного персонажа, нужно знать, где он хороший.
Сейчас мало специалистов по рисованной анимации. А у нас был очень сложный проект: объемная анимация со светом. Мы людей искали по всей России, в Прибалтике, на Украине. Даже какие-то были варианты в Китае. Я рассказал о своих планах Норштейну, он посмотрел на меня и сказал: «Ты задумал невозможное».
В игровом кино больше свободы. Ты работаешь с актером и можешь управлять его игрой, мимикой, а в анимации между режиссером и персонажем встает художник, который берет на себя роль посредника. Чтобы заставить этого мультипликационного персонажа хмуриться, а не поднимать брови, нужны недели и месяцы работы.
У нас фильм актерский. Поэтому самая большая трудность была с актерской игрой. Скажем, человек смотрит на вас, и где-то в какой-то момент у него появилась добринка в глазах — с актером это делается просто. Или он думал, думал, а потом взгрустнул — это легче. Аниматоры привыкли, что если добринка — то уши надо именно так. А надо только, чтобы уголочек рта поднялся, и всё.
С аниматорами приходится бороться, чтобы они работали без преувеличения. На вопрос «что делать?» я всегда отвечал: «персонаж должен все время жить».
Моя болезнь — это переозвучка. Спросите у Юрия Яковлева. Он вам расскажет примерно следующее: во время репетиций «Кин-дза-дза!» мы меняли текст по сто раз, потом его записывали и брали, чтобы выучить, но когда приходили на съемки в восемь часов утра, Данелия доставал из кармана другие листочки и говорил, что старые мы можем выбросить.
Меня одолевали цензурные страхи, когда мы делали первую «Кин-дза-дза!» Нас все время пытали: «Что это у вас за огромный шар, который все надувают? Что вы имеете в виду? Портреты Брежнева?» А тогда по всей стране висели огромные портреты Брежнева. Мы отнекивались: «Нет, это же просто шарик, при чем здесь Брежнев?» После того, как ревизоры уходили, мы в ужасе снимали шар, и вдруг объявление: Брежнев умер. Потом появился Андропов и антиалкогольная борьба, а у нас студент Гедеван вез чачу — представляете себе, какая чача в 1986 году? Восемь лет зоны за самопал! Нам пришлось моментально убрать эту чачу, и все решили, что это уксус. Каким нужно быть идиотом, чтобы из Батуми, имея из вещей на руках один портфель, тащить бутылку уксуса!
Сценарий переписывали сто раз. Прибегает кто-нибудь и кричит: «Ребята, нам надо текст исправлять». «Почему?» Показывают «Правду», и там крупным шрифтом написано: «К.У. Черненко». Значит, и наше «ку» никто не оставит. Но на какое слово заменить «ку»? «Ко» — некрасиво, «кю» — нельзя. Но пока мы думали, что делать с «ку», пришел к власти Горбачев, и снова началась антиалкогольная борьба.
Все почему-то решили, что мы делали фильм о Советском союзе, тогда как картина с огромным успехом шла за рубежом, например, в Японии. «Кин-дза-дза!» не о советской власти, а о неравенстве, которое будет существовать при любом режиме. Если бы фильм вышел сейчас, то критики бы обязательно написали, что он про Россию. И в этом была бы доля правды: современный язык превратился в бессмысленное «ку», музыка опростилась дальше некуда, планета заржавела.
Современному человеку на Плюке проще. Он привык делить людей на низшую касту и высшую. Вот, например, гастарбайтеры. Кому придет в голову, что это не пацаки, а равные? Или поклонение деньгам. Я никогда не спрашивал: «Сколько мне заплатят за картину?»
Я снимал фильм «Орел и решка», и там был влюбленный герой, который всем жертвует для того, чтобы помочь своей невесте, которая попала в беду. Мне все говорили, что таких людей уже нет. Таких бескорыстных, преданных, готовых отдать все ради любимых. Я не согласен. Пока они есть хотя бы в воображении — значит, они есть.
]]>Маша Терещенко опубликовала на Кино-Театре.ру очередную колонку. На этот раз текст посвящен экономике мультипликационного фильма.
—
В своих текстах я часто сравниваю нашу мультипликацию с зарубежной — и часто к большому неудовольствию читателей. Зачем равняться на «Бакуганов», «Мадагаскар» и проч., если нужно делать собственную анимацию, идти своим путем, не обращая внимания на окружающий мир?
Я не буду сейчас спорить с данным утверждением. Дело вообще не в эстетике. Сравнивая нас и, положим, Америку, я всегда в первую очередь имею в виду экономические, а не художественные параметры. Я понимаю, многие наши сограждане (как тут случайно выяснилось) считают, будто мультфильмы делаются детьми развлечения ради, но это не совсем верно. На самом деле анимация — дорогое, трудоемкое, долгое, высокотехнологическое производство, и чтобы сделать мультфильм, необходимы серьезные затраты. Например, средне-статистический голливудский полнометражный мультфильм обходится примерно в полтораста миллионов долларов. На нем работает несколько сот человек (примерно от 400 до 1000). Стоимость сериалов обычно не афишируется, поэтому тут можно опираться только на предположения авторитетных источников. Для 22-минутного эпизода приводятся обычно цены от 0,5 до 3 миллионов долларов. Хотя для некоторых сериалов называются и менее высокие цифры: например, «Бэтмен» вроде бы обходится в 30 тыс. долларов за эпизод.
Создание мультфильма связано с покадровой съемкой. Кинолента крутится со скоростью 24 кадра в секунду, а иллюзия движения нарисованного персонажа возникает из-за того, что на каждый такой кадр приходится самостоятельный рисунок, в котором поза героя, а также окружающий его пейзаж слегка изменяются. Не всегда создатели рисуют по картинке на каждый кадр, иногда рисунок растягивается на два кадра или даже три. Тем не менее, на средний 5-минутный мультфильм приходится обычно 3-5 тыс. самостоятельных рисунков. Даже если взять самое простое, линейное, черно-белое изображение, одному человеку придется попотеть. Сколько картинок за час вы можете нарисовать? 10? Значит, 80 за рабочий день, итого: на создание 22-минутного эпизода понадобится порядка 200 рабочих дней. И это только мультипликат. Добавим написание сценария, создание раскадровки, фоны, заливку (то есть придание цвета), прорисовку, контуровку, монтаж, озвучку. Кстати, попалась мне информация в ходе подготовки колонки, что в «Симпсонах» только на гонорары актерам озвучки тратится порядка 1 миллиона долларов за эпизод.
Итак, предположим, что человек делает мультфильм в одиночку на домашнем компьютере. Вероятно, если мы говорим о каком-то более-менее качественном финальном продукте, то ему придется потратить не менее 1 года на производство 22-минутного фильма.
Идем далее. Предположим, что у нас на студии работает 100 человек (я нарочно беру минимум), которые и делают эти самые 10-20 эпизодов в год. Значит, нормальный зарплатный фонд составит 100 тыс. долларов в месяц. Плюс еще 30 тыс. (это в России) уйдет на налоги, сопровождающие эти зарплаты, и сколько-то на аренду, не говоря о покупке и амортизации оборудования. Вот, так и получится, что бюджет нашего эпизода составит несколько сотен тысяч долларов.
Конечно, теоретически можно работникам платить и поменьше. Например, по 100 долларов в месяц. Однако тогда не стоит жаловаться на нехватку квалифицированных кадров.
Пожалуй, в случае с сериалами нужно добавить еще одну статью затрат. Те сериалы, которые выходят в Америке на экраны, проходят прежде серьезный селекционный отбор. Большие студии разрабатывают куда больше проектов, чем доходит в итоге до зрителей. При этом не только разрабатывают на бумаге, но и делают «пилотные эпизоды», которые потом показываются ТВ-каналам, фокус-группам и пр., чтобы проверить зрительский потенциал проекта. Если он мал, пилотный эпизод, грубо говоря, выбрасывается в корзину, и таких вот выброшенных мультфильмов на большой студии может набираться 10-20 за год. По некоторым данным, большие голливудские студии тратят до 25% своих бюджетов на разработку проектов, которые впоследствии никуда не идут.
В случае с полнометражными фильмами схема примерно такая же, только вместо ТВ-показов — кинотеатральные. При хорошем раскладе они приносят создателям больше денег (хотя вовсе не ту сумму, которая указывается в графе сборы, поскольку половина бокс-офиса уходит кинотеатрам, еще что-то прокатчикам, плюс реклама и продвижение), но и затраты на полный метр — больше. Сериал можно сделать экономичным: в конце концов, его смотрят дома, часто между делом, не слишком внимательно и (что тоже немаловажно) бесплатно. Большой же экран куда более требователен, поскольку зритель вышел в кино, заплатил деньги за билет и очень внимательно при выключенном свете смотрит на очень большой экран… тут уже куда сложнее добиться его (зрителя) благосклонности и любви.
В Европе важной особенностью становится государственная поддержка, а также разного рода бонусы, льготы, выгодные кредиты. В разных странах по-разному, но в среднем европейский анимационный фильм может получить финансовую поддержку на а) паневропейском, б) национальном, в) региональном уровне. Важным аспектом становится также копродукция (совместное производство), когда студии из 2-5 стран объединяют свои человеческие и финансовые ресурсы, а впоследствии и рынки, что позволяет быстрее и проще аккумулировать средства на производство, а затем выгоднее продать продукт.
Еще несколько лет назад Россия в эти все схемы не вписывается абсолютно. Куда ни плюнь, ничего не работает. Проблемы начинались на стадии ресурсов. Во-первых, финансовых. Государство, конечно, давало деньги на анимацию, но прямо скажем, невеликие это были деньги. Покойный Александр Татарский любил говорить, что бюджет всей нашей анимации за год равен 1/4 бюджета первого «Шрека» (кстати, очень небольшого по нынешним временам — 40 млн. долларов). В общем, за все государственные анимационные деньги можно было сделать максимум один сезон сериала американского уровня и 1/4 полного метра. При этом частные инвесторы в анимации были не слишком заинтересованы, поскольку анимационный проект разрабатывается годами (положим, Pixar делает свой фильм около 6 лет), так что даже при хорошем раскладе инвестиции в анимацию окупаются только через несколько лет. При этом в России середины нулевых опыта окупаемости анимационных проектов не было вовсе, поэтому только сумасшедший мог бы вложить деньги в эту сферу. Как говорит в одном из своих интервью продюсер «Смешариков» Илья Попов, среди прочего он ставил перед собой задачу развеять миф о том, что детская анимация в России якобы не способна приносить прибыль.
Во-вторых, в России не хватало ресурсов и человеческих тоже. Производители часто говорят, что в России невозможно запустить параллельно 10 полнометражных мультфильмов, поскольку работать на них будет некому (даже если учесть, что наши полные метры делаются вовсе не с сотнями профессионалов, а всего лишь с десятками). При этом восполнить эту нехватку профессионалов казалось крайне сложным. Низкие производственные бюджеты не позволяли платить работникам хорошие зарплаты (у нас и сегодня многие режиссеры на некоммерческих студиях получают 10-15 тыс. рублей в месяц — именно такие цифры предусматривает государственное финансирование анимации). Так что даже немногочисленные наши вузы, обучающие анимационным профессиям, отнюдь не ломились от желающих пойти в эту профессию. Доходило до того, что конкурс составлял меньше одного человека на место — и брали буквально всех желающих, вне зависимости от таланта, способностей и прочих качеств. При этом выпускники вузов не могли быть уверены в том, что их кто-нибудь обеспечит постоянной работой. Живущие от гос-подачки к гос-подачке студии не могли гарантировать ни постоянной работы, ни постоянной зарплаты (даже мизерной). И от этого страдали все, поскольку студия не имела постоянных обученных работников, а анимационные профессионалы вынуждены были бегать от проекта к проекту да еще подрабатывать на рекламе. Понятное дело, кто захочет такой жизни, если куда выгоднее и надежнее встать за прилавок в магазине и иметь постоянный доход без всякого специального образования.
По сей день памятно, как Александр Татарский мучился с «Горой самоцветов». Года два, если не больше, он обивал пороги, чтобы «Гору» показали по телевидению. Не за деньги, этот аспект вообще мало кого волновал в тот момент, поскольку ТВ-каналы платили 300 долларов за час контента (помните, да? бюджет анимационного часа исчисляется минимум в сотнях тысячах долларов, если не в миллионах, так что даже показ на 10 каналах по таким расценкам не приблизил бы проект к окупаемости). DVD-издатели, кино-прокатчики проявляли примерно столько же радушия. Чего ради возиться с непонятными проектами, делать какие-то сборники, когда есть накатанная бизнес-схема: купил полнометражный американский фильм, показал, заработал деньги.
Мы, анимационные журналисты в количестве нескольких штук, приезжали на фестивали, смотрели, потом писали в газетах, что де есть у нас анимация, и вот даже есть самобытная, прекрасная, вся из себя золотая-серебряная, однако посмотреть вы ее не сможете. В сущности, с этого начался, например, «Большой фестиваль мультфильмов», который и ставил своей целью показать хоть кому-то хоть что-то. Однако что значили несколько тысяч московских зрителей? Капля в море. И, поверьте, эта капля организаторам Большого фестиваля мультфильмов дорогого стоила. Первый выпуск проходил вообще на чистом энтузиазме, у фестиваля фактически не было бюджета, и люди проделали огромную работу просто за идею. К счастью, уже со второго года появилась поддержка Фонда Прохорова, скромная, но достаточная хотя бы для того, чтобы покрыть самые необходимые затраты.
Сразу хочу объяснить про советскую анимацию (хотя, знаю, что это объяснение не избавит текст от комментариев «а как же в советское время»). Так вот, советская анимация жила в совершенно другой экономической ситуации. Которая, во-первых, была связана с более-менее фиксированными заработными платами на глобальном рынке труда. Аниматор получал не очень-то много денег, но в целом он знал, что примерно столько же (плюс/минус, но не зарплаты другого порядка) он будет получать и на других профессиональных поприщах. Во-вторых, прокатом мультфильмов занималось само государство. Все права находились в «одних руках», поэтому схема проката была сильно упрощена. В-третьих, в СССР господствовала сильная протекционистская политика (если не сказать жестче) по отношению к национальному контенту. Конечно, показывались не только советские мультфильмы, но конкуренции как таковой не существовало. Ни в умах зрителей, ни в сетках дистрибьютеров. В-пятых, это отсутствие конкуренции строилось в том числе и на технологическом отсутствии доступа советских граждан к свободной информации (как вы помните, не было Интернета и видеоносителей). И, наконец, в-шестых, которое, впрочем, вытекает из предыдущих двух пунктов, зритель был приучен к куда меньшему количеству видео-контента. Советский ребенок обходился 30-40 часами новой анимации в год, и тому был рад. Современный ребенок «потребляет» куда больше, плюс имеет возможность выбирать что-то себе по вкусу.
А раз «домой возврата нет», значит, нашей анимации, чтобы выжить, нужно каким-то образом приспосабливаться к сегодняшней экономической ситуации. Так, как это делает каждый отдельный человек, жертвуя теми или иными своими желаниями ради хлеба насущного и профессиональной реализации. И именно в этом смысле возникают мои реплики о равнении на зарубежные успешные проекты.
Александр Татарский, который очень точно и емко рассуждал обо всех этих процессах, сравнивал нашу анимацию с «ручной мануфактурой». Лучше метафоры и не придумаешь. Я, как многие представители образованного класса, люблю hand-made куда больше, чем фабричные вещи. В «рукотворном» больше индивидуальности, искренности, каких-то мелких особенностей, которые находят отклик в моей душе. И анимация не исключение. В среднем мне куда больше нравятся авторские короткометражки, чем сериальный продукт. Однако Карла Маркса никто не отменял. Мир меняется, а вместе с ним и способы производства. Фабричный труд уже очень давно доказал свои преимущества над ручным. Я знаю, что в каком-нибудь мега-сторе я куплю брюки намного дешевле, чем сошью их на заказ. А поэтому я ношу фабричную одежду, покупаю продукты в больших магазинах и пользуюсь многими другими преимуществами пост-индустриального общества. Мне многое в нем (в постиндустриальном) не нравится. И в частности, да, я не в восторге от состояния культуры — от засилья в ней пошлости и откровенной коммерции. Но я понимаю и то, что это — неизбежная плата за наличие в моей квартире унитаза и горячей воды, за антибиотики и отсутствие риска умереть голодной смертью в неурожайный год, в конце концов, даже за то, что вся эксклюзивная мировая культура мне доступна, и, совершив небольшое усилие, я могу и для себя, и для своего ребенка сформировать оазис высокого искусства.
Во-первых, государство серьезно увеличило объемы финансирования. В несколько раз. Во-вторых, мультфильмы стали интересовать инвесторов, и сегодня известен уже ряд проектов, которые стартовали без государственных денег, например, «Маша и Медведь» и «Паровозик Тишка». В-третьих, серьезным образом изменилась позиция ТВ-каналов, которые сегодня уже вполне заинтересованы в российском анимационном контенте.
Автор: Мария Терещенко
]]>
Выступление всемирно известного мультипликатора Юрия Норштейна стало первым в цикле «Открытая лекция» — новом совместном проекте РИА Новости и Центра документального кино DOC. Создатель знаменитого «Ёжика в тумане» рассказал об отношениях со студией Pixar, свободе творчества и о том, как нарисовать прилежного героя. Репортаж корреспондента РИА Новости Александра Уржанова.
Создатель «Ёжика в тумане» Юрий Норштейн впервые рассказал, как заменить компьютер пинцетом и снять мультфильм о муравье и чиновнике, почему он не переносит анимацию Pixar и никак не закончит работу над гоголевской «Шинелью» — и за три секунды продемонстрировал, как создавался туман вокруг Ёжика, Медвежонка и Филина.
Выступление всемирно известного мультипликатора Юрия Норштейна стало первым в цикле «Открытая лекция» — новом совместном проекте РИА Новости и Центра документального кино DOC. Каждая из лекций призвана стать гуманитарным манифестом всемирно известного художника, политика или общественного деятеля, представить весь его профессиональный и жизненный опыт за один академический час.
Огромный стол с проекционной камерой заполнили рисунки, этюды, книги и диски. Цифровая проекционная камера, демонстрирующая всё, что делает художник, на большой экран, Норштейну поначалу не пришлась по душе.
«Ну вот кто придумал такую статичную штангу? А «зум» где»?» Когда через несколько минут аппаратура всё же поддалась, оказалось, что свободных мест в зале уже не осталось. Несколько десятков зрителей не смогли попасть внутрь и наблюдали за лекцией из фойе пресс-центра. Модератор Катерина Гордеева представила собравшимся автора — именно так на «Открытой лекции» видят роль приглашённой звезды, — и лекция началась с её вопроса: «А вы — свободный человек?»
«Единственное, чего я жажду — это независимости»
Вопрос был выбран Гордеевой не случайно: тему лекции сам Юрий Норштейн сформулировал как «Искусство свободы и свобода в искусстве» — и уже первые минуты лекции потратил на то, чтобы кратко изложить своё понимание свободы частной, политической и творческой.
Разговор о последней начался со слов Пушкина: «Единственное, чего я жажду — это независимости. Слово неважное, да сама вещь хороша». Когда ты вынужден работать пусть хоть маленькой, но всё равно киногруппой, ты находишься так или иначе в каких-то взаимоотношениях со своими товарищами. Если нет этого со-чувствия друг с другом, то ничего не получится».
15 минут хватило, чтобы сформулировать всё, для чего достаточно одних слов, — и Норштейн включил камеру. На экране появился детский рисунок на тетрадном листе: девочка в очках, рядом — два столба с неровными штрихами посередине. «В детстве мы умеем видеть вещи совершенно иначе. Вы знаете, что это? Это мы с моей внучкой Яночкой ходили за грибами, у меня протёрлись штаны и я заштопал их прямо на себе. Но дедушка в рисунок целиком не влез, поэтому вот эти столбики — это мои ноги, а штрихи — штопаные коленки».
Зал взорвался смехом, но Норштейн только улыбнулся, и совершенно серьёзно продолжил: «Это — маленькое открытие. И важно, что как только находишься в состоянии спокойствия, фильм — или любая другая работа — начинает благополучно погибать. Потому что то самое непосредственное чувство открытия, которые произошло когда-то — оно начинает тускнеть, тускнеть… У тебя уже нет жажды посмотреть — а что ещё за этим скрывается? И таким образом уходит твоё маленькое открытие. Для меня всегда опасно понятие ясности того, о чём ты должен делать. Меня спрашивают: «О чем «Шинель»? И я говорю: «Вы знаете, братцы, сейчас я могу ответить так, а завтра я отвечу по-другому».
«Всегда легко рисовать двоечников»
Вспомнив о своей экранизации гоголевской «Шинели», Норштейн положил перед объективом первые эскизы главного героя — Акакия Акакиевича. «Вот видите, первые наброски — размером с ноготь. А потом я их увеличиваю и вижу, какие детали лишние, а какие нужно оставить». Рисовать такого героя невероятно трудно, поделился режиссёр: «Всегда легко рисовать двоечников, это характер, натура, а прилежного — как ты нарисуешь? Акакий у нас никак не получался, и тогда я сказал: «Надо его рисовать как ребёнка, с темечка». Но когда на экране замелькали беззвучные кадры неоконченной «Шинели», детское лицо корпящего над бумагой человечка постепенно превратилось в страшный, иссушенный страшной обсессией призрак.
От пространства идей Норштейн снова перешёл к технике, сообщив, что с компьютерами — не говоря уж о компьютерной анимации — у него отношения непростые: «Однажды я выступал в Америке, в студии Pixar. «Вот мой компьютер», — показываю пинцет. «А вот, — показываю папку. — это мой Голливуд». Но я потерпел полнейшее фиаско. Всё ушли».
«Режиссёр начинается с выбора»
История о другой американской студии оказалась больше похожа на анекдот про американских и советских космонавтов: пока первые ждали шариковую ручку для условий невесомости, на разработку которой ушли миллионы долларов, вторые пользовались карандашом.
Pixar ждали больше десяти лет, пока технологии позволят нарисовать мириады марсианских пылинок в мультфильме «ВАЛЛ-И»; поэтому первое, что интересовало их конкурентов — технологии «Ёжика в тумане».
«У них первый вопрос был: а как туман сделан?— усмехнулся Норштейн. — Я говорю: «Да я вам могу сейчас показать, на ваших глазах». В объективе камеры появляется знакомый всем ёжик, поверх него кладется обыкновенный лист целлулоида. Норштейн руками осторожно приподнимает целлулоид, поднося его ближе к объективу — и ежик медленно тает в густом, почти осязаемом тумане.
«Ограничения заставляют гораздо интенсивнее работать фантазию. — под бурные аплодисменты продолжает режиссёр. — Ведь с чего вообще начинается режиссёр? С выбора. Вот то, что он выбрал — это и есть его портрет, режиссёра. Скрыть себя невозможно, что бы ты ни делал — ты всё равно расколешься, будешь ли ты делать про муравья или про чиновника, хотя муравей в данном случае благородней. Ты всё равно будешь делать о том, что тебя беспокоило в жизни, какие вопросы ты себе ставил».
«Ограничения заставляют нас по-другому мыслить»
Разговор об ограничениях неожиданным образом и оказался главным в лекции о свободе.
«Мы находимся в ситуации, когда говорят: А что ты хочешь? Цензура-то снята? Ты свободен! Но это не та свобода, о которой мы сегодня говорим. Может ли свободен быть иконописец? Может быть свободен Микеланджело, расписывая потолок Сикстинской капеллы — если вспомнить его форму, которая задавала принцип композиции? Конечно, нет. Он может быть свободен только внутренне, он может быть свободен, духовно погружаясь в то пространство, которое видится сквозь внешние контуры события, которое он воспроизводит рукой. И это не связано с физической материей, это связано с чем-то другим, чем-то более глубинным. Вот о какой свободе я говорю: о свободе, которая так или иначе нам даёт определённого рода ограничения, но в этих ограничениях возвышает нас как людей. И эти ограничения заставляют нас по-другому мыслить, по-другому чувствовать».
«У любого материала есть душа»
После полутора часов монолога лектора — который, кажется, так не успел сказать всё, что запланировал — вопросы начали задавать слушатели. Здесь снова возникла тема ограничений: на вопрос, почему «Шинель» так и остаётся неоконченной, Норштейн ответил, что сугубо коммерческий подход оказался губительным для мультипликации, а брать деньги из любого источника он не считает для себя возможным.
Он вообще постоянно возвращался к разговору об одушевлённости материи — будь то плёнка, которую он противопоставляет цифре, или даже металл: «Недавно у меня умер друг, с которым мы выросли в Марьиной роще. Совершенно простой человек, он всю жизнь проработал фрезеровщиком. Вы бы слышали, как он говорит о металле! И я совершенно уверен, что деталь, которую он вытачивал, отличалась от точно такой же детали, ровно так же отмеренной штангенциркулем. Потому что у материала есть душа. И он умел с ней работать».
С помощью зрительских вопросов режиссёр наконец сформулировал, что же такое свобода по Норштейну: «Свобода — это создание того пространства, которое проявит персонаж со всей очевидной необходимостью этого пространства. Потому что понятие среды — это вот то самое неуловимое, неформулируемое, неконтролируемое. Это то, что я называю почти математическим принципом неопределённости, когда ты не можешь до конца дать себе ясный ответ. Но в отсутствии этого ответа и есть для меня более подлинный ответ, чем всё, что входит в понятие прагматизма. То, что потом соединяется, не должно быть похоже на то, что ты придумал». И эта свобода, конечно, шире и коммерческой, и общественной, и политической.
Автор: Александр Уржанов
Источник: РИА Новости
Сайт Мнения.Ру подготовил текст про причины успешности фильма «Три богатыря на дальних берегах» и попросил прокомментировать ситуацию меня и Сережу Меринова. Сначала опубликую редакционную статью.
—
Мультфильм «Три богатыря на дальних берегах», безусловно, создал прецедент в истории молодого российского кинематографа. Одолев зарубежных «Хоббита» и «Жизнь Пи», фильм производства питерских компаний СТВ и «Мельница» возглавил прокат в новогодние праздники и доказал, что российский кинематограф вполне может быть востребованным и конкурентоспособным. Картина также стала примером самоокупаемости (да еще какой!), за четыре недели проката собрав 28,3 млн долларов, что в десять раз превысило бюджет. Таким образом, можно однозначно говорить о том, что на фоне законопроекта об обязательной доле российской продукции в прокате, внесенного в парламент Сергеем Железняком, и долгого обсуждения кризиса в киноотрасли, выход «Богатырей» на широкие экраны стал значимым событием.
Об удачных экспериментах питерских студий говорили уже давно. «Мельница» известна своими проектами на богатырскую тематику: «Алеша Попович и Тугарин Змей», «Добрыня Никитич и Змей Горыныч», «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», «Три богатыря и Шамаханская царица». Там снимают фильмы и с другими героями народных сказок: в 2008 году выпустили полнометражную ленту «Про Федота-стрельца, удалого молодца», а в 2011 году — картину «Иван Царевич и Серый волк», которая стала лидером проката среди российских фильмов и собрала 29 млн долларов при бюджете 7,5 млн.
И все же, несмотря на очевидный успех «Трех богатырей», говорить о подъеме анимационной отрасли в России пока, возможно, рано. На мультфильм «Снежная королева» студий Wizart Animation и InlayFilm возлагались большие надежды, но он еле-еле себя окупил в прокате. Хотя все базовые условия для удачного проекта были — и колоссальный бюджет в 7 млн долларов, и известные деятели для озвучки вроде Ивана Охлобыстина, Дмитрия Нагиева и Лизы Арзамасовой, — зрители предпочли этой картине «Трех богатырей».
Дело даже не в том, что новые «Три богатыря» продолжили уже полюбившиеся публике фильмы. Вероятно, питерская «Мельница» сумела обнаружить такой сегмент кинорынка, который был никем не занят до этого и соответствовал запросам аудитории. Одним из определяющих факторов стала славянская тематика мультфильмов, которая приносила успех и другим студиям: стал же одним из самых кассовых российских проектов выпущенный в 2006 году «Князь Владимир» производства студии «Солнечный Дом-ДМ».
Но не только славянские мотивы привлекают зрителей. Поворотным моментом российской анимации стал «Карлик нос» 2003 года этой же студии, который первым за долгие годы бедственного положения анимации прорвался на экраны, понравился зрителям и даже сумел выручить какие-то деньги. А самым известным успешным проектом в области анимации стали «Смешарики» авторства студии «Петербург», которые стали не только любимым мультфильмом, но и узнаваемым брендом. Сериал, обучающие программы, сувенирная продукция и даже мобильный тариф — все под брендом «Смешарики», теперь известным даже за рубежом в Германии, Великобритании и Италии, имели и имеют колоссальную популярность. Раньше такого интереса удавалось добиться только Disney и, из недавних примеров, финской студии Rovio с игрой Angry Birds.
Но не стоит забывать, что касса и качество вовсе не синонимичны друг другу. Фильмы, столь успешные в прокате и маркетинге, экспертам показались не слишком профессиональными — те же «Богатыри» для некоторых выглядят безгеройными.
Мария Вагина
Источник: Мнения.Ру
]]>
В газете «Коммерсантъ» на днях вышла статья про возможные сроки приватизации государственных студий. В числе прочих частной может стать и киностудия «Союзмультфильм». Ниже –несколько сокращенный вариант статьи.
Вопрос о приватизации Свердловской киностудии, Санкт-Петербургской студии документальных фильмов и «Союзмультфильма» может решиться уже в первом квартале этого года. Минкультуры настаивает на снятии киностудий с плана приватизации на ближайший год, но Росимущество предлагает сначала обсудить существующие варианты государственно-частного партнерства.
Студии были включены в прогнозный план приватизации федерального имущества на 2011-2013 годы в ноябре 2010 года. Но фактически уже в октябре 2011 года по итогам совещания в Минэкономразвития все мероприятия по приватизации этих трех киностудий были приостановлены, следует из письма Росимущества в Минкультуры, рассказали Ъ два источника, близких к министерству.
26 ноября 2012 года Минкультуры в письме Росимуществу предложило окончательно исключить эти три киностудии из действующего плана приватизации. В ответ на обращение ведомство напомнило, что по каждой из студий имеются предложения о ее развитии в форме государственно-частного партнерства. Перед тем как выносить какие-либо предложения на рассмотрение правительства, Росимущество считает необходимым подготовить дополнительные пояснения по вопросу дальнейшего развития организаций и механизмов привлечения частных инвестиций. Эти вопросы ведомство предлагает обсудить на совместном с Минкультуры совещании в первом квартале 2013 года.
Выручка «Союзмультфильма» в 2011 году достигла 16,629 млн руб., чистый убыток — 1,818 млн руб. Но уже по итогам 2012 года студия могла получить около 40 млн руб. дополнительного дохода — примерно в эту сумму оцениваются ежегодные доходы от реализации прав на коллекцию советских мультфильмов, снятых на «Союзмультфильме» до 1992 года. До 1 января 2012 года этими правами распоряжался ФГУП «Объединенная государственная киноколлекция» (ОГК), но в июне 2011 года Владимир Путин, занимавший тогда должность премьер-министра, на встрече с деятелями анимации выразил сомнение в эффективности этой организации, поинтересовавшись, в частности: «На шиша она вообще нужна? Какие функции она вообще выполняет?» После этого ОГК было решено слить с Госфильмофондом, а права на коллекцию мультфильмов получил «Союзмультфильм». В 2012 году представители СМФ высказывались против проведения приватизации в ближайшие несколько лет. При написании статьи Ъ обращался на студию, но там не смогли предоставить комментарий ее гендиректора.
Автор: Павел Белавин
Полная версия статьи
Маша Терещенко написала грустную колонку про школьные списки мультфильмов.
—
В последние недели Интернет обсуждает списки фильмов и мультфильмов, рекомендованных для просмотра школьникам. Аниматоры и поклонники анимации принимают в этих разговорах активное участие, сначала с возмущениями по поводу отсутствия мультфильмов в главной сотне, а потом с радостными добавлениями к полусотне Зотова-Назарова-Бардина, к которой, впрочем, Назаров и Бардин, как выяснилось позже, отношения имели мало.
Наша школа (как и в целом система образования) в последние годы, мягко говоря, не радует. Я не буду сейчас перечислять ее проблемы, ибо эта колонка не про школу, а про мультфильмы, но, думаю, о них наслышаны даже те взрослые, у которых нет детей или внуков школьного возраста. В такой ситуации вводить пусть даже самый распрекрасный факультатив — то же, что ставить милую вазочку в полуразрушенную квартиру, где со стен свисают клочья обоев. А тут мало что поставили, так еще ходят по двору и всем рассказывают об этой великолепной, нужной и полезной вазочке, которая призвана стать чуть ли не главным украшением дома (просто-таки любимым предметом после физкультуры).
Лично меня не меньше волнует вопрос, почему именно сто фильмов были рекомендованы школам (анонимный источник в Кремле, комментируя инициативу Зотова, предложил и его список мультфильмов довести до ста). Мы о чем? О топе из глянцевого журнала, где круглые цифры дороже нормальной логики, или все же о школьной программе? Так и представляются новые школьные предметы вроде «100 лучших русских стихотворений», «100 самых важных математических формул», «100 животных» и, конечно же, «100 важнейших правил русского языка».
Ласт, бат нот лист: волнует меня и то, может ли в принципе сегодняшняя школа привить ребенку любовь к чему бы то ни было. Мне сложно представить, что было бы, если бы русскую классику в школах не изучали, но есть такое чувство, что молодежь вряд ли любила бы ее меньше и знала бы ее хуже. Обязаловка и в принципе способна отвратить детей от чего угодно, даже от мультфильмов. А уж школьная обязаловка и подавно.
И постепенно прихожу к выводу, что смысл взрослой игры по составлению кино-списков очень похож на смысл приведенной детской забавы. Это, в сущности, тренировка памяти.
Мария ТЕРЕЩЕНКО
Источник: Кино-Театр.ру
]]>
В «Новых Известиях» вышла статья Марии Терещенко под подзаголовком «Сегодня развитие российской анимации напрямую зависит от зрителя».
Цитата: «Сегодня наша анимация состоит преимущественно из фанатиков – как раз из людей, похожих на Диснея и Лассетера если не по масштабу гения, то уж точно по системе ценностей. Но если российский зритель не сумеет оценить их усилия, то вскоре развивающуюся индустрию оккупируют прагматичные коммерсанты… Перефразируя афоризм, можно сказать, что каждый народ достоин своей анимации.»
—
В минувшем месяце российская анимация поставила несколько рекордов: «Три богатыря на дальних берегах» собрали в отечественном кинопрокате 29 млн. долларов, общее количество просмотров сериала «Лунтик» в Интернете достигло одного млрд., а эпизод «Большая стирка» из сериала «Маша и медведь» стал, по сообщению корпорации Google, самым популярным видео в Youtube за 2012 год (на сегодня – 43 млн. просмотров).
Еще в конце 2010 года разговоры о современной отечественной мультипликации звучали траурно, и вдруг – о чудо! – за 24 месяца ситуация изменилась решительно: количество популярных детских сериалов увеличилось в разы (появились «Маша и медведь», «Фиксики», «Озорная семейка», «Барбоскины», «Везуха», «Летающие звери», «Куми-куми»), реанимирована «Гора самоцветов», выпущено на DVD множество авторских короткометражек для детей, появились новые учебные заведения и курсы для мультипликаторов, начал налаживаться контакт с «заграницей» («Смешарики», «Куми-куми», «Фиксики», «Маша и медведь», а также новая полнометражная «Снежная королева» уже постепенно осваивают зарубежные рынки). Налицо все признаки начала российского анимационного «бума». Аниматоры вышли из заколдованного круга, когда невозможно было «вытащить голову» так, чтобы не «увяз хвост», мульт-профессионалы наскребли по сусекам тот прожиточный минимум, с которым можно строить индустрию. Если не случится никаких катастроф, то ситуация будет теперь улучшаться буквально на глазах: сейчас в производстве минимум десяток проектов с неплохим потенциалом, уже готово (или почти готово) несколько новых полнометражных фильмов… То есть о количестве мультфильмов можно уже не волноваться.
Что до качества, то тут уж все зависит от зрителя. И, увы, осознание этого не вселяет оптимизма. Вот пример. На новогодних каникулах кинотеатры показывали два российских мультфильма: «Три богатыря» и «Снежную королеву». Первый был сделан за год-полтора с бюджетом в 2,8 млн. долларов и похож на какой-то капустник с неуклюжим сюжетом, грубоватым юмором и аляповатой картинкой. «Снежная королева» делалась больше трех лет, обошлась в 7 млн. долларов и вышла в итоге довольно хорошим, романтичным, красивым, увлекательным, динамичным детским фильмом, воспевающим родственную любовь, доброту и личный героизм. Это почти революционный для России мультфильм: хороший дизайн, богатые фактуры, отличный монтаж, профессиональное 3D. Не высший пилотаж, но уже международный уровень, что и было оценено за рубежом: мультфильм закуплен для показа в 20 странах, в отличие от «Богатырей», которые, кажется, за пределами России даром никому не нужны. В домашнем же прокате «Богатыри» собрали 29 млн., а «Снежная королева» даже свои 7 млн. не набрала. Эта ситуация повторяет прошлогоднее «соревнование» «Ивана-царевича» и «Смешариков», которое закончилось со счетом 24:8, при том что «Смешарики. Начало» дороже, качественнее и во всех смыслах лучше «Царевича».
Не будем сейчас говорить о причинах, интереснее взглянуть на возможные последствия. После таких двух казусов много ли отечественных продюсеров устремятся к высотам «Снежной королевы» и «Смешариков»? Вряд ли. Скорее они предпочтут путь «Мельницы», строгающей дешевые «юморные» мультики и гребущей миллионы. Зачем пытаться за 7 млн. сделать то, что в любой Европе, Америке или Японии стоило бы 15–20, если потом даже эти семь не удастся окупить?
У нас очень любят сравнивать российских аниматоров с американскими: где, мол, наши Диснеи и Лассетеры, где наши Pixar’ы и DreamWorks’ы? В ответ на эти упреки хочется спросить: а есть ли у нас зритель, способный ценить высокое качество? Ведь в Америке как? Если Уолт Дисней тратит на «Белоснежку» сказочные усилия, то она и приносит сказочные деньги. Если Pixar предлагает в первой «Истории игрушек» новую технологию, то и позиции компании на рынке растут. И если DreamWorks начинает халтурить на «Шреке», то его домашние сборы сразу же падают («Шрек-3» «открылся» лучше, чем «Шрек-2», что говорит о высоких ожиданиях, а вот финальная цифра бокс-офиса была ниже на 27%: так нация сообщила о разочаровании проектом). Поверьте, без такого зрителя никакого Pixar’a бы не случилось, как, впрочем, и Диснея.
Сегодня наша анимация состоит преимущественно из фанатиков – как раз из людей, похожих на Диснея и Лассетера если не по масштабу гения, то уж точно по системе ценностей. Но если российский зритель не сумеет оценить их усилия, то вскоре развивающуюся индустрию оккупируют прагматичные коммерсанты, и тогда уже не ждите героических «Снежных королев» – все займут безгеройные «Богатыри». Перефразируя афоризм, можно сказать, что каждый народ достоин своей анимации. И если сегодня Россия хочет иметь великую (или хотя бы хорошую) мультипликацию, то сейчас для россиян самое время стать великими (или хотя бы хорошими) зрителями: теми, кто умеет смотреть и видеть, разбираться и думать, требовать от художника самого лучшего, а потом это лучшее уважать и ценить.
Автор: Мария Терещенко
Источник: Новые Известия
В этом году исполняется 75 лет «Белоснежке» Уолта Диснея. Премьера состоялась 21 декабря 1937 года, и в этот день открылась новая эпоха – для Диснея, студии «Disney», анимации и, конечно, для детей во всем мире. Эпоха полнометражных мультфильмов. Колонка Марии Терещенко на сайте kino-teatr.ru…
Нет, «Белоснежка и семь гномов» не были первым полнометражным анимационным кино. Вроде бы, как считается сейчас, самым-самым первым был аргентинский фильм «Апостол» 1917-го года. Он, впрочем, не сохранился. Потом в 1926-м появились «Приключения принца Ахмеда». Это шикарная работа немецкого аниматора Лотте Райнигер, созданная в технике силуэтной анимации, по сказкам «1001 ночи», еще немая, и немногоцветная (в фильме – тонированный цветом фон и черные силуэты). Еще чуть позже – «Роман о Лисе» Владислава Старевича, жившего уже во Франции русско-литовско-польского кукольника. А в 1935-м – «Новый Гулливер» Александра Птушко.
«Белоснежка» была первым американским полнометражным мультфильмом. И она сразу определила для полнометражной анимации тот стандарт, который существует, пожалуй, и до сих пор. Фильм был а) цветной, б) рисованный, в) звуковой, г) адресованный детям, д) забавный-милый-добрый, е) музыкальный… и так можно дойти до конца алфавита, перечисляя те качества «Белоснежки», которые, начиная с 1937-го года много-много лет считались почти необходимыми составляющими успешного мультфильма. «Белоснежка» задала тон во всем, определив пропорции смешного/грустного/страшного, предложив способ адаптации к экрану классической сказки, утвердив образ анимационной женственности, рассказав аниматорам и зрителям во всем мире, что такое мультипликационный характер в высшем его проявлении (несомненно, образы 7 гномов – одно из главных достижений фильма). Еще в 1990-х годах «Белоснежку» вполне можно было бы счесть современным фильмом, при том, что ни один из ее «недиснеевских» ровесников такого испытания, конечно, не прошел бы.
Все то, к чему пришел Дисней в этом фильме, кажется сегодня очевидным. Но совершенно таковым не представлялось в 1930-х. Даже сама идея полнометражного анимационного фильма выглядела крайне сомнительной. Не стоит думать, будто все только и ждали этого полного метра. Отнюдь. Идея сделать «Белоснежку» казалась сумасшедшей, рискованной, абсолютно авантюрной. Конечно, в целом анимация уже была популярной. Но надо понимать, что это была за анимация. Мультфильмы длились обычно около 7 минут, в основном сериальные эпизоды. Многие авторы считали излишеством даже наличие сюжета, и довольно часто мультфильм представлял собой почти бессвязный набор гэгов, происходящих с довольно безликим, не имеющим отчетливых персональных характеристик, персонажем. И большинство были уверены, что это единственная судьба для мультфильмов.
Вроде бы идея сделать полнометражный фильм пришла ему на некоем анимационном сеансе, где показывали подряд несколько серий «Микки-Мауса». Уолт отметил про себя, что люди способны смотреть анимационное кино на протяжение некоторого времени, а это значит, что у полного метра есть шанс. Хотя, наверное, Дисней лукавит в этой истории. К 1937-му году кинопрокатные запросы сформировались уже вполне определенно, и полнометражный фильм уже тогда для дистрибьютеров был куда удобнее короткометражки. Так что диснеевские мультики становились в основном довеском к другим фильмам, и амбициозного Диснея такая ситуация устраивать не могла.
Так или иначе, но в самом начале 1934-го года он решился делать полный метр, а уже в июне того же 1934-го сообщил об этом газете The New York Times. Рассчитав бюджет фильма, исходя из цены за минуту, он определил его как 250 тыс. долларов (то есть в 10 раз дороже, чем 7-минутный эпизод из «Наивных симфоний»). И, разумеется, Диснея ждал неприятный сюрприз, ибо финальный бюджет «Белоснежки» составил 1,5 миллиона долларов (доллары тогда имели несколько другую ценность, но это для нас сейчас не очень важно). Представьте, как этому «обрадовались» инвесторы и через что Уолту пришлось пройти, дабы действительно вложить эту сумму в производство фильма. Ему даже собственный дом пришлось заложить, чтобы найти часть из недостающих денег, что до студии, она и вовсе была на грани банкротства, и если бы фильм провалился в прокате, то Дисней лишился бы всего. Уже в 1936-м году голливудская пресса смеялась над фанатичным аниматором, называла «Белоснежку» «диснеевской дурью» и предрекала студии разорение.
Забегая вперед, скажу, что те же самые пересмешники 21 декабря аплодировали «Белоснежке» стоя. Рядом с пересмешниками фильму хлопали Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд, Кларк Гэйбл и еще многие величайшие звезды того времени. Пресса была великолепная. От американской киноакадемии Уолт получил самую уникальную во всей истории награду: один большой «Оскар» и семь маленьких. 4 февраля фильм вышел на экраны Америки, а затем в 1939 начался международный прокат. Общий бокс-офис фильма составил 7,8 миллионов, и «Белоснежка» на 3 года стала самым кассовым звуковым фильмом, уступив затем первое место в 1940-м году «Унесенным ветром». И эти почти 8 миллионов были только началом. Фильм перевыпускался в кинотеатры еще 8 раз, и его общий бокс-офис составил 416 миллионов долларов. Если учитывать инфляцию, то «Белоснежка» входит в десятку самых кассовых фильмов всех времен и народов. А если добавить еще диски? И лицензирование (использование образов из фильма на разных товарах)?
Можно подумать, что Диснею повезло. Что он каким-то магическим образом угадал или просто интуитивно знал вкусы публики. Но нет. Никаких готовых рецептов на тот момент не было. Анимация такого рода была совершеннейшей terra incognito для всей команды. Каждый элемент, каждый кадр, каждый персонаж, каждый звук – все придумывалось с нуля, со слезами и потом. В книге The Illusion of Life несколько страниц посвящено тому, как создавался эпизод с охотником, который по приказу Королевы собирается убить Белоснежку.
Несколько месяцев подряд сцена обсуждалась на субботних сценарных встречах. Тратились часы на то, чтобы решить, будет ли Белоснежка собирать цветы в этот момент или вызволять из беды какую-то мелкую зверушку, увидит ли она нож, или охотник откажется от убийства раньше, чем она обернется, каждая мелкая деталь требовала сотни эскизов и многочасовых размышлений целой команды.
Однако еще до обсуждения деталей проблем было немало. Для начала нужно было найти людей, поскольку штат диснеевской студии на момент начала производства просто не смог бы сделать работу такого объема. К счастью для студии Америка переживала период депрессии, поэтому удалось нанять много очень хороших художников, которые, впрочем, анимации обучены не были. Так что следующим шагом была школа. 300 новонанятых сотрудников, чтобы работать на фильме, прошли 8-недельные анимационные курсы, после чего наиболее способных стали допускать до производства.
Сценарий давался большим трудом. Вроде бы очаровательная сказка сама по себе совершенно не годилась для мультфильма. Обычная принцесса, обычная злодейка и 7 бесхарактерных гномов явно не могли бы завладеть зрительским вниманием. Первым важным решением Диснея было наделить каждого гнома уникальным характером. Однако первое время он думал о фильме, как о чистой комедии: все строилось вокруг гномов, и фильм начинался уже с того момента, как маленькие человечки обнаруживают в своем домике принцессу. К тому моменту, как Дисней передумал, часть сцен была уже снята, и команде буквально выбросить несколько готовых эпизодов, которые не укладывались в новую концепцию.
Очень непросто пришлось и самой Белоснежкой, особенно, с ее движениями. «Животных одушевлять просто, — говорил Дисней. – Публика не слишком-то хорошо знает, как двигаются реальные животные, так что достаточно наметить легкое сходство, чтобы движение выглядело убедительно. Другое дело с людьми. Каждый знает, как человек стоят и ходят и поворачивают голову. Если бы мы не смогли повторить этого, то убедительной картины мы бы не получили». Свои силы в изображении реалистичного человека студия попробовала в «Богине весны» (1934). Дисней остался недоволен, поэтому было решено, что для «Белоснежки» будет позировать юная танцовщица Марджори Белчер (позднее известная как Мардж Чэмпион). Одетая в костюм героини, она ходила, танцевала и кружилась, создавая шаблон движений для образа.
Возможности анимационной камеры также не удовлетворяли Диснея, так что пришлось изобрести новый многоярусный мультстанок, позволявший создавать в фильме эффект глубины кадра. Это уникальное сооружение было высотой в 4 с лишним метра и обошлось Диснею в 70 тыс. долларов.
Почти для каждого кадра «Белоснежки» приходилось что-то изобретать, и каждое из этих изобретений, порой даже маленьких и вроде бы незаметных, становилось источником новых возможностей для анимации в целом. Реалистичные тени (было испробовано много способов их делать, в результате остановились на том, что сцена снималась на двойной экспозиции – один раз с черными непрозрачными тенями, а другой раз – без, и в результате достигался эффект «прозрачной» тени, через которую видно фон), дождь (специалист по спецэффектам Джош Мидор сделал на ускоренной съемке сотни фотографий настоящего дождя на черном фоне, и впоследствии эти кадры накладывались на рисованный дождь для придания ему реализма), мыльные пузыри, огонь, сверкающие камни в шахте, – все придумывалось с нуля, ибо у анимации тех лет еще вовсе не было опыта в изображении таких явлений.
Особое внимание Дисней уделял музыке. Он был первым анимационным продюсером, который стал ставить в мультфильмы оригинальную музыку. Опробовав этот опыт на «Трех поросятах», он повторил его на «Белоснежке», песни для которой написал Фрэнк Чёрчил. Вскоре после выхода фильма, был выпущен на пластинке и саундтрэк к нему. И это была первая в мире киномузыка, которая зажила своей самостоятельной жизнью, заложив фундамент традиции выпуска саундтрэков к известным фильмам.
Одним словом, успех «Белоснежки» ни на секунду не был случайным. Каждый кадр работники студии и сам Уолт довели до совершенства. Впрочем, нет, не каждый кадр. Уже просматривая готовый фильм незадолго до премьеры, Уолт заметил брак в сцене, где принц склоняется над спящей Белоснежкой для поцелуя: из-за какой-то ошибки оператора или дефекта камеры изображение принца слегка мерцает. Разумеется, Дисней хотел переснять сцену, о чем и сообщил своему брату Рою, заведовавшему финансовыми делами студии. Эти пересъемки обошлись бы в несколько тысяч долларов, тогда как компания уже погрязла в долгах. Рой ответил твердым: «Пусть принц мерцает». Он так и мерцает по сей день.
Мария Терещенко
В текстах о легендарных людях так трудно избежать банальностей. Скажешь: вчера закончилась эпоха — заезжено. Скажешь: великий, потрясший, перевернувший или даже всеми любимый — все это и правда, и одновременно какие-то некроложные штампы. На протяжении последних 50 лет Федор Хитрук задавал ритм дыхания нашей анимации, и биение ее сердца, множества ее сердец, было созвучно сердцебиению Федора Савельевича.
Это сложно объяснить и описать, даже представить, поскольку Хитрук уже давно не появлялся на публике, последние годы почти не вставал с постели и не принимал никого, кроме самых близких. Сегодня среди молодых и даже не совсем юных аниматоров, не так много осталось людей, которые знали бы его близко. Те, кому довелось поработать с Федором Савельевичем, сами теперь на Олимпе, однако о Хитруке говорят как мальчишки-ученики — завороженно, самозабвенно, с самым уважительным преклонением перед его личностью и талантом. И все же. Как написала вчера режиссер Наталья Березовая: «Ни одни наши посиделки, обсуждения не обходились без упоминания Федора Савелича… Вот и вчера, вспоминали его слова, его стиль, его школу…» И впрямь, вспоминали, не далее, как в воскресенье. И до этого за несколько дней, и еще несколько дней назад, и так, совершенно на каждом фестивале, собрании, круглом столе. «Он был соединением для всех нас», — это уже слова Юрий Норштейна. Был несомненно, и эта способность быть именно «соединением» отличала Хитрука от всех остальных талантливых и даже чрезвычайно талантливых людей этого ли или другого времени.
Хитрук родился в 1917-м году, а уже в 1937-м пришел на «Союзмультфильм», где с перерывом на военные годы, проработал вплоть до 1983-го. Мультипликации была посвящена вся его жизнь, даже до самых последних лет, когда он уже очень больной продолжал по чуть-чуть наставлять, учить, советовать своих самых любимых учеников. Итого — 75 лет, каждый день из которых был наполнен и интенсивен.
Первые годы — работой мультипликатора (то есть одушевителя рисунков и кукол). Хитрук достиг в этом деле совершенства, безупречности, такой высочайшей квалификации, что его работы всегда были и остаются главным недосягаемым образцом. Особенно одна из его ролей — Оле-Лукойе из «Снежной королевы», всегда и везде приводимая в пример как бриллиант мастерства мультипликатора.
Как режиссер Федор Савельевич дебютировал только в 45 лет, и это тоже само по себе постоянно и непрестанно приводится как образец наиболее гармоничной и точной жизни в профессии мультипликатора, которому нужно пройти через все стадии, освоить все особенности производства для того, чтобы потом сделать хорошее кино. Впрочем, Федор Савельевич сделал не просто хорошее кино, а «Историю одного преступления», ставшую прорывом, революцией, новым словом… в общем, всем на свете для последующей советской мультипликации.
Конечно, не Хитрук первый стремился отойти от диснеевской мультипликации. Уже в конце 1950-х такие опыты делались, и то один, то другой режиссер начинали работать с более условной эстетикой, с интересными материалами, с необычными, взрослыми, сатирическими сюжетами. Даже в том же 1962-м году одновременно с «Историей» вышло несколько других любопытных, необычных и вполне революционных фильмов. Однако фильм Хитрука, как и все, что делал Федор Савельевич, был совершенен. По темпу, ритму, композиции, сторителлингу, анимации. Если некоторые другие картины того года были похожи на струйки свежего воздуха, то «История одного преступления» стала настоящим фейерверком, ураганом, водопадом, разделившим советскую анимацию на «до» и «после». И в «после» уже невозможно было делать, как в «до».
За «Историей» последовали «Топтыжка«, «Каникулы Бонифация«, «Человек в рамке», «Фильм, фильм, фильм», «Винни-Пух», «Остров», «Икар и мудрецы», «Дарю тебе звезду», «Лев и бык» (и другие, менее популярные фильмы). Каждый не похож на предыдущий, каждый — открывает новую дверцу и порождает затем множество подражаний, заведомо неуспешных, ибо Хитруку подражать невозможно.
Его секрет не в какой-то определенной технике, не в стиле, не в сюжетной специфике, а в невероятном внимании к детали, в умении найти золотые пропорции, в знании, как выбрать самый точный, самый верный жест, в понимании, что каждый фильм уникален, что каждая история требует своего языка, художественного стиля и особенной манеры.
Вот лиричная сказка о дружбе медвежонка и зайчика, оформленная Алимовым во вполне авангардной для того времени и в то же время ощутимо фольклорной манере. Здесь каждый кадр наполнен нежностью, все такое прозрачное, будто ледяной узор на стекле и такое теплое, будто мягкий пуховый платок.
А вот — совсем другой «Икар и мудрецы» — совсем условный, неподражаемо комичный и в то же время не-мультяшно философский. Или «Каникулы Бонифация»… Я никогда не забуду, как мы попросили мастеров анимации назвать три самых важных фильма, которые они бы показали студентам в первую очередь. Больше всех отличился Норштейн: он на все первые три места поставил «Каникулы Бонифация». И кажется, даже не только потому, что фильм имеет потрясающий ритм (он длится 20 минут, а смотрится на одном дыхании), великолепно решен по цвету, забавен, наполнен восхитительными персонажами и теми самыми точными жестами, которые позволяют через полудвижение, через застывшую позу, разворот головы передать огромную гамму ощущений…
«Каникулы Бонифация» — удивительный фильм, где через простейшую детскую сказку, Федор Савельевич рассказал о любви. К своей работе, к детям, к жизни, к искусству — о той самой любви, которая никогда не перестает и не знает каникул. И о том, что эта любовь — сама по себе награда, и тому, кто ей обладает, не нужно уже иных наград.
Я не буду сейчас писать про «Винни-Пуха». Не потому, что люблю этот мультфильм меньше других, а потому, что вряд ли найдется человек, который его не любит. Упомяну лишь еще раз (я об этом уже писала), что ровно на этом мультфильме сбылась извечная наша мечта — переплюнуть Америку. Известно, что создатели диснеевского «Винни-Пуха» преклонялись перед русской версией и считали своего «Винни» худшим. С ними сложно не согласиться. Слишком приглаженный диснеевский стиль съел половину обаяния образов Милна, тогда как Хитрук сумел сделать самого настоящего «Винни-Пуха», то есть экранизацию равно великую книге.
Про режиссерские работы Хитрука говорить можно долго, но куда лучше, приятнее и интереснее эти фильмы смотреть, а не читать про них, поэтому я перейду к третьей ипостаси Хитрука — к его преподавательской деятельности. Ибо Хитрук был не только аниматором и режиссером от Бога, но и учителем от Бога. Он не только воспитал десятки самых разных режиссеров, но, более того, он воспитал десятки разных режиссеров-учителей, который каждый, в свою очередь, воспитал еще десятки других режиссеров. И сегодня, оглядываясь на анимационный мир, понимаешь, что почти все ныне действующие мастера — ученики или ученики учеников или ученики учеников учеников Федора Хитрука. И даже те немногие, кому не довелось учиться лично у Федора Савельевича или у кого-нибудь из его учеников, все равно как-то связаны с ним этим генеалогическим учебным древом, поскольку учились на его книгах, на его фильмах, на книгах и фильмах его учеников.
«Хитрук был все», — говорит Юрий Норштейн. По крайней мере для русской анимации точно. Хитрук не просто участвовал в создании невероятного количества самых лучших советских мультфильмов, не просто основал нашу анимацию в том виде, в котором мы сегодня знаем ее и любим… он был все. И он был соединением для всей современной русской анимации, так что сейчас самые разные режиссеры и продюсеры, люди, работающие в разных техниках, эстетиках и даже, казалось бы, придерживающиеся самых различных кинофилософий. Все те, кто на любом круглом столе окажутся «по разные стороны баррикад», абсолютно едины в смешанном чувстве скорби и особенно остро осознаваемого сейчас чувства причастности к делу Федора Савельевича.
