Давным давно в музее было принято решение хранить предметы графики, связанные с историей анимации, в крафтовых конвертах. Позже стало понятно, что крафт крайне неблагоприятно действует на бумагу, что на протяжении длительного промежутка времени может негативно сказаться на качествах хранимых предметов.

Сейчас музей начал работы по избавлению от крафта и переходу на белый картон и специальную микалентную бумагу, но лишь своими силами музейные работники вынуждены будут бороться с крафтовой напастью очень продолжительное время. И у меня возникла мысль бросить, как и год назад, клич по любителям анимации.

Если вы сейчас относительно свободны и можете потратить несколько дней на помощь, мечтали подержать в руках оригиналы и поработать с уникальными предметами, то напишите мне на pshvedov  gmail.com письмо со своими контактными данными и темой «Помощь Фонду анимации Музея кино», или оставьте свой комментарий к этому посту, и я вам обязательно отвечу.

Сами архивы Музея кино располагаются на Мосфильмовской улице (на территории киностудии «Мосфильм»), между станциями метро «Университет» и «Киевская» (от метро — минут 15 на общественном транспорте) и работают с 12 до 19 (иногда — даже до 23) каждый рабочий день. Помогать можно в любом удобном для вас графике.

Спасибо всем, кто откликнется.

Паша Шведов

Борис Дежкин

Борис Петрович Дёжкин (1914-1992) – величайший из советских художников-мультипликаторов, признанный гением при жизни. Он пришёл в отечественную анимацию одновременно с появлением в ней профессии художника-мультипликатора, в 1934 году. Под его влиянием прямо или опосредованно формировались все представители этой специальности на «Союзмультфильме» в 1930-80-е гг., на совместной работе с Б.П.Дёжкиным выросла целая плеяда блестящих мастеров мультипликата. Кто-то из них долгое время работал персональным фазовщиком Дёжкина, фактически – ассистентом (М.А.Купрач, В.И.Пекарь), кто-то учился у него на курсах мультипликаторов и позже проходил практику в его группе (В.М.Котёночкин, В.С.Долгих, А.А.Петров, В.П.Колесникова, В.Д.Арсентьев и мн.др.). Фактически Дёжкин – ключевая фигура, давшая стартовый толчок для развития советской школы рисованного движения.

Обложка тетради Бориса Дежкина с рабочими материалами для книги. Из фондов Государственного центрального музея кино

Дёжкин закончил первые в СССР специализированные курсы художников-мультипликаторов, созданные при московском Доме Печати. Очевидно, их организация была направлена на формирование штата будущей «Смирновской студии» (Экспериментальной мультмастерской при Научно-исследовательском секторе ГИКа), с которой ведёт отсчёт процесс индустриализации мультипликационного производства в Советском Союзе. Его наставником был блистательный график А.А.Радаков, сразу выделивший Дёжкина среди других учеников. Впоследствии Радаков неоднократно подчёркивал исключительность Дёжкина как мультипликатора в предвоенной прессе. После двух лет работы на «Смирновской студии», «Мосфильме» и «Мультстудии при ГУКФ» (1934-36) Дёжкин вместе с другими художниками рисованного кино попадает на вновь созданный «Союзмультфильм».

Алексей Радаков. Портрет Бориса Дежкина. 1940. Из фондов Государственного центрального музея кино

Приход Дёжкина в мультипликацию совпал с появлением в ней множества ярчайших фигур мультипликаторов первого, довоенного «призыва» — Г.М.Козлова, Б.Я.Титова, Л.Бредиса, Л.А.Резцовой, Ф.Г.Епифановой (на долгие годы ставшей женой Дёжкина), Д.П.Белова, Г.Ф.Филиппова, Л.В.Позднеева, Н.П.Фёдорова, Л.Н.Попова, Ф.С.Хитрука, М.А.Ботова, Р.В.Давыдова и других. Однако даже среди этой плеяды легендарных имён Б.П.Дёжкин стоял особняком. У него раньше многих других начала формироваться собственная пластическая манера, ставшая позже основой «дёжкинской школы» мультипликата, а со временем выросшая в самобытную «пластическую философию». Если в фильмах 1930-х годов мультипликат Дёжкина атрибутируется, как правило, приблизительно и по косвенным признакам, то уже в 1940-е гг. его рука опознаётся безошибочно. В этот период Б.П.Дёжкин работал в альянсе с Геннадием Флегонтовичем Филипповым, чья манера была весьма близка дёжкинской, и с кем они долгое время составляли «единое целое», однако даже в их совместных режиссёрских работах мультипликат Дёжкина всё же выделяется.

Режиссёры «Союзмультфильма» быстро осознали исключительность дёжкинских способностей и поняли, что они требуют специфического материала. Уже в предвоенные годы стало ясно, что и этого мало: дёжкинская пластика настолько своеобразна, что требует обособленности, отдельного «пространства» внутри фильма. Поэтому Дёжкину, как правило, поручались целые эпизоды, причём – автономные, выделяющиеся в структуре картины наподобие интермедий или дивертисментов. По характеру это были концертно-пластические номера либо динамические трюковые эпизоды «цирковой» окраски (погони, поединки и проч.). Именно эти направления позже станут основными в режиссёрской деятельности Дёжкина, определив её жанровую специфику (спортивный фильм, фильм-концерт). Кроме того, уже тогда проявилось тяготение Дёжкина к гротеску и сатире, которая стала третьим жанровым направлением его режиссуры.

Если в 1940-е годы (особенно в их середине) талант Дёжкина-мультипликатора получил возможность для полного раскрытия, то в период эклерного «натурализма» материал для проявления его способностей находился с трудом. Отдушинами часто становились сцены с персонажами-игрушками либо фантастическими героями (например, Чёртом в «Ночи перед Рождеством»). В некоторых фильмах того времени дёжкинская самобытность настолько подавлена и поглощена общепринятой эстетикой, что выделить его сцены не представляется возможным. Отталкивающееся от диснеевских образцов дёжкинское мастерство не могло не оказаться под ударом в период «борьбы с диснеевщиной», одной из жертв которой он едва не стал. К счастью, запрета на профессию удалось избежать, но возможности для самовыражения в этот период были крайне ограничены.

Борис Дежкин. Страница из блокнота «О мультипликации». Из фондов Государственного центрального музея кино

Однако даже с учётом всех особенностей использования дёжкинского мастерства его мультипликат всегда бывал настолько экспрессивнее и организованнее общей пластической ткани фильма, что зачастую угрожал цельности картины, «перевешивая» остальные эпизоды, вырываясь из общего течения повествования. Было ясно, что дёжкинская пластическая школа требует пространства, где бы она могла полностью доминировать. Это с неизбежностью привело Дёжкина к необходимости самостоятельной режиссёрской работы. На этом пути Дёжкин пришёл к созданию особой, не имевшей аналогов в отечественной мультипликации формы рисованной хореографии, однако случилось это не сразу.

Георгий БОРОДИН

Продолжение следует…

В 1990-е годы в российской анимации произошла поляризация направленности фильмов по принципу зрительского адреса – разделение на «авторское» и «коммерческое» кино. При этом утвердилась установка, что «авторское» кино существует для творческих экспериментов и личностных высказываний режиссёра, который должен оставаться абсолютно свободным в своих поисках, не оглядываясь на массовые зрительские запросы, а задачей «коммерческого» является, напротив, исключительно развлечение зрителя, достижение самоокупаемости и принесение прибыли. В значительной мере эти воззрения сохранились и в наши дни.

В результате кинематографисты и киноведы, разделяющие подобные взгляды, с трудом могут объяснить, как добивались выдающихся творческих достижений советские мультипликаторы, находившиеся в условиях жесточайшего контроля и регламентации жанровой, стилистической, тематической стороны своих фильмов. Как им удавалось вложить авторское высказывание в картины, априори предназначенные для самых широких масс, преимущественно – детей? Как в ситуации постоянной смены государственных установок в отношении задач советской мультипликации и её художественных средств режиссёры извлекали выгоду из условий, предоставляемых каждой эпохой, и даже находили возможность для творческих экспериментов? Наконец, как они выполняли идеологический «заказ», находя в нём возможность для самореализации и не изменяя собственным взглядам?

Этим проблемам мы хотим посвятить настоящую ретроспективу. Для наглядности мы взяли за основу режиссёрскую биографию Льва Константиновича Атаманова, протянувшуюся от начала 1930-х до начала 1980-х годов. За это время облик советской мультипликации менялся многократно и неузнаваемо, степень обязательного и дозволенного то сужалась, то расширялась, представления о задачах этого искусства менялись до полной противоположности. Л.К.Атаманов прошёл через все эти исторические эпохи, в каждой из них находя возможность для выражения беспокоивших его идей и чувств, обращая любые ограничения и условия работы на пользу художественному результату и в каждый из периодов создавая выдающиеся произведения киноискусства, вызывавшие зрительский отклик.

Каждую из частей ретроспективы будет предварять рассказ историка мультипликации Георгия Бородина о том, в каких культурно-исторических условиях создавались эти фильмы, какова была история их появления, какие творческие задачи ставил Л.К.Атаманов в каждой из работ. Будет рассказано также и о некоторых несохранившихся фильмах режиссёра или замыслах, которые не удалось реализовать.

Надеемся, что настоящий цикл окажется своевременным и будет полезен в первую очередь молодым кинематографистам, студентам киношкол и гуманитарных вузов, а также всем интересующимся историей советской мультипликации.

КОТ благодарит за помощь в создании программы студию «Союзмультфильм», Госфильмофонд РФ и Государственный центральный музей кино.

Программа первая. 1931-1948 гг. СТАНОВЛЕНИЕ. В СТОРОНЕ ОТ СТАЛИНИЗМА — 1 июня, 12.00

Программа вторая. 1950-1955 гг. ЖИЗНЬ ЧУВСТВ В ЦАРСТВЕ ПАФОСА — 2 июня, 17.30

Программа третья. 1957-1959 гг. ТРИУМФ. УТВЕРЖДЕНИЕ СОБСТВЕННОЙ ТЕМЫ — 3 июня, 17.30

Программа четвёртая. 1961-1963 гг. — ЭПОХА РОМАНТИКИ НЕИЗВЕДАННОГО — 4 июня, 17.30

Программа пятая. 1965-1970 гг. ИСПОЛЬЗОВАТЬ ВРЕМЯ СВОБОДЫ — 5 июня, 17. 30

Программа шестая. 1971-1981 гг. ИСПОВЕДЬ РЕБЁНКУ — 6 июня, 17. 30

Показы пройдут в кинозале Российской Государственной Детской Библиотеки.
Адрес: Москва, Калужская пл. 1 (ст. м. Октябрьская)
Вход свободный

На выставке, кроме работ таких художников эпохи авангарда как Александр Лабас, Александр Родченко, Николай Суетин, Эммануил Евзерихин, Лев Хидекель, Александр и Виктор Веснины, Георгий Крутиков, Вера Ермолаева, Александр Тышлер, Василий Купцов, Варвара Степанова, Александр Дейнека и Валерий Алфеевский, будет представлена и анимация.

В 1924 году в бюро Государственного техникума кинематографии был создан фильм «Межпланетная революция». Его авторами стали Николай Ходатаев, Зенон КОмиссаренко и Юрий Меркулов. Этот фильм стал одной из первых анимационных работ Советского Союза. В этом году фильму исполнилось 90 лет!

Синопсис фильма: Напуганные наступлением пролетариата по планете Земля, буржуины всех стран улетают в космос в надежде спасти себя и награбленные капиталы. Но и в космосе их настигает трудовой мозолистый кулак!

В архиве Государственного центрального музея кино недавно были обнаружены бесценные материалы к раннему советскому кинематографу, в числе которых проходит артефакт и к «Межпланетной революции» — сцена, которая одинаково авангардна и авиационна.

Данная графическая работа никогда не публиковалась и не участвовала в экспозициях. Так что на выставке ее можно будет увидеть впервые!

Приглашаю всех на предстоящую выставку, которая пройдет в Еврейском музее с 11 июня по 10 августа, а пока давайте посмотрим сам фильм.

Настал первый день двадцать шестого года жизни московского Музея кино.

Вчера важнейшему институту по сохранению анимационного наследия исполнилось 25 лет. Эти четверть века прошли для Музея не сказать, чтобы легко. Но интересно, насыщенно и с пользой для окружающих. Огромное сообщество друзей Музея кино это лишь подтверждает.

Я желаю Музею кино решения всех проблем и новых горизонтов развития. Мы выдержим!

А теперь — танцы!

Выставка получилась камерная, но теплая. Провокаторами ее создания стали мои друзья и коллеги из Московского государственного объединенного художественного историко-архитектурного и природно-ландшафтного музея-заповедника (МГОМЗ), в который входит и дворец «Измайлово». И я благодарен Елене Шалавиной и Алле Сабениной за терпение и настойчивость в реализации этого выставочного проекта. Без их упорства выставки бы не было.

Экспонаты для выставки предоставлены Государственным центральным музеем кино. Без фонда анимации Музея кино невозможно себе представить ни одного серьезного проекта по истории отечественной анимации. И эта выставка лишь подтверждает истину.

Гениальный мультипликатор Борис Петрович Дежкин лучше всех в советской анимации воплощал тему спорта, невероятно талантливо передавал драматургию спортивных соревнований, экспрессию поединка, эмоции спортсменов и публики.

Борис Дежкин

Первым спортивным фильмом Дежкина стала «Тихая поляна» (1946, в соавторстве с Геннадием Филипповым) – шутливый мультфильм на тему футбола. Вскоре появляется истинный шедевр советской анимации – «Необыкновенный матч» (1955, режиссеры Борис Дежкин и Мстислав Пащенко), повествующий о футбольном противостоянии двух команд-соперниц – команды деревянных футболистов и команды пупсов из секции мягких игрушек.

«Необыкновенный матч» имел огромный успех и у зрителей, и у профессионалов-мультипликаторов, произвел фурор на различных кинофестивалях. Это определило дальнейший режиссерский путь Дежкина: он создал замечательные произведения на тему спортивных состязаний, многие из которых вошли в золотой фонд мировой мультипликации.

Первым зимним спортивным фильмом Дежкина стали «Снежные дорожки» (1963), в котором режиссер, можно сказать, экспериментировал с анимационной фактурой зимних видов спорта. Такой своеобразный первый подход к морозному снаряду. А уже в следующем году был создан шедевр!

«Шайбу! Шайбу!» (1964) и «Матч-реванш» (1968) с увлечением смотрят даже люди, совершенно равнодушные к хоккею. Реальный хоккей – жесткая, силовая игра, а на мультипликационном экране она предстает в совершенно другом, можно сказать, «добром» образе. Зрителя захватывает драматизм действия, борьба команд «Метеор» и «Вымпел». Мультдрама полна реальных эмоций, которые заставляют нас сопереживать нарисованным игрокам. Музыкальное сопровождение и звук, записанный на настоящем хоккейном матче, создают подлинную атмосферу спортивной схватки. Зритель может не любить хоккей, но оставаться в стороне от происходящего на экране автор ему не позволяет.

Лучше понять замысел режиссера-мультипликатора, проникнуть в его творческую лабораторию, помогает представленная на выставке графика подготовительного периода. Эти работы, предшествовавшие созданию фильмов «Снежные дорожки», «Шайбу! Шайбу!» и «Матч-реванш», позволяют увидеть, как автор «нащупывает» художественный образ картины, и прикоснуться к тайнам создания мультипликационных шедевров.

Ниже представлены фрагменты эскизов, раскадровок и рабочих материалов, не представленные в оригиналах на выставке и используемые лишь в баннерах экспозиции. Лучшее, конечно, представлено на самой выставке.

Спорт и анимация не могли не встретиться на экране, и в фильмах Бориса Петровича Дежкина они сливаются воедино, ведь и в том, и другом виде искусства (а спорт – настоящее искусство) крайне важны чувство времени, правдивость и воля к победе.

Спасибо коллегам из двух музеев за создание этого выставочного проекта. Надеюсь, что в юбилейный год Дежкина мы сможем еще не раз напомнить маленьким и взрослым зрителям о замечательных страницах советской мультипликации.

Выставка «Шайбу! Шайбу!» будет работать до 21 апреля 2014 года.

Приходите все!

Паша Шведов

Позже всех в «предолимпийский марафон» включилась студия «Мульттелефильм», входившая в Творческое объединение «Экран» Центрального Телевидения. Здесь инициатива создания мультфильмов олимпийской тематики исходила от главного редактора Э.И.Бабахиной. К сожалению, большинство «олимпийских» лент этой студии отличает довольно низкое художественное и техническое качество, что объясняется, видимо, не только худшей отлаженностью производственных процессов, чем на «Союзмультфильме», но и чрезвычайно сжатыми сроками, в которые эти фильмы создавались.

Самой своеобразной продукцией «Мульттелефильма» олимпийского года стал целый «пакет» короткометражных фильмов длиной преимущественно от одной до двух с половиной минут. В каждом из них два клоуна разыгрывают короткую пантомиму-репризу на тему одной из олимпийских дисциплин. Название вида спорта почти автоматически становилось названием картины. Такие фильмы оказались весьма удобны для заполнения промежутков между телепередачами, особенно учитывая отсутствие на советском телевидении рекламных пауз (для рекламных роликов отводилось специальное время, обозначенное в программе).

Именно эти фильмы, можно сказать, дали начало специфическому формату, характерному для «Мульттелефильма», и ставшему очень распространённым на телевидении в 1980-е годы – «микрофильму» (ранее мультфильмы длиной в несколько минут, не носившие рекламного или служебного характера, были большой редкостью даже на советском ТВ).

Сценарии цикла микрофильмов «Олимпиада-80» писали ведущие советские юмористы (Аркадий Хайт, которому принадлежит наибольшее количество сюжетов этих роликов, Эдуард Успенский, Михаил Липскеров, Ирина Марголина, Григорий Остёр, Александр Курляндский, Александр Семёнов, Борис Ларин, Леонид Лиходеев, Анатолий Тараскин и другие). Режиссёрами были А.И.Резников, О.Д.Чуркин, Р.А.Страутмане, Ю.А.Бутырин, Б.А.Акулиничев, В.Б.Меджибовский, В.А.Самсонов, К.Г.Малянтович, Н.О.Лернер, К.Е.Романенко и Д.Н.Бабиченко.

Всего в 1980 году было выпущено двадцать пять микрофильмов, однако ещё восемь короткометражных лент с теми же героями и аналогичным содержанием, снятых режиссёром Олегом Чуркиным, датированы 1981 годом и выделены в отдельный цикл – «Спорт». Очевидно, это связано с тем, что часть сценариев, приобретённых студией у авторов и оплаченных, осталась невостребованной, и была запущена в производство уже после завершения Олимпиады. А возможно, на 1981 год были отложены сюжеты, обыгрывающие виды спорта, не входившие в олимпийскую программу. Для кого-то из авторов эти маленькие фильмы стали первой (а иногда – и единственной) режиссёрской работой, для кого-то (Д.Н.Бабиченко) – наоборот, завершали творческий путь.

Более крупными по метражу работами в 1980 году дебютировали в режиссуре два молодых на тот момент мультипликатора – А.И.Федулов и Б.Д.Тузанович. Они сняли по одному фильму с участием Миши Олимпийского длиной в четыре – четыре с половиной минуты каждый, оба – по сценариям А.В.Тимма. В «Нокауте» Бориса Тузановича Миша защищает малышей от хулигана и курильщика Барбоса, в «Метаморфозе» Александра Федулова – заставляет ленивого быка заняться спортом. Хотя фильмы эти почти не представляют интереса, но авторы, для которых они явились «путёвкой в режиссуру», оставили весьма заметный след в мультипликационном кино.

Еще более крупный – почти девятиминутный – фильм снял в 1979 году Б.А.Акулиничев. Это была первая картина олимпийской тематики на «Мульттелефильме» — «Олимпийский характер» (авторы сценария – Э.Успенский, В.Винницкий, Ю.Шмалько, художник-постановщик – С.П.Тюнин). В ней, как и в ленте «Кто получит приз?», изображались соревнования животных с участием Олимпийского Миши. Но, в отличие от работы В.М.Котёночкина, действие в «Олимпийском характере» было перенесено в условное пространство газетных страниц, что позволило авторам применить приём «оживших слов», обозначающих предметы или явления. Комментировал соревнования репортёр-воробей, которого в первой редакции очень ярко озвучил Роман Карцев (перед выпуском на телеэкраны его реплики были переписаны, и интонационная окраска поблекла). Интересно, что в этой картине поднималась редкая для советского кино тема допинга – он был представлен в виде летающего слова «оса», которое пыталось ужалить одного из участников соревнования. Для ясности пришлось растолковать в одной из реплик, что допинг – это «наркотик такой, запрещённое средство».

Единственную крупную кукольную ленту к Олимпиаде снял в 1980 году К.Г.Малянтович. Это – «Топчумба», экранизация одноимённой сказки Б.В.Заходера (художник-постановщик – И.В.Дегтярёва). Авторы вовремя заметили сходство главного героя заходеровского сюжета с медвежонком Мишей. Учитывая спортивную тематику сказки, такой фильм пришёлся очень кстати в олимпийский год.

Но самой крупной по метражу (почти 17 минут) «олимпийской» работой «Мульттелефильма» и, пожалуй, наиболее удачной является фильм А.И.Солина «Колесо Фортуны» (1980, автор сценария Л.И.Лиходеев, художник-постановщик И.А.Пшеничная). Сценарий Леонида Лиходеева изначально требовал серьёзной переработки, которая и была произведена режиссёром. Однако из-за временных затрат на переделку сценария сроки производства фильма были сильно сжаты. Это подтолкнуло Солина и Пшеничную к отказу от фонов и целлулоида и выбору необычной технологии: весь фильм снят на листах «кальки» (контур нанесён ручкой и раскрашен цветными карандашами), при этом декорационное решение упрощено до минимума и сведено к нескольким деталям, которые рисовались заново на каждой фазе движения. Содержанием работы вновь стала фантазия на древнегреческие темы, как и в фильме Дахно «Как казаки олимпийцами стали». Однако с Аресом на сей раз соревновался Геракл, олицетворяющий спортивную доблесть и честность. В пародийном поединке героев, как и в картине Дахно, изображались многие современные виды спорта. История создания этой ленты изобилует любопытными деталями. Это и попытка привлечения к работе Ю.И.Визбора (к сожалению, песня, написанная им для фильма, не пригодилась, но их отношений с режиссёром это не испортило), и неожиданное предложение композитора фильма Ш.Э.Каллоша Солину продирижировать хором во время записи музыки (с чем Анатолий Иванович с честью справился, имея за плечами опыт выступления, в том числе сольного, в детском хоре). Трудоёмкий фильм был сдан в срок и демонстрировался во время Олимпиады. До сих пор эта картина смотрится с интересом, несмотря на несколько замедленный темп действия.

Мало кто знает, что весьма популярный фильм А.И.Резникова «Раз – ковбой, два – ковбой» изначально тоже задумывался как «олимпийский». По первоначальному варианту сценария пародийные ковбойские драки, стычки и погони происходили ради выигрыша билета на Олимпийские Игры в Москву. Именно возможность попасть на Олимпиаду была пружиной конфликта. Литературный сценарий уже был принят, и Резников, не будучи формально в запуске, набрасывал эскизы героев, придумывал мизансцены и вёл подобную подготовительную работу. Однако выяснилось, что сроки не позволят завершить эту картину к Олимпиаде, и работа была законсервирована. Позже Резников с Аркадием Хайтом переписали сценарий, изменив сюжет и исключив из него «олимпийские» мотивы. Фильм был возобновлён, и вышел на экран в 1981 году. Режиссёр был даже рад этой метаморфозе – благодаря ей лента стала долговечнее.

Продолжение следует.

Самой масштабной работой «Союзмультфильма», приуроченной к Олимпиаде-80, стал цикл из трёх картин под общим названием «Баба-Яга против!» (авторы сценария А.Е.Курляндский, Г.Б.Остер, Э.Н.Успенский, режиссер В.И.Пекарь, художник-постановщик Т.В.Колюшева), первый фильм которого был завершён уже в 1979 году, в конце июня; а второй и третий – в 1980-м, в феврале и июне соответственно. Причем киносценарий второго выпуска начал разрабатываться только после завершения первого, в июле 1979-го, а работа над киносценарием третьего выпуска началась уже в ноябре 1979-го, когда второй фильм ещё не был закончен. Фильм был построен по принципу цикла «Ну, погоди!» — как погоня отрицательных героев (Бабы-Яги, Кощея Бессмертного и Змея Горыныча) за положительным (Мишей Олимпийским), в ходе которой преследователи попадают в ими самими расставленные «ловушки», а Миша, как и Заяц в первых выпусках «Ну, погоди!», даже не замечает нависшей над ним опасности. Каждый фильм представлял из себя цепочку трюков, объединённых общей задачей и «слоганом» «А Баба-Яга против!» (аналогом реплик «Ну, погоди!» в одноимённом цикле и «Ребята, давайте жить дружно!» в серии фильмов А.И.Резникова о коте Леопольде). Группой была проделана серьёзная работа, фильм был непростым по изобразительному решению (об этом можно судить даже по нетрадиционному характеру контура). Хотя Пекарь в своей режиссёрской деятельности больше не брался за эксцентрические сюжеты, этот необычный для него фильм не лишён определённых достоинств. Очень своеобразно цветовое решение, типажи отрицательных героев, созданные Татьяной Колюшевой, предельно осовременены. Достаточно вспомнить Бабу-Ягу с маникюром, в пиджаке-жакете и женских сапогах, и Кощея в плаще, брюках и с короной-бейсболкой. Особенно хороши миниатюрный «одомашненный» Змей Горыныч и Избушка на курьих ножках, в пластике которой Пекарь использовал опыт работы над их с В.И.Поповым фильмом «Сокровища затонувших кораблей» (там схожим образом был сконструирован и двигался подводный научно-исследовательский аппарат «Нептун»).

Первоначально, в ходе разработки идеи, три фильма цикла имели индивидуальные названия: первый — «Талисман», второй – «Самоходная избушка», третий – «Мы – чемпионы!». Причем сюжеты двух первых выпусков в целом остались без изменения – в первом фильме Баба-Яга хочет задержать Мишу Олимпийского на его пути в Москву, во втором – похитить памятные сувениры для гостей Олимпиады. Что касается третьего фильма, то его тема в ходе работы над сценарием менялась: в первом варианте, обсуждавшемся в апреле 1978 года, предлагалось сделать двигателем сюжета желание Бабы-Яги погасить Олимпийский огонь, но это было воспринято некоторыми членами сценарно-редакционной коллегии студии (в частности, Ф.С.Хитруком), как изображение некоей диверсии на грядущей Олимпиаде. Члены коллегии настаивали также на том, чтобы акценты в будущем цикле были расставлены правильно, и отрицательные персонажи были не врагами олимпийского движения, а противниками Миши Олимпийского (персонально), чтобы их конфликт строился не на вражде, а на конкуренции (что отразилось в репликах Бабы-Яги: «Почему он, а не я?» в адрес Миши). Эти пожелания были учтены, и сюжетом третьего выпуска стало исправление отрицательных героев, которые должны были участвовать в спортивных состязаниях, используя свои традиционные атрибуты – метлу, ступу и т.п. Таким замысел выглядел и в конце 1978 года, когда первый выпуск запускался в производство. Однако впоследствии авторы вернулись к первоначальной теме третьего фильма, только заменили желание погасить Олимпийский огонь на стремление зажечь его раньше Миши.

Уже неоднократно предпринимались попытки трактовать сюжет цикла как аллегорию бойкота Московской Олимпиады западными державами, однако такое прочтение не выдерживает критики. Решение о бойкоте Олимпийских Игр принималось уже в 1980 году, после вторжения советских войск в Афганистан, к этому времени первый фильм был давно закончен, работа над вторым близилась к завершению, а третий был уже в производстве. Что же касается идеи серии, то, как видно из изложенного выше, она разрабатывалась ещё в 1978 году.

Ещё один фильм «олимпийского пакета» был сделан в жанре киноплаката. Это – «Большая эстафета» И.С.Аксенчука, который очень часто брался за съёмки фильмов подобного жанра. Фильм рассказывает об истории зарождения идеи Олимпийских Игр в античном мире, о забвении олимпийских идеалов на много веков, и о возрождении их в новое время. Почти вся вторая половина картины повествует об истории современных Олимпиад и завершается приглашением в гостеприимную олимпийскую Москву. При этом некоторые деликатные моменты олимпийской истории в фильме опущены (например, Берлинская Олимпиада 1936 года).

Первоначально, как уже рассказывалось выше, студия планировала снять одночастёвый фильм «Между жатвой и сбором винограда», выпуск которого планировался уже в 1978 году. Его сценарий писали лауреат конкурса на лучшую спортивную книгу В.Кукушкин и лауреат конкурса на лучший спортивный фильм В.Штейнбах, режиссёром должен был стать В.И.Морозов. Согласно аннотации, «в занимательной форме фильм рассказывает об истории Олимпийских игр, о служении спорта делу мира и сближения народов». Однако запуск этой работы в производство был отложен, а замысел видоизменился, и позже, в 1978 году, на «Союзмультфильме» предполагалось снять уже три фильма об истории Олимпийских Игр – «Между жатвой и сбором винограда» (об олимпиадах античности), «Возрождение» и «Олимпийская эстафета» (о современной олимпийской истории). Были подписаны договора с авторами на написание сценариев этих картин, в сценарную группу вошли режиссёр Ф.С.Хитрук и художник-постановщик В.Н.Зуйков. Однако выяснилось, что на «Мосфильме» Юрий Озеров по заказу Международного Олимпийского Комитета замышляет большой художественно-публицистический фильм об Олимпиаде, в который предполагается включить мультипликационные вставки аналогичного содержания. Поэтому выпуск анимационных фильмов на том же материале был сочтён нецелесообразным, и работа над сценариями была приостановлена. «Союзмультфильм» вёл переговоры с «Мосфильмом», предлагая приобрести уже заключённые договора на сценарии, однако «Мосфильм» отказался от этого предложения. В результате рисованные вставки в фильм Ю.Н.Озерова и Б.Н.Рычкова «О спорт, ты – мир» в 1980 году сняла группа Ф.С.Хитрука (об этом пойдёт речь чуть ниже), причём они рассказывали только об истории Олимпиад древности. Очевидно, тема третьего задуманного фильма («Олимпийская эстафета») осталась невостребованной, и именно она легла в основу ленты Аксенчука. Литературный сценарий был закончен и утверждён в августе 1978-го, подготовительные работы начались в мае 1979-го, а готовность фильма была заактирована в последний день того же года (прокатное удостоверение получено уже в январе 1980-го).

И наконец, к Олимпиаде-80 был приурочен выход тринадцатого выпуска самого популярного советского мультипликационного цикла – «Ну, погоди!» (режиссёр В.М.Котёночкин, авторы сценария – А.Е.Курляндский и А.И.Хайт, художник-постановщик – С.К.Русаков, 1980 год). К сожалению, этот выпуск в какой-то мере оправдал свою нумерацию и стал одной из наименее удачных работ серии. Возможно, сказались спешка и сценарная «обязаловка». На этот раз в качестве сюжетной основы использовалась «международная» тема – фабула строилась на том, что Волк постоянно путает Зайца с его «родичами» — спортсменами с разных континентов. Как и во многих других выпусках «Ну, погоди!», литературный сценарий был длиннее на целый эпизод и завершался очередной спортивной погоней (в форме спортивной ходьбы), но Котёночкин сократил такое окончание. Тем не менее Волк и Заяц, вслед за казаками Владимира Дахно, тоже стали олимпийскими чемпионами. Эта работа была разрешена к выходу на экраны в начале апреля 1980 года.

Не все сценарии олимпийской тематики пошли в работу на «Союзмультфильме», некоторые из них остались невоплощёнными. Так, в архивах сохранился литературный сценарий Владимира Аленикова и Александра Мостового «Приключения олимпийского медвежонка». Он состоит из семи сюжетов, в каждом из которых Миша Олимпийский помогает спортсменам выиграть соревнование или установить рекорд каким-либо комичным и парадоксальным способом. Вероятно, он был забракован, и теперь хранится в рукописном отделе Государственного центрального музея кино.

Продолжение следует.

Первой была запущена и снята лента В.М.Котёночкина «Кто получит приз?» — запуск состоялся в сентябре 1978 года, плановая сдача была назначена на март 1979-го (прокатное удостоверение фильм получил 16 апреля). В сценарии В.Г.Сутеева рассказывалась «предыстория» Миши Олимпийского, объяснялось, как и за что он стал олимпийским талисманом. В сюжете особо подчёркивалось, что высокую честь Миша заслужил не столько своими спортивными успехами, сколько моральными качествами: честностью, взаимовыручкой, жертвенностью, сочувствием к окружающим. Миша формально проигрывал лесные соревнования, но тем не менее был признан их победителем за проявление истинной спортивной доблести. Художник-постановщик Н.С.Ерыкалов первым из мультипликаторов выполнил задачу превращения эскиза Чижикова в мультипликационный типаж, декорационная часть фильма была выполнена его партнёром – одним из лучших живописцев студии А.В.Винокуровым. При запуске картины «Кто получит приз?» на заседании сценарно-редакционной коллегии обсуждалась возможность сделать Мишу «пушистым», применяя для этого различные способы (в частности, торцовку). Впрочем, на студии было принято решение, что в каждом фильме режиссеры и художники-постановщики будут самостоятельно трактовать внешний облик мультипликационного Миши, и единого подхода к типажу не возникло.

Николай Ерыкалов. Эскиз к фильму «Кто получит приз?». Собрание Фонда анимации Государственного центрального музея кино

Александр Винокуров. Эскиз к фильму «Кто получит приз?». Собрание Фонда анимации Государственного центрального музея кино

Разумеется, в «олимпийском проекте» невозможно было не задействовать Б.П.Дёжкина – виртуозного мультипликатора; режиссёра, заработавшего известность картинами спортивной тематики. Однако к 1979 году он находился уже не в лучшей творческой и физической форме. Мешал и возраст, и прогрессирующая потеря зрения. Хотя на стадии написания сценария (авторы – С.В.Рунге и сам Б.П.Дёжкин) будущий фильм не вызывал серьёзных опасений. Рабочее название сценария – «Друзей на свете много» (или «Два сувенира»), и темой его была преемственность олимпийских традиций. Фильм рассказывал о дружбе Миши Олимпийского с талисманом предыдущей, Монреальской Олимпиады, — бобром Амиком. Более того, предполагалось, что у этого фильма будет и продолжение – с условным названием «Мы – Олимпийцы!». В первом фильме Миша и Амик должны были познакомиться, подружиться и отправиться в путешествие по Сибири, в олимпийскую Москву. Во втором фильме они должны были дать своеобразный шуточный концерт на московском стадионе. Фильм-концерт – ещё один излюбленный жанр Б.П.Дёжкина, концертные номера он часто вставлял и в свои картины иной тематики. Сохранились рукописные наброски Дёжкина, свидетельствующие, что он уже начинал разработку сюжета второй «серии». Выпуск первого фильма был запланирован на октябрь 1979 года, но работа над лентой затянулась, и он остался единственной воплощённой частью дилогии.

[See image gallery at animalife.ru]

Литературный сценарий начинался с лесного ажиотажа из-за избрания Миши представителем на Олимпиаде. В этот момент на вертолёте в лес прибывает Амик, находит медвежье жилище, просит познакомить его с Мишей, но не узнаёт его, перепачканного мёдом и малиной. Когда Мишу отмывают, Амик торжественно передаёт ему олимпийский пояс. Заяц-марафонец доставляет в лес радиограмму с вызовом в Москву, и Амик с Мишей отправляются в путь, по дороге наблюдая животных, занимающихся различными видами спорта. Финал в разных вариантах сценария (литературном и двух режиссёрских) отличался: в одном случае фильм должен был кончаться отправлением талисманов в путешествие, в другом – приключением на реке, когда Амик отставал от Миши, уплывшего на надувной лодке, догонял его на каноэ, и они чудом спасались после кораблекрушения. В литературном же сценарии Миша и Амик благополучно проплывали по сибирской реке (причём Миша рассказывал Амику о новых стройках, плотинах, заводах, нефтяных вышках), и последним эпизодом было их путешествие по шоссе в кабине грузовика. Миша засыпал на плече у Амика, а перед ветровым стеклом на нитке уже висела фигурка маленького сувенирного Миши. Третий вариант финала из ещё одного экземпляра литературного сценария, сохранившегося в личном архиве Дёжкина, рассказывал о встрече Миши и Амика в тайге с тигром, который, увидев на Мише пояс с олимпийской символикой, подвозил на своей спине медвежонка и бобра до трассы БАМа.

Фильм был запущен в подготовительный период в марте 1979 года. Уже в процессе работы над режиссёрским сценарием он приобрёл окончательное название – «Первый автограф», утратил эпизод с передачей олимпийского пояса, и причиной встречи Амика с Мишей стало желание бобра получить у Миши автограф, осуществлённое только в финале, на реке, после крушения. Тем не менее в рабочих раскадровках режиссёра сцена передачи пояса присутствует. Раскадровку и эскизы (художники-постановщики Б.П.Дёжкин и А.В.Винокуров) худсовет оценил очень высоко (есть сведения, что на том этапе художником-постановщиком фильма был Ю.В.Мещеряков), раскритиковав лишь музыку. Судя по рабочим записям Дёжкина, в качестве кандидатур композиторов он рассматривал Алексея Рыбникова и Игоря Ефремова, однако остановился на Викторе Лебедеве, хотя от этого выбора и предостерегал худсовет. Однако в процессе производства начались сложности. Из-за длительной болезни режиссёра сроки неоднократно переносились, и закончен он был лишь в конце января 1980 года. В процессе работы фильм очень сильно изменился, потерял множество выписанных в сценарии остроумных деталей (хотя еще во время приёма подготовительных работ Святослав Рунге пожелал, «чтобы Дёжкин придерживался того хорошего, что было им самим найдено»), сценарно-редакционная коллегия студии неоднократно признавала необходимость внесения в рабочий материал поправок. В довершение всего, исправлений потребовала и редакционная коллегия Госкино, для чего фильм был отправлен на переработку, и окончательно принят только 26 февраля. В архиве режиссёра, например, сохранились целлулоидные фазы, на которых Амик и Миша пьют, соответственно, Кока-Колу и квас (в картине этого эпизода нет). Несмотря на многочисленные рисунки Миши и Амика в резиновой лодке в раскадровках и эскизных рисунках, сохранившихся в режиссёрском архиве, из разнообразных вариантов финала Дёжкин выбрал встречу Миши и Амика с тигром, тоже охотящимся за Мишиным автографом (однако, в отличие от рабочих раскадровок и компоновок, в фильме отсутствует заключительный план, где бобёр с медвежонком должны были ехать на тигре верхом). Кроме того, вместе с другими деталями из картины исчезла почти вся олимпийская и национальная символика, из-за чего сюжет окончательно перестал читаться, а значение фигуры бобра стало вовсе туманным – никаких намёков на связь этого героя с Монреальской Олимпиадой, и вообще – с Канадой, не осталось. Очевидно, что это было связано с международными политическими осложнениями начала 1980 года, с массовым бойкотом Олимпийских Игр, одним из инициаторов которого первоначально выступила Канада. Инициатива эта была обнародована в январе 1980 года, практически одновременно с завершением работ над первой редакцией фильма. И, хотя впоследствии Канада в бойкоте участия не приняла, на тот момент появление её символики рядом с символикой Московской Олимпиады было неприемлемым. Это предположение объясняет многие метаморфозы, которые претерпела картина. В частности, по сравнению с эскизными рисунками Дёжкина, сильно изменилась внешность бобра – он утратил одежду (вместе с эмблемой Монреальской Олимпиады), сохранив при этом первоначальные пропорции и строение корпуса. Исчезли и реплики Амика, приветствующего медвежью семью: «Хеллоу! Я – Монреаль, Канада!» — и многие другие, хотя и в диалоговом листе, заготовленном для озвучания, и в режиссёрских разработках мимики бобра подобные фразы фигурировали. Вполне вероятно, что эти детали были удалены из фильма уже в процессе переработки, вызванной требованиями Госкино. В любом случае, «Первый автограф» в итоговом варианте может считаться одной из наименее удачных работ «олимпийского проекта».

И.А.Ковалевская, взявшись за олимпийскую тему, осталась верна своему излюбленному жанру – детскому музыкальному фильму. Её картина «Салют, Олимпиада!», законченная в октябре 1979 года, представляет собой рисованное ревю из трёх песен на стихи Михаила Пляцковского, исполняемых музыкальным ансамблем животных под руководством Миши Олимпийского. Предполагалось, что композитором фильма станет В.Я.Шаинский, однако в итоге музыку писал Анатолий Быканов, с которым ранее Ковалевская уже сделала мюзикл «Сказка о попе и о работнике его Балде» и фильм «Горный мастер». Художником-постановщиком картины был Александр Волков, а все вокальные партии исполнил Владимир Винокур. Несколько песен, звучащих в фильме, впоследствии тиражировались на пластинках из детского звукового журнала «Колобок».
[See image gallery at animalife.ru]

В том же 1979 году по заказу Союза советских обществ дружбы и культурных связей с зарубежными странами Л.Л.Каюков снял фильм «Где же медвежонок?». Эта работа преследовала сразу несколько рекламных целей: во-первых, рассказывала иностранным гостям Олимпиады о некоторых достопримечательностях Москвы (цирке, зоопарке, театре зверей и др.), во-вторых, рекламировала типичные русские сувениры (матрёшек, самовары, богородские или дымковские игрушки, и т.п.), в-третьих, пропагандировала удобства и быстроту перемещения по олимпийским городам Советского Союза во время проведения Игр. Сценарист М.Ф.Липскеров с виртуозной изобретательностью соединил эти разнообразные темы в едином сюжете (поисках медвежонка Миши его друзьями-сувенирами), украсив его целым рядом остроумных деталей. Художником-постановщиком картины выступила Валентина Гилярова. Работа, по-видимому, была завершена в самом конце 1979 года, прокатное разрешение было выдано в конце января 1980-го.

Продолжение следует.

В декабре на фестивале «Кинопроба» в Екатеринбурге состоялся показ советских олимпийских мультфильмов. Он прошел под знаком Государственного центрального музея кино (Музея кино), в котором мы с Георгием имеем честь работать. Подготавливая кинопробный показ, мы решили не ограничиться лишь собственно фильмами, но и показать, пусть и в цифровом виде, некоторые графические работы, хранящиеся в Фонде анимации Музея кино.

После кинопробного показа мы решили создать для сайта Музея кино новую редакцию статьи про олимпийскую мультипликацию, уже снабженную богатым иллюстративным материалом из государственного и частных собраний графики.

Этой публикацией, которую я републикую в музейную часть на Анималайфе, мы продолжаем обнародование того грандиозного массива экспонатов анимационного наследия, спасенных от уничтожения и хранящихся в фондах Музея кино.

На Анималайфе текст раздроблен на шесть блоков. Ниже следует введение.

—

Для советской мультипликации умение учитывать конъюнктуру (в том числе политическую) и использовать продиктованный ею материал для выражения собственных творческих идей и задач было явлением естественным. Большей частью – по инициативе «сверху» (но иногда и по собственной воле) аниматоры откликались на юбилеи Пушкина, Чехова, Некрасова, Вашингтона Ирвинга, кончину Пабло Неруды, 800-летие Москвы, юбилеи комсомола и пионерской организации, плана ГОЭЛРО, Куликовской битвы, АСИФА, 20-летие советского кино, 100-летие Ленина, 150-летие Энгельса и почти на каждый юбилей Октябрьской революции. Подобные темы резервировались в темплане, чтобы не свалиться как снег на голову сотрудникам киностудий.

Кроме того, надо вспомнить, что в истории советской мультипликации было три периода, когда она была насквозь «конъюнктурна», публицистична и пыталась откликаться на «злобу дня», порой – буквально на каждый «чих» политической и общественной жизни. Когда подобные фильмы или мотивы доминировали среди анимационных произведений. Это – 1923-35 гг., 1941-43 гг. и Перестройка. Причём, если первые два периода отразились в мультипликации скорее прямолинейно – плакатно или карикатурно, то события Перестройки отражало уже зрелое искусство, умеющее пользоваться сложным образным языком.

Но и в промежутках между этими периодами мультипликаторы откликались на: подвиг Папанинцев, полёт Гризодубовой, Расковой и Осипенко, события на Дальнем Востоке, войну в Испании, оккупацию Германией Чехословакии, присоединение к СССР Западной Украины, Западной Белоруссии и части Финляндии, постановление 1940 г. об усилении производственной дисциплины, «великий сталинский план преобразования природы», достижения в производстве хлопка, добыче угля и металла, «план Маршалла», борьбу с космополитизмом, «кукурузную» кампанию, Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве, планы химизации промышленности, запуск первого спутника, полёты Гагарина и Титова, денежную реформу 1961 года, XXII съезд КПСС и принятие новой партийной программы, хрущевскую антирелигиозную кампанию, борьбу с абстракционизмом, с додекафонией и «конкретной» музыкой, на освобождение народов Африки от колониализма, идеологию «народного капитализма», достижения советских атомщиков, войну во Вьетнаме, подписание договора между СССР и ФРГ, политику разрядки, освоение Нечерноземья, сибирские стройки – и многое другое…

Были и более масштабные правительственные «заказы» — мультоформление доклада Куйбышева о планах первой пятилетки, для которого были мобилизованы мультипликаторы всех московских студий, или хрущевские заказы на создание мультипликации для панорамных и кругорамных фильмов, чтобы «догнать и перегнать Америку». Вот разве что к тематике Великой Отечественной войны аниматоры обращались почти всегда не «к дате», а по другим, более существенным и глубоким, причинам. Так что подобные проекты 1990-2000-х годов (фильмы к юбилеям Москвы, Пушкина, Гоголя, Чехова и др.) имеют богатую предысторию. Даже экранизации фольклора народов «братских стран» очень часто диктовались сиюминутными политическими соображениями.

В результате по мультипликационным фильмам, как и по карикатурам, можно писать историю страны. И одной из важнейших страниц в этой «истории» является участие мультипликаторов в подготовке к Московской Олимпиаде 1980 года.

Грандиозная кампания по её организации и пропагандированию затронула и многих советских художников. По итогам Олимпиады в 1984 году была выпущена книга Кронида Ческидова «Художник и олимпийская Москва». Из неё можно узнать, что, помимо художественных выставок на спортивную тематику, прошедших во всех крупных городах страны, советские художники занимались разработкой олимпийской эмблематики, шрифтов, пиктограмм, вымпелов и медалей, плакатов и стендов, оформлением площадей, магистралей и трасс, улиц и проспектов, стадионов и парков Москвы и других олимпийских городов. Художники изготавливали панно и барельефы для строящихся олимпийских объектов, участвовали в подготовке церемоний открытия и закрытия Игр, разрабатывали эскизы сувенирной продукции с олимпийской символикой (марок, открыток, конвертов, значков, календарей, брелоков, головоломок и многого другого), дизайн товаров и их упаковки. Наконец, много работы было и у художников книжной и журнальной графики – ведь обложки всех советских журналов за июль 1980 года были посвящены Олимпиаде, а многие издания за этот месяц (в т.ч. детские) были целиком отданы олимпийской тематике.

К сожалению, в той книге не нашлось места для оценки того вклада, который внесли в проведение Олимпийских Игр режиссёры и художники советского мультипликационного кино. А ведь в отличие от других мероприятий, дат, юбилеев и кампаний, на которые мультипликаторы откликались максимум одной-двумя работами, Олимпиаде-80 было посвящено несколько десятков фильмов различной тематики, метража и направленности. Акций подобного масштаба советская мультипликация не знала никогда. Разумеется, от программы такого размаха трудно было бы ждать гарантированного высокого художественного качества. Однако мультипликаторы взялись за её реализацию и сделали свою работу по большей части достойно и добросовестно.

«Олимпийская» мультипликация разрабатывала несколько тем: история олимпийского движения, реклама товаров и услуг для гостей Игр, пропаганда спорта, физкультуры и здорового образа жизни, а также вклада Олимпиады в дело борьбы за мир и дружбы народов. Часты были обращения к пародированию «древнегреческого» материала и, разумеется, к образу Миши Олимпийского, созданному В.А.Чижиковым.

Важно отметить, что почти во всех случаях обращения аниматоров к олимпийской тематике инициатива исходила «снизу». Масштабное производство мультипликационных фильмов на сей раз не было госзаказом.

Первыми на событие откликнулись киевские мультипликаторы. Группа режиссёра Владимира Дахно раньше других задумалась о том, как отразить олимпийскую тему в рисованном фильме. Как рассказал художник-постановщик Эдуард Кирич, очень быстро пришла идея использовать уже давно разработанные и «надёжные», заслужившие зрительскую симпатию образы казаков (Тура, Око и Грая). Так было принято решение сделать «олимпийский» фильм «казацкого» цикла. Придумывать сюжет было легко: почти сразу нашлась идея погрузить казаков в перипетии античных мифов, противопоставив миролюбивым намерениям Зевса агрессивные и разрушительные планы Марса (Ареса). Разумеется, по ходу развития сюжета именно запорожские казаки оказывались главным препятствием на пути реализации зловещих планов Марса и, проявив сноровку во многих видах спорта, побеждали бога войны в боксёрском поединке. Таким образом, украинские мультипликаторы первыми взяли на вооружение античный колорит и выразили миротворческий характер олимпийского движения.

 Фильм «Как казаки олимпийцами стали» был закончен уже в 1978 году. Но ещё раньше в темплане студии «Союзмультфильм» на этот год появилась первая заявка на картину, рассказывающую об истории олимпиад. Она называлась «Между жатвой и сбором винограда», и режиссёром будущего фильма должен был стать Владимир Морозов. В том же 1978-м году на студии был выпущен первый мультипликационный рекламный ролик, приуроченный к Московской Олимпиаде. О судьбе этих двух работ будет рассказано ниже. А 14 февраля того же года директор «Союзмультфильма» М.М.Вальков направил заместителю председателя Оргкомитета «Олимпиады-80» И.Ф.Денисову письмо с предложением выпуска ряда мультипликационных фильмов с участием медвежонка Миши Олимпийского – талисмана Московских Игр. В письме испрашивалось разрешение на использование этого персонажа в мультипликации и в случае согласия высказывалась просьба выделить консультанта для совместной работы.

Виктор Чижиков. Эскиз Миши Олимпийского. Публикация в детском звуковом журнале «Колобок» (№ 7, 1978 г.).

Как отмечалось позже, в частности, в сценарии телепередачи, посвящённой проекту, желание отразить олимпийскую проблематику у работников студии возникло именно после знакомства с типажом Миши Олимпийского, созданным Чижиковым. Этот герой, с его лучезарным обаянием, буквально просился на анимационный экран. Желание оживить Мишу, сделать его участником сказочного сюжета, придумать ему «биографию» и было основным стимулом для этой инициативы. К сожалению, ни Олимпийский комитет, ни руководство студии не только не привлекли Виктора Александровича к совместной работе, но даже не проинформировали его об этой идее.

28 февраля 1978 года заместитель начальника Управления пропаганды Оргкомитета Московской Олимпиады Н.И.Любомудров в ответном письме поддержал предложение студии и рекомендовал в качестве консультанта В.Г.Шевченко – начальника Управления. Вскоре были определены основные темы будущего пакета фильмов и составлен первоначальный список из восьми названий с аннотациями. Хотя не все проекты из этого списка были реализованы, но в итоге «Союзмультфильм» выпустил на экран даже больше восьми «олимпийских» фильмов.

Продолжение следует.