Auch Nitschs legendärer Appetit nach »more of the same« trägt bis heute zur Monotonie der Schauen bei. Österreichs erfolgreicher Universalkünstler propagierte so vehement die Kraft der Wiederholung, dass diese zu einer ontologischen Konstante von Schütt- und Rinnbildern, beklecksten Malhemden, Aktionsfotografien, Theatervideos und Buntstift-Farbskalen geworden ist.

Nitsch dachte zwar mit Vehemenz in Kategorien seiner Kunst, doch er handelte ab den 1980er-Jahren auch marktkonform, schuf Bilderserien, die sich in Produktion verliefen. — Um so überzeugender fällt die Ausstellung im Wiener Aktionismus Museum (WAM) aus, die seinen frühen Spuren folgt und das kunsthistorische Fundament des Monoliths vor unseren Augen freilegt.

›Hermann Nitsch 1960-1965‹ zeigt nach dem Umbau des Hauses unter Leitung des ehemaligen Albertina-Direktors Klaus Albrecht Schröder wie gewinnbringende Forschung heute aussehen kann. Schröder verwirklich hier seine Vision eines modernen Museums, in dem er die Aufmerksamkeit auf jenen kurzen Zeitraum fokussiert, in dem der Künstler für die zentrale Fragestellung seines Schaffens die entscheidenden Ausdrucksmittel zusammentrug.

Zu einer Zeit, als konkurrierende Formel-1-Fahrer noch miteinander befreundet waren und ihre Ehefrauen mit schwarzen Kleidern im Gepäck von Rennen zu Rennen reisten … zu einer Zeit, als die bevorstehende Mondlandung als Nonplusultra der Menschheitsentwicklung galt, erprobte der junge Hermann Nitsch – wie die Ausstellungsmacher im Katalog schreiben – Form, Ritual und Bedeutung »als strukturierende Kräfte eines ästhetischen Weltentwurfs«.

Splattered Rembrandt

In den seit dem Umbau weitgehend unterirdisch und verwinkelt verlaufen Galerieräumen stossen wir auf gezeichnete Kopien von Rembrandt-Radierungen aus der wichtigen Privatsammlung von Christian Duerckheim, die Nitsch 1957 zunächst im Zug seiner Ausbildung zum Grafiker angefertigt hat. Drei Jahre später begoss der damals 22jährige Wiener seine Kopien mit schwarzer Tinte und schwenkte das Blatt in der Luft, um spannende Rinnspuren zu erhalten.

Auf so einfachen und schlüssigen Wegen betrat Nitsch einen künstlerischen Kosmos, in dem er später Urszenen wie die Rückkehr in den Mutterleib, eine Wiederholung der Mutterleibsexistenz, technisch bewältigen könnte.

Die Ausstellung listet übermalte Radierungen, Zustandsdrucke der Übermalungen, früheste Rinn- und Schüttbilder, Wachsbilder, rohe und überarbeitete Dokumentarfotos der Malaktionen auf Papier und Leinwand (es gab acht in dieser Periode). Besonders aufschlussreich und ein optischer Leckerbissen: SW-Abbildungen nackter und behaarter Männerkörper mit Mullbinden, Blut und Gedärmen, die zusätzlich rot bekleckst wurden und so die zeittypische Ästhetik des Duplexverfahrens in Erinnerung rufen.

Für den Künstler war der Prozess des Malens wichtiger als das fertige Werk, mit und ohne Publikum. Die Frühwerke entstanden in seinem ersten Atelier im Technischen Museum, wo er als Grafiker tätig war. Auf Holzfaserplatten oder älteren Ölgemälden schuf er die ersten Exponate. Zum kollektiven Ereignis wurde das Action Painting dann im Perinetkeller in der Brigittenau, in Privatwohnungen und zwischen den Feldern draussen vor der Stadt.

Rinnende Menstruationsbinden

Im Keller des Museums stechen besonders zwei Serien mit Applikationen im Bild hervor: eine Serie von Menstruationsbindenbildern (Leihgeber Albertina) sowie eine Reihe von Reliktmontagen, in denen Taschentücher. Pflaster, Mullbindenstreifen auf Jute mit vertrockneten Blutspuren zu zentriert gesetzten Säulen aufgetürmt werden.

Auffällig ist der geordnete Einzug des Hygienematerials in die Kunstgeschichte. Die ersten Mullbinden wurden ja bereits ein halbes Jahrhundert davor an Soldaten zur keimfreien Schnellversorgung von Wunden vergeben. Nachdem Krankenschwestern im Ersten Weltkrieg entdeckten, dass sich Gaze besser für die Aufnahme von Menstruationsblut eignete als die Stoffstücke, war auch der Weg zu Einwegbinden vorgezeichnet. Zur Zeit von Nitschs Frühwerk entdeckte die Industrie gerade, dass ein Vlieseinschlag das Monatsblut besser am Vorbeilaufen hindert als Mull.

Ohne Frage: Farb- und Formbewusstsein war für Nitsch die Deutung des Lebendigen als ereignishafte Handlung im Raum, und Symbolbewusstsein war die Deutung des Lebens als Traum. Dass er eine überzeugende Bildsprache für diese Erkenntnisse fand, verdankte er an erster Stelle der eigenen Stringenz und an zweiter Stelle dann einer Reihe von Begegnungen im Privatleben und internationalen Kunstgeschehen.

Sammlungsleiterin Julia Moebus-Puck gelingt anhand der ausgestellten Werke die spannende These, beim Frühwerk handle es sich um einen »Suprematismus des Leibes und der Materie«.

Zur Erinnerung: Die von Kasimir Malewitsch schon vor dem Ersten Weltkrieg mitbegründete Avantgardeströmung des Suprematismus beschränkte sich auf die Darstellung der gegenstandslosen Ideen in ihrer reinen Dynamik; die Gemälde dienen keinem anderen Zweck als ihrer eigenen Existenz.

Tatsächlich liegt eine Reihe von Verwandtschaften auf der Hand. Nitsch feierte geometrische Abstraktion zwar nichts als einzig gültige Sprache (er choreographierte Akteure, zeichnete Figuren), doch auch seine Arbeiten enthielten keine Geschichte, keine vordergründige Symbolik, keine versteckte Bedeutung. Es ging einzig und allein um die direkte sinnliche und emotionale Wirkung durch Farbe und Form.

Wie die Suprematisten beschränkte Nitsch die Farbpalette, wandte sich aber nicht dem Weiss, sondern dem Rot zu. Was die Ablehnung der Funktion und des gesellschaftlichen Nutzens betrifft, lag er allerdings nicht auf der Linie. Schon als jugendlicher Leserbriefschreiber hat er vorgeschlagen, die Verkehrssicherheit auf Österreichs Strassen durch Fahren mit Licht am Tag zu verbessern. Die Aktionsmalereien dienten ihm als Laboratorium für seine theatralisches Gesamtkunstwerk, und das wiederum zur Realisierung des »schönstes Fests der Menschheit«. Er hatte gewissermassen das Glück des Kosmos im Auge.

Der platonische Antrieb zu Nitschs Untergrundkunst war die Sehnsucht nach Harmonie und Schönheit (welche die unsterbliche Seele schon erlebt, aber durch die Körperlichkeit vergessen hat). Das Kernmotiv: Das Individuum kann durch ästhetische Empfindsamkeit die Vernünftigkeit der Welt, den Inbegriff aller Erscheinungen nachvollziehen.

Julia Moebus-Puck sieht das suprematistsche Programm vollends durch die »präzise Setzung der Materialien« erfüllt. Sie konzediert »eine Situation der Konzentration, in der sich der Blick verlangsamt und der Körper in ein stilles Gegenüber zum Werk tritt«. Im erzeugte Moment »existenzieller Präsenz« habe Nitsch die Brücke zwischen »Minimal Art und sakralem Bilddenken« geschlagen.

Das sind ausgesprochen kluge Thesen, lange erwartete, zur Diskussion herausfordernde, also genau der  Output, den die Öffentlichkeit von einer forschenden Institution erwarten darf.

Theologische Spekulationen

Für die Sammlungsleiterin verschränkt das Frühwerk unauflöslich »formale Strenge, sakrale Struktur und gesellschaftliche Grenzüberschreitung«. Sakralität sei von Nitsch nicht mehr dargestellt, sondern strukturell erzeugt worden. Sakralität sei nicht aus der Disziplin der Setzung, sondern durch Anwesenheit, durch Präsenz des Publikums entstanden. Für Moebus-Puck markiert das Frühwerk damit »einen Übergang von der symbolischen zur existenziellen Ordnung«.

Klaus Albrecht Schröder möchte Nitschs Werk vor allem von dessen philosophischem Gedankengebäude, der Theorie des OM Theaters, abgelöst wissen. Er hält eine »Entkoppelung der Kunst von ihrer historischen Entstehung« für notwendig; der theoretische Überbau des Totalkunstwerks habe »trotz seiner geistigen Tiefe bis zu einem gewissen Grad eine Bedeutungsschwund erlitten«.

Was meint das? Die Reliktbilder aus den Aktionen tragen für Schröder »eine dem Kult entlehnte semantische Last«, die Mestruationsbinden funktionieren wie das Turiner Leichentuch Christi, darin »lagern sich Leiden ab«, Tabuisiertes wird sichtbar gemacht. Und mit dem Einsatz von Kaseln sei Nitsch nicht dem Kunstpriestertum Gustav Klimts und Stephan Georges gefolgt, sondern habe im Priester eine »Täterfigur« gesehen.

Das alles sind diskutable Perspektiven, die der lahmen Nitsch-Forschung frisches Blut zuführen. Und weil die Thesen Rezeptionsgewohnheiten umstürzen wollen, schiessen sie auch munter übers Ziel hinaus.

Die Botschaft des OM Theaters, so es eine gibt, ist meiner Ansicht nach simpel und kann von jedem Mensch jederzeit verstanden werden. »Um ganz geboren zu werden«, sagt die Nitsch-Philosophie, »um unsere Ganzheit entfalten zu können, müssen wir aufhören, das Leben hinauszuschieben und mit allen Sinnen im Augenblick ankommen«. Wer diesen aufwühlenden Gedanken in seinen Handlungen beherzigt, benötigt gar keine intellektuellen Begriffsmonster wie »Seelenheil«, »spirituelles Empfinden« oder »Sakralität«, die Nitschs Schaffen unter theologischen Konstrukten der Wirklichkeit einreihen.

Hermann Nitsch hat seine Philosophie bewusst von der George Batailles Sakralsoziologie ferngehalten. Er verschlang die Angst-Studie des Schweizer Pfarrers Oscar Pfister (1873-1956) und bediente sich wie dieser des psychoanalytischen Vokabulars, um den religionszentrierten Diskurs zu überwinden.

Nitschs Arbeit am Gesamtkunstwerk war auch nicht vom II. Vatikanischen Konzil beeinflusst, wie behauptet wird, sondern vom deutschen Priester Odo Casel (1886-1918), Mitbegründer der Mysterientheologie und Kopf der katholischen Liturgischen Bewegung, die den Messkanon seit den 1920er-Jahren reformierte.

Nach meinem Darfürhalten hat sich der Aktionskünstler und Theatermann Nitsch in seinem Werk viel schärfer vom Tabubruch, der Provokationskunst und der Resakralisierung der Aktionshandlung abgewandt, als seine heutigen Interpretationen meinen.

Verbale und schriftliche Äusserungen einer bildenden Künstler·in sind wertvolle biographische Dokumente, – doch Ideen gehören zur Genese des Werkes und nicht zum Resultat. Arbeitshypothesen eines Künstlers zählen zum Atelierbedarf wie Abbrechmesser und Weinflasche, ihr geistiger Inhalt darf aber nur im Sonderfall der Inschrift als werkimmanent angesehen werden.

Tritt man an ein schwarzes Schüttbild aus dem Jahr 1960 (Dispersion auf Hartfaserplatte, Sammlung Jaegers) heran, kann man eine blaue Inschrift am rechten Rand von oben nach unten lesen. Bei den fünf Zeichen handelt sich um die »ORGIENURFORMEL« – mit ihr hat Nitsch den abschliessenden Nachruf auf das eigene Leben bereits gegeben:

l x l = +

So wie das richtige Denken im Falschen einen Zweck erfüllt, den der Selbsttäuschung, erfüllt auch das Philosophieren und theoretische Spekulieren im Atelier einen Zweck: die Sensorik zu wecken und das Erlebte in eine somatische Erfahrung zu übersetzen. Alles anders ist vom ästhetischen Standpunkt des Kunstschaffenden aus schon Politik, Religion, Wissenschaft, was auch immer, jedenfalls nicht sein eines Terrain, und darum nur mit Vorsicht zu betreten.

Allerdings sollten wir nicht vergessen, dass in unserer Zeit eine umfassende Datenerfassung aller menschlichen Lebens- und Todesäusserungen vor sich geht und nicht vorgeprägte Selbstäusserungen in Nischen und Blasen abgedrängt werden. Von dieser Seite her hat die künstlerische Äusserung eine zusätzliche Berechtigung.

Wir sind nun einmal zur Komplexität verurteilt, und was eine Künstlernatur über ihr Werk hinaus äussert, behauptet das Selbst gewiss nicht mit derselben Dringlichkeit wie das Werk, aber es ist eben auch nicht nutzlos für alle.

Die handwerkliche Ausführung des 200 Seiten starken Katalogs ›Hermann Nitsch 1960-1965‹ hinkt der intellektuellen Leistung der Textbeiträge leider hinterher. Der Ausstellung ist eine Verlängerung bis weit in den Herbst hinein zu wünschen.

Wie schon die eindrucksvolle Ausstellung ›ExistenzFest‹ im Theatermuseums Wien in Kooperation mit dem Museum Villa Stuck, 2015 kuratiert von Hubert Klocker, setzt auch das WAM hier einen Standard, an dem sich zukünftige Schauen messen lassen müssen.

© Wolfgang Koch 2026

Dieser politische Erfolg ist keineswegs das Ergebnis einer kolportierte 20 Millionen Euro teuren Bewerbungskampagne Österreichs mit Mozartkugeln, Schnitten und Marillenmarmelade, wie die liberale Aussenministerin der Öffentlichkeit suggeriert. Der Abstimmungserfolg geht auf zwei Faktoren zurück: a) auf das Konto der Konkurrenz, nämlich der auf Wiederaufrüstung versessen Bundesrepublik Deutschland, und b) auf die Zurückhaltung der Vetomächte gegenüber dem neutralen Kleinstaat.

Österreichs Wahl in das ramponierteste aller Gremium der Weltpolitik verspricht eben mehr Aussicht auf friedensfördernde Missionen und Resolutionen als die drohnensurrende Rhetorik der deutschen »Versuchsstation des Weltuntergangs«.

Nutzen im Kalten Krieg

Aber, ach, das neutrale Österreich! Es stimmt zwar: Die Alpenrepublik hat eine lange und beeindruckende Reihe von Erfolgen seiner Nichtparteinahme in militärischen Konflikten vorzuweisen. Wien beherbergt den drittwichtigsten Sitz der Vereinten Nationen. Das österreichische Bundesheer leistet überproportional viele Blauhelm-Einsätze in Krisengebieten.

Und im Architekturzentrum Wien kann man derzeit die Ausstellung global/neutral besuchen, die eindrücklich zeigt, wieviele transnationale Engagements Österreichs Architekten 1955-1989 getätigt haben, weil der Neuralitätsstatus der kleinen Nation während des Kalten Kriegs in Afrika und Asien enorme ökonomische, technische und kulturelle Vorteile verschafft hat.

Doppelter Standard

Nun aber, Achtung! Österreichs Drei-Parteien-Regierung verdient Misstrauen. Die goldenen Jahre des Abseitsstehens und der Friedensvermittlung, meist angeschoben von sozialdemokratischen Politiker·innen, sind längst vorüber. Dass das knapp und elegant formulierte Neutralitätsgesetz zur zivilisatorischen Heuchelei verkommen ist, gelang Innenminister Gerhard Karner (ÖVP) am Tag nach dem Triumpf in New York mit einer rüden Absage an den Schutzstatus von Kriegsunwilligen und Deserteuren aus der Ukraine zu demonstrieren. 

»Aus unserer Sicht ist es sinnvoll«, erklärte Karner im ORF-Interview, »dass Männer im wehrfähigen Alter keinen automatischen Schutzstatus mehr bekommen«. Im Klartext heisst das: Männliche Ukrainer sollen gefälligst in Uniform stramm stehen und gegen den ewigen Feind im Osten vorrücken. Der Vertreter der neutralen Bundesregierung setzt sich in den Brüsseler EU-Gremien dafür ein, wehrfähige Personen aus der Hängematte am Wörtersee zu locken und in das granatenbelegte Grabengelände vor russischen Beschuss zu treiben.

Hier haben wir ihn wieder: den Prestigegeist, der einst die k.u.k Monarchie in den Selbstmord getrieben hat. Das Einzelgewicht des Menschen zählt nichts!

Mit dem Neutralitätsbonus, der Österreich auf der internationalen Bühne erneut Sitz im UN-Sicherheitsrat einträgt, hat Karners blutiger Stumpfsinn absolut nichts zu tun. Wer sich dem Morden in der Ostukraine entzieht, darf in einem neutralen Land nicht ausgegrenzt und bestraft werden — im Gegenteil: Wer immer auf russischer oder auf ukrainerscher Seite desertiert und in ein demokratisches Nachbarland flieht, hat dort bevorzugt Asyl zu erhalten.

Die Doppelzüngigkeit der österreichischen Bundesregierung unterminiert den Staat, die Moral, die Gesellschaft. Die Schuld dafür fällt auf ein kriegslüsternes Europa, das meint, den dramatisch abschmelzenden Massenwohlstand durch eine gigantische Rüstungsproduktion retten zu können.

© Wolfgang Koch 2026

Dass wir es bei dem Spektakel mit Momenten von Selbstmissbrauch im Dienste avantgardistischer und materialistischer Kunst zu tun hatten, bestätigt bereits die Hilflosigkeit der Berichte. Nicht einmal die glatt gebürsteten Journalist·innen und Influencer wurden sich über eine Einordnung des Dargebotenen einig: Was für manche »eine schlüssige, provokante Idee« von »schockierende Dringlichkeit« war, oder »ein ekstatisches Ritual aus Blut, Schmerz und religiöser Bildmacht«, hielten andere für den »wilder Zirkus« einer »Amazonentruppe« oder für »spektakuläre Aktionen wie vom Jahrmarkt«.

Die Ratlosigkeit der Medienvertreter·innen spiegelt ihr unsicheren Vokabular wieder. Berichte assoziierten »neuheidnische Wiccas« im Fackellicht, erkannten mal über dem Boden baumelnde »Apostelinnen«, dann wieder »euphorisch schaukelnde Märtyrerinnen für die Kunst«. Handfeste Zweifel wurden direkt aus dem Publikum laut: mangelhafte Logistik, chaotischen Abfahrt der zehn Busse für über 700 zahlende Besucher·innen, überforderten Staff-Mitglieder, nicht kommunizierte Schauplatzwechsel, unterbespielte Vidi-Walls, ständiger Raummangel beim Gaffen.

Der österreichische Boulevard war pflichtschuldigst zur Stelle, raunte etwas von einem »blutigen Pfingstspiel«. Und die Gegenseite natürlich auch. Männliche Babyboomer – Wolfgang Huber-Lang von der Austria Presse Agentur (APA), profil-Kulturchef Stefan Grissemann – begeistert sich für den feministischen Appell an weibliche Selbstermächtigung in einer angeblich noch immer den weiblichen Körper weitestgehend als Projektionsfläche männlicher Fantasien betrachtenden Gesellschaft.

Aber, hallo! Wurde da tatsächlich in szenischer Effekthascherei und mit musikalischem Bombast eine stereotype Männlichkeit mit Kostümen und Selbstverletzungen bezwungen? Hat die höchst energetische Künstlerin dem zahlenden Publikum tatsächlich mit einem »fucking exciting and legendary« Hexentreffen die verhasste symbolische Ordnung des Vaters ausgetrieben?

Urteile der Kunstkritik

Ann-Katrin Günzel (Kunstforum) erkannte in »grossen, überwältigenden Bilder« der zweiteiligen Performance »Referenzen an Hypermaskulinität«, in »martialischsten Maschinen« erkannte sie einen »Ausdruck des Patriarchats«, und eine auf die Erde herab schwebende Paragleiterin überzeugte sie mit ihrer »betörenden Leichtigkeit« am Himmel.

Camille Moreno (Parnass) grübelte über Pornografie und Schweineblut. Für sie rüttelte die Performance an den der Nacktheit gewöhnlich angehefteten Annahmen und legte offen, wie viel Bedeutung auf sie projiziert wird. »Die Sexualisierung dieser Körper fühlt sich am Ende unangenehmer an als ihre Entblössung per se«. Und: »Im Gegensatz zu Nitschs theatralen Substituten ist das Blut hier menschlich und wird in Echtzeit vergossen, wodurch das Dargestellte zur körperlichen Tatsache wird«.

Für das deutsche Grossfeuilleton reagierte im Leitblatt F.A.Z. Wiebke Hüster vernichtend auf die girlboss-feministische Selbstermächtigung. Die Grande Dame der Ballettkritik, die vor drei Jahren beruflich Opfer einer Körperverletzung wurde, diagnostizierte einen »Technik-Fetisch« bei Holzinger und einen »Körper-Fetisch« bei Holzingers Publikum. Der Geist fehle garantiert beiden.

Michael Wurmitzer (Der Standard) profilierte Holzinger im Überblicksbereich der Wiener Kulturszene als »eine, die die Grenzen dessen, was wir von uns selbst denken und wie wir uns selbst gerne sehen, übertritt. Zugleich eine, die in der heimischen Kunstgeschichte populäre Vorreiter hat«. – Gewiss hat sie das: Vorreiter! Aber diese Vorreiter heissen nicht Valie Export, Günter Brus und Hermann Nitsch, sondern Grete Urbanitzky aus dem Salon Schwarzwald, André Heller und Cabinet 9 aus der Grundsteingasse.

Verballhornung des Meisters

Ein respektvoller Umgang mit Nitschs Lebensspuren? Iwo! Davon war Pfingsten 2026 nicht die Rede. Wenigstens ein respektvoller Umgang mit seinem Werk? Auch das nicht. ›Pfingstspiel‹ hatte von Beginn an viele Risse, die auch durch das strahlend schöne Wetter nicht gekittet werden konnten. 

Es werde definitiv orgiastisch, lautete Holzinger Ankündigung. Monstertruck, Pyrotechnik, Wheelie-Artistik, »No War«-Gesang der Sängerin Lane Shi Otayonii … das für den Eislaufverein angekündigte ›Oratorium für Körper und Maschinen‹ begann mit dem Reenactment einer legendären New Yorker Aktion der US-Choreografin Trisha Brown von 1970 (›Man Walking Down the Side of a Building‹) über die zwölf Stockwerke des Hotelgebäudes.

Stunden später ging es im Weinviertel mit einer parodistischen Bildproduktion weiter. Dazu muss man wissen: Im monumentalen Theater von Hermann Nitsch enthält das Rinnbild den Augenblick die Zeit, so, wie ein stilles Meer den Umriss eines Schiffes enthält. Dabei ist es vollkommen egal, wie Farbe oder Blut auf das Objekt aufgebracht werden.

Holzinger liess ihre Performerin am selben Ort in der Mitte der Leinwand ohne Fussleiste an einem Hüftgurt baumeln und mit einer Korbbrille schützen. In dieser lächerlichen Kreuzigungs-Pose besprühten zwei Drohnen den Frauenbody mit angemischtem Kunstblut – ein glatter Akt von Motivzerstörung!

Nitsch hat Kulissen und Requisiten konsequent als Illusionstheater verbannt. Die beiden am Höhepunkt des Sechstagespiels 1998 (100. Aktion) aufgebotenen Panzerfahrzeuge waren selbstverständlich echt und drehten lärmend und Gedärme zerquetschend im Hof eine Runde. Als damals Zuschauer·innen spontan Blumen auf die Gefährte warfen, weil sie die evozierte Wucht der Grausamkeit nicht aushielten, brüllte sie der Künstler vor laufender Kamera zusammen.

Warum ist jeder Nitsch-Fan

im Grunde sein eigener Fan-Club?

Herman Nitsch ging es gerade nicht um eine Demonstration seiner Friedensseligkeit, sondern um das Bewusstmachung eines Seins, das untrennbar beides ist: Leben & Tod, Liebe & Hass, Friede & Krieg, Chaos & Ordnung. Das OM Theater dreht sich nicht um Politisches oder Gesellschaftliches, sondern um die Frage des geistigen Bewusstseins von uns selbst.

Schluss mit der Unterhaltungskunst … die tragischen Abgründe des Daseins berühren … Anwesende in Spielteilnehmende verwandeln … als geläuterte Person aus der Performance hervorgehen! – Das war Nitschs Programm und Sendung. Klug kalkuliert und theoretisch umfassend begründet.

Die mehrtägigen Spiele in Prinzendorf hatten immer den Reiz, die inneren Wände einzureissen und einander zu begegnen. Florentina Holzinger jedoch: – die liess einen Sperrholz-Panzer bauen und ihn von einem Monstertruck zerquetschen – kein Einfall, den die Welt braucht, um sich drehen zu können.

Im Strom der Leere

Für den Enthusiasmus der gelenkten Presse verwandelte Holzinger das Dabeisein in »so etwas wie kontrolliertes Gaffen«, sie transformierte, so lesen wir, »Voyeurismus und morbide Neugier in ein (gesellschaftlich akzeptiertes) kollektives Erlebnis«. Das passt perfekt zu einem Europa, in dem immer mehr ältere Frauen DJs werden und raven gehen, weil es ihnen »so guttut«.

Justine Konradt (Monopol) will im Auftritt splitterfasernackten Performerinnen »eine feministische Kaperung des männlich dominierten Aktionismus« erkannt haben. Zitat: »Schliesslich waren die Wiener Aktionisten nicht dafür bekannt, Frauen besonders gut zu behandeln, im Gegenteil: Vielfach objektifizierten und sexualisierten sie Frauen und weibliche Körper, degradierten sie zu Statistinnen in ihrer Kunst. Dass Florentina Holzinger und ihrem Ensemble nun diese Bühne geboten wird, ist vielleicht auch als Versuch einer Wiedergutmachung und Richtigstellung zu verstehen. Das vielleicht Inspirierendste an diesem Tag ist die Selbstverständlichkeit, mit der all diese Frauen während der gesamten neunstündigen Veranstaltung nackt sind, sich in ihren so verschiedenen Körpern sichtlich wohlfühlen. Diese Nacktheit ist eben nicht Teil einer Rolle, sondern vielmehr eine innere Haltung.«

Für das ehemalige Nachrichtenmagazin profil »retourniert Holzinger ungerührt die Blicke potenzieller Voyeure« und stellte sie damit bloss. Kleiner schien es für Beobachter in der barocken Kulisse einfach nicht zu gehen. Etwas »Sakrosanktes« musste an diesem Samstag stürzen, mindestens die gottgegebene Geschlechterordnung zu Bruch gehen.

Warum, frage ich mich nach dieser pathosbeladenen Entweihung, sollen unbekleidete Frauen eigentlich nicht auch Spass mit Bikes und Monstertrucks haben? Die Bewohnerschaft ganzer Kontinente sehnt sich nach Frieden und Entspannung. Nur vermag halt niemand zu erklären, was dieses Begehren mit dem »Existenzfest« von Hermann Nitsch zu tun haben soll.

Nicole Scheyerer (Falter) behauptet, dass in Nitschs OM Theater Frauen »stets eine passive, untergeordnete Rolle spielten«. Sie hat offenbar noch nie die Namen Hanel Koeck-Gorsen, Katarina Biber, Christine König, Veronika Schwegler, Hanna Hollmann, Rita Nitsch und Katrin Sturm gehört. Keine dieser Damen spielte in der Logistik / Organisation oder im Aktionsgeschehen der Nitsch-Spiele eine unkreative Rolle.

Entblösste, an Fallschirmen zur Erde schwebende Knabenleichen sind in Nitschs unspielbarer Partitur ›Die Eroberung von Jerusalem‹ (1977) eines der eindringlichsten Trauerbilder des Künstlers für den Unfalltod seiner zweiten Ehefrau Beate Nitsch. Was machte Florentina Holzinger aus diesem hochdramatischen Motiv? Die nackte Gleitschirmlenkerin Fibi Eyewalker, der Helm in Taubenform, landete auf der niederösterreichischen Ackerkrume, pisste, verschluckte kunstvoll ein Schwert und zog dann unter Trara mit einer wehenden Neutralitätsfahne in den Schlosshof ein.

Das bitte wäre doch für jedes Camp-Festival ein ausreichend bizarrer Einfall! Im Performance-Diskurs ist es so fehl am Platz wie ein Stotterer beim Parapsychologen.

Holzingers Installationen und Performances bekennen sich leider nicht zum eigenen Kitsch. Diese Künstlerin meint die Friedenssymbolik so ernst wie festes Schuhwerk und Desinfektionsmittel. Keine Arroganz ist bekanntlich so unerträglich, wie die, die aufklärerisch daherkommt.

Wir haben Holzinger und ihr Ensemble noch bei keiner Friedensdemonstration auf der Strasse gesehen, zum Beispiel beim Protest gegen die deutsche Wiederaufrüstung vor der Waffenproduktion der Firma Rheinmetall in Wien-Liesing. Nein, Holzingers geschmäcklerischer Antikriegsprotest spielte wie ein Kindertheater vor zahlenden Gästen, was den besonderen Intensitätsgrad politischer Gefühle nicht aktivierte, sondern kommerziell ausbeutete und in der freudearmen Welt kalt stellte.

Hier wurde der politische Rohstoff der Gefühle in einem simulierten Kulturkampf verwertet. Lars Henrik Gass, prominentes Opfer aktivistischer Wut, erinnert uns eindringlich an eine vergessene Wahrheit: »Der Staat muss keine Plattformen für politischen Aktivismus fördern. Politische Aushandlungsprozesse haben ihren Raum in demokratischen Strukturen – dazu zählt etwa auch das Demonstrationsrecht –, nicht in der Kultur. Mit anderen Worten: Kultur ist nur dort, wo Politik nicht ist […] Frei ist Kunst nur dort, so sie ins Offene zielt, wo Meinung endet«.

Mit ›Pfingstspiel‹ hat Holzinger der Gesinnungskunst in Prinzendorf den Boden bereitet. Rigoros, blauäugig, ohne Augenzwinkern. Die Schriftstellerin Camile Paglia kritisiert seit Jahrzehnten am Feminismus, dass er unfähig ist, die enormen Leistungen von Männern anzuerkennen. Diesen Fehler wiederholt er immer wieder, die Kuh wird bis zum Äussersten gemolken, und am liebsten im Kulturbereich, wo der politische Aktivismus der letzten Jahre geprägt ist durch höchst autoritäre, teils sogar organisierte und vor allem regressive Schrumpfformen öffentlicher Intervention, die zur Obstruktion der kulturellen Leistungen führt.

Künstlerischer Trumpismus

Warum fehlt Holzinger, dieser Frau von der letzten Insel in Nova Afrika, die Artistic Energy  zu wirkmächtigen Bildern? Warum gelingt ihr dramaturgische Arbeit nicht über Parodien, Persiflagen und Reenectments hinaus? Weil sie einfach auf zu vielen Kirchtagen tanzt. Sie wird, wenn sie so weiter macht, am Ende ihres Schaffens auf einem ähnlichen Scherbenhaufen sitzen wie heute Gerhard Rühm, gestern Maître Leherb und vorgestern Bertha von Suttner.

Nichts soll sich setzen,

nichts zur Ruhe kommen

Ich habe Holzingers Spektakel das Produkt eines »traurigen Trumpismus« genannt. Falls das erklärungsbedürftig ist, hilft eine Analyse der aktuellen US–Politik der Journalistin Olivera Stajić weiter. »Trumps Welt«, schreibt die amtierende Theodor-Herzl-Preisträgerin, »ist laut, glänzend und permanent auf Effekt ausgerichtet. Das Grobe, Grelle und Überinszenierte erscheint dabei nicht als Stilbruch, sondern als Beweis von Stärke, Authentizität und Winning. Hier wird Macht nicht über institutionelle Würde kommuniziert, sondern über maximale Sichtbarkeit«.

Genau das lässt sich auch über Holzingers künstlerischen Trumpismus sagen: flache Bildgags, Heldenhumor, genossene Schmerzlust, giftige Augenspritzer! Ihre Abnormitätenschau funktioniert wie ein Social-Media-Feed, wie ein permanenter Strom von Reizen. »Skandal folgt auf Skandal, Bild auf Bild, Provokation auf Provokation, ein vergoldeter Pokal auf einen weiteren. Nichts soll sich setzen, nichts zur Ruhe kommen. Die Aufmerksamkeit wird nicht gelenkt, sondern überlastet«.

Was bei Donald Trump wie Gold glänzt, ist bei Holzinger Nacktheit. Was bei Trump KI-Slops sind, sind bei ihr verstohlen fabrizierte Selfies. »Die Überinszenierung, die KI-Slop-Bilder und der permanente Hang zum zu viel, zum zu laut, zum zu grell ergeben zusammen eine politische Ästhetik der Dauerirritation und Provokation«, sagt Stajić über den MAGA-Amerikaner. »Trump erhebt Trash zum Standard und zum politischen Kampfmittel. Mass, Zurückhaltung oder gar Scham sollen daneben als Schwäche erscheinen« (Der Standard, 20-05-2026).

Warum durchschauen die kunstaufgeschlossenen Frösche den Bluff in der Politik auf Anhieb, im eigenen Teich aber nicht? Ich denke, die Schwäche der Inszenierung erkennen alle sehr wohl. Doch wer 120 Euro für die Vorstellung berappt hat, der findet noch an der auf-zufliegenden Klapptür der Prater-Geisterbahn, am weissen Gespenst oder an der Wasserleiche im Horrorlabyrinth, die ihre Arme aus dem Tümpel reckt, Gefallen, nur um sich die Fehlinvestition nicht eingestehen zu müssen.

Aufgehobene Abendmahltafel

Das Schlussbild: 13 unbekleidete weisse Ladys, an Metallhaken in ihrer Rückenhaut hängend, welche bekanntlich dichter ist als die Gesichtshaut, und von Puppenspielerfäden über den Banketttisch in die Höhe gezogen. Die wohlwollende Lesart sah in diesem Bild geschundener weiblicher Körper, die da in der Luft hingen und bluteten, eine Stärkung. Nachdem Männer jahrhundertelang Frauenkörper missbrauchten und ausbeuteten, empfand sie, holten diese sich nun die Macht über ihre eigenen Körper zurück.

Ohne rosa Brille ergab die Blasphemie ein ziemlich komisches Bild: Im Licht weiss-roter Spots wirkte die nächtliche Installation wie eine alberne Mischung aus a) dem Zaubertrick der »Schwebenden Jungfrau«, b) gerupften und zum Braten bereiten Batteriehühnern, und c) Jacques Callots berühmter Meisterradierung »Grosser Schrecken des Krieges« (1632). Das Publikum glich dabei den verschiedenen Regimentern, die sich um den mächtigen Galgenbaum versammelt haben, um der Hängung der feindlichen Marodeure beizuwohnen.

Aufbruch in die Wüste!

Die Angst vor tiefen Empfindungen ist ein weit verbreitetes Phänomen in unserer Kultur. Der Drang alles schnellstens zu erledigen, kämpferisch und polemisch zu sein, macht den Menschen jedoch eng und nicht offen! Das gilt für das »reflexive Knallerbsentum« (Jürgen Klaube) von Festwochen-Intendant Milo Rau genauso wie für das Showbusiness seiner Beflügelten.

Zum Vergleich: Der Grossmeister des Schwulcomix, Ralf König, vergriff sich bereits zum fünften Mal am poor lonesome Cowboy, ohne das verdammte Genie des Schöpfers Morris [Maurice De Bevere] zu schänden und Lucky Lucy schwul zu machen. Warum gelang Holzinger keine ehrbare Nitsch-Hommage?

Weil hier ein Kategorienfehler vorlag! Eine Freakshow entspricht in wesentlichen Teilen einfach nicht dem logischen Ausdruck eines Existenztheaters, »welches die Lebensprozesse der Spielteilnehmer zum dramatischen Ereignis erhebt« (Hermann Nitsch, 1970). Parodie, Travestie und politische Belehrung produzieren im Gesamtkunstwerk, das reales Geschehen zur Anschauung bringt, nur unsinnige Aussagen und regressive Albernheit.

Gelungene Performance lebt von dem, was sie nicht ausspricht. Gelungene Kunst hat gelernt, wie klar ein Geschehen sein muss, um für den Bruchteil einer Sekunde Licht zu werfen auf das Gewebe der Wirklichkeit. Dass wir uns in dieser Hinsicht gesellschaftlich nicht auf einem Hochplateau befinden, steht gleich unter »Krieg«, »Massenarmut« und »Digitalrausch« in der Trauerbilanz unserer Tage.

Wo Holzinger top ist – als Boxenluder-Parodistin, beim funkensprühenden Rodeoritt auf dem Autodach, bei Trial-Motorrad-Stunts, beim Donnergrollen an der Schlossfassade –, trägt sie Eiswürfel zu den Inuits. Wo Holzinger flop ist, blamiert sie Österreichs Kunst- und Kulturbeiräte.

Nitsch war der festen Überzeugung, in seinem Freundeskreis eine hohe Geschmackskultur entwickelt zu haben. Wie fein die ästhetische Sensorik ausgebildet war und ist, zeigt sich heute dort, wo sich Leichtfertige übereilt und ohne Bedacht auf das Orgienmysterium berufen.

Holzingers Einladung zum Burning Man Projekt in Black Rock City ist vermutlich nur mehr eine Frage der Zeit. Genau dort gehört das zirzensische Spekakel auch hin. Dort braucht es keine Triggerwarnungen. Fun 4 all and all 4 fun!  Im Wüstensand Nevadas, 150 km nordöstlich von Reno, wird es vor einem Millionenpublikum garantiert einen fulminanten Welterfolg feiern.

© Wolfgang Koch 2026

Die Wienerin hat sich durch harte Arbeit ein treues Fanpublikum erarbeitet. Das Niveau ihrer Programme reicht zwar nicht an die aktuellen Tanzproduktionen von Sharon Eyal, Gai Behar oder Sidi Larbi Cherkaoui heran. Das hindert die Lichter der österreichsche Medienlandschaft aber keine Sekunde, Holzingers Panthéonisation mit drei !!!-Zeichen auszurufen.

Das ehemalige Nachrichtenmagazin profil  schwadroniert schon seit geraumer Zeit vom »Weltrang« der Künstlerin. Thomas Trenkler behauptet in der Tageszeitung Kurier belegfrei, Holzinger habe in diesem Jahr mit der Gestaltung des Österreich-Pavillons den »meistdiskutierten Biennale-Beitrag« in Venedig geliefert. Und die stets aufmerksame Presse-Kritikerin Almuth Spiegler schwärmte vom »Interessantesten, was man auf Bühnen derzeit sehen kann«, – um im nächsten Schritt eine Moderation des Artist-Talk auf offener Museumsbühne zu übernehmen.

Seltsame Bräuche, und keinesfalls österreichisch. Nein, ein System! Wir haben es bei Holzingers gehypten Brachialperformances nämlich mit Embedded Journalism zu tun, bei dem Kunstkritiker wie Kriegsberichterstatter im Krieg einer kämpfenden Militäreinheit zugewiesen werden. Den PR-Glanz der allseits Gefeierten trommelt in den alten und den neuen Medien eine Berliner Werbeagentur herbei. Dieses Office hat eingefleischten Berichterstattern das Presseticket für Holzingers ›Pfingstspiel‹ in Prinzendorf sogar wieder entzogen, als sich für die erwünschte Lobhudelei willfährigere Journalisten und stärkerer Reichweite auftaten.

Auch ich, der ich 2018 den verstorbenen Künstler in meinem Band ›Finding Hermann Nitsch‹ mit Holzingers Arbeiten bekannt gemacht habe, erhalte keine Möglichkeit mehr zur Live-Berichterstattung. Vorbei die Zeiten der offenen Rede! Die Tanzkünstlerin und die Veranstalter – Wiener Festwochen, Freie Republik Wien, Nitsch Foundation – benötigen keine Vertreter der Öffentlichkeit, die sich ausschliesslich den Qualitätskriterien der Kunst und dem Publikum verpflichtet fühlen.

Holzingers professionell hochgepeitscher »Erfolg« ist im Grund genommen ein Trauerspiel. Ihre Causa zeigt überdeutlich, was wir immer schon wussten, aber nicht wahrhaben wollten: dass der Kunstbetrieb zum Kriegsschauplatz ungebremster kommerzieller Interessen verkommen ist, zur Climax von Ruhmsucht und dem Wunsch nach Zugehörigkeit zu einer internationalen Celebrity.

Florentina Holzinger macht keine Weltkarriere. Nein, sie inszeniert Spektakel auf dem Niveau von Partievergnügungen, serviert den Anblick nackter weisser Frauenkörper Aperol trinkenden Voyeuren. Ihr Biennale-Projekt SeaWorld Venice flutete den Pavillon mit Wasser, füllt einen Tank mit gereinigtem Besucher·innen–Urin und schickt eine nackte Performerin auf einem Jetski durch den kahlen Museumswürfel.

Ein weiblicher Donald Trump

… gibt’s das?

In Hannover zeigt die »Superstar-Choreographin« derzeit nackte Skaterinnen auf einer Halfpipe – und natürlich hält dies die Vogue Germany »für ein Lehrstück über gesellschaftliche Doppelmoral«. Empörung muss bei dieser Provokationskunst ja gar nicht mehr einsetzen, sie wird im Energiefeld manipulierter Berichterstattung vorausgesetzt, um die behauptete »verbürgerlichter Überheblichkeit« anzuklagen und die »dringende Notwendigkeit solcher Inszenierungen« zu beschwören.

Florentina Holzinger steht seit dem Winter bei der weltweit agierenden österreichischen Galerie Thaddaeus Ropac unter Vertrag. Sie skizziert Ideen und lässt sie von Produktionsfirmen unter gewaltigem Mitteleinsatz ausführen. Mit schärfsten Marketingmethoden, ein Bastelbiographie und strotzender Siegermentalität versuchen so anonyme Investoren einen neuen Namen am Kunstmarkt zu etablieren.

Gegen industrielle Verfahren ist in der Kunst des 21. Jahrhunderts grundsätzlich nichts einzuwenden. Christo und Jeanne-Claude haben bei ihren unvergessenen Verhüllungsprojekten stets eine Vielzahl von Logistikern und Ingenieurinnen beschäftigt. Der Punkt aber: Die beiden haben kein Projekt ohne den Support lokaler Initiativen umgesetzt; und sie haben den kollektiven Entwicklungsprozess mit all seinen Rückschlägen zum Kunstwerk erklärt, und nicht erst das ästhetische Endresultat.

Hat Holzinger auch nur einen Moment daran gedacht, die Anrainer·innen des Wiener Heumarkts oder die Dörfer an der Weinviertler Autobahn in ihre Arbeit miteinzubeziehen? Nein, hat sie nicht. Ihr erratisches Agieren basiert auf dem Abkupfern von Ideen anderer. Auf PKW-Dächer montierte Harfeninstrumente, die sich als Konvoi in Bewegung setzen, sind einem nie realisierten Konzept für das deutsche Denkmal für die ermordeten Juden Europas entnommen: dem Projekt ›Überschrieben‹ (1997) von Rudolf Herz und Reinhard Matz, das die im Wagen vernehmbare Pflasterung eines Autobahnkilometer auf der A7 bei Kassel vorsah.

Holzingers Choreomanie arbeitet mit der These, spektakuläre Sichtbarkeit sei die zentralen Voraussetzung dafür, dass zeitgenössische Kunst in das öffentliche Bewusstsein gelangt. Diese These ist schädlich und falsch. Sie behauptet im Kern ein öffentliches Bewusstsein, dass als Einheit überhaupt nicht existiert. Dazu sind Fragmentierung und Manipulation unserer Wahrnehmung durch mediale Vermittlung schon viel zu weit fortgeschritten.

Was wir im 21. Jahrhundert erleben, ist die Ermordung des Denkens und Empfindens durch tyrannische Bildwelten. Das Sichtbare ist zum Markt geworden, der unaufhörlich jede Hoffnung auf Freiheit und Veränderung löscht. In dieser Situation kann durch visuelle Provokationen ausser dem Artisten selbst niemand mehr etwas gewinnen. Genuss gelingt nur mehr durch Ausdruck von Freude, analog und kommunikativ abgerüstet.

Nackte Frauen warnen vor gar nichts, auch nicht in einer Glocke. Die kunstinformierte Welt fragt sich darum: Wer hat Florentina Holzinger im Oktober 2017, vor der Aufdeckung des Weinstein-Skandals, zurückgelassen? Der direkte Vergleich ihrer Venedig-Installation mit dem Originalmotiv im ›Jüngsten Gericht‹ von Hieronymus Bosch (1486) macht das Urteil sicher. Niemand würde sich den artistischen Akt des Fallklöppenschwingers je ansehen, wenn er von einem alten Mann vorgeführt würde.

Camp, Trash und Popkultur bilden Holzingers biederen Referenzrahmen. Schauen Sie einfach genau hin! Die Kletterakte ihrer bronzierten Performerinnen kommen visuell nie über den Aufbruch der Hexen in der Walpurgisnacht bei Luis Ricardo Falero hinaus … »Gemma Noackerte schaun, Prater oder Hawelka?«, sagt der Volksmund in Wien. Dazu gibt es jetzt eine Alternative.

Holzingers Seaworld–Elemente stammen aus Disney-Revuen, die Selbstverletzungen aus dem BDSM-Koffer des deutschen Mittelstands … »Wir schliessen untereinander Wetten ab«, sagt Holzinger über ihr Publikum, »wann der Erste umkippt«. Inszenierte und grell beleuchtete Selbsterniedrigung von Frauen lässt sich babyleicht mit dem grassierende Girlboss– und Marktfeminismus in Verbindung bringen. Wer dem Anblick von artistischer Autoaggression standhält, suggeriert Holzingers sadomasochistische Artistik, überwindet einengende Geschlechter-Sterotypen und ermächtig sich selbst.

Das ist natürlich blanker Unsinn, künstlerischer Trumpismus, Abnormitätenschau und damit ein Amoklauf westlicher Bildmaschinen, mit ironischem Blinzeln unterstützt von der Künstlerwitwe Rita Nitsch, die ihr Barockschloss eine Stunde vor Wien »zum grössten internationalen Performance-Zentrum« zu machen verspricht.

Holzinger hält das niederösterreichische Prinzendorf für einen geradezu »sagenhaften Ort« und schiebt hinterher: »Wo anders sollten wir uns des Pfingstmythos bemächtigen?« Doch an der 386-Einwohner-Gemeinde an der Zaya ist absolut nichts sagenhaft, ausser vielleicht der Erdäpfelpfarrer Johann Eberhard Jungblut, der von hier aus im 18. Jahrhundert die Knolle im Habsburgerreich einführte. Dass für Hermann Nitsch mit dem Ankauf des Schlosses durch seine zweite Frau Beate ein Kindheitstraum in Erfüllung ging, ist keine Legende, sondern historischer Fakt.

Zum rekuperierten Pfingstfeiertag weiss Holzinger nicht mehr zu sagen, als dass es in ihrer »neunstündigen Sache«, die sie »Étude eines Rituals der Zeit« und nicht »Aktion« nennt, irgendwie um den Heiligen Geist und die »Symbolik des Windes« geht.

Der gierige Kapitalmarkt greift

nach der Aktionskunst

Die mit öffentlichen Geldern betankte Künstlerin ist nicht in der Lage, eine einzige Frage von Fachjournalisten zu ihrem Tanzstil zu beantworten. Sie speist die Vertreter der Öffentlichkeit, wo diese noch unkontrolliert bis zu ihr vordringen, mit Banaliäten ab wie: »Das kulturelle Erbe beschäftigt mich schon sehr lange«. Sie demonstriert, wie Festwochen-Intendant Milo Rau, gedankenlos »Lust, Prinzendorf zu bespielen« und hält den Schlosshof mit zahlenden Gästen für einen »öffentlichen Raum«, was er gerade nicht ist.

Lag Nitschs monumentaler Theaterkonzeption eine ausgefeilte und auf tausenden Seiten dargelegte Theorie zugrunde, stolziert das ›Pfingstspiel‹ der 40-Jährigen mit intellektuellen Seifenblasen durchs Feuilleton: »Für mich als Österreicherin ist es spannend, mich mit dem Katholizismus auseinanderzusetzen, weil man so viel unbewusst aufgenommen hat, obwohl meine Eltern gar nicht religiös waren. Zudem hat die Kirche eine krasse Theatralik«, oder: »Frauen haben sich im Alltagsleben mehr mit ihrem eigenen Körper beschäftigt, Männer mit der Katharsis«.

Nein! Wer innovative zeitgenössische Kunst sucht, muss dieses Getöse mit den aus der Bauchlade verteilten kulinarischen Schmankerl meiden. Wem noch orphische Gesänge im Ohr klingen oder wem noch durchscheinende Poësien vor Augen stehen, der findet sich nicht bei dieser trumpistischen Sichtbarkeitsproduktion ein.

Wachsamer Untergrund

Dass Kunst nicht so leer und deprimierend sein muss wie der gegenwärtige Hype in Venedig, Hannover, Bregenz, Wien und Prinzendorf, sondern Hermann Nitschs Nachleben auch eine freundliche, konstruktive und kreative Seite besitzt, hat kürzlich eine Samstagnacht in einem Wiener Erdkeller nachgewiesen. In dieser Nacht wurde das grosse Gewordene der »Superstar-Choreographin« mit performativer Leichtigkeit vom Werdenden in Frage gestellt.

In der subkulturellen Performance-Szene, der ich mich im Folgenden widme, beschwört niemand »mit Feuerwerk und Glocken, Musik und Motorrädern die Erinnerung an einen Ort, der kaum wie ein anderer für radikale Performance steht« – nein, im verborgenen Wiener Keller vollzogen vier junge Künstler·innen, die alle unbezahlt in den letzten Jahren am Orgien Mysterien Theater mitgewirkt haben, das theaterrevolutionäre Erbe des Meisters, wie er sich das schöner und wirkungsvoller nicht wünschen hätte können.

Erst 2024 haben Mads Marone (CH/USA), L. Meïko Touraille (FR), Marco Galletti (IT) und Alina Trionow (DE) das »non-dualistische«« und »nicht-hierarchische« Kollektiv SENSORIUM gegründet und inzwischen in einem Dutzend europäischer Städte Performances veranstaltet.

Rund dreissig Menschen finden sich zu ihrem Act im Souterrain-Lokal eines Wiener Aussenbezirks ein. Der Abend beginnt weit nach 21 Uhr und mit neugierigen Blicken durch Fensterscheiben von der Strasse in den anarchistischen Buchladen. Das erinnert exakt an die räumliche Situation des Perinetkellers, in dem 1962 die Wiener Aktionisten zu ihren kanonisierten Materialexzessen fanden. Und tatsächlich werden später, genau wie seinerzeit in der Perinetgasse 1, Passant·innen die Gesichter an die Scheiben drücken, um einen Blick auf das ungewöhnliche Geschehen zu erhaschen.

Die Akteure tragen teils Alltagskleidung, teils Kostüme und Masken. Als alle Neugierigen einen Sitz- oder Stehplatz im Kellerraum gefunden haben, greift sich eine in fleischfarbenes Nylon gehüllte Person mit weiblichen Kurven ein Buch von einem Stapel und beginnt einen theatertheoretischen Text vorzulesen. Dabei bleibt es nicht. Minuten darauf greift sie nach einem weiteren Buch, schlägt es auf und drückt es dem nächststehenden Zuschauer in die Hand. Bald lesen etwa zwanzig Anwesende in allen möglichen Tempi, Stimmlagen und Sprachen aus den Büchern des Antiquariats. So entsteht ein kakophonisches Soundgemisch, und allen wird klar: Wir sind nicht als dumpfe Zuschauermasse geladen, der hier etwas vorgeführt werden soll. Ja, es gibt Performer·innen in der Mitte des Raumes, aber wir alle sind unausweichlich Partizipant·innen des Ereignisses, das seinen Gang nimmt.

Nitschs stiller Geist schmeckt

wie Kartoffel aus der Asche

Als dieser kollektive Erkenntnisschritt vollzogen ist, verzaubert eine minimalistische Live-Band (E-Guitar, Waldhorn) die Atmosphäre und SENSORIUM greift zu härterem Tobak. Bizarre Tanzfiguren, Gymnastiksprünge, eine über den Boden huschende menschliche Spinne; die Nylonfee wird mit Stofffetzen, Schaumgummiwürsten, zermatschten Äpfeln, Gras und Semmeln zu einem überlebensgrossen Michelin-Maskottchen ausgestopft, welches mechanische Lebenszeichen von sich gibt.

Gras, doch, doch, da liegt auch geschnittenes Gras unter den am Boden verstreuten Materialien! Ich denke an gleichmässiges Gemecker, das meinem Schmerz geschwisterlich teilt, wie im Gedicht von Umberto Saba (»Quell’uguale belato era fraterno al mio dolore«). Die wilden Ziegen kommen von den Bergen, streichen durstig ums Haus und verenden vor der Schwelle …

Der nach einem komischen Muskel-Posing vor unseren Augen erschöpft hinsinkende Heroinenkörper evoziert die ganze kulturanthropologische Ableitungslinie der menschlichen Zivilisation: Tieropfer – symbolisches Tieropfer – Selbstopfer (Gottessohnopfer) …

Das Opfer liegt zerebral und finster wie ein Memento Mori in der Liegeposition eines Katakombenheiligen auf der Erde, der mit dem Blut aus dem Tintenfass die Wahrheit in das Buch des Lebens schreibt. Das ist doch ganz etwas anderes als nackte Frauen auf Skateboards! Das lässt Glückssträhnen und Wahrheiten des Körpers aufblitzen. Spielerisch assoziativ gelingt es dem Kollektiv das Hier und Jetzt als Kategorien der Realität in unser Bewusstsein gegen das Noch-Nicht oder Nicht-Mehr einzusetzen.

Es folgen Milchschüttungen auf den liegenden Körper des Michelin-Maskottchens, und das dargebotene Bild mutiert zu einer Maria lactans: Wir saugen einzeln, einer nach dem anderen, wie der Horusknabe aus Schläuchen überschiessende göttliche Milch. Das von einer Milchlache entstellte Frauengesicht der zwischendurch mit Wein gestärkten Performerin, atmet nur mehr durch einen Strohhalm.

Schreckstarr das Opfer, scheintot, furchtlahm, ohnmächtig, in einem wechselnden unbestimmten Zustand. Den Anwesenden schlägt das Herz bis zum Hals, das Blut kocht im Schädel, Eingeweide kollern, Schweiss steht auf allen Poren.

Wichtig zu sagen, ist: Die Handlungen und Bewegungen der Akteure illustrieren nicht, sie fixieren Momente – Momente des Ungehorsams, der Verlassenheit, des verletzlichen Randes; die Bewegungen kalkulieren Ideen ein, in denen sich das Empfinden und Denken ausbreiten kann. Gesten suchen Einzelheiten auf, um Einblick in die kompakte Diskretion der Welt zu geben. Und der Ablauf beschränkt sich auf das Echo der Anwesenden, die seine Wirklichkeit durch Wiederholung auskosten.

Nächste Schule des Irrtums

Als sich der Kataklysmus des Geschehens, die Komplexität des Wahrnehmungangebots, nicht mehr steigern lässt, geschieht erneut etwas Unerwartetes. Die Performer·innen des Kollektivs wechseln dynamisch in die Rollen von Figuren-Darstellern: sie werden zum »Tanzpaar«, zum »Betrunkenen«, zum »Tschick-Schnorrer«, zur liegenden »Odaliske« mit dem Glimmstengel im Mund. Einem heftig der Verwandlung widerstrebenden Männerkörper – er tobt, wälzt sich am Boden –, wird gewaltsam ein weisses Hemd und ein schwarzem Anzug übergezogen.

Aus allen Akteuren werden nun Partygestalten, die unsere Gegenwärtigkeit als hedonistisches Moment spiegelt. Die Aktionsbesessenheit, in der Kräfte der Zerstörung und Kräfte der Kreativität zur gleichen Zeit wirkten, weicht Genuss und Gelassenheit. Schon ist die erste Bouteille entschraubt, schon kreisen gefüllte Becher im Raum. Der Maskenträger spielt zum Gaudium der Odaliske mit Zigarettenrauch, den er durch einen Schauch ein- und hinter der Maske wieder ausatmet.

Nach 45 Minuten ist die Kellerperformance unmerklich im festlichen Beisammensein der Anwesenden entschwunden. Die Kollektiv-Mitglieder relaxen mit Getränken in der Hand und überlassen es vollkommen der Empfindsamkeit des Publikums – wieviel Spannung im Raum halten wir denn aus? –, durch Applaus den Schlusspunkt ihrer Radical Precence zu setzen.

Chapeau! Das kann als gelungene Kunst gelten. Als Pfingstfest! Das atmet den Geist des Wiener Aktionismus, das schliesst imposant und wohlüberlegt an den verrückten Geist der Nachkriegs-Avantgarden an. Und noch etwas: Das unwiederholbare Kunstgeschehen basiert bei SENSORIUM, anders als bei Holzinger, auf theoretisch formulierten Überlegungen. So heisst es etwa im MANIFESTO NO. 4, die Gruppe glaube, dass das Leben nichts anderes sei als Poësie. »Wir schaffen durch Performance eine Öffnung für Chaos, um in einen Zustand der Liminalität einzutreten, um uns zurückzusetzen und Resonanz zu finden.«

In den Performances von SENORIUM geht es nicht darum, tätowierte Furien auftrumpfen zu lassen, es geht nie plump darum, »für ein paar verstörende Momente zu sorgen« (Holzinger). Dem Kollektiv geht es selbstverständlich auch nicht darum, eine Freakshow für Selfies zahlender Gäste zu veranstalten, – sondern, man höre, die praktischen Auswirkungen der »Kommerzialisierung des Körpers« im sozialen Zusammenleben zu erforschen. SENSORIUM zielt, wie Nitschs überragendes Lebenswerk, darauf, ein Individuum zu schaffen, das auf sich selbst hören kann, das sich kennt und gewisser Weise in sich selbst ruht. Ein Individuum, das sich mit erhobenem Haupt (und ohne Mobiltelefon in der Hand) unter seinesgleichen bewegen kann.

Es macht absolut mehr Spass, Teil der Performance als blosser Zuschauer zu sein! Es macht mehr Spass, jungen Künstler·innen zu folgen, die nicht in die Adabei-Spalten der Neuen Kronenzeitung drängen. Anders als der von dem Quartett bewunderte Hermann Nitsch arbeitet SENSORIUM ausdrücklich an »Identitätsverschmelzungen, um kollektive, nicht-hierarchische Körper mit gemeinsamen Positionen zu schaffen«. Anders als der tief verehrte Künstler vertritt das Kollektiv die Auffassung, dass Sprache sehr wohl einen Dienst in der Aktion zu leisten vermag. »Sprache kann einfach Klangmaterial sein und als assoziatives Sinneswerkzeug dekonstruiert werden«.

Dass diese kluge, unkaputte, Coolness und Geist ausstrahlende Untergrund-Performance in der anarchistischen Buchlade von Rudolfsheim-Fünfhaus kein Einzelfall für das kreative Nachleben des Prinzendorfer Schlossherren ist, dass tatsächlich eine lebendige, pulsierende Alternative zum erfolgsgeilen Hully Gully-Kommerz existiert, beweisen auch ein paar Zeilen in einem anderen Subkultur-Kontext, den der Nitsch-Virus infiziert hat.

So lesen wir in der kryptokonservativen Online-Zeitschrift Fiume das Pamphlet ›Orgien Mysterien Rave‹ von Philipp Goenitzer. Darin heisst es: »Das Orgien-Mysterien-Theater ohne Rave ist Romantik; der Rave ohne Orgien-Mysterien-Theater ist Technik«, und der junge Dokumentarfilmer prophezeit für die Zukunft: »Wir sind dem Tod [von Hermann Nitsch] noch so nah, dass [seine Partituren] bislang als unwiederholbare Entitäten gelesen werden. Aufgrund ihrer memetischen Virulenz werden sie alsbald andere Wirte befallen und in ihnen mutieren«.

Sie sind schon da, die Superspreader! Nur eben nicht dort, wo Hermann Nitsch sich das gewünscht hat.

© Wolfgang Koch 2026

In einer Samstagnacht, zwölf Tage nach der Eröffnung der Ausstellung, niemand kann es beobachten, klettert eine dunkle Gestalt die Doppelturmfassade der Jesuitenkirche herab, schleicht auf Katzenpfoten in das Kirchenschiff und zerstört mit wenigen beherzten Handgriffen Elias Franziskus Grüners MANIFESTUS-Installationen. Krachend zersplittern die Vitrinengläser auf den Steinböden, der Mamorsockel der Ente bricht in Stücke, die tierischen und pflanzlichen Objekte purzeln über die Stufen.

Als der Schaden gegen 21 Uhr von einem Jesuitenbruder entdeckt wird, ist der Täter schon wieder verschwunden. Da hat er sich bereits in der Manier von Spiderman zurück in die Nische der Fassade begeben und hält dort unbewegt still, um keinen Verdacht auf sich zu lenken.

Die ermittelnden Polizeikräfte verfolgen alle möglichen Spuren. Sie übersehen dabei den architektonischen Ansatz auf der Fassade nicht, können aber unmöglich entscheiden, ob nun der Ordenstifter Ignatius selber oder der von ihm geschändete Ketzer als Übeltäter in Betracht kommt. Niedere beziehungsweise höhere Motive hätten schliesslich beide.

Ignatius könnte die ausgestellten Objekte für ein symbolisches Gottessohnopfer gehalten haben. Diese Vorstellung könnte den Basken aus dem Königreich Navarra dazu verleitet haben, durch die Zertrümmern das Leiden des Herrn rituell nachzuvollziehen (imitatio Christi) . Das wirft allerdings die kriminalistische Frage auf, warum der Adelige das heimlich getan hat und danach wieder wie Lots Frau zur Salzsäule erstarrte.

Für die Ermittlungsbehörden kommt freilich auch eine Impulskontrollstörung des Ketzers als Tatmotiv in Frage. Wie weit kann Verblenduung gehen? Hat dieser Häretiker der christlichen Lehre im unbeobachteten Augenblick der finsteren Nacht vielleicht blinde Rache für die jahrhundertelange Verfolgung seines Irrglaubens genommen?

Die Tatortsicherung der Wiener Sicherheitsdirektion kommt zu keinem verwertbaren Schluss.

6. SZENE

Gross der Jammer, tief der Schmerz bei dem Veranstalter, dem Künstler und in der Öffentlichkeit. Die stets geistesgegenwärtige Tageszeitung Die Presse vermeldet unverzüglich den beunruhigenden »Vandalenakt« und ordnet den Skandal routiniert in die aktuellen Kulturkämpfe ein. »Die Stimmung zwischen zeitgenössischer Kunst und extremen politischen und religiösen Gruppen ist aufgeheizt wie lange nicht«.

Der Künstler verfasst eine Jeremiade über die »vehemente Gewalt«, die seiner Installation »zuteil wurde« und vermutet eine »heftige«, quasi fehlgeleitete »Reaktion« auf eine andere Ausstellung, nämlich auf Objekte im Künstlerhaus, die »als blasphemisch und religiöse Gefühle verletzend aufgefasst wurden«. Das klingt schon fast nach einer Rechtfertigung des Bösen.

Der Künstler zitiert den vergessenen Philosophen G.W.F. Hegel und weitere sechs Koryphen der europäischen Geistesgeschichte, er zitiert vier hochrangige Künstlerkollegen, bemüht zwei Weltreligionen, und er erläutert die verlässliche Farbqualität von Bio-Schafblut. Tod! Geist! Göttlichkeit! Gemütlich soll es nach diesem feigen Anschlag niemand mehr haben.

Der Künstler beteuert, die toten Insekten doch ganz harmlos auf seinen Spaziergängen einzusammeln, die präparierten Tiere gebraucht auf Flohmärkten zu kaufen, und die Mäuse im Tierfutterhandel, und zwar »bevor sie an Schlangen verfüttert werden«.

Der Künstler gibt Interviews. Er sei christlich getauft, beteuert er, Mitglied der evangelischen Kirche. Er empfinde sich durchaus als spiritueller empfänglicher Teilnehmer an der Menschheit und er fühle sich jetzt sogar ermutig, weitere Werke in Kirchen, Pfarrsälen und Aufbahrungshallen auszustellen. Das klingt alles sehr glaubwürdig. Wir bemerken aber auch, dass es ihn nicht interessiert, ob die Welt christlich als Schöpfung oder wissenschaftlich als naturgesetzmässig geordnete Ansammlung von Atomen hervorgegangen ist, sprich: aus dem Urknall. Physis und Kosmos sind ihm einerlei.

Der Künstler sagt: »Ich bin ja mit den Tieren aufgewachsen, die Menschen haben mir nicht viel gesagt. Ich hatte darum das Bedürfnis, ihnen noch einmal diesen besonderen Status zu geben«.

Der Künstler sagt: »Klar, es ist da etwa Transzendentes. Die Kunst ist für mich eine Form der Vermittlung des Geistes, der Liebe Christi, der Erleuchtung, wie auch immer«.

Der Künstler sagt: »Ich bewege mich in [Hegels] Sprache der Kunst und möchte auch Klarheit schaffen. Wie können wir diese intellektuelle Fähigkeit vereinfachen? Nun, wir nehmen den Körper, das Physische, das Verletzliche, das Vergängliche und schaffen eine Ausstellung. Wir entfernen die Filterorgane des Organismus (Nieren, Leber, Darm, Lunge, usw.) und ersetzen sie durch das wahre Selbst«.

Der Künstler sagt: »Mit dem Tod möchte ich zeigen, was sterblich ist. Die tiefe Fragestellung lautet: Was bleibt, wenn alles Zeitliche abgelegt ist? Eine durch Kunst aufgeklärte Sichtweise auf die Welt, die bleibt«.

7. SZENE

Nach Wochen treffen neue und elegantere Vitrinen am Schauplatz des Frevels ein. Sie werden kurzfristig für ein Fotoshooting mit den restaurierten oder erneuerten Kunstobjekten auf die Seitenaltäre gesetzt. Zu einer echten Wiedereröffnung der Ausstellung kommt es allerdings nicht mehr. Der Kurator will im Kirchenraum partout keine Kamera hängen und keinen Security-Mann stehen haben. Dazu hat die Gesellschaft Jesu weder Geld in der Kasse, noch ist so ein Wunsch nach Wehrhaftigkeit bei ihr vorhanden. »Natürlich ist dieser Raum verletztlich«, versichert der Kurator. »Aber lieber verletzlich [sein], als die Alternative der völligen Sicherheit und des Schutzes«.

8. EPILOG

Zur Finissage von ›Ein erlösendes Ende, ein endloser Anfang‹, so lautet der sprechende Titel der Sonderschau, werden die schmucken neuen Vitrinen noch einmal für Publikum aufgebaut. Der Künstler verändert die ursprüngliche Anordnung, pflanzt nun den vergoldeten Ehrenstrauss in der Stanislauskapelle vor das Pedrellenbild, auf dem die Heilige Barbara sich ans Herz fasst. Die vergoldete Ente platziert der Künstler sinniger Weise in der Schutzengelkapelle, wo sich bei ruhiger Aviatik Antonius von Padua an die Hand des Jesuskinds schmiegt.

Der tote Vogel landet diesmal in der Annenkapelle. Dahinter Franz Xaver mit dem flammendem Herz Jesu. Eine graue tote Maus liegt in der Leopoldskapelle, ein neu eingesetzer, aber schon ziemlich verschrumpelter Minikorpus, der den Künstler vor Jahren auf der Strasse gefunden hat.

Der Kurator schreitet endzeitlich ernst vor den Augen von zwanzig Besucher·innen mit dem Weihrauchfass den Mittelgang auf uns ab. »Der beste Weihrauch«, lässt er am Mikrophon die Laien wissen, »kommt aus dem Oman«.

Erneut interpretiert er Grüners Strategie, im Kirchenraum »nicht so geachteten Tieren gegenüber Ehrfurcht zu zeigen«. Er schildert seinen Schrecken, als er vom Vandalenakt in seinem Gotteshaus erfahren hat. »Da hat irgendjemand einen Rappel bekommen« [eine abwegige Handlung gesetzt]. »Oder jemand glaubte die Religion gegen ihre Feinde verteidigen zu müssen«. Anders als bei der Vernissage ordnet der Kurator des Künstlers totes Getier diesmal einem ominösen »Energiefeld« zu, an dem andere draussen – er meint das Künstlerhaus, die Wiener Festwochen und die Biennale Venedig –, quasi unerlaubt »herumdoktern« [es zu heilen versuchen].

Im Anschluss an die warnenden Worte schlürfen zwölf Kirchenkunstfreunde vorgerückten Alters in die Sakristei, um den gekühlten Jesuitenwein zu verkosten.

© Wolfgang Koch 2026

Vienna-City, Dr.-Ignaz-Seipel-Platz, zu jeder Stunde bei Tageslicht. Wir stehen vor der Doppelturmfassade der ehemaligen Universitätskirche Mariae Himmelfahrt, wie viele barocke Jesuitenbauten mit übereinander gestellten Riesenpilastern errichtet nach dem Vorbild von Il Gesù in Rom. Unser Blick führt in das Obergeschoss zu den unteren Nischenfiguren nach römischem Vorbild. Sie zeigen die beiden, strikten Gehorsam verlangenden Ordensgründer der Jesuitenbrüder, also gewissermassen die geistlichen Herrscher über den Platz: links über dem Schriftzug »IGNATII« die Stifterfigur des Ignatius von Loyola, rechts Francisco de Xavier.

Zwei Männer aus den Lebzeiten der ausgehenden Reformation. Historische Gestalten, für die das Oberhaupt der römisch-katholischen Kirche der konkrete Stellvertreter Christi war.

Sehen wir etwas genauer hin, bemerken wir, dass der Heilige Ignatius mit dem linken Bein triumphierend auf den Kopf einer liegenden Figur hintritt: das nun – O, Schreck! – ist die Allegorie des vermaledeiten Ketzers. Er wird hier mitten am helllichten Tag in himmlischer Herrlichkeit misshandelt.

Da schau her! Eine glorifizierende Darstellung von physischer Gewalt! Eine demonstrative Geringschätzung der unendlich kostbaren Seele des gottesebenbildlichen Menschen! – Und das seit rund 325 Jahren vor den Augen von ganz Wien! Das gewaltverherrlichende Bildwerk kümmert heute nicht einen einzigen der über zwei Millionen Stadtbewohner·innen. Ombudsleute für »Hass im Netz« schweben ungerührt an dieser Monstrosität vorbei. Spezialisteninnen für »Artefakte eines Gewaltsystems« würdigen das schändliche Verbrechen keines Blickes. 

Das linksliberale Protestmilieu Wiens ist seit Jahren vollauf damit beschäftigt, das nur hundert Schritte entfernte Denkmal für Bürgermeister Karl Lueger dem politischen Spott der Gegenwart preiszugeben. Dieser bürgerliche Ersatzkaiser hat sich 1887 des grassierenden antisemitischen Zeitgeists schuldig gemacht. So etwas darf heute im Stadtbild natürlich keinesfalls ungesühnt bleiben.

Und noch ein paar Schritte weiter, da kreisen gerade aufgeregt moralisierende Akademiker·innen das Wiener Aktionismus Museum (WAM) kampagnenartig ein, weil dort ein Wortführer der vertretenen Kunstströmung, der strafrechtlich verurteilte Otto Muehl, angeblich in jeder seiner Lebensphasen zutiefst verachtenswerte »Täterkunst« geschaffen hat.

Von uns aus! Soll bitte sein! Die hektische Betriebsamkeit der Beleidigten und Empörten muss schliesslich auf der grösstmöglichen Bühne als Opferwettlauf inszeniert werden. Allein, der brutale Ignatius in der Mitte des lateinischen Viertels, der kratzt heute kein Gemüt.

Wir zögern, vom Vorplatz in das Kircheninnere einzutreten.

2. SZENE

Natürlich ist der katholische Riesenorden der Gesellschaft Jesu, entsprungen aus dem Freundeskreis um Ignatius, längst nicht mehr aus einem Guss, also gefesselt an die dynamisch entfaltete Barockseele, eine Apparatur von wunderbarer Perfektion. Schon die grossen aufklärerischen Franzosen bis Voltaire waren prächtige Jesuitenzöglinge. Der ausserordentlich verehrungswürdige US-amerikanische Jesuit Daniel Berrigan drang im September 1980 in eine Atomwaffenfabrik ein und zerstörte mit dem Hammer Atomsprengkopf-Hülsen, um die kriegstüchtige gemachte Menschheit an ihre Verantwortung für den Weltfrieden zu erinnern.

Seinem Selbstverständnis nach lebt das Jesuitentum aus dem Glauben an eine endzeitliche Entscheidung, die niemand vorwegnehmen darf. Das ist alles klug zu bedenken. Der Orden verweigerte seinerzeit den christlich dekorierten absolutistischen Staaten den Kniefall. Die Jesuitenbrüder suchten, so hat es Friedrich Abendroth zum 400. Todestag des Ignatius in der Zeitschrift FORVM formuliert, »das Heil des Einzelnen, welcher Hautfarbe oder welchen Kleiderschnitt immer er trug, nicht den Glanz und die Glorie der christlich firmierenden Kolonialmächte«.

Doch: Wie glaubwürdig ist heute der Grossmut und die Weltoffenheit dieses Ordens? Warum zermalmt der Fuss des ersten Ordensgenerals immer noch unbarmherzig den Schädel des Ketzers? Als das Gotteshaus Betretende trauen wir kirchlichen Aktivitäten im modernen Kunstbetrieb nur sehr wenig. Viel zu oft scheinen die ausgestellten Werke bloss den Blut- und Schmutzgeruch vergangener Fehden zu verbergen.

Wir denken da nicht an religiöse Kunst von gläubigen Produzent·innen, die es natürlich auch in unserer Zeit noch in bemerkenswerter Zahl gibt. Religiöse Kunst dient fromm und politisch unbeschwert dem Höchsten. Sie erweitert das mythopoetische Angebot einer jahrhundertealten Kreativität und nutzt den Kirchenraum für reine Anbetungszwecke.

Doch dabei bleibt es leider nicht. Die diensteifrigen Kuratoren laden im christlichen Missionsauftrag auch anderskonfessionelle und nichtreligiöse Kunstschaffende dazu ein, ihre Werke in der Heiligkeit ihrer Altarmauern erstrahlen zu lassen. Das geht heute so weit, dass selbst die Zeichnungen und Malbilder eines Arnulf Rainer im Stephansdom gegen den ausdrücklichen Willen ihres Schöpfers hemmungslos ausgestellt werden.

Warum also soll ein Liebhaber der ästhetischen Moderne auch nur einen Zehen in den ignatianischen Monumentalbau am Dr.-Ignaz-Seipel-Platz setzen?

3. SZENE

Der einschiffige Saalraum mit Tonnengewölbe und Stichkappen erschlägt den Eintretenden beinahe. Der Kunsthistoriker Rainer Metzger hat die Wirkung der Gewölbedekoration des Jesuitenpaters Andrea Pozzo aus dem frühen 18. Jahrhundert als »Pomp, der bisweilen Bilder der Gewalt liefert« beschrieben. Er dachte da ausdrücklich an den Engelsturz im aggressiven Geist der Gegenreformation: Erzengel Michael kippt im Gewölbefresko, und dann noch einmal im feuervergoldetem Nussholz der Kanzel, Luzifer gnadenlos in den Orkus. Und Samson erschlägt die Philister. Und Jael tötet Sisera. Und David schwenkt Goliaths abgeschlagenes Haupt triumphierend vor Saul.

Der Eindruck ist gewaltig: In Wiens Jesuitenkirche jagt ein bildnerische Gewaltexzess aus der rhetorischen Trickkiste der Gegenreformation den nächsten. Es sind Darstellungen grausamer biblischer Szenen, die blinden Gehorsam abverlangen. »Dass derlei mit einer gewissen Untertänigkeit zu tun hatte, liegt auf der Hand«, so Metzger. »Auch in der Jesuitenkirche waltete das monarchische Prinzip«.

4. SZENE

Elias Franziskus Grüner steht nicht mehr auf der ersten Stufe seiner Künstlerlaufbahn. Er hat sich bereits in der Trentiner Sergio Poggianella Foundation der Bilderwelt schamanischer Artefakte und atavistischer Riten zugewandt. Diesmal sind seine Basis Tierpräparate beziehungsweise bereits mausetot erworbene Mäuse.

Grüners Schau in der Jesuitenkirche besteht aus vier Glasvitrinen, in denen er diese mit Blattgold teilvergoldete Kadaver auf den mit Kunstwerken prachtvoll aufgeblasenen Seitenaltären postiert.

Wir erkennen vier Objekte der feierlichen MANIFESTUS-Serie: 1. auf einem massgehauenen Marmorsockel den kleinen Singvogel der Gattung Wiesenpieper (Anthus pratensis), überzogen von Hautleim und Marmormehl, anschliessend in Blattgold getunkt, 2. eine gleichermassen lustvoll kanonisierte Pfeifente (Anas penelope), 3. einen getrockneten Wiesenblumenstrauss samt Bienen, Heuschrecken und Rosenkäfern, 4. drei sezierte und in Isopropanol konservierte Mäuse ohne Filterorgane, die weissen Bodys ausgebeult mit flüssigem Messing.

Der Kurator verkleinert den Künstler bei der Vernissage auf gut Wienerisch, indem er ihn in seiner Ansprache konsequent mit dem Vornamen umarmt: »Der Elias …«. Für den berufenen Kunsterklärer aus der Bruderschaft ist der Saalraum der Kirche mit einer besonderen Aura aufgeladen. Und jetzt hat sie noch mehr davon. »Elias‘ Arbeiten haben deutliche Anklänge an Spirituelles – Das spürt man!«

Seit vier Jahren experimentiere Elias mittlerweile mit der toten Fauna – von der »bezaubernden Poësie« einer verendeten Biene bis zur Ablebensgrösse einer Ente, aus deren geöffneter Bauchhöhe »Unheimliches«, nämlich das Edelmetall Gold, hervorquillt. Regelrecht »unverblümte Stofflichkeit« vermag der Kurator am Objekt wahrzunehmen. Und dieses Unheimliche und Unverblümte der Vitrineninhalte stehe doch in einem herrlichen Kontrast zum »Kitsch« von Kreuzgradgewölbe, Stuckmamor und Perlmutterintarsia des glanzvollen Gottestempels.

Die ehemalige Universitätskirche sei auf nicht weniger als 300 Quadratmetern mit nicht weniger als einem Kilogramm Blattgold veredelt. Das liesse wohl selbst einen Dagobert Duck vor Ehrfurcht erschaudern. Der Kurator nennt vier Namen berühmter und anerkannter Künstler aus dem 20. Jahrhundert, er erwähnt ausserdem eine weithin bekannte Avantgarderichtung Wiener Provenienz, er erinnert an den kirchlichen Reliquienkult, die Reste von Heiligenkörpern, und an die Klosterarbeit von verzierten Knochen, um dann für das Auditorium drei elementare Anliegen der Totemtiere vorzustellen: 1. »untergehende Seelen aus dem Mund des Materialismus zu erlösen«, 2. »an die Seelen zu rühren und sie zu einem neuen Leben zu befreien«, 3. »den Tieren in der Kirche eine Würde zu verleihen – denn die Tiere hat man ja [im Überschwang der barocken Ausgestaltung] vergessen«.

© Wolfgang Koch 2026

Echte Wiener und Wienerinnen, die das regelmässige Unterwerfung unter einen grantelnden Ober (Kellner) als Lebensbedürfnis empfinden, schlagen ihre Zeitung (oder klappen ihren Laptop) längst in No-name-Espressos auf. Dort sind sie ungestört, verweilen stundenlang, oft bei besserer Kaffeequalität und – vor allem – bei moderaten Preisen. Die kaffeeschlürfenden Zuwanderer Wiens wiederum strömen in die Shisha-Bars und Sliwowitz-Höllen ihrer Migrantenghettos.

Verheerende Time-Slots

Nicht einer aus dem bunt gemischten Volk der Stadtbewohner·innen würde das Café Central freiwillig oder gar aus Gewohnheit betreten. Time-Slots und Warteschlangen haben den letzten Innenstadtcafés den Todesstoss versetzt. Nicht, dass die Lokale deshalb verschwunden wären! Das nicht. Aber sie gehören jetzt eben nicht mehr der Caféhaus-Kultur an, auch wenn sie unter diesem Reizwort weiterhin die Trommel rühren.

Das Café Central wurde 1876 im Palais Ferstel eröffnet, damals Sitz der Wiener Börse, und avancierte um das nervenzerrüttelnde Jahr 1900 herum mit 250 aufliegenden Tageszeitungen in 22 Sprachen zu einem wahren Labor der Moderne. Man rühmt sich noch heute, damals Sigmund Freud, Alfred Adler, Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Anton Kuh, Stefan Zweig und Leo Trotzki als Stammgäste begrüsst zu haben. Hier geisterte einst das zornige Genie Otfried Krzyanowsk durch den Raum. 1943 sperrte das NS-Regime diese Brutstätte der Intelligenz zu, und bis 1982 wurde dann im Grossen Ferstelsaal Basketball gespielt.

Geplanter Abriss

Heute unvorstellbar: Bis zur Wiedereröffnung des Cafés in den Achtzigerjahren wälzte das Rathaus gemeinsam mit den Eigentümern Abrisspläne für das gesamte Palais. Unternehmerischen Schwung zog in den Säulensaal erst wieder ein, als 2011 Österreichs grösstes Tourismusunternehmen mit einer Tochterfirma den Betrieb übernahm. Verkehrsbuero Hospitality betreut neben den Event-Locations im Palais Ferstel weitere im Palais Daun-Kinsky und in den Börsesälen, wo in jährlich rund 400 Veranstaltungen über 700.000 Gäste begrüsst werden.

Um zu zeigen, was im Café Central, und nicht nur dort, schon bei der ersten »Modernisierung in Einklang mit Denkmalschutz« zusammengestürzt ist, genügen drei Zitate aus der Giftkammer der Bücherfreunde. Das erste stammt vom Schriftsteller-Vagabunden Emil Szittya aus dem Jahr 1923:

»Es gibt in Wien sehr wenig stille in sich gekehrte Künstler. So müssen wir ein lauteres Lokal betreten: Café Central. Es ist das berühmteste Wiener Künstler-Café. Es schwirrt in diesem Café von Berühmtheiten aus allen Ländern und Städten des Balkans. Die Gesten haben selbstverständlich auch etwas Balkanhaftes, wenn es auch manchmal Budpesthaft aussieht.«

Heute haben die Gesten der Gäste etwas Fernöstliches, wenn es auch manchmal Palermo- oder Chicagohaft aussieht. Die grosse Vergangenheit wirkt wie ein Magnet auf sie, und die gedämpft folgende Enttäuschung über die von grossartigen Lustern erhellte Bahnhofsatmosphäre wird in ebenso grossartigen Patisserie-Produkten des Hauses erstickt, die mühelos mit der Konditoreiware im Tee-Salon Angelina in der Pariser Rue de Rivoli mithalten können.

»Dieses rätselvolle Caféhaus beschwichtigt in den friedlosen Menschen, die es besuchen, etwas, das ich: das kosmische Unbehagen nennen möchte«, schrieb der Caféhaus-Narr Alfred Polgar in seiner ›Theorie des Café Central‹ 1927. »An dieser Stätte der lockeren Beziehungen lockert sich auch die Beziehung zu Gott und den Sternen, die Kreatur entschlüpft ihrem Zwangsverhältnis zum All in ein pflichtenloses, sinnliches Gelegenheits-Verhältnis zum Nichts, die Drohungen der Ewigkeit dringen nicht durch die Wände des Café Central, und zwischen diesen geniessest du der holden Wurschtigkeit des Augenblicks.«

Polgars Hohelied auf die Institution wirkt in der Epoche der Virtualisierung wie der Lichtstrahl von einem fernen Kometen. Erstaunlicherweise hat sich Zwischenkriegs-Atmosphäre als Mythos des unbeschwerten Lebens erhalten. Wer ihm heute in der Institution nachspürt, macht jedoch eher die desillusionierende Erfahrung, von welcher der Schriftsteller Hanno Milesi 2009 berichtet hat:

»Im Café Central entdecke ich niemanden, der Peter Altenberg auch nur annähernd ähnlich sieht. Es sitzen überhaupt nur ein paar Touristen herum, kichern und trinken, sobald der Kellner ihnen den Rücken zukehrt, aus Plastikflaschen […] Wie ein Schriftsteller sieht hier eigentlich niemand aus. […] Als der missmutige Kellner an mir vorbeischlurft, erkundige ich mich, ob es so etwas wie ein Extrazimmer gibt. Der Blick, mit dem er mir antwortet, bedarf keiner Erläuterung.«

Die tägliche Schlange

Das Central passt heute wunderbar zum kommerziellen Eventcharakter der »City«, also des Vienna Disneyland. Es vereint Klischeehaftigkeit und Spitzengastronomie mit der grellen Atmosphäre einer Praterattraktion und ist folgerichtig so beliebt bei den Tourist·innen, dass sich täglich eine lange Schlange in der Herrengasse bildet.

Bis zur nächsten Wiedereröffnung im Herbst 2026 hat sich die Schar der Wien-Pilger·innen nun zu gedulden. Die aktuelle Sanierung umfasst eine vollständige Erneuerung der Gebäudetechnik, von Heizung, Klima, Lüftung und Sanitär über Elektrotechnik bis zu den brandschutzrelevanten Massnahmen. Thonet-Stühle werden aufgearbeitet, Stoffe des Traditionsunternehmnes Backhausen erneuert, 800 Quadratmeter Boden und Wände neu verfliesst. Eines der Ziele: 20 Prozent weniger Schallbelastung für die Anrainer·innen, weitere: der Fernkälte-Anschluss, vergrösserte Produktionsflächen für Hauptküche und Patisserie, Frischluft am Herd, Tageslicht im Personalraum.

»Gute Sanierung erkennt man daran, dass man nichts erkennt«, verspricht der verantwortliche Architekt Peter Klein, der bereits beim Schönermachen 1978-86 mit dabei war. An der venezianischen Trecento-Architektur darf nicht gerüttelt werden. Die Angemessenheit von Denkmälern mag ja in Wien gerade anderwo ein Thema sein. Dass der Gast beim Eintreten von einem Papp-Altenberg begrüsst wird, also dem Abbild jenes Literaten, der seine pädophilen Neigungen in neckischen Feuilletonzeilen auslebte, kümmert im Central derzeit noch niemanden.

Wie lange das in einer Stadt noch so bleibt, in der die Medienszene jeden Anlauf zur Selbstviktimisierung begierig aufnimmt, lässt sich bereits erahnen. Ist das Karl-Lueger-Denkmal erst einmal zum Zeigefinger des Anti-Antisemitismus verbogen und das Wiener Aktionismus Museum (WAM) als Ort der Täterkunst ausreichend gebrandtmarkt, geht es dem stadtbekannten »Kindavazahrers« an den Kragen.

© Wolfgang Koch 2026

Nimmt man die mediale Rezeption von Kluges Spätwerks in den Blick, enttäuscht die Berichterstattung auf der ganzen Linie: Da wird nicht ein einziger Gedankengang dieses kreativen Kopfes mehr im Detail gewürdigt, kein Film und kein Bild mehr einfühlsam besprochen. Die Höflichkeit gegenüber dem Schöpfer dieser Ausstellung geht Hand in Hand mit der totalen Ignoranz für das Geschaffene.

Ich richte meine Vorbehalte, Zweifel und Bedenken aber zunächst gegen den Veranstalter der blitzkurzen Wiener Schau ›Nachts träumen die Kulissen von ungesehenen Bildern‹ im Februar anno 2026. Die »A…kademie der bildenden Künste Wien« (tatsächlich lautet das aktuelle Branding des altehrwürdige Hauses im Radicalchic des Postkolonialismus genau so) hat im Prospekthof des Semperdepots für den Mulimediakünstler ein Art Werklabor eingerichtet, in dem sich Gewinne und Grenzen der verschiedenen künstlerischen Verfahren dramatisch die Waage hielten.

Es ist wahrscheinlich noch eine Untertreibung, von einer »verbockten Ausstellung« zu sprechen. Die Institution der Akademie verfügt ja über 343 Mitarbeiter·innen und über einen staatlichen Jahresetat von 48 Millionen Euro. Kaum zu glauben, dass da bei so einem Projekt nicht mehr herauskommt!

Die kuratorische Niederlage begann schon mit der Veranstaltung einer sogenannten Pressekonferenz, bei der Rektor und Vizerektorin sich nicht scheuten, den gebrechlich wirkenden Künstler mit schwacher Stimmen fünfzehn Minuten lang gegen die Kakophonie seiner eigenen Klanginstallationen anreden zu lassen.

Gut, – auf soviel Unprofessonalität trifft man nicht nur in Wien! Hier aber garantiert auf den Hochschulen, wo unter »transdisziplinärem Dialog« lieber brambasierendes Moralisieren verstanden wird als Handwerkerstolz, Neugierde wecken und Neues verständlich vermitteln.

Wahl des falschen Ortes

Punkt 2: der Prospekthof des ehemaligen Semperdepots. Ohne Frage ist das leer stehende ehemalige Hoftheaterkulissengebäude in seinem birnenförmigen Grundriss mit Galeriengängen, die an Piranesis ›Kerker der Phantasie‹ gemahnen, einer der architektonisch originellsten Räume von Wien. Doch Kulturveranstaltungen funktionieren hier wegen der extremen räumlichen Bedingungen nur ganz selten.

Im Grund genommen wäre der Eigentümer, die Republik Österreich, gut beraten, die Tore zu diesem Baujuwel permanent für die Stadtbenutzer·innen zu öffnen, Parkbänke, Mülleimer und einen Parkwächter hineinzustellen – schon mit diesem minimalen Aufwand wäre Wien um eine weitere, bis in die Präfektur Okinawa ausstrahlende Touristenattraktion reicher.

Was die aFRIkademie an diesem schwierigen Ort  14 Öffnungstage lang geboten hat, ist fast schneller vergessen als alte Freunde im Kulturbetrieb. Die unsichtbaren träumenden Kulissen glichen einer verfallenen Strassenzeile in Minimundus, einem Biwak für ratlose Postdocs oder dem Feierabend auf irgendeiner Baustelle in Hirtenbrunn: Monitore auf den Beinen kranker Giraffen, Bretterbilder auf Treppenstufen, ein Galgen mit Büchern an Spagatschnüren und an jeder Ecke handtellergrosse QR-Codes zum … ja, wozu eigentlich?

Das erwartungsfrohe Publikum stolperte über Bodenmarkierungen, es schielte gegen einfallendes Sonnenlicht auf bunte Abbildungen zu mythologischen Themen. Es gab Stellwände mit Handskizzen zu hochtrabenden Inhalten und einen Studiertisch mit vier Monitoren und Kopfhörern. Und das alles, um auf mehr oder minder beliebigen Wegen, hinter unvorhersehbaren Abzweigungen und Umwegen, anspruchsvolle und kenntnisreiche Denkanstösse auszulegen, von denen die meisten jedoch weder anregend noch unterhaltsam waren.

Was die Wirklichkeit erzählt

Es ist ja nicht so, dass Alexander Kluge nichts mehr zu sagen hätte! Bei seinen jüngsten Auftritten in Wien, die einer Tagung folgten und von einer Retrospektive im Filmmuseum begleitet wurden, glänzte der deutsche Filmemacher, Schriftsteller und TV-Intellektuelle mehrfach mit durchaus bemerkenswerten Statements. So etwa, als er sich auf einem Podium im Sitzungssaal der aFRIkademie auf die aktuelle Weltlage einliess:

»Wir leben heute in eine Zeit, die mich – jemanden, der 1932 geboren ist – extrem verblüfft«, sagte Kluge vor dem in Regimentsstärke erschienen Kulturbetriebspublikum. »Ich habe keine Angst, aber alte Kausalketten, in Nahost von 1921, in der Ukraine an der Russlandfront von 1991 kommend, mit noch älteren Wurzeln und Zuflüssen, können wie Stürme, wie Gewitter, wie die Sintflut auf uns stürzen. Und das können wir nicht wegbeten! … Der Erzähler Wirklichkeit führt uns verwirrende Verhältnisse vor, reich an Abgründen. Wenn wir unvorsichtig sind, – Sie brauchen sich nur einen Krieg zwischen China und Taiwan vorzustellen – … am dritten Tag sind alle Clouds der Digitalität taifunartig runtergeregnet. Wir stellen uns das Wichtigste nicht vor: Wo wäre hier eigentlich eine Arche Noah?«

Europa gegen Silicon Valley

Alexander Kluge am selben Ort über literarische Traditionen: »Wir haben Lyrik, Dramatik, Epik und Kritik als die vier grossen Ausdrucksformen. Die erste drei haben einen Bogen, und der rote Faden drängt die Einzelheiten weg. Die vierte, der Kommentar, ist aber nicht linear, sondern vertikal. Da bleibt etwas an einer Stelle stehen, wie eine Wendeltreppe, geht hoch bis zur Jakobs-, zur Himmelsleiter, und nach unten in die Katakombe, ins Bergwerk, zum Brunnen, in die Tiefe. Und so kann etwas gründlich werden. Das ist europäisch! Wir können das Prinzip der Gründlichkeit entwickeln, wo Silicon Valley nur das Prinzip der Vervielfältigung entwickelt. Diese Gründlichkeit ist nicht nur Graben, sondern gleichzeitig auch Maulwurfsstollen bilden … Im 12. Jahrhundert kommen 17 Zeilen Aristoteles aus Cordoba nach Köln und Paris, und in Paris schreibt der Frühscholastiker Petrus Abaelardus siebzig Bände Kommentar zu den 17 Zeilen – das ist gründlich!«

So klingt Kluge in Hochform – Witz, Nachdenklichkeit, Lebenstrost –, und sorgt sogar für Lacher. Zum schauerlichen allgemeinen Gefühl der drohende Apokalypse sagte der Deutsche, der im Ärmel immer eine viel ältere Zeit trägt als die, in der wir leben: »Wenn wir überhaupt eine Chance haben, den Erdball nicht zu zerstören, dann deswegen, weil wir so alte Lebewesen sind. Unser Ohr zum Beispiel kann Gleichgewicht unterscheiden, ausserdem Sprache, Musik und vor allem die Zwischentöne, ob freundlich oder nicht freundlich gesprochen wird. Ob wir Homo sapiens sind, weiss er nicht, hat Goethe gesagt. Aber Homo compensator, die zwei Gefühle zum Ausgleich bringen können, die zwischen zwei Menschen Verständigung erreichen können, die zwischen Gesellschaften sogar Frieden stiften können, das sind wir sicher. Diese Äquilibrist, der Tanz auf dem Seil der Geschichte, das machen drei Knöchelchen im Ohr, und die kommen von einem Reptil vor vierzig Millionen Jahren. Ich sage das nur, um zu beleuchten, wie alt wir sind«.

Das alles ist hörens- und bedenkenswert, belebt den Geist, belebt die Lebenskräfte, ändert aber nichts an den Schwächen einer Programmausstellung, die der Veranstalter blind und blauäugig in Szene gesetzt hat. Rektor und Vizerektorin für Kunst und Lehre lobten das rhizomatische Sammelsurium von Bildern, Klängen, Objekten und Zusatzmaterialien vor Ort und im Virtuellen, die wilde Expansion von Filmausschnitten, KI-Bildern und Tools als »besonders poëtisch«, »aufklärerisch«, »herzerfrischend« und ähnliches mehr. Eigenlob ist ein weiteres nerviges Erkennungszeichen von Wiener Kulturveranstaltern. Es verbirgt vor den Ausstellungsbesucher·innen, dass die Köchin keine Kartoffeln gekocht hat, wie ihr aufgetragen war, und dass der Schonsteinfeger nicht zur rechten Zeit den Kamin geputzt hat.

Ich zeige in der Fortsetzung dieser Besprechung (1) am Bild der reitenden Philosophen, (2) am Assoziationsfaden zur Figur der Agrippina major, (3) an Kluges Elon-Musk-Bashing und (4) an seiner exzessiver KI-Ästhetik, was da im Eifer der »konstellativen Methode« so alles daneben ging.

Der kommunikative Medieneffekte im Kaninchenbau dieser Ausstellung war, dass Menschen, die sich mit den Bildern, Filmen, Tonaufnahmen und Texten beschäftigten, immer weitere Inhalte zu dem Thema vorgeschlagen bekamen und sich so immer selbstvergessener mit dem Thema beschäftigten, was zu Abkapselung, Isolation und Ratlosigkeit führte. Die Ausstellung spiegelte jenes Doomscrolling, das wir von Online-Plattformen her kennen. Aufmerksamkeit wird, um Klickzahlen zu generieren, an Wissensinhalte gebunden, die mit der Realität immer weniger zu haben.

Jede Kulturinstitution hat irgendein bestimmtes Bild von sich selbst und ist ungehalten, wenn dieses Bild durch irgend etwas zerstört wird. Da ist es gut, sich nicht nur ein einziges Bild zu machen, sondern eine ganze Galerie, um bei gegebener Gelegenheit dann das passende auszuwählen.

© Wolfgang Koch 2026

Vita efímera! Vergängliches Leben! Schon in seinen frühesten Gedichten, publiziert in Hans Lebs kraftvoller Villacher Literaturzeitschrift Der Bogen, spielte das Hörorgan für den in Kärnten-Koroška gebornenen Dichter die Hauptrolle im Schaffen. Das lyrische Ich kann in diesen zarten, ersten Zeilen etwa die leise Stimme eines lichtbringenden Gegenübers »im Uferschilf der Fische« hören; es kann im »gesättigten Alleinsein aus Staub und Bitternis« die Nacht an die alten Wände pochen hören, und:

Herr, du hast der Nacht gesagt,

Sie soll mir ihre Sprache geben,

Worte sterbender Flammenblüten,

Die auslöschen.

(Der Bogen Nr. 12, 1963)

Vierzehn Jahre später, in seinem Erzählband ›Schule der Geläufigkeit‹ (1977), überschlug sich Gert Jonkes Leidenschaft für die Musik in immer komischer werdenden Kapriolen. Wir erfuhren in diesem Buch von Pianisten – ja, solche gibt es –, die mit zartesten Glacéhandschuhen spielen, und von anderen, die das mit winterfesten Pelzfäustlingen tun. Wir zerkugelten uns vor Lachen über einen Virtuosen, der vor dem erwartungsvollen Publikum auf der Bühne bemerkt, dass sein Instrument verschlossen ist und ihm der Klavierschüssel zum Aufschliessen und Drauflosspielen fehlt.

Jonke unterrichtete uns in seinen Texten über schier unglaubliche Vorgänge in der Welt! Wir hörten von der abwegigen Ansicht eines Kritikers, »der Musiker habe so zu spielen, wie der Umblätterer oder die Umblätterin umblättert«. Bereits in der Mitte seiner Jahre schien Jonke vollkommen in seinem eigenen Gehörgang zu hausen. Und was sollte danach nicht noch alles an stilgeschichtlicher Leidenschaft und literarischem Ruhm kommen!

Ein Beispiel für Jonkes Erzählkunst: Einmal verändern sich die Konzertbesucher·innen seiner Prosa während einer dargebotenen Performance dergestalt – »die einen wuchsen über sich hinaus, wurden immer grösser, so dass sich der Salon zeitweise als viel zu klein erwies, um dann im nächsten Moment wieder ganz klein zu werden«. Wir erfahren von einem musikalischen Genie das »klarinettierte, ohne eine Klarinette zu benötigen«, – Instrumente wie Gitarre, Klavier und Trompete werden von einem imaginären Kritiker zum »unhandlichen, unpraktischen Anhängsel« einer »ernsthaften Musikausübung« erklärt: »Alle Arten von hörbaren Tönen und Klängen stören die reine Empfindung von Musik«, und im Schlusskapitel dieser fiktiven Künstlerautobiographie explodiert dann mit einem furchtbaren Knall ein Klavier unter der Spannung seiner Saiten mitten auf dem Marktplatz. Die wegspritzenden Klaviersplittern erschlagen die Leute.

Gert Jonkes lebenslange Passionen für Musik und seine ebenso starke Passion für die Stille (leere Stiegenhäuser, spätnächtliche Stunden) manifestieren sich im Sprachrhythmus und der Schönheit seiner Sätze genauso prägnant wie in seinen Themensetzungen. Jonkes Literatur katapultiert uns hinein in den Kopf von Komponisten und Ohrenmaschinisten, sie begradigt die jahrtausendealte Musikgeschichte und nähert uns dem fernen Klang, der Figur des Dritten, der Intelligenz der Blumen. Bei Jonke singen die Wellen und es singen die Steine. In seinen Wiener Jahren trug dieser Mann immer brandneue CDs mit den neuesten Einspielungen ernster Musik bei sich, die sich dann in seiner Schreibkammer zu einem kulturellen Gerümpelhaufen auftürmten.

Radiolose Kindheit in der Provinz

Gert Jonkes Besessenheit vom musikalischen Ausdruck war familiär gewachsen. Seine Halbschwester, die Künstlerin Isabella-Ban-Rogy, hat sich selbst einmal unter einem Klavier sitzend portraitiert – das Instrument der Mutter, Hedy Jonke, einer ausgebildeten Pianistin, war nach übereinstimmenden Quellen der einzige Klangkörper im elterlichen Haushalt.

Porgy & Bess in der Riemergasse ist nicht nur Wiens führender Jazzclub, weil sich dort internationale Musikergrössen die Klinke in die Hand drücken. Im eindrucksvollen Ambiente aus Plüsch und Samt halten Jazzfans und Aficionados zeitgenössischer Musik auch jene besondere Tradition oder Gegenproduktion hoch, in der literarische und musikalische Avantgarde einander begegnen.

Ob Gerhard Rühms ›Selten gehörte Musik‹, Ernst Jandls Jazz-Oper, Andreas Okupenko in Kooperation mit Karlheinz Essl oder Christian Ide Hintze mit Wolfgang Mitterer – die Vielfalt und Buntheit der literarisch-musikalischen Grenzgänge ist ein essentielles Kennzeichen der modernen österreichischen Kultur. Die »Kollaborationsmöglichkeiten« von Wort und Klang reichen bis zu den Zwölf- und Neutönern am Beginn des 20. Jahrhunderts und bis zum Wiener Kabarett (Peter Hammerschlag, Georg Kreisler) zurück, als man im Varietétheater noch nicht, wie heute, unter seinem Niveau zu lachen gezwungen war.

Der sterbliche Gert Jonke wird seit 2009 am Wiener Zentralfriedhof in einem Ehrengrabmal mit einem Hinkelstein geehrt. Die Unsterblichkeit seiner Texte verdankt er neben seinen Verlegern vor allem der Komponistin und Vokalistin Susanna Ridler, die sich in einem laufend luzide erweiteren Projekt das Ziel gesetzt hat, mit Kompositionen, Stimmen, Loops & Sounds Jonkes »Sprachintensität aus der Musik aufsteigen zu lassen«.

Dabei kombiniert Ridler ästhetische Verfahren aus den Arsenalen der Avantgarde, der Montage und der Improvisation mit Wort, Ereignis und Kommentar, rekombiniert die getrennten Elemente und macht sie anhand eleganter Abweichungen wieder fruchtbar. Ihr instinktsicheres Faible für Kollisionen wird vom Live-Elektronik-Bastler Wolfgang Seierl an der E-Gitarre und von Österreichs erfahrensten Spurenlesern Wolfgang Puschnig (Altsaxophon, Flöte) zum eindringlichen Bühnenereignis hochgeschraubt. Hingesagte Worte, minutenlange Litaneien und die aus Audiokassetten-Mitschnitten von Lesungen, Gesprächen und Interviews herbei gerufene Originalstimme Jonkes akkumulieren zu einem poëtischen Vergnügen.

Konjugation zwischen Klangrede und Sprachkunst

Das Klangkunstwerk verharrt fast zwei Stunden lang in einer Art Schwebezustand, beschränkt die Wahrnehmung auf geflüsterte, geraunte oder gesprochene Rezitation, auf Vokalstimmen, auf Jazzbar-Klänge und bizarre Avantgarde-Gespinste. Auf diese Weise gebührt dem Verstorbenen die verdiente Anerkennung. Der Abend gehört unbedingt zur Hochliteratur, der Jonke so viele Seiten widmete, aber er gehört sich jener Provinz der Töne, die Jonke und seine Halbschwester schon als Kinder in den Ohren hatten. Man kann sagen: Jonkes Dichtung wird von Susanna Ridler weniger inszeniert als mobilisiert. Sie verschmilzt ihr Jonke-Projekt mit dem von Wolfgang Seierl (›Jonkipel‹). Gemeinsam mit den beiden entfalten die fünf weiteren Musikerinnen und Musiker ein wahres Netz aus aussergewöhnlichen Attitüden, komplexen Wort-Klang-Kompositionen und melodiösem Ensemble-Jazz.

Gerade weil die Hommage nicht die grosse Trauer-Romanze behaupten muss, stellt sich ein gewisser Funkenschlag und eine stimmige Chemie ein. Im ersten Set des Abends ist unter anderem Jonkes präzise Beschreibung der Lendkanal-Landschaft zu vernehmen. Im zweiten Set wird der Satz ›Pflanzenmusik‹, aus dem Melodram ›Chlorophyllklangpulverstaub oder Die Erforschung des botanischen Tongewebes‹ in erweiterter Fassung gegeben. Darin erzählt Ridler die Geschichte eines im Wissenschaftsministerium beamteten »Musikbotanikers«, der den Auftrag erhält, musizierende Pflanzen zu erforschen.

Einmal baut Wolfgang Puschnig eine suggestive Melodielinie in tonaler Jazz-Diktion auf, ein spürbares Aufatmen geht durch den Saal … Jazz im Naturzustand der Kellergewölbe … Jonke im Wunderland, das die beiden Streicherinnen anschliessend jedoch grandios dekonstruierten. Lena Fankhauser und Asja Valcic, so heissen die Damen, huldigen auch einem Jonke-Text, in dem einem Geigenlehrer penetrant das Arbeitsvermögen eines Geigenbogens erklärt wird. Es macht in diesem gelungenen Moment, komponiert von Wolfgang Seierl, überhaupt nichts, dass das auf Viola und Cello und nicht auf einer Geige geschieht – im Gegenteil: gerade durch solche feinen Verschiebungen am Dialogrand von Literatur und musikalischer Instrumentierung erhält der Abend seinen besonderen Glanz.

Susanna Ridler pflegt ihre meisterliche Liebe zur Assoziationsmontage; immer wieder lässt sie Jonkes deliranten Frequenzen, den eindringlichen Blick und sein aufsässiges Lachen im Raum aufleuchten. Diese Geometrikerin der Seele teilt bedingungslos Jonkes modulatorische Verständnis von der prinzipiellen Veränderbarkeit jedweder bestehender Lautäusserung. Dazu braucht es weder sensationslüsterne Beats noch eine elaborierte Klangsprache der Soundeffekte.

Raketen können keine Raketen zeugen. Literatur jedoch kann Musik, und Musik kann Literatur zeugen. Mehr muss heute nicht gesagt werden, um nützlich zu sein. – Die fulminante Wiener Hommage an den unvergessenen österreichischen Dichter Gert Jonke ist jedem Kulturzentrum, jedem Konzertveranstalter und jedem Literaturhaus im deutschen Sprachraum wärmstens zu empfehlen.

© Wolfgang Koch 2026

Einer breiteren Öffentlichkeit bekannt geworden ist Kluge durch den gemeinsam mit dem Soziologen Oskar Negt verfassten und bei Zweitausendeins verlegten Buchziegel ›Geschichte und Eigensinn‹ (1981). Sechs Jahre später nutzte er einen zögerlichen Moment der TV-Geschichte und erfand mit seiner Produktionsfirma dctp mehrere televisionäre Programmschienen, die alles je von den Kultursendern ARTE und 3sat Geschaffene qualitativ weit in den Schatten stellten.

Kluges unabhängige Sendungen in Programmfenstern des deutschen Privatfernsehens vermochten auf hartnäckig sympathische Art die Bildungseliten eine Generationenspanne lang mit dem Massenmedium zu versöhnen.

Schwerelose Melange

Ich erinnere mich an eine Begegnung in den späten 1990er-Jahren im Wiener Café Bräunerhof, in das Kluge in Begleitung des Viennale-Direktors Hans Hurch und mehrerer lokaler Filmkritiker trat. Während seine Gesprächspartner ausladend gestikulierend mit grossen Plänen und berühmten Namen um sich warfen, äugte der höflich lauschende Deutsche unglaublich gegenwärtig in alle Richtungen an ihnen vorbei und studierte die umsitzenden Stammgäste der legendären literarischen Institution. Die Wiener·innen sind es im touristischen 1. Bezirk ja gewohnt, als Darstellende des eigenen Lebens aufzutreten.

Dieser hellwache Blick Kluges durchzieht inzwischen eine monumental breite Produktion von Essays, Theorie- und Gesprächsbänden, Filmen und Sendungen. Seine Begeisterung für Ideen und Herausforderungen, Projekte und Kooperationen hält auch im Alter von 94 Jahren noch ungebremst an.

Egal, welches Thema, ob Kirchenmusik oder Panzerkreuzerbau, Henri IV oder Kinderwünsche, egal, welches Medium des Ausdrucks, er muss sich nur selbst ein Stichwort zuwerfen – »hautnah!«, »Wunderkammer!«, »Senkblei!«, »Wiedererkennung!« – schon rattert das Mundaneum des Alexander Kluge elastisch dahin, schon leuchtet und blinkt die prächtigste Weltmaschine in der deutschen Gelehrtenkammer. Es ist, als ob Kluge hinter das Geheimnis von Kunst selbst kommen möchte, zu Bilder-, Klang- und Buchstabenflächen, die nach Hause reisen, bei sich selber eintreffen, um wie bei einem Selbstgespräch den Trick ihres Daseins preiszugeben.

Überholte Kampfansagen

Mit den Utopien der studentischen Protestbewegung der 1960er-Jahre hat Kluge nie abgeschlossen. Die Forderung nach »Zeichen der allgemeinen Humanität« wirkt heute allerdings wie eine überholte Kampfansage aus längst vergangener Zeit. 

Noch immer beflügelt Kluge der Glaube, dass der innovative Umgang mit den Medien ihr Existenzrecht für Verbraucher·innen absichert. Im politischen Prozess hält er den Mangel an Ausdrucksmöglichkeit sogar für elementar. Kluges Gesamtwerk gleicht indessen einem Berg, auf dem man mit den Spitzhacken der eigenen Augen nach Möglichkeiten von Halt sucht, um einen Weg in die bereisten Kontinente zu finden.

Mit freundlichem Misstrauen gegen die Wirklichkeit gelingt es diesem Künstler und Vermittler in Filmen und Texten, in denen er gerne »grossflächige Gefühle« angekündigt, magische Qualitäten aufzuspüren – und dabei nicht nur das Rederecht zu behalten. Dieser kreative Gelehrte hat sich garantiert nie Adornos Diktum verschrieben, die einzige würdige Verhaltensmöglichkeit des Intellektuellen sei »unverbrüchliche Einsamkeit«.

Kluges phänomenales Unterscheidungsvermögen belohnt uns mit bisher nicht gekannten Aussichten auf die eigene Welt. Sein Assoziationsrausch sinkt aber auch immer wieder herab zu einer Technik der Distanz, erzeugt für viele Menschen die schwer verdauliche Kost eines ruhelosen Bildungsbürgers. Paul Otlet, Aby Warburg, Jürgen von der Wense, Armand Schulthess, Peter Weibel, Helmut Höge, Ulrich Holbein – lauter Geistesverwandte.

Die Gefahr der uferlosen Wissensakkumulation abzuwehren, das hat sich Medienwissenschafter und Kluge-Forscher Christian Schulte mit seinen Mitarbeiter·innen und Studierenden auf die Mütze geschrieben. Er eröffnete die Tagung der Universität Wien mit einer Vorschau auf das für Herbst 2026 angekündigte Alexander-Kluge-Handbuch zu Leben, Werk und Wirkung.

Sonja Dierks, Philosophin und Mitherausgeberin der Zeitschrift Musik & Ästhetik, untersuchte die »thematische Herangehensweise« Kluges an Opern, worunter sie dann allerdings formale und strukturelle Momente wie Montagetechnik und Perspektivenwahl verstand. Dierks schilderte, warum die Oper, dieses »Kraftwerk der Gefühle«, in Kluges Augen sinnlich und als Spektakel die Kinokunst im 20. Jahrhundert übertraf und deutete die These an, wonach sich in dieser einzigartigen »Illusionsagentur« und »Reflexionskammer« – nach Wort und Schrift – eine »dritte Praxis der Sprache« entwickelt hat.

Florian Telsnig vom Institut für Germanistik widmete sich dem Begriff des Politischen, den Negt / Kluge in zwei Schritten entwickelt haben. In der Coverabbildung von ›Massverhältnisse des Politischen‹ (1992), welche dem Kinderbuch ›Pro dva kvadrata‹ (Von zwei Quadraten) des russischen Avantgardisten El Lissitzky entnommen ist, vermochte Telsing im schwarzen Feld symbolisch »Avantgardismus« und im roten »Sozialismus« zu erkennen. Telsnig betonte, dass sich die Autoren mit »15 Vorschlägen zum Unterscheidungsvermögen« scharf gegen den Politikbetrieb stellen und den Gegenstand in der Erwartung freilegen, »dass Menschen von selbst etwas damit anfangen können«.

An Negts und Kluges bereits 1982 getroffenen Bestimmung des Politischen fiel Telsnig zweierlei auf: einerseits, dass in ›Geschichte und Eigensinn‹ erst eine Seite später auf die berühmt-berüchtigte Formel von Carl Schmitt verwiesen wird; andererseits, dass bei Negt und Kluge der für Schmitts Begriff des Politischen konstitutive Antagonismus von Freund und Feind fehlt. »Mit der fast wortidentischen Aufnahme von Schmitts Bestimmung ging also«, so Telsnig, »eine implizite Distanzierung einher, die durch eine doppelte Negation vollzogen wurde: durch die Negation der Autorschaft und durch die Negation des ontologisch verstandenen Prinzips, das die spezifisch politische Unterscheidung überhaupt erst herstellte, an deren Stelle sie das Soziale, das heisst die Intensitätsgrade alltäglicher Gefühle verortet haben«.

Die Welt als Rohstofflager

Unbemerkt blieb, dass Kluges zentrale Begriffe »politischer Rohstoff« und »Produktionsprozess der Politik« für ein Gemeinwesen mit Nachhaltigkeitszielen kaum weniger problematisch sind als der Objektivismus und der Szientismus der Wissenschaft für die Kritische Theorie. Wie beim Ressourcen-Begriff des Franzosen François Jullien – der damit etwas meint, das prinzipiell allen zur Verfügung steht – stellt sich auch bei »politischen Rohstoffen« die Frage nach den Grenzen ihrer Nutzung und Ausbeutung. Gefühle der Verbindung und der Trennung von Menschen, kollektive Energien und öffentliche Formen der Berührung sind ja gerade kein verdinglichter »Naturstoff«, der sich in der Bestimmung von Interessen, Bedürfnissen und Wünschen wie ein Teil in einem havarierten Räderwerk austauschen lässt.

Unter Politik verstehen diese Vertreter der kritischen Theorie jenen kollektiven Schutz des Gemeinwesens, den kurzfristige Realpolitik aus verschiedenen Gründen nicht leisten kann. Ziehen wir Automiewünsche und Freiheitsbegehren von ihrer Formel des Politischen ab, bleibt eigentlich nur mehr ein Punkt übrig: die Forderung, »die wesentliche Lebenserfahrung öffentlich erkennbar zu halten«. Das ist für ein Werben um die Stimmenmehrheit im Kampf um die Macht dann doch wohl zu wenig. So antiquiert kann substanzialistisches Denken erscheinen, welches sich mit Themen beschäftigt, deren Verfallsdatum in der Öffentlichkeit leider abgelaufen ist. 

Flucht nach vorne

Der Medienwissenschafter Daniel Gönitzer, im letzten Jahr mit einer Gewaltgeschichten des Lavanttals hervorgetreten, untersucht seit Jahren die Fauna in Kluges Produktion. Nach Schnecke, Krokodil und Elefant widmete er sich diesmal, gemeinsam mit Verena Walzl, Kluges Pferden. Gönitzer interpretierte Bucephalus, das Streitross des makedonischen Feldherrn Alexander, welches Franz Kafkas kurzer Text ›Der neue Advokat‹ (1917) kurzerhand in einen kriegsdienstverweigenden Gelehrten verwandelt, zum aktuellen Statement in einer friedlosen europäischen Gegenwart.

Tiere, erfuhren wir, dienen Kluge zum »Innewerden der eigenen Natürlichkeit«; seine Beschäftigung mit ihnen sei stets gegen Domptur, Dressur und Herrschaft gerichtet. Kluges lebenslange Passion für den Zirkus und für Fluchttiere ist bekannt; in seinen jüngsten KI-Produktionen, die von den jungen Teilnehmer·innen der Tagung milde belächelt wurden, »umarme« der betagte Kluge »noch einmal die Tiere«, so Gönitzer.

Gideon Hempel widmete sich einer anderen Gestalt in Kluges »figurativem Denken«: dem Kind beziehungsweise der »evolutionären Kraft der Verjugendlichung«. Diese Energiequellen, so der Sukkus des Vortrags, stehen der Überredungskraft der Realität diametral entgegen, dass es unsere Kindheit gar nicht gegeben hat.

Pauline Hutterer versuchte »eine Pluralität von Perspektiven« auf eine zeitgenossische feministische Kritik an Kluges Filmarbeit ›Gelegenheitsarbeit einer Sklavin‹ (1973) zu entwickeln, »ohne eine zur Nebensache erklären zu wollen«; Marianne Breu und Sophia Ayerbe charakterisierten Kluges Epistemologie anhand bestimmter Kleinformen wie Miniatur, Anekdote, Aperçu und dem Umgang mit Grauwert-Phänomenen als »Akkuratesse im Approximativen«.

Der Workshop konzentrierte beeindruckend viel Sachverstand zu dem ausufernden Werk und dem bewusst »unzuverlässigen Erzählen« Kluges. Die versammelte Intelligenz bewegte sich jede Minute in der schon selten gewordenen Begrifflichkeit der Kritischen Theorie. Die Teilnehmer·innen erkannten auf Anhieb Krakauer-, Benjamin– und Adorno-Zitate. Sogar aus Telefonaten mit dem verehrten Alexander Kluge wurde in der Diskussion fruchtbar zitiert.

© Wolfgang Koch 2026

Retropektive im Wiener Filmmuseum bis 19. Februar. Am 4. Februar um 18.00 Uhr ist persönlich zu Gast

Viktor Rogy war allerdings kein Flaneur, der verträumt unter der Baumreihe am Kanal entlang spazierte und sein Seelenleben in die klaren Spiegelungen der Hausfassaden tauchte. Er empfand es einfach als vollkommen selbstverständlich, dass ein Erwachsener soviele Wege wie möglich zu Fuss zurücklegt.

Ab den 1980er-Jahren führte ihn der Ausgang gerade mal bis in den Lendhafen, und um die Jahrtausendwende noch zweihundert Schritte weiter, bis zu einem Schaufenster gegenüber dem Hotel Sandwirth, dessen Balkon am 4. April im Anschlussjahr 1938 eine unrühmliche politische Rolle gespielt hat, als dort der NS-Führer des vermaledeiten Dritten Reiches mit Aufmärschen die Gleichschaltung des Landes inzenierte.

Rogy dirigierte am Höhepunkt seiner künstlerischen Entfaltung gleich drei avantgaristische Lokale in diesem kleinen Biotop der Stadt, – gemeinsam mit dem Besitzer, Bewunderer und Mäzen Franz Dreier das vegetarische Restaurant ›red tongue‹ und das Kaffeehaus ›geist‹, sowie gemeinsam mit seiner Gefährtin und zweiten Ehefrau Isabella Ban-Rogy die legendäre Stehbar ›om‹, zu deren Besuchern der Filmkritiker und Lyriker Horst-Dieter Sihler genauso zählte wie der österreichische Architekturpapst Friedrich Achleitner. An diesen drei markant urbanen Orten hielt Rogy Hof, hier entstanden viele seine Werke, hier leuchtete seine krakelige Handschrift in Neon, hier lagen Hunderte seiner Künstlerpostkarten auf, hier soff er spätnachts die verschworene Gemeinschaft der Gäste unter den Tisch.

Eine Provinzerscheinung

Dass an der exzessiven Persönlichkeit dieses Künstlers einiges schwer erträglich war, sorgt bis heute für Reserviertheit, ambivalente Gefühle und Ablehnung des Werks unter Kunstkennern. Vor sechs Jahren redete mir die Kulturjournalistin Ilse Gerhardt hart ins Gewissen: »Rogy war ein gefährlicher Verführer, nicht nur von Frauen und Jugendlichen, sondern auch von Männern. Er verführte sie durch die Behauptung, er sei ein Dämon, und durch Angst erregende Drohungen. Der gefährliche Egozentriker liess keine anderen Meinungen zu. Als Künstler war er eine teils originelle Provinzerscheinung, doch seine Kunst bestand überwiegend aus Plagiaten. Es gibt keinen Grund, ihm ein Denkmal zu setzen. Er hatte ein paar gute Ideen, aber das war schon alles«.

Ilse Gerhardt hat den Sonderling in der Mitte seiner Jahre privat gut gekannt, sie war mit seiner ersten Ehefrau Caroline Hudelist befreundet und gab dem gemeinsamen Sohn der beiden Nachhilfeunterricht. Gerhardt wirft dem lautstarken Kunstrebellen bis heute »Besserwisserei«, »Brüllexzesse« sowie die »finanzielle Übervorteilung von Freunden und Sympathisanten« vor. Nimmermüde habe er nach der ausbleibenden Anerkennung gestrebt und bei vielen Mitmenschen Ablehnung hervorgerufen.

Dem Urteil lässt sich kaum widersprechen. Aber ist es denn überhaupt in dieser Totalität notwendig? Geht Gerhardts Verdikt nicht unserem notorischen Wunsch auf den Leim, das Wahre, das Schöne und das Gute müssten irgendwie harmonisch übereinstimmen?

Das Wahre muss weder gut noch schön sein, lehrt uns die Philosophie. Das Gute muss weder wahr noch schön sein, lautet die Rede der Religionen. Und das Schöne muss weder gut noch wahr sein, so der Sukkus der Kunst, der alten wie der modernen.

Weil die Trias der grossen Attribute auseinanderstrebt, vermag auch ein moralisch schlechter Mensch gelungene Kunst hervorzubringen, und umgekehrt jedes kreative Werk einem guten Menschen jederzeit und wiederholt zu misslingen. Wir führen diese unfruchtbare Diskussion seit Jahrhunderten und aktuell gerade wieder einmal an der Ausstellungspraxis von Arbeiten des österreichischen Politsektengurus Otto Muehl, der in seinem Kommunardenleben ganz bewusst die libidinösen Besetzungen seiner Anhängerinnen und Anhänger zerrüttet hat, um Familien- und Zweierbeziehungen zu zerstören. Muehl war nicht erst als krimineller Missbrauchsstäter ein menschliches Monster. Terrorisierte Privatheit, erzwungene Intimität und Weltverachtung waren im AAO-Programm ideologisch festgeschrieben und wurden in halb Europa von linken Sympatisant·innen geteilt. Am explodierenden Farben- und Formenzauber von Muehl Materialaktion ›O Tannenbaum‹ (1964), kongenial dokumentiert vom Filmemacher Kurt Krenn, lässt sich dennoch nicht rütteln.

Unerträgliches benennen

Ich schlage vor, im Leben wie im Werk von Kunstschaffenden SCHWARZ und WEISS deutlich zu trennen, aber auch Grautöne gelten zu lassen. Wir sind kommunikationsfähige Wesen, kränkbar und verletzlich, gewiss; doch wir haben genug Formulierungspotential, das Unertägliche zu benennen, ohne die geglückten Momente einer Produktion zu verteufeln.

Das Schöne darf frei atmen im Dickicht der moralischen Urteile! An den besten Arbeiten Rogys – ›Goldene Maske‹, ›Schuhkarton‹, die imaginäre Installation ›ad welten‹, die verspiegelten Kirchenfenster in Villach, die Doppelgänger-Serie und der Kalligraphie-Block – ist absolut nichts epigonal. Die Rezeption darf nur nicht den Fehler machen, aus der ästhetischen Balance-Ökonomie des Künstlers auf einen qualitativ höheren Charakter der menschlichen Persönlichkeit zu schliessen. In seinen Meisterwerken hat Rogys alle Intensitäten energisch verbunden, um über das Fragwürdige unserer Kreatur hinauszuwachen.

© Wolfgang Koch 2026

Viele Mitwirkende am Orgien Mysterien Theater begeisterten sich für ihr eigenes Erleben, für das Mittun bei den Proben der 160. und letzten Aktion. Liesse sich das Aktionstheater realisieren, wenn die Mitwirkenden für ihre Teilnahme bezahlen?

Frank Gassner: Nein, dann würden entweder alle mitbestimmen wollen, oder es käme ein Selbsterfahrungs-Seminarismus wie bei der Performancekünstlerin Marina Abramović heraus. Es war doch immer das Reizvolle an der Arbeit von Hermann Nitsch, dass solche Überlegungen in Prinzendorf aus der Kunst draussen gehalten werden können!

Der Künstler wünschte sich eine regelmässige Wiederaufführung seines Werkes.

Gassner: Ja, nur leider hat er keine Organisation aufgebaut, um sein Theater ausserhalb der Institutionen zu etablieren. Er bezog sich gerne auf Richard Wagner, der sich in diesem Sinn um seine Arbeit gekümmert hat. Aber Nitsch war alles scheissegal. Es ist heute nicht einmal klar, ob nun jeder dazu legitimiert ist, seine Partituren umzusetzen oder nicht.

Wer unter den Mitwirkenden der letzten Jahre wäre in der Lage Regie zu führen?

Gassner: Leopold Schuster, Josef Smutny, Hanna Hollmann – die haben alle ausreichend Hintergrundkenntnisse.

Im zweiten Sechstagespiel standen drei Gastspiele am Programm: die multimediale Installation ›Room No. 328 – The Terrible Splendor‹ der Londoner Künstlerin Karolina Urbaniak, eine Hommage an das Jerusalem-Drama von Nitsch. Weiters die Sautanz-Showküche von Max Stiegl und der Auftritt des Roma-Ensembles von Moša Šišic?

Gassner: Die Gypsy-Band hat das Volksfesthafte genauso gut gesichert wie die sonst übliche Landlermusik.

Und der Gastronom Stiegl? 

Gassner: Das Verkochen des Schweins passte gut zum Fest. Aber Stiegls Kochshow hatte etwas Verkaufsstandmässiges, seine Kommentare via Mikrophon waren unnötig.

Stiegl verteilte zum Gaudium rohe Scheiben vom Schweineherz wie Hostien auf die Zungen der Gäste. Nitsch hat sich zu einer solchen Travestie der christlichen Wandlung nie hinreissen lassen. 

Gassner: Die Faszination bei Nitsch liegt einfach darin, dass jemand gerade jetzt etwas für die Zuschauenden macht.

»Ganz schlimm sind die Umarmungsfotos

von blutigen Akteuren vor der Dusche«

Die Regie hat 2025 versprochen, die filmische und fotografische Dokumentationsarbeit während des Spiels besser in den Griff zu bekommen. Die Fotoprofis und das siebenköpfige Filmteam sollten weder die Aktion noch die Zuschauer·innen stören. Warum hat das überhaupt nicht funktioniert? 

Gassner: Da müssen sich die Betroffenen während der Aktion aufregen.

In der Praxis war es doch umgekehrt. Die Medienarbeiter scheuchten zahlende Zuschauer aus ihrem Bild. Sie waren aufdringlicher als je zuvor. Was halten Sie vom vorliegenden Bildmaterial?

Gassner: Da sind unglaublich tolle Bilder drunter, aber auch sehr viel Schas, den Nitsch auf alle Fälle weggeschmissen hätte. Ganz schlimm sind die Umarmungsfotos von blutigen Akteuren, die vor der Dusche warten. Das ist ja der Moment, im dem das Theaterkonzept plötzlich abbricht und der Akteur wieder zur Person wird.

Im Interview: Frank Gassner

geboren 1973, ist Künstler, Queer-Aktivist, Rauschforscher und Pädagoge für bildnerische Erziehung an einem Wiener Gymnasium. Von 1998 bis 2007 war er der persönliche Assistent von Hermann Nitsch. Er gründete den gemeinnützigen Verein WERKIMPULS und Eduqueer, eine offene Gruppe für lesbisch/bi/schwule, Trans- und Inter-Lehrer·nnen, 2010 eröffnete er den ersten »offenen Bücherschrank« in Wien.

Das unveröffentlichte Material enthält die ausgefallensten Perspektiven und Schnappschüsse. Die Fotomenschen retouchierten die Drohnenkamera am Himmel weg und filterten die roten Positionslichter der Windräder aus der Landschaft.

Gassner: Früher konnten Heinz Cibulka und Peter Kasperak Ruhe, Symmetrie und Statik der Aktion sehr gut einfangen. Die Dokus von Kasperak hatten sogar etwas von Wes Anderson.

Um den romantischen Eindruck einer ländlichen Idylle zu bewahren, wurde die bunte Kinderrutsche im Garten verkleidet.

Gassner: Das rot-gelbe Ding wäre auf jedem Foto von der Prozession drauf gewesen. 

Will das Orgien Mysterien Theater nun die Dinge so zeigen, wie sie sind, oder so, wie sie gesehen werden sollen?

Gassner: Wenn wir total realistisch inszenieren würden, müsste wir ja bei der Produktion der verzehrten Würste in Hollabrunn beginnen. Als Regisseur stelle ich mir die Frage, was Nitsch meinte, wenn er schrieb: »Wir gehen in die Natur«. Schliesslich ist die Natur des Weinviertels eine hochgradig bearbeitete Kulturlandschaft. 2004 hat er übrigens vorgeschlagen, einen schwarzen Stoff um die Räder am Fahrgestellt der grossen Stiertrage herum zu drapieren. Ich konnte ihm das damals ausreden.

Von Gustav Mahler ist der Ausspruch überliefert: »Genauigkeit ist die Seele der Arbeit des Künstlers«.

Gassner: Regie und Veranstalter haben schwierige Entscheidungen zu fällen, bei denen wir keinen Aspekt aus den Augen verlieren dürfen. Jede technische Entscheidung hat ästhetische Folgen. Ist es zum Beispiel gut, dass Schloss Prinzendorf renoviert ist oder nicht? Nitsch hätte gerne die abgeranzten Ziegelmauern bestehen lassen.  

»Jeder, der mitgemacht hat,

hat etwas Wichtiges geleistet«

Am letzten Abend überschütteten die Mitwirkenden im Jubel Ihren Regiekollegen Leo Kopp und den Dirigenten Andrea Cusmano mit einem Blumenregen. Warum haben Sie sich diesem spontanen Akt von Dankbarkeit entzogen?

Gassner: Ich fand es unpassend, in den Vordergrund gerückt zu werden. Jeder, der mitgemacht hat, hat etwas Wichtiges geleistet. Mir war schon die Nitsch-Huldigung am Ende seiner Aktionen zuwider, – gerade auch in Hinblick auf den Vorwurf der Sektenhaftigkeit gegenüber seinem Theater.

Welche Rolle spielt der Rausch im Theaterwerk von Hermann Nitsch? Seinen ersten eigenen Alkoholrausch hat er auf 1958 mit Zwanzig datiert.

Gassner: Alles blüht, die Lerchen singen! – Das tiefe Naturempfinden bei diesem oft geschilderten Gang des jungen Mannes über den Feldweg war ein nicht-substanzgebundener Rausch. Nitsch beschäftigte sich in seiner Arbeit ganz bewusst mit beiden Formen: mit dem rauschmittel-induzierten Rausch und mit dem Seinsrausch. Sein Ziel war das einer absoluten Seinsberauschung, also von der Existenz tief ergriffen zu sein, am besten durch ungetrübte Sinne. Erst für Tag 3 der zweiten Fassung des Spiels hat er Vorschläge gemacht, was man neben Alkohol an illegalen Substanzen noch alles nehmen könnte, um die Intensität zu steigern. Für den Gebrauch von LSD und Cannabis hätte er ohne weiteres schon in den 1970er-Jahren eintreten können, als in der österreichischen Bevölkerung massiv gesoffen wurde. Damals sah er nur im Alkohol das Symbol der heiligen Wandlung.

Nitsch hat gesundheitliche Gründe für seinen Alkoholkonsum angegeben. Er litt unter einer Schlafkrankheit, mit Weisswein überwand er seine Müdigkeit.

Gassner: Das war die Rationalisierungsstrategie eines schweren Alkoholikers. Einmal hat er sogar behauptet, er habe als Fünfzehnjähriger eine durch seine liebevolle Mutter zugezogenen Herzneurose durch Alkohol geheilt. Er meinte, im Rausch sei man ganz tief dran an der echten Natur des Menschen. Er hat nie wirklich reflektiert, dass es der der Alkohol ist, der den Eindruck der grossen Seinsverbundenheit macht. Bei seinem einzigen Kifferlebnis wollte er keine Wirkung bemerkt haben, zog sich aber stundenlang Wagner-Opern rein. 

»Wir können uns gar nicht mehr vorstellen,

im Rausch in eine andere Welt zu treten«

Was wäre das ideale Setting für den Seinsrausch?

Gassner: Das Orgien Mysterien Theater! Wir haben da allerdings ein Problem. In den Zeiten der Antike ist der Mensch im Rausch in eine andere Welt übergetreten. Das ist etwas grundsätzlich anders, als mit dem Bewusstsein berauscht zu sein, einen Rausch zu erleben. In der Moderne können wir uns gar nicht mehr richtig vorstellen, in einen anderen Zustand zu treten.

Ihr persönliches Highlight?

Gassner: Der Moment, als am fünften Tag das Blut im Regen so unglaublich geleuchtet hat. Wir sahen ein erschreckend schönes grosses Panorama der Tortur an der Stallwand. Jeder, der das erlebt hat, spürte: Das ist jetzt der Höhepunkt! Jeder empfand: Der Kataklysmus lässt sich nicht mehr weiter steigern. Dabei wirkte das Spiel aber nicht wie die Auflösung einer Rechnung. Es war ein Ereignis … wie wenn man fremde Musik zu einem Film spielt und Ton und Bild dann unerwartet gut zusammenpassen. Diese Art von Zufall sucht das Orgien Mysterien Theater.

»Schön wie das zufällige Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch«, heisst es in einem berühmten surrealistischen Manifest.

Gassner: Um diesen Möglichkeitsraum zu schaffen, wollte Nitsch sein Theater oft aufgeführt sehen. Ein lebendes Werk, in dem immer seine Handschrift zu sehen ist.

Die Fragen stellte Wolfgang Koch © 2025

Das zweite Sechstagespiel des Orgien Mysterien Theaters ereignete sich in drei Etappen. Hat es dabei an Dynamik gewonnen?

Frank Gassner: Tag 1 war noch überschattet vom Tod des Künstlers. Wie fragten uns: Lässt sich das Spiel überhaupt ohne ihn machen? Im folgenden Jahr war dann schon klar: Es ist machbar, und heuer waren wir uns völlig sicher, dass es niemanden anderen gibt, der das so hätte machen können.

Ihr Co-Regisseur Leonhard Kopp empfand die Arbeit mit den Akteuren ausgesprochen harmonisch.

Gassner: Die jungen Menschen, die heute mitwirken, sind eben schon viel geübter darin, gemeinsam in Strukturen zu arbeiten, als die Generationen vor ihnen. Mehr als die Hälfte der Akteure ist dem Künstler nie lebend begegnet. 80 Mitwirkende waren gar nicht immer ausreichend, beim Schlussbild hätten wir 150 Leute brauchen können.

2025 wurde eine Reihe von Einsparungen vorgenommen, von den Porzellantellern über die Holzrampe im Becken bis hin zu einer Musikkapelle.

Gassner: Das war immer so. Am Rand des Möglichen zu kratzen, ist einfach Teil des Unternehmens.

Was wurde während der Proben am Spielablauf geändert?

Gassner: Eine Menge. Das Andreaskreuz zum Beispiel war ein Einfall von Leonhard Kopp.

Warum wurden die Magnesiumfackeln am Ende der Kelleraktion durch eine LED-Spotleiste ersetzt?

Gassner: Bei der Rauchentwicklung im Schlosskeller wären wir innerhalb einer Minute gestorben. Schon die normalen Wachsfackeln waren nach eineinhalb Stunden total stinkig. Auch die angelieferten gefüllten Gedärme wurden eingespart. So war es einfacher, die Aktionspartitur zu realisieren.

Das Auferstehungsmotiv in der Partitur verlangt aber doch ausdrücklich den Geruch von Kot.

Gassner: Das ist mir wurscht! Das OM Theater ist oft weit pragmatischer, als es in den theoretischen Texten den Anschein hat. Rita Nitsch wünschte sich zum Beispiel, dass die Männer im Keller mit nackten Oberkörper dastehen. Das mussten wir wegen der Kälte wieder streichen.

Nitsch castete seine passiven Modelle souverän nach ästhetischen Kriterien. Sie haben die Mitwirkenden freundlich um freiwillige Meldungen für Positionen gebeten.

Gassner: Nitschs Casting wäre heute nicht mehr zeitgemäss. Unser Ergebnis war das gleiche.

Im Lauf der Proben wurden dann Modelle doch wieder ausgewechselt, etwa wegen zu auffälliger Tattoos.

Gassner: Es kommt eben darauf an, ob jemand in einer Einzelposition nackt im Hof steht oder unter einem Schwein liegt.

Im Interview: Frank Gassner

geboren 1973, ist Künstler, Queer-Aktivist, Rauschforscher und Pädagoge für bildnerische Erziehung an einem Wiener Gymnasium. Von 1998 bis 2007 war er der persönliche Assistent von Hermann Nitsch. Er gründete den gemeinnützigen Verein WERKIMPULS und Eduqueer, eine offene Gruppe für lesbisch/bi/schwule, Trans- und Inter-Lehrer·nnen, 2010 eröffnete er den ersten »offenen Bücherschrank« in Wien.

Beim Zweitagespiel 2004 schulterten nur Männer die langen Gral-Sperre. Im diesjährigen Mysterienspiel stemmten auch Frauen eine der fünf Meter langen Waffen.

Gassner: Da wurden alle verfügbaren Personen gebraucht. Wir mussten aber ersthaft überlegen, ob auch die Frauen barbussig gehen oder nicht. Wir haben uns für Bekleidung entschieden. Die Frauen hätten sonst alle Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Sie auf alle fünf Speere zu verteilt, hätte zu Grössenunterschieden geführt.

Worum war das grosse Betonbecken im Schlosshof nie vollständig mit Tuch ausgelegt?

Gassner: Nitsch-Partituren verlangen keine strikte Umsetzung, die Aktion ist als reales Ereignis an die Gegebenheiten anzupassen. 1998 zum Beispiel stand simpel »Der Stier wird geschlachtet« in der Vorlage. Das hätte bei dem Aufwand, der zwei Stunden lang mit Tierarzt, Absperrungen und so weiter betrieben worden ist, kein Mensch vermutet.

»Man muss nicht hundertmal wiederholen,

wenn die Leute mit faden Gesichtern dastehen«

Die Hälfte der Akteure stand für nur drei Probetage zur Verfügung. War das ausreichend?

Gassner: Wir hätten sogar noch ein paar Tage weniger proben können. Man muss die Sachen nicht hundertmal wiederholen, wenn es keinen Mehrwert hat und die Leute mit faden Gesichtern dastehen.

Viele schwärmen von dem Erlebnis, als am Ende des verregneten fünften Tages der Sonnenschein durch die Wolkendecke brach.

Gassner: Das ist Reiz der Aktion unter freiem Himmel. Spiel, Musik und Wetter wuchsen zu einem einzigartigen Zustand zusammen. Die Partitur bietet viel Platz für solche Zufälligkeiten.

Die Proben befassten sich auch mit den Gefahren beim Tragen und Wühlen. Den Akteuren wurden sogar vorsorglich die Fingernägel geschnitten. Gab es Unfälle?

Gassner: Ein eingezogener Splitter und eine Krankenhauskontrolle von einem Akteur, dem Blut in die Nase geronnen war. Am letzten Tag soll ein besoffener Zuschauer umgefallen sein. Also nichts Dramatisches im Vergleich zur Blutvergiftung von zwei Personen vor zwei Jahren, die damals auf der Intensivstation landeten.

Haben Sie während des Spiels in die Handlung eingegriffen?

Gassner: Wenn die Aktion früher fertig war als die Musik, verlängerten wir die Pausen bis zur nächsten Position. In anderen Situationen verzichteten wir auf Wiederholungen, weil sonst die Luft aus der Aktion raus gewesen wäre.

Laut Partitur hätte die grosse Stiertrage am sechsten Tag vier Stunden lang im Hof herumgetragen werden sollen. Gedreht wurden schliesslich nur zwei Runden.

Gassner: Das stimmt! Tag 6 wurde mit dem Tragen und Monstranz-Hochhalten in eineinhalb Stunden sehr frei interpretiert. Das war beeindruckend und lange genug.

Hätte Hermann Nitsch der Abschluss seines Lebenswerks gefallen?

Gassner: Für mein Empfinden war es in seinem Sinn.

Laut dem britischen Künstler Joseph Sakoilsky fand am 9. Juni 2025 der Wiener Aktionismus mit der letzten Arbeit seines letzten Protagonisten sein historisches Ende.

Gassner: Dann hab ich halt den Wiener Aktionismus zu Grabe getragen! Jetzt ist aus, keine Fortsetzung mehr möglich.

Woran arbeiten Sie zurzeit?

Gassner: In der Dissertation, an der ich schreibe, untersuche ich das OM Theater als kulturwissenschaftliches Spielphänomen. Es ist erstaunlich, wie genau sich Nitsch an die Formvorgabe Spiel gehalten hat. Auch die Frage, was das OM Theater mit dem Leben zu tun hat, lässt sich unter diesem Aspekt erklären.

Inwiefern?

Gassner: Ist es zum Beispiel notwendig, dass ich mich in die Gedärme schmeisse, um mich dabei zu verändern? Meiner Ansicht nach war für viele Mitwirkende die soziale Interaktion weit wichtiger als die Kunst selbst. Sie lernten andere Personen kennen, lebten einige Tage am Land. Diese Erlebnisqualitäten kommt in den Dokumentationen überhaupt nicht vor.

Spielte das für Nitsch eine Rolle?

Gassner: Nein, ihm ging es um den grossen Blick auf die Kultur und Menschheitsgeschichte.

Eine von Nitschs Lieblingsphrasen war die »unbedingte Verwandtschaft aller Motive«. Er teilte acht Kernmotive in drei Gruppen: Zerreissung des Dionysos, Kreuztod und Liebesmotiv.

Gassner: Da liegt mir sein Wort »An Kunstwerk is ka Kreuzworträtsel« auf der Zunge. Die Leitmotive hat er bei Richard Wagner abgeschaut. Sie genau aufzudröseln, nimmt der Aktion den Reiz der formalen Spielerei. Nitsch verstand sich als Künstler, nicht als Wissenschaftler. Die Sachen mussten vor allem einmal gut ausschauen.

»Etwas formal Gelungenes kann

zugleich total verstörend sein«

Hat Hermann Nitsch nicht erwartetet, dass Kunst eine Antwort sucht auf das Grundproblem: wie ein Mensch zu sich findet oder durch welche Mächte er daran gehindert wird, zu sich zu finden?

Gassner: Meiner Beobachtung nach fiel seine Wahl nach rein formalen Kriterien. Hat man schon einmal bemerkt, dass das Zitat des christlichen Opferlamms eigentlich gar nicht funktioniert, weil die Seitenwunde in ein Schwein hineingeschnitten wird?

War denn Nitsch nicht überzeugt davon, dass archetypische Bilder im Ritus ihre kollektive Bedeutung entfalten? 

Gassner: Natürlich wirken die szenischen Bilder stärker, wenn sie einen Assoziationszusammenhang ergeben. Und sicherlich dient das Anspielen bestimmter Themen dazu, dass wir sie in uns abhandeln. Aber ich denke immer die Zufälligkeit mit. Bei der Zuordnung der Gerüche zu den Motiven hat sich der Künstler nicht viel gedacht, sondern einfach die Nachschlagwerke zur Hand genommen, die gerade auf seinem Arbeitstisch herumlagen.

Hermann Nitsch hat seine Arbeit auf über dreitausend Druckseiten erklärt. Auch das macht ihn einzigartig.

Gassner: Ja, aber die Sprache der Kunst ist die Form, nicht der Inhalt. Das war seine Botschaft. Dabei kann etwas formal Gelungenes total verstörend sein. Es gibt Kunstwerke, zu denen wir »Nein!« und trotzdem »Es schaut schon gut aus!« sagen. Auch 2025 sind uns Bilder mit diesem Gänsehauteffekt gelungen. Nitsch wusste, wie man ein monumentales Bild aufbaut, um etwas anzutriggern. Er hat mir einmal in Zürich Ferdinand Hodlers Gemälde ›Blick in die Unendlichkeit‹ (1913/16) mit den Worten gezeigt: »Schau Franz, so macht man Monumentalität! Nicht eine tanzende Frau, fünf davon!«

Müssen Szenen gekreuzigter und begossener Körper als chiffrierter Niederschlag von Erfahrungen einer ganz anderen, averbalen Ebene der Wirklichkeitserfassung verstanden werden?

Gassner: Ich denke, Nitschs Assoziationen hätten auch völlig belanglos sein können. Sie sind es aber gerade nicht! Das ganze Konstrukt weisst faszinierende Brüche auf, wir stolpern über die ganze Rätselhaftigkeit des Menschen. Die Motivik bis zum Ende zu diskutieren, führt allerdings zu nichts. Die theoretischen Äusserungen in den Partituren liegen auf einer Ebene mit den angeführten mathematischen Formeln, die den Reiz des Geheimnisvollen haben, ohne dass sie verstanden werden. Das erklärt auch die vielen Widersprüche in den Texten. Trete ich einen Schritt zurück, so erkenne ich sie als Teil des Mysteriums. Der Theorie des OM Theaters muss man mit wohlwollender Distanz begegnen. In der Mathematik spricht man von einem »schönen Beweis«, wenn eine Lösung eine unglaubliche Befriedigung erzeugt. Auch wenn’s rational nicht ganz aufgeht, es ist und bleibt ein schöner Gedanke.