La red de museos públicos de la Ciudad de Buenos Aires presentará una programación especial de vacaciones de invierno entre el 18 de julio y el 2 de agosto. La propuesta, organizada en el marco de las actividades del Ministerio de Cultura porteño, invita a recorrer los museos, descubrir sus colecciones y participar de experiencias pensadas para chicos, chicas y familias.

Durante dos semanas, MuseosBA ofrecerá talleres de arte, espectáculos, visitas guiadas, proyecciones de cine, intervenciones artísticas y actividades lúdicas en distintas sedes. La programación completa puede consultarse en el sitio oficial de Vacaciones de invierno en los Museos de la Ciudad.

Actividades para familias en los museos porteños

La programación incluye talleres de arte en el Museo de la Ciudad, el Museo Sívori, el Museo Casa Carlos Gardel, el Museo de Arte Popular, el Museo Histórico Saavedra, el Museo de la Imaginación y el Juego, y el Museo Quinquela Martín. Las actividades están pensadas para acercar las colecciones a nuevos públicos a través del juego, la experimentación y la creación.

También habrá espectáculos de música, circo y teatro en los museos Quinquela Martín, Larreta, Saavedra y MIJU. En el jardín del Museo de la Imaginación y el Juego se desarrollarán postas de juegos e intervenciones artísticas, ampliando la experiencia hacia espacios de encuentro y participación.

Visitas guiadas, cine y patrimonio

Las visitas guiadas formarán parte de la agenda de todos los museos de la red. En el Museo Larreta, además, se realizarán visitas teatralizadas especiales para conocer su patrimonio desde una perspectiva lúdica.

La programación también suma ciclos de cine con proyecciones de películas de producción nacional e internacional en el Museo del Cine y el Museo Larreta. Estas propuestas amplían el recorrido por los museos hacia otros lenguajes, cruzando patrimonio, narración audiovisual y experiencia compartida.

Una red de museos para recorrer Buenos Aires

MuseosBA reúne a los museos públicos de la Ciudad: Museo Sívori, Museo Larreta, Museo Fernández Blanco —en sus sedes de Palacio Noel y Casa Fernández Blanco—, Museo de la Ciudad, Museo Histórico Saavedra, Museo de Arte Popular, Museo Perlotti, Museo del Cine, Museo Casa Carlos Gardel, Museo de la Imaginación y el Juego y Museo Quinquela Martín, recientemente incorporado al área de Cultura.

La programación de invierno permite acercarse a esta red desde una lógica de recorrido. Cada institución propone actividades vinculadas con su propio patrimonio, lo que permite descubrir historias, personajes, obras y objetos a partir de experiencias participativas.

Museos como espacios de encuentro

Durante el receso invernal, los museos funcionan como espacios de encuentro entre generaciones. Las actividades no solo apuntan al entretenimiento, sino también a generar formas de aproximación al patrimonio desde la curiosidad, la imaginación y la participación activa.

En ese sentido, la agenda de MuseosBA propone una manera de habitar la Ciudad durante las vacaciones: recorrer sus colecciones, entrar en contacto con distintas disciplinas y transformar la visita al museo en una experiencia compartida.

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No fueron necesariamente las más fotografiadas ni las más comentadas. Fueron las que, por alguna razón, permanecieron en la memoria. Desde proyectos emergentes hasta artistas consagrados del NOA, este recorrido reúne algunas de las galerías, obras y conversaciones que captaron mi atención durante ARTUC.

Una mirada personal que no busca establecer premios ni rankings, sino registrar aquellos encuentros que siguieron resonando mucho después de terminada la feria.

Una feria siempre obliga a elegir. No porque uno quiera hacerlo, sino porque el tiempo nunca alcanza para verlo todo. Entre recorridos, entrevistas, inauguraciones, talleres y conversaciones, inevitablemente algunas obras aparecen, otras se escapan y muchas quedan para una próxima visita.

Lo que sigue no pretende ser una selección de “las mejores galerías”, ni un ranking, ni una premiación. Sería injusto reducir una escena tan diversa a una lista de favoritos.

Son, simplemente, aquellas galerías, artistas y obras que lograron interrumpir mi recorrido. Las que, por distintos motivos, siguieron apareciendo en la memoria varios días después de abandonar Tucumán. Algunas por la potencia de una imagen. Otras por una conversación. Otras, simplemente, porque todavía continúan haciéndome preguntas.

Sandro Pereira: “Todo Tucumán es una selva”: la obra como manifiesto de una identidad en permanente construcción

Hay artistas que representan una generación. Otros terminan representando un lugar. Sandro Pereira pertenece a ese segundo grupo. Su nombre trasciende hace tiempo el circuito tucumano, pero lejos de tomar distancia, continúa construyendo una obra profundamente arraigada en el paisaje, la cultura y la producción simbólica del norte argentino. En ARTUC fue uno de los artistas homenajeados, un reconocimiento que, más que celebrar una trayectoria, pareció confirmar el lugar que hoy ocupa dentro del arte contemporáneo de la región.

“Estoy muy contento. Es un homenaje a tantos años de producción y también un incentivo para seguir trabajando“, dice con la serenidad de quien entiende que el reconocimiento nunca es un punto de llegada, sino una nueva responsabilidad.

Su stand presentaba una de las series más recientes de su producción: Limones salvajes, un conjunto de obras donde el fruto que identifica a Tucumán se transforma en soporte para una nueva iconografía poblada por aves, insectos y animales de la selva. No se trata solamente de una operación estética. Detrás de esas imágenes existe una reflexión conceptual que Pereira denomina autofagia, un manifiesto personal construido como diálogo con el centenario del movimiento antropófago brasileño.

“Es una especie de homenaje a la antropofagia de Brasil, pero tomada desde otro lugar. Para mí tiene que ver con una explosión de contenidos, con el paisaje, con el limón, con la fauna y con todo aquello que circula alrededor nuestro.“

En su mirada, la autofagia deja de ser únicamente una referencia histórica para convertirse en una manera de pensar el presente. El paisaje ya no aparece como fondo de la obra, sino como materia viva capaz de producir imágenes, símbolos y nuevas formas de identidad.

Cuando le pregunto por la incorporación de la fauna en estos nuevos limones, la respuesta llega casi sin pensarlo.

“Nace por identificación con la selva. Todo Tucumán es una selva. Quise mostrar justamente eso: la convivencia entre la producción de limones y esa naturaleza donde vivimos.“

Esa frase resume buena parte de su producción reciente. Pereira no representa un paisaje: trabaja desde él. Los limones, los animales y la vegetación funcionan como una iconografía contemporánea donde producción, naturaleza y cultura dejan de aparecer como mundos separados.

Sin embargo, reducir su trabajo únicamente a la pintura sería quedarse corto. Mientras desarrolla nuevas series, Sandro continúa produciendo cerámica, investigando distintos lenguajes y acompañando proyectos de otros artistas desde la gestión cultural.

“Siempre trabajé no solamente como artista. También me interesa que la producción de otros crezca. Lo hago desde hace muchos años y forma parte de mi manera de entender el arte.“

Esa dimensión colectiva aparece constantemente durante la conversación. Cuando le menciono que muchos comienzan a verlo como una especie de embajador del arte tucumano, responde ampliando inmediatamente la escala.

“No hablo solamente de Tucumán. Siempre hablo de toda la región: Salta, Santiago del Estero, Catamarca. Hay mucha gente produciendo cosas muy valiosas y es importante que el país mire hacia acá.“

Quizás allí resida uno de los aspectos más interesantes de su figura. Pereira nunca habla únicamente de sí mismo. Su discurso está atravesado por una voluntad permanente de visibilizar una escena completa, convencido de que el crecimiento individual pierde sentido si no fortalece también el ecosistema artístico del que forma parte.

En ese mismo sentido, no duda en señalar cuál considera el gran motor histórico de esa producción.

“Tucumán tiene tan buenos artistas porque existe una Facultad de Artes que viene respaldando la producción desde hace décadas. Ese ha sido uno de los motores fundamentales de nuestra escena.“

Escuchar a Sandro es comprender que su obra no puede separarse del contexto donde nace. Sus pinturas, cerámicas y manifiestos dialogan con la historia del arte latinoamericano, pero también con los cultivos de limón, la vegetación subtropical, la universidad pública y la comunidad artística que lo rodea. Todo forma parte de una misma trama.

Al finalizar la entrevista, queda una sensación difícil de explicar. Más que escuchar a un artista hablar de su producción, uno tiene la impresión de estar frente a alguien que ha hecho de su obra una forma de pensar el lugar que habita y, al mismo tiempo, una manera de proyectar ese paisaje hacia el resto del país.

En una feria que buscó demostrar la vitalidad del arte contemporáneo tucumano, la presencia de Sandro Pereira funcionó como una síntesis elocuente de esa idea: una trayectoria consolidada que sigue produciendo con la curiosidad de quien todavía siente que lo mejor está por venir.

FULANA GALERÍA (Tafí Viejo, Tucumán): cinco artistas que encuentran en lo cotidiano una forma de resistencia y de construir identidad

Desde Tafí Viejo, Fulana Galería presentó uno de los stands con mayor coherencia conceptual de ARTUC. Su propuesta reunió el trabajo de cinco artistas tucumanas cuyas prácticas, aunque diversas en lenguajes y materiales, comparten una mirada sobre la experiencia femenina, la memoria, la vida cotidiana y las múltiples formas en que el arte puede resignificar aquello que parece familiar. Lejos de construir un relato homogéneo, la galería apostó por una pluralidad de voces donde la pintura, el textil, la escultura y la instalación dialogaron desde sensibilidades diferentes, pero atravesadas por una misma voluntad de pensar el presente desde la propia experiencia.

Entre las propuestas, sobresalió el trabajo de Verónica Galván, quien investiga la persistencia de los imaginarios religiosos a través de Ritual para desaparecer imágenes sagradas. A partir de estampitas transferidas sobre jabones y figuras devocionales intervenidas, la artista pone en tensión la aparente fragilidad de los objetos frente a la sorprendente permanencia de las creencias. Esa convivencia entre lo efímero y lo sagrado atraviesa, de distintas maneras, el conjunto del stand: desde los paisajes textiles de Jessica Morillo, que cuestionan las representaciones heteronormativas de la naturaleza con su serie “yunga lesbiana”, hasta las pinturas de Antonela Aparicio, donde lo cotidiano toma una perspectiva surrealista, las exploraciones sobre la maternidad de Nadia Cohenimach y la reflexión de Carla Juárez sobre la precarización del trabajo artístico. Más que una suma de obras, Fulana Galería construyó un relato coral que reafirma la fuerza de una escena artística capaz de transformar experiencias íntimas en preguntas universales. Cinco artistas tucumanas, bravas, de “arte tomar”. No sorprende entonces que la galería haya sido distinguida con el premio de intercambio para participar el próximo año en la feria de Salta. ¡Felicitaciones!

MALEZA ESTUDIO (San Miguel de Tucumán): el acierto de una galería que decide desarmar la identidad conocida de sus artistas y exponer al público todo aquello que casi nunca sale del taller.

Bajo la dirección de Cecilia Quintero, Maleza Estudio presentó uno de los proyectos curatoriales más consistentes de ARTUC. Lejos de organizar un stand como una sucesión de obras, la propuesta se articuló alrededor de un concepto tan sencillo como potente: la identidad portante, entendida como ese conjunto de experiencias, ensayos, materiales y búsquedas que acompañan a un artista durante años, aunque rara vez lleguen al espacio expositivo. La invitación fue clara: salir de la zona de confort para revelar procesos, archivos y experimentaciones que permanecían ocultos detrás de una obra ya consolidada.

El recorrido permitió descubrir facetas inesperadas de artistas con una trayectoria reconocida. Eugenia Correa dejó momentáneamente la pintura y los dibujos para exhibir esculturas en cerámica que permanecieron guardadas durante dos años; María Rosa Mamana, referente del arte textil, regresó a la pintura y la cerámica; Florencia Vivas reemplazó el metal calado por la intimidad del lienzo para homenajear a su papá y el monte santiagueño, una forma de volver a sus origenes; Agustín Ferreira invirtió por completo su metodología habitual al abandonar el paisaje pintado in situ para reconstruirlo desde la memoria, incorporando además troncos reales como parte de una instalación que traslada la materialidad del monte al espacio expositivo. Bruno Balverdi, por su parte, recuperó una obra inédita realizada en 2007 durante una clínica con Yuyo Noé y la puso en diálogo con una producción reciente, estableciendo un puente entre distintas etapas de su trayectoria. Entre las propuestas también destacó el trabajo de Emiliano Damato, quien incorpora la propia materia del paisaje tucumano a sus obras utilizando cenizas provenientes de la quema de caña de azúcar como pigmento, estableciendo un diálogo directo entre memoria, materialidad y paisaje. El conjunto no buscó sorprender por el cambio de técnica, sino revelar aquello que normalmente permanece detrás de la producción visible: los desvíos, los ensayos y las preguntas que también construyen la identidad de un artista.

Más que presentar obras inéditas, Maleza Estudio propuso mirar el reverso de la práctica artística. Ese espacio donde las certezas todavía no existen, donde conviven el archivo, la experimentación y la intuición. En tiempos donde muchas ferias privilegian aquello que ya funciona, la apuesta de Cecilia Quintero resultó especialmente valiosa: recordar que la creación también está hecha de dudas, de desvíos y de caminos que, aunque no siempre lleguen a exhibirse, terminan definiendo la voz de cada artista.

Quizá el mayor acierto de Maleza Estudio haya sido demostrar que la identidad de un artista no está únicamente en las obras que exhibe, sino también en aquellas búsquedas que permanecen guardadas durante años, esperando el momento adecuado para salir a la luz. De todos los stands que fui recorriendo de ARTUC, este entra en el grupo de los más sólidos. No por las obras individuales —que también son interesantes— sino porque existe una idea curatorial que organiza todo el conjunto. Y eso, en una feria, no siempre sucede. Creo que vale la pena destacarlo porque es precisamente lo que hace memorable la propuesta de Maleza Estudio.

Rusia Galería: tres generaciones para pensar el presente

En apenas unos metros cuadrados, Rusia Galería logró condensar buena parte del espíritu que atravesó esta primera edición de ARTUC. Bajo la dirección de Gustavo Nieto, la propuesta reunía tres artistas tucumanos pertenecientes a generaciones diferentes, construyendo un diálogo donde el pasado, el presente y el futuro de la escena local parecían convivir naturalmente.

El recorrido comenzaba con las obras de Ignacio Cassas, uno de los artistas más jóvenes de la galería. Pinturas donde el lenguaje clásico dialoga con las imágenes que hoy construyen nuestra cotidianeidad: fotografías tomadas con el celular, referencias al animé, videojuegos y redes sociales conviven con guiños inesperados a la tradición pictórica, haciendo que Monet pueda aparecer, casi sin pedir permiso, entre girasoles digitales y pantallas contemporáneas.

La propuesta continuaba con Mariano Martinez, cuya producción parece escapar deliberadamente del plano para acercarse a la escenografía. Sus pinturas adquieren espesor, volumen y una presencia casi teatral, como si cada obra fuera un personaje dispuesto a ocupar el espacio antes que simplemente representarlo.

El recorrido culminaba con Mariana Ferrari, la artista de mayor trayectoria del stand, cuya investigación sobre la abstracción mantiene intacta una sensibilidad cromática construida durante décadas de trabajo. Una pintura silenciosa, contenida y elegante que confirma por qué su producción integra algunas de las colecciones privadas más importantes del país.

Más allá de las diferencias generacionales, Gustavo Nieto explicaba que la intención era mostrar cómo la escena tucumana continúa produciendo artistas capaces de dialogar con los debates contemporáneos sin perder una identidad propia. En una provincia que lleva varios años con su principal museo de arte cerrado por problemas edilicios, ferias como ARTUC aparecen también como una forma de volver a generar espacios de encuentro entre artistas, galerías y público.

Bac Galería de Arte: donde la tradición encuentra nuevos lenguajes

Llegada desde Salta, Bac Galería de Arte propuso uno de los recorridos más diversos de la feria, articulando artistas históricos con nuevas generaciones que expanden las posibilidades de la pintura, el textil y la geometría.

A través del relato de Matias Bassani, las primeras obras que se destacaban eran las de Sebastián Miguel, atravesados por la tradición del exvoto y la imaginería religiosa popular. Un retablo con dibujos, bordados y costuras construyen piezas donde lo espiritual aparece desde una sensibilidad profundamente contemporánea. Según en un relato de almuerzo de tamales y empanadas, a posteriori, las imágenes hablan del amor y del desamor y al cerrar el retablo, esos “corazones rotos” se vuelven a unir.

A pocos pasos, los paisajes de Lautaro do Campo desplegaban otra materialidad. Arquitecto de formación, trabaja con pan de oro, plata y cobre para construir territorios donde el paisaje deja de ser representación para convertirse en superficie, luz y memoria abstracta.

El recorrido también permitía reencontrarse con uno de los grandes nombres del arte latinoamericano: Carmelo Arden Quin, -uruguayo- fundador del movimiento Madí. Sus estructuras geométricas y marcos irregulares continúan recordando la vigencia de una de las vanguardias más importantes nacidas en el Río de la Plata. Marcos irregulares, triángulos, todo lo que rechace lo natural, eso es un Quin.

La propuesta se completaba con la presencia de Antonio Morales, joven artista tucumano radicado durante varios años en Milán, cuya producción combina dibujo, textiles y pintura en una investigación que vuelve a conectar la tradición artesanal con los lenguajes actuales.

Roseum: la belleza de los pequeños desplazamientos

En Roseum el recorrido cambiaba nuevamente de ritmo. Allí convivían procedimientos, soportes y materiales muy distintos, unidos por una sensibilidad común que parecía encontrar belleza en los pequeños gestos cotidianos.

Las obras de Mario Céspedes abrían el recorrido con su serie “Las bordadoras de nubes”, mientras que Agustina Maggio exploraba una poética visual construida a partir de grafismos que oscilan entre la escritura y el dibujo, invitando al espectador a leer aquello que nunca termina de escribirse.

Muy cerca, Mónica Potenza utilizaba el collage digital intervenido manualmente para revisar estereotipos femeninos desde una mirada irónica, atravesada por su propia experiencia profesional como chef. La serie dialogaba con las piezas de Cristina Sardoy, quien desarrolla un singular “bordado sin hilo”, donde la textura aparece sin necesidad de costura, generando superficies delicadas que remiten al universo textil desde otro lugar, buscando la elegancia en lo kitch.

Fundación CIPAC: el arte como puente entre generaciones

El recorrido continúa en el stand de la Fundación CIPAC – Centro Internacional de Pensamiento de Arte Contemporáneo-, donde la convivencia entre distintas generaciones de artistas sintetizaba otra de las grandes virtudes de ARTUC: demostrar que el arte argentino continúa construyéndose desde múltiples tiempos al mismo tiempo y para el mundo.

Las densas superficies trabajadas íntegramente con espátula por Fabián StetIe convivían con las delicadas investigaciones de Sabrina Federico, una de las artistas jóvenes que mayor crecimiento viene experimentando en el circuito contemporáneo.

Las instalaciones de Hugo Freda, desarrolladas entre lino, fotografía y soportes industriales, ampliaban aún más el espectro técnico del espacio.

Pero quizás el momento más conmovedor aparecía frente a las obras de Pedro Roth. A sus 96 años, el artista húngaro-argentino continúa produciendo con la misma vitalidad que marcó toda su trayectoria. Sobreviviente del Holocausto, su presencia dentro de la feria funcionaba también como un recordatorio de que el arte puede ser memoria, resistencia y futuro al mismo tiempo.

Desde la Fundación, Sergio Cruz, destacaba además el papel que cumplen este tipo de encuentros para fortalecer el ecosistema artístico argentino en el mundo. Porque una feria no solamente vende obras: también construye vínculos, genera profesionalización y permite que escenas regionales como la tucumana sigan creciendo y dialogando con el resto del país y del mundo.

GABELICH CONTEMPORÁNEO (Rosario): Cuando la historia se deforma para volver a interpelar el presente

Entre las propuestas más potentes de ARTUC, el stand de Gabelich Contemporáneo, de Gabriela Gabelich, encontró uno de sus mayores aciertos en la presentación de Gaspar Núñez y su serie Cabezas Negras. A primera vista, las esculturas de yeso impactan por su presencia física: rostros blancos, deformados y profundamente expresivos que parecen oscilar entre el retrato y la monstruosidad. Sin embargo, detrás de esa potencia visual existe una operación conceptual mucho más compleja. Gaspar parte de moldes obtenidos a partir de esculturas originales de Juan Carlos Iramain —uno de los grandes referentes del americanismo argentino— y los somete a un proceso donde el propio peso del yeso deforma las matrices flexibles, permitiendo que el accidente se convierta en parte constitutiva de la obra. El resultado no es una copia ni un homenaje, sino una reinterpretación contemporánea que tensiona la memoria, la identidad y las representaciones históricas del trabajo.

El título de la serie, Cabezas Negras, resignifica una expresión cargada de connotaciones políticas y sociales para devolverla al campo del arte desde una mirada crítica. Las figuras, inspiradas originalmente en trabajadores indígenas retratados por Iramain durante la década de 1920, reaparecen aquí atravesadas por nuevas lecturas sobre la representación, la clase y la construcción de la identidad. Son obras que obligan al espectador a detenerse y que demuestran cómo una investigación sobre la historia del arte puede transformarse en una producción plenamente contemporánea.

No fue casual que las esculturas de Gaspar Núñez se convirtieran en una de las imágenes más recordadas de esta primera edición de ARTUC. Por su contundencia visual, la solidez de su investigación y la manera en que dialogan con el presente sin renunciar a la memoria, fueron, para quien escribe, una de las propuestas más logradas de la feria.

Fundación Las Margaritas (Monteros): Cuando el legado de un artista se convierte en semillero para toda una comunidad

Entre los stands de ARTUC hubo uno que trascendía la lógica expositiva para convertirse en el relato de una política cultural construida con paciencia y compromiso. La Fundación Las Margaritas llegó a la feria representando el legado de Rodolfo Bulacio, pero también el presente y el futuro de una escena artística que encuentra en Monteros un espacio fértil para crecer.

La historia comienza con una promesa. Tras el asesinato del artista, su madre —Porota Bulacio, hoy con 86 años— decidió preservar su obra y transformar ese duelo en una tarea colectiva. Así nació una fundación que, lejos de limitarse a custodiar un patrimonio, impulsa la formación, la exhibición y el desarrollo de nuevos artistas. Ese trabajo encuentra hoy su expresión más visible en la Sala de Arte Contemporáneo Rodolfo Bulacio, instalada en un antiguo mercado restaurado, donde conviven la colección permanente del artista, exposiciones temporarias, una biblioteca y diversas actividades culturales que mantienen vivo el pulso creativo de Monteros.

La propuesta presentada en ARTUC reunía lenguajes muy diversos. Desde los collage escultóricos de Hugo Carrizo, construidas mediante una técnica única que utiliza caña de azúcar sometida a un proceso de preparación de hasta nueve meses, hasta las investigaciones textiles, cerámicas, pictóricas y performáticas desarrolladas por artistas como Inti Soria, Yanet Chaile y Adrián Sosa. También aparecía la randa, ese saber ancestral del sur tucumano que hoy encuentra nuevas generaciones decididas a expandir sus posibilidades expresivas, demostrando que la tradición también puede reinventarse.

Sin embargo, hubo una obra que logró detener mi recorrido. Quienes suelen cubrir ferias de arte saben que las pantallas rara vez consiguen retener la atención durante mucho tiempo. En mi caso, casi nunca lo hacen. Pero la videoperformance de Maritté Lobo fue una excepción.

Filmada en el río Mandolo, la obra presenta a una pareja sentada frente a frente, sosteniendo una conversación sin pronunciar una sola palabra. Mientras el agua corre de manera incesante entre sus pies, ellos permanecen inmóviles, suspendidos en un tiempo propio. Esa tensión entre el movimiento constante del río y la quietud de los cuerpos construye una reflexión profundamente poética sobre el tiempo, los vínculos y todo aquello que permanece incluso cuando la vida continúa fluyendo. En una época dominada por la velocidad y el desplazamiento infinito de las pantallas, la pieza propone exactamente lo contrario: detenerse, contemplar y dejar que los segundos recuperen espesor. Fue, sin dudas, uno de esos trabajos que permanecen en la memoria mucho después de abandonar la feria.

Más allá de las obras individuales, la presencia de la Fundación Las Margaritas dejó una enseñanza valiosa: cuando existe una decisión sostenida de acompañar a los artistas, preservar la memoria y generar espacios para las nuevas generaciones, el patrimonio deja de ser únicamente una herencia del pasado para convertirse en una herramienta capaz de construir futuro. Esa, quizás, fue una de las historias más inspiradoras que dejó esta primera edición de ARTUC.

Carlota Beltrame: cuando el arte se convierte en memoria crítica

Y me guardé la frutilla del postre para el final. Como quien deja la parte más crocante de la pizza o el último bocado de un gran plato. Porque conversar con Carlota Beltrame no fue una entrevista: fue asistir a una verdadera clase magistral sobre arte, historia, política y memoria. De esas conversaciones que uno quisiera grabar no para volver a escuchar respuestas, sino para seguir aprendiendo de las preguntas. Durante más de una hora, la artista desplegó un pensamiento tan lúcido como incómodo, capaz de conectar la historia de Tucumán con algunos de los grandes debates del arte contemporáneo argentino.

Homenajeada en esta edición de ARTUC por su trayectoria, Beltrame volvió a demostrar por qué ocupa un lugar indispensable dentro del arte conceptual argentino. Su obra no busca ilustrar la historia: la interpela. Cada material que utiliza —barro, cemento, negro de humo, bagazo de caña, randa— carga una memoria social que transforma la belleza en un paisaje de conflicto. Para ella, los materiales también piensan.

“La randa es una metáfora de la historia de Tucumán. Es extraordinario que algo tan delicado sobreviva precisamente donde la violencia dejó marcas tan profundas.”

Lejos de utilizar el encaje tradicional como un símbolo decorativo, Beltrame lo convierte en un dispositivo político. Ensucia esas delicadas tramas con hollín proveniente de la quema de la caña de azúcar, las enfrenta al barro, al cemento y a los residuos del trabajo duro. Allí aparece una de las grandes ideas de toda la conversación: la belleza no puede separarse de las condiciones sociales que la producen.

Su mirada dialoga permanentemente con algunos de los grandes hitos del arte político argentino —desde Antonio Berni hasta Tucumán Arde, pasando por Guillermo Kuitca y Facio Hebequer—, pero sin caer nunca en la cita académica. Los revisita desde una materialidad profundamente tucumana, donde el paisaje, el trabajo y la memoria se vuelven inseparables.

Uno de los momentos más impactantes del diálogo llegó cuando recordó Polizeipistole, aquella célebre pistola realizada en rodocrosita como respuesta a los años en que Antonio Bussi gobernaba democráticamente Tucumán. Una pieza que transforma una piedra asociada a la delicadeza en un arma, condensando la paradoja que atraviesa toda su producción: la convivencia permanente entre belleza y violencia.

“Tucumán tiene una sensibilidad combativa. Es capaz de producir una delicadeza inmensa y, al mismo tiempo, cargar con una historia profundamente violenta.”

Pero quizás la reflexión más profunda apareció cuando la conversación abandonó las obras para detenerse en la cultura misma. Beltrame cuestionó con firmeza la escasa valoración institucional hacia figuras fundamentales como Lola Mora o César Pelli, al tiempo que reivindicó el extraordinario nivel intelectual que históricamente ha producido la provincia. Para ella, Tucumán sigue siendo una tierra de enorme potencia cultural, aunque muchas veces no alcance a reconocer plenamente a quienes construyen esa historia.

La conversación fue mucho más allá de la producción artística. Beltrame sostuvo una idea que terminó funcionando como la columna vertebral de toda la charla: “Tucumán es un botón de muestra del país.” Para ella, la provincia concentra, en una escala más pequeña, las mismas tensiones, contradicciones y potencias que atraviesan a la Argentina. Esa mirada explica por qué su obra nunca habla únicamente de Tucumán; habla del país entero. También reivindicó un aspecto poco conocido de la historia cultural tucumana: durante décadas, el diálogo intelectual con Europa no necesitaba pasar por Buenos Aires. Recordó que en los cines populares se formaban largas filas para ver ciclos completos de Ingmar Bergman, mencionó a la tucumana Claudia Miranda —asistente de Humberto Eco y citada en sus publicaciones— y celebró la sensibilidad de Fernanda Laguna, a quien definió como una artista capaz de transformar los materiales más humildes en auténtico oro. Una enumeración que, lejos de ser anecdótica, construye el mapa cultural desde el cual piensa y produce.

En un momento especialmente revelador, Beltrame confesó que nunca eligió trabajar sobre la violencia política: fue la propia historia de Tucumán la que terminó eligiéndola a ella. Desde ese lugar entiende el arte conceptual como una herramienta para sublimar las contradicciones de una sociedad compleja, incorporando la memoria de las randeras, el peso simbólico de los materiales y una preocupación profundamente contemporánea por el futuro del trabajo frente a la inteligencia artificial y la creciente concentración de la riqueza. Su pensamiento logra enlazar pasado y presente con una claridad admirable, demostrando que el arte sigue siendo uno de los espacios más fértiles para comprender el tiempo que habitamos.

Escuchar a Carlota Beltrame fue comprender que el arte puede ser una forma de pensamiento antes que un objeto. Que una obra puede contener siglos de historia, conflictos sociales, memorias familiares y discusiones políticas sin perder sensibilidad. Salí de esa conversación con muchas más preguntas que respuestas. Y sospecho que ese es, precisamente, el mayor logro de los grandes artistas. No ofrecer certezas, sino enseñarnos a mirar el mundo con una profundidad distinta.

Epílogo: Donde el arte todavía se anima a pensar

Toda feria deja estadísticas, premios, ventas y fotografías. ARTUC también. Pero, cuando pasen los años, sospecho que eso será apenas la superficie de lo que realmente ocurrió en Tucumán.

Durante varios días caminé sus pasillos, conversé con artistas consagrados y emergentes, con galeristas, gestores culturales, coleccionistas y estudiantes. Escuché hablar de memoria, de paisaje, de trabajo, de violencia, de identidad, de archivo, de materiales, de afectos y de futuro. Y hubo una certeza que fue apareciendo, casi sin buscarla: en Tucumán el arte todavía conserva algo que en otros grandes centros culturales comienza a escasear. La necesidad de pensar antes que la urgencia de agradar.

Tal vez esa sea su mayor riqueza.

Aquí encontré artistas que no producen para seguir una tendencia internacional, sino porque necesitan decir algo que sólo puede ser dicho desde este lugar del mundo. Obras que nacen del humo de la caña de azúcar, del barro, de la randa, del monte, de la cerámica, del dibujo, de la memoria familiar, de los archivos personales o de una conversación íntima con el paisaje. Ninguno de esos materiales aparece como una cita folclórica. Todos funcionan como una forma de pensamiento.

Después de recorrer cada stand comprendí que la verdadera fortaleza de esta escena no reside únicamente en el enorme nivel individual de sus artistas. Está en la comunidad que lograron construir. En galerías que acompañan procesos antes que modas. En gestores que entienden que una feria no empieza el día de la inauguración ni termina cuando se desmontan los paneles. En instituciones, coleccionistas y proyectos independientes que, con mayor o menor escala, siguen apostando a que el arte forme parte de la conversación pública.

Esa debe ser la palabra que mejor resume esta experiencia: comunidad.

En un tiempo donde la velocidad parece haberse convertido en una obligación y la espectacularidad muchas veces reemplaza al contenido, Tucumán eligió otro camino. El de la profundidad. El de las ideas. El de las preguntas difíciles. El de un arte que no busca impresionar durante unos segundos, sino permanecer mucho tiempo después de que uno abandona la sala.

No sé si ARTUC aspira a convertirse en la feria más grande del país. Después de recorrerla, creo que su desafío es mucho más interesante: consolidarse como una de las más necesarias.

Porque las grandes escenas culturales no se construyen únicamente con presupuesto, infraestructura o cantidad de visitantes. Se construyen cuando una comunidad decide creer en sus artistas antes de que el resto del país los descubra.

Y tengo la impresión de que eso ya está sucediendo.

Si algo me llevé de Tucumán no fueron solamente entrevistas, fotografías o apuntes para esta crónica. Me llevé la confirmación de que existe una generación -acompañada por quienes la precedieron- que entiende al arte como una forma de conocimiento, de resistencia y de imaginación colectiva.

Tal vez por eso, al terminar este recorrido, la pregunta ya no sea qué lugar ocupa Tucumán dentro del mapa del arte argentino.

Creo que ha llegado el momento de empezar a preguntarnos qué lugar ocupa hoy el arte argentino dentro del mapa que Tucumán está ayudando a dibujar.

Para ampliar esta lectura sobre el nacimiento de la feria y su apuesta por construir un mercado artístico desde Tucumán, también puede leerse la crónica previa de Acromática: ARTUC 2026: cuando Tucumán decide convertirse en mercado de arte.

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La entrada ARTUC 2026: Galerías, artistas y obras que decidieron quedarse se publicó primero en Revista Acromática.

La agenda cultural de julio reúne exposiciones, cine, teatro, performance, literatura y música en museos, centros culturales, salas y espacios independientes de Buenos Aires y La Plata.

Julio propone un recorrido amplio por la escena cultural argentina. La programación del mes combina revisiones históricas, nuevas exposiciones, obras teatrales, ciclos cinematográficos, encuentros literarios y conciertos que permiten seguir distintas formas de producción artística.

Entre los principales ejes aparecen la recuperación de archivos, los homenajes a figuras centrales de la literatura argentina, las relaciones entre arte y territorio y una serie de propuestas escénicas que revisan acontecimientos históricos, identidades populares y experiencias familiares. La selección también incorpora actividades gratuitas y producciones que continúan en cartel durante el invierno.

MUESTRAS Y ARTES VISUALES

En el campo de las artes visuales, una de las propuestas del mes es Cuando un lago se seca, de Belén Romero Gunset. La exposición aborda la crisis hídrica, el territorio y las transformaciones ambientales desde una perspectiva vinculada con el arte contemporáneo.

En el Centro Cultural Recoleta continúa Federico Klemm. Iluminador de mitos. La muestra reúne más de 90 obras y propone un acercamiento al universo visual de Klemm a partir de temas como el mito, el deseo y el artificio.

En La Plata, el MACLA presenta Reliquia, la exposición individual de Emilia Hendreich. La propuesta integra obras inéditas, un texto de Juan Cruz Pedroni y entrada libre.

La galería Ruth Benzacar presenta dos exposiciones en simultáneo: las nuevas muestras de Jazmín López y Raquel Forner. El programa reúne video, pintura y dibujo, con curadurías de Sofía Dourron y Larisa Zmud.

También forma parte de la agenda Entusiasmo público, de Liv Schulman. Se trata de su primera exposición institucional en Buenos Aires y explora las relaciones entre lenguaje, control y afectos en la vida contemporánea.

La literatura vuelve a funcionar como punto de partida para una exposición en Borges: ecos de un nombre. La muestra reúne manuscritos, fotografías y objetos personales para homenajear al escritor argentino a cuarenta años de su muerte.

Por su parte, Hijos de la Luna, de Eduardo Molinari, revisa los cruces entre rock, contracultura, militancia y memoria durante la década de 1970. La exposición se presenta en el Centro Cultural Recoleta.

CINE

La programación cinematográfica de julio reúne documentales, producciones contemporáneas y ciclos internacionales. La pintura del futuro sigue la historia de Edgardo Marranti, un artista que afirma pintar guiado por seres de otras dimensiones.

En Arthaus se presenta Los bobos, de Juan Pablo Basovih Marinaro y Sofía Jallinsky. La película tendrá funciones especiales acompañadas por la presencia de sus directores.

MALBA Cine incorpora a su programación LS83, un documental de Herman Szwarcbart que cruza un archivo inédito de Canal 9 con los recuerdos de Martín Kohan.

El Palacio Libertad recibe un ciclo dedicado al cine francés contemporáneo. La selección incluye cortometrajes y largometrajes destinados a públicos de distintas edades.

Además, MALBA Cine continúa proyectando El príncipe de Nanawa, de Clarisa Navas. El documental fue premiado en Visions du Réel y mantiene funciones durante julio.

TEATRO Y PERFORMANCE

En Arthaus regresa El vestido de mamá, una obra familiar dirigida por Gustavo Tarrío que vuelve a escena diez años después de su estreno, con funciones durante julio y agosto.

El Centro Cultural Borges presenta Diego Armando Prometeo. La obra de Rafael Spregelburd, inspirada en la figura de Diego Maradona, llega al espacio con entrada gratuita.

En el mismo centro cultural se desarrolla Bailarinas Incendiadas. La performance recupera historias reales de bailarinas del siglo XIX y transforma una tragedia histórica en una experiencia escénica inmersiva.

LITERATURA

El MALBA celebra una nueva edición de invierno de la Fiesta de la Lectura. La jornada reúne talleres, bibliotecas, fanzines, cartas y lecturas performáticas en una programación dedicada al encuentro entre lectores, publicaciones y experiencias artísticas.

El Centro Cultural Recoleta conmemora el centenario de la novela de Roberto Arlt con El juguete rabioso: 100 años. La propuesta revisa la obra y el legado del escritor argentino a través de una muestra especialmente dedicada a la novela.

MÚSICA

El Centro Cultural Borges recibe a Isla Mujeres, que presenta un concierto especial de despedida de Barato Ideal antes del lanzamiento de su próximo disco.

También regresa a Buenos Aires Tigre Ulli. Tras su gira por Europa, el grupo ofrecerá un show especial en el Centro Cultural Borges.

La agenda de julio articula así distintos espacios, lenguajes y generaciones. Desde exposiciones que recuperan archivos y debates históricos hasta obras, películas, conciertos y encuentros literarios, la programación permite recorrer una escena cultural activa durante el invierno.

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La entrada Agenda cultural en Buenos Aires en julio: exposiciones, ciclos y propuestas para recorrer la ciudad se publicó primero en Revista Acromática.

Mientras el público recorría los stands, detrás de escena ocurría otra feria. En este diálogo exclusivo con sus organizadores, Juan Grande y Fredesvinda Denis reconstruyen reconstruyen por primera vez todo aquello que ocurrió detrás de escena: apoyos que desaparecieron, decisiones difíciles, tensiones, aprendizajes y los enormes desafíos de construir una feria de arte contemporáneo desde el interior del país.

Hay notas que buscan la primicia. Otras se conforman con registrar los resultados. A mí me interesan las exclusivas: esas historias que aparecen cuando ya pasó el ruido, cuando la sensibilidad reemplaza a la urgencia y la honestidad se vuelve más importante que el titular. Desde esa mirada —frontal, pero profundamente humana— esta crónica intenta comprender el proceso antes que celebrar únicamente el resultado. Porque detrás de toda feria existen aciertos, tensiones, decisiones, errores, entusiasmos y personas. Y es precisamente ahí donde comienza la verdadera historia.

Porque cuando las luces se apagan, los stands se desmontan y las obras regresan a sus galerías, recién entonces aparece la verdadera dimensión de una feria. Es la parte menos visible: revisar todo aquello que funcionó, aquello que falló y las decisiones que nadie vio mientras la feria sucedía.

Esa conversación casi nunca ocurre en público.

Durante tres días, ARTUC mostró una escena vibrante: galerías de todo el país, premios adquisición, charlas, publicaciones, coleccionistas, artistas, periodistas especializados y miles de visitantes recorriendo el predio.

Pero mientras eso sucedía delante del público, otra completamente distinta ocurría detrás de escena. Una feria hecha de presupuestos que cambiaban sobre la marcha. De vuelos cancelados. De llamados de último momento. De negociaciones. De decisiones curatoriales. De momentos de crisis.

Y de un equipo que decidió seguir adelante aun cuando parecía que todo podía complicarse.

Semanas después del cierre, Juan Grande y Fredesvinda Denis aceptaron reconstruir ese recorrido. No para ajustar cuentas. Sino para entender qué significa realmente poner en marcha una feria de arte contemporáneo desde Tucumán.

Porque, como ellos mismos repiten durante toda la conversación, las primeras ediciones no nacen perfectas. Se construyen.

El sueño cumplido

Para Juan Grande, ARTUC nunca fue únicamente una feria.

Fue la construcción de una plataforma capaz de volver a conectar un ecosistema artístico que durante años había funcionado disperso.

“Nos propusimos que la primera edición fuera una verdadera plataforma. Que movilizara Tucumán. Y sentimos que eso ocurrió.”

Los números acompañan ese diagnóstico.

Más de 2.500 visitantes recorrieron la feria.

Se concretaron alrededor de 150 ventas.

Pero para Grande, el dato más importante fue otro: “La mayoría de quienes compraron fueron tucumanos.”

Y esa frase cambia completamente la lectura.

Porque ARTUC nunca esperó convertirse, desde su primera edición, en una feria dependiente exclusivamente del coleccionismo porteño.

Su verdadera apuesta consistía en comenzar a formar mercado. Formar compradores. Formar galeristas. Formar comunidad. En definitiva, construir las condiciones para que el arte contemporáneo pudiera comenzar a circular desde Tucumán hacia el resto del país.

Cuando las espinas aparecen antes que las flores

Toda feria tiene problemas: algunas logran ocultarlos, otras deciden aprender de ellos.

En ARTUC hubo cancelaciones de vuelos de Flybondi que obligaron a reorganizar completamente la llegada de periodistas, jurados e invitados.

Hubo galerías nacionales que confirmaron su participación y finalmente desistieron. Hubo espacios tucumanos que cuestionaron los criterios de selección. Otros que decidieron bajarse cuando la invitación implicó asumir el costo del stand.

También aparecieron tensiones propias de cualquier primera edición. Artistas locales que esperaban ser convocados. Galerías que sintieron que su lugar dentro de la escena merecía otra consideración. Situaciones habituales en los procesos de construcción de cualquier feria de arte consolidada.

Pero hubo un episodio que alteró completamente la planificación.

Pocos días antes de inaugurar, el aporte económico comprometido por el Ente Cultural de Tucumán finalmente no se concretó. Nada de eso aparece en las fotografías oficiales.

Fue, probablemente, el momento más delicado de toda la organización. Sin embargo, la feria abrió.

Y quizás ese sea uno de sus mayores méritos.

Las rosas, según Fredesvinda

Mientras Juan habla desde la construcción estratégica del proyecto, Fredesvinda Denis recuerda otra escena. Mucho más emocional. No habla de ventas. Habla del clima.

De los abrazos. De galeristas celebrando las ventas de otros galeristas. De artistas emocionados durante la entrega de premios. De un público que dejó de sentirse espectador para transformarse en protagonista.

“Las rosas fueron justamente esas. Ver que todo lo que imaginábamos empezaba a florecer.”

Su mayor satisfacción no aparece en una planilla. Aparece en las relaciones humanas.

En la comunidad que comenzó a reconocerse como tal.

Y en un equipo de trabajo que consiguió sostener un proyecto aun cuando las condiciones parecían cambiar todos los días.

Las espinas también enseñan

Cuando la conversación avanza hacia las dificultades, Fredesvinda no evita el tema.

Habla del retiro del apoyo institucional comprometido. Habla de ciertas posiciones de poder dentro del ecosistema artístico. Habla del desgaste.

“Son cosas que pasan cuando uno organiza un evento de esta magnitud.”

Sin dramatizar. Sin detenerse demasiado. Simplemente como parte del oficio.

Pero sobre todo habla de aprendizaje: “Las espinas también forman parte del jardín.”

Lejos de inmovilizar al equipo, sostiene que cada obstáculo terminó fortaleciendo el proyecto.

Porque esa situación obligó a demostrar que una feria de esta escala podía sostenerse incluso cuando las condiciones no resultaban ideales.

En ese recorrido también hubo episodios que generaron conversación pública. La performance que utilizó la desnudez como recurso de denuncia frente al abuso sexual infantil. La decisión de retirar una fotografía durante el desarrollo de la feria. La complejidad técnica de montar una estructura expositiva inédita para Tucumán. Una imprenta que modificó los colores previstos para toda la señalética. Horas de ajuste de iluminación coordinadas personalmente por Marcelo -productor teatral y compañero de Fredesvinda- para que cada obra encontrara su mejor versión.

Y esa mezcla permanente entre resolver problemas y sostener la experiencia estética terminó convirtiéndose, paradójicamente, en parte de la identidad de esta primera edición.

Lo que viene

Si algo queda claro después de conversar con ambos organizadores es que ARTUC no terminó cuando cerró sus puertas. La segunda edición comenzó esa misma noche.

Juan ya piensa en ampliar la presencia de galerías nacionales, fortalecer el coleccionismo regional y continuar formando nuevos compradores.

Fredes habla de seguir construyendo comunidad.

Los dos coinciden en una misma idea.

Que ARTUC sea mucho más que un evento anual.

Que funcione como una plataforma permanente para las artes visuales del norte argentino.

Epílogo

El huracán ARTUC ya pasó.

Tal vez el verdadero éxito de la feria no haya sido que todo saliera perfecto.

Fue demostrar que todavía existen personas dispuestas a asumir el enorme riesgo de producir una feria desde el interior del país. Y demostrar que una provincia que comenzó a imaginar una feria de arte contemporáneo podía convertirse en política cultural de largo plazo.

Las rosas fueron las que el público vio durante la inauguración.

Las espinas quedaron del lado de quienes hicieron posible que esa inauguración existiera.

Sin embargo, varias semanas después, todavía sigue generando conversaciones.

Y probablemente sea justamente esa convivencia entre belleza y conflicto la que convierta a ARTUC en un proyecto con verdadero futuro.

Porque las grandes ferias nunca nacen terminadas: se construyen edición tras edición. Y todo indica que Tucumán ya empezó a escribir esa historia.

Para ampliar esta lectura sobre el nacimiento de la feria y su apuesta por construir un mercado artístico desde Tucumán, también puede leerse la crónica previa de Acromática: ARTUC 2026: cuando Tucumán decide convertirse en mercado de arte.

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La entrada ARTUC 2026: Las rosas y las espinas de una primera edición que todavía sigue dando que hablar se publicó primero en Revista Acromática.

Tras una remodelación integral, el museo de la Universidad Nacional de las Artes actualiza el relato de su colección de calcos y pone el foco en su función pedagógica, el rol estatal y la formación artística en Argentina.

El Museo de Calcos y Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova reabrió sus salas en Puerto Madero con un nuevo guion museográfico que modifica la forma de leer su colección. El espacio, dependiente de la Universidad Nacional de las Artes, deja de presentar los calcos solo como una secuencia de la historia del arte europeo y propone una lectura centrada en la enseñanza artística pública en Argentina.

La renovación recupera la dimensión pedagógica de una colección reunida en gran parte por Ernesto de la Cárcova para la formación de artistas. La información institucional del museo puede consultarse en el sitio oficial del Museo de la Cárcova, donde se detallan sus salas, colección permanente, exposiciones temporarias y actividades.

Un museo universitario y una colección pensada para enseñar

El origen del museo está ligado a la historia de la educación artística superior en el país. Hace más de un siglo, los edificios que habían funcionado como caballerizas del Lazareto fueron transformados en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación por iniciativa de Ernesto de la Cárcova. En 1928, allí se instaló el Museo de Calcos.

La colección fue conformada con fines pedagógicos a partir de adquisiciones realizadas a talleres vinculados con grandes museos europeos. Esas copias permitían que estudiantes argentinos pudieran estudiar esculturas, relieves y piezas patrimoniales de distintas tradiciones sin necesidad de viajar a Europa.

Del relato europeo al relato institucional

El nuevo guion desplaza el eje tradicional del recorrido. En lugar de organizar la colección únicamente como una cronología de estilos y períodos, la muestra permanente busca explicar por qué esos calcos llegaron a la Argentina, cómo fueron utilizados en la enseñanza y qué lugar ocuparon dentro de un proyecto estatal de formación artística.

La actualización permite comprender al museo no solo como un conjunto de reproducciones, sino como una herramienta histórica de aprendizaje. En ese sentido, la reapertura pone en primer plano el vínculo entre patrimonio, educación pública y construcción de una comunidad artística local.

Mostrar el calco como objeto

Uno de los cambios centrales está en la manera de presentar las piezas. La nueva museografía ya no intenta ocultar que se trata de calcos, sino que subraya esa condición. En algunos casos, el recorrido permite ver el reverso hueco de las reproducciones, haciendo visible la materialidad y el proceso técnico de los objetos.

Los nomencladores también fueron reformulados. Ahora distinguen entre la información de la obra original y la del calco, otorgando entidad tanto al modelo reproducido como a la pieza que forma parte de la colección del museo.

Patrimonio, circulación y desigualdad

La sala mesoamericana introduce una pregunta clave dentro del nuevo recorrido: por qué muchas piezas americanas fueron reproducidas en talleres de museos europeos. La respuesta permite revisar procesos históricos de apropiación, traslado, clasificación y control del patrimonio.

El museo señala así una dimensión menos visible de la circulación de las copias: los moldes, los derechos de reproducción y los relatos sobre determinadas culturas quedaron muchas veces en manos de instituciones europeas. Esa operación también contribuyó a ordenar jerarquías entre aquello que era leído como “arte” y aquello que era ubicado en el campo de lo antropológico.

Accesibilidad, archivo y producción estudiantil

La reapertura incorpora recursos de accesibilidad, como textos en braille, cabezas táctiles y dispositivos pensados para ampliar la experiencia de visita. También se recuperaron antiguos atriles de la escuela, que hoy funcionan tanto como piezas patrimoniales como herramientas de trabajo para actividades de dibujo.

Otro núcleo de la renovación está vinculado con el archivo y la producción estudiantil. El nuevo recorrido incluye grabados, fotografías, estampas, prensas originales y obras de alumnas, con énfasis en la presencia de mujeres dentro de una institución donde históricamente fueron minoría.

El taller de calcos y la idea de museo escuela

El taller de calcos, ubicado al final del jardín, ocupa un lugar central dentro del proyecto renovado. Allí se desarrollan tareas de conservación, restauración y producción de copias para instituciones que las solicitan, además de articulaciones con cátedras y programas públicos.

La propuesta se organiza en torno a la idea de “museo escuela” y “museo universitario”. Las salas funcionan como espacios flexibles para clases, ensayos, prácticas de dibujo y actividades vinculadas con distintas carreras de la UNA. Algunas bases tienen ruedas para facilitar la redisposición de las piezas y permitir nuevos usos del espacio.

Exposiciones temporarias y actividades

Además de la colección permanente, el museo cuenta con una sala de exposiciones temporarias. Hasta octubre se presenta “Copia única”, con curaduría de Milena Gallipoli, una muestra que reúne patrimonio de instituciones educativas y vuelve sobre el lugar de estos objetos en los inicios de la enseñanza artística en Argentina.

El programa también prevé exhibiciones vinculadas con estudiantes de curaduría y actividades académicas en torno a la enseñanza artística. La puesta en valor edilicia incluyó reparaciones, redefinición cromática de las salas y mejoras orientadas a conservar el carácter histórico del museo.

Horarios y visita

El Museo de Calcos y Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova está ubicado en Av. España 1701, en Puerto Madero. Puede visitarse de martes a domingo, de 10 a 17, con entrada gratuita. Los feriados permanece cerrado.

Con esta reapertura, el museo recupera su función didáctica y actualiza el modo de presentar una colección singular dentro del sistema artístico argentino. El nuevo guion no solo revisa las copias como herramientas de estudio, sino también como documentos de una historia más amplia sobre educación, patrimonio y poder cultural.

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Galerías, artistas y obras que captaron mi atención una semana después de recorrer una de las ferias de arte contemporáneo más importantes de Buenos Aires.

Las ferias suelen cubrirse mientras suceden. Se cuentan inauguraciones, ventas, cantidad de visitantes y obras destacadas. Pero una feria no termina cuando baja la última persiana.

Empieza otra.

No la de los stands, ni la de los coleccionistas, ni la de los periodistas corriendo en la inauguración por la primicia. Empieza una feria mucho más silenciosa: aquella que sobrevive en la memoria cuando las imágenes dejan de competir entre sí y algunas obras insisten en volver.

Esta crónica propone justamente ese ejercicio. Volver sobre el recorrido una semana después para descubrir qué galerías, qué artistas y qué conversaciones siguieron habitando la memoria. No pretende establecer un ranking, ni señalar “los mejores” stands, ni construir una premiación encubierta.

Es, simplemente, una cartografía íntima de aquello que consiguió interrumpir el recorrido.

Porque, en una feria donde todo parece competir por llamar la atención, detenerse también es una forma de elegir.

BON Itinerante: cuando el paisaje consigue bajar el volumen de una feria

Del primer stand que todavía permanece nítido en la memoria aparece Córdoba. O, mejor dicho, una determinada forma de mirar Córdoba.

En medio de la velocidad propia de MAPA —donde cientos de obras compiten simultáneamente por capturar la atención— hubo una pintura que hizo exactamente lo contrario: me obligó a bajar la velocidad.

La obra de Carlos González Soria no necesitaba imponerse. Su paisaje rural, atravesado por una luz delicadamente construida, operaba casi como un refugio visual dentro de la vorágine ferial. Entre conversaciones, ventas, recorridos acelerados y pasillos siempre llenos, aparecía de pronto el silencio. O al menos la sensación de haber salido, durante unos minutos, del ritmo frenético que propone toda feria.

Ese mismo clima encontraba continuidad en la propuesta presentada por BON Itinerante, el proyecto dirigido por la galerista y curadora Natali Bonaudi, con base en Villa Carlos Paz. Lejos de apostar por un único lenguaje, el stand proponía un diálogo entre distintas generaciones y sensibilidades de la escena cordobesa y argentina, reuniendo obras de Peia Favier, Enrique Llorens, Sebastián Silber y el propio Carlos González Soria, junto a otros artistas invitados provenientes de distintas localidades de Córdoba.

Más que construir un stand homogéneo, BON Itinerante parecía ensayar una conversación entre distintos modos de habitar el paisaje. Había pintura, investigación material y distintas aproximaciones al paisaje contemporáneo, pero sobre todo existía una decisión clara de poner en circulación artistas del interior del país sin resignar calidad curatorial.

Y quizás eso también explique por qué fue el primer espacio donde decidí detenerme.

Porque antes de pensar en ventas, legitimaciones o mercado, una feria sigue funcionando cuando todavía logra producir algo mucho más difícil: un instante de contemplación.

De Sousa Galería: volver a mirar a Diana Aisenberg

Hay artistas cuya obra necesita tiempo. No porque resulte difícil, sino porque ya no necesita demostrar nada. Mientras unos días antes Diana Aisenberg había presentado en Tucumán su último libro —casi como quien comparte décadas de pensamiento convertidas en método—, en MAPA aparecía otra faceta de esa misma trayectoria. Sobre una de las paredes de De Sousa Galería colgaba Madona (1982-1983), una obra histórica que acababa de ser adquirida por el Museo Moderno dentro del programa oficial de adquisiciones de la feria.

No era una obra en venta cualquiera. Era una obra que, mientras todavía convivía con el público de la feria, ya comenzaba a formar parte del patrimonio público argentino.

Ver esa obra apenas unos días después de escuchar a Aisenberg reflexionar sobre la transmisión del conocimiento terminaba cerrando un pequeño círculo. Primero la palabra. Después la pintura.

LOCAL 15 (Rosario): la ternura también puede ser una forma de resistencia

Hay stands donde uno se detiene por una obra. Otros donde termina quedándose por la conversación.

Eso ocurrió en Local 15, el espacio rosarino dirigido por Mónica Sparisci y Silvana Curti, Silvana Galetto y Marina Quiroga, ubicado habitualmente en el histórico Pasaje Pan de Rosario, uno de los corredores comerciales más antiguos de la ciudad. En MAPA presentaban, entre otros proyectos, el trabajo del Colectivo Hada Rosa, integrado por los mendocinos Juan Castillo y Ayelén Villalba.

A primera vista, las piezas podían leerse como esculturas blandas o delicados objetos textiles. Pero bastaban unos minutos de conversación para descubrir que detrás de esa aparente fragilidad existía una investigación mucho más profunda sobre biodiversidad, especies amenazadas y memoria ambiental.

La serie Animalitos reproduce, mediante miles de pequeñas cuentas de cristal, las texturas y dibujos de distintas pieles animales. La escala cambia, el material cambia, pero la pregunta permanece intacta: ¿qué ocurre cuando aquello que está desapareciendo encuentra otra forma de permanecer?

Mientras recorríamos el stand junto a Mónica, la conversación inevitablemente derivó hacia otro tema: las expectativas que cada feria deposita sobre el mercado.

Lejos de cualquier euforia o desencanto absoluto, la reflexión apareció con una serenidad casi pedagógica. Las ferias siguen siendo espacios de encuentro antes que simples plataformas comerciales. Hay ediciones donde las ventas acompañan. Otras donde lo que realmente circula son contactos, proyectos futuros y nuevas relaciones entre artistas, galeristas y coleccionistas.

El mercado —coincidíamos— necesita seguir evolucionando.

Y quizás sea justamente esa capacidad de seguir creyendo en los procesos, incluso cuando los resultados no son inmediatos, lo que mantiene vivo al ecosistema del arte contemporáneo.

FONDO FLUIDO: cuando vender una obra también significa sostener a otro artista

Hay proyectos que participan de una feria para vender. Y hay otros que parecen venir a discutir las propias reglas del mercado.

Ese fue el caso de Fondo Fluido, una iniciativa creada por la artista Marina De Caro durante la pandemia como una experiencia de economía solidaria dentro del ecosistema artístico argentino. Más que un stand, el proyecto funciona como un pequeño laboratorio donde el dinero circula de otra manera: artistas con trayectoria ofrecen obras de pequeño formato a precios accesibles y parte de ese movimiento económico vuelve a alimentar nuevos proyectos, artistas en situación de emergencia e iniciativas de impacto social.

La conversación con Luciana Rondolini terminó explicando, con absoluta sencillez, una lógica que pocas veces aparece dentro de una feria.

“Fondo Fluido nació para que el dinero fluya entre los artistas.”

Las dieciséis obras presentadas compartían una misma decisión curatorial: formatos pequeños, valores posibles —entre 300 y 1.200 dólares— y artistas de trayectoria consolidada que aceptaban reducir el precio habitual de mercado para permitir que el proyecto siguiera creciendo. No se trataba solamente de vender. Se trataba de sostener una circulación.

Y funcionó. “La verdad… se vendió muchísimo.”

Entre los artistas participantes aparecían nombres como Karina El Azem, Elena Blasco, Virginia Buitrón, Juan José Cambre, Marcelo de la Fuente, Ana Casanova, Alicia Esquivel, José Garófalo, Cynthia Kampelmacher, Silvana Lacarra, Silvina Resnik, Juan Miceli, Pablo Sinaí y la propia Luciana Rondolini, conformando un proyecto donde la trayectoria individual quedaba deliberadamente puesta al servicio de una construcción colectiva.

Pero quizás el momento más inesperado no estuvo sobre las paredes.

Mientras conversábamos, Luciana contó que durante la feria habían invitado al director de la Escuela Isauro Arancibia, institución que trabaja con chicos en situación de vulnerabilidad mediante distintos talleres educativos y artísticos. Uno de los coleccionistas que acababa de adquirir siete obras terminó conversando durante varios minutos con él.

No formaba parte del programa oficial. Simplemente ocurrió. Y de alguna manera sintetizaba el espíritu del proyecto. No había filantropía grandilocuente. Había circulación.

Circulación de obras, circulación de recursos, circulación de personas, circulación de afectos.

Había conocido a Elena Blasco apenas unos dias antes, casi por casualidad, compartiendo unas empanadas tucumanas en Cardón. Al día siguiente volví a encontrarla, esta vez dentro de la feria en Buenos Aires ya no alrededor de una mesa sino frente a sus obras.

Y fue ahí donde apareció una pequeña contradicción personal. No me gustan los gatos. Nunca me gustaron. Sin embargo, una de sus pinturas —un gato deliberadamente fuera de foco— quedó suspendida en mi memoria mucho después de abandonar el stand.

Hay obras que uno recuerda por su virtuosismo. Otras por su escala.

Y algunas, simplemente, porque encuentran una manera inesperada de quedarse mirando desde adentro.

GALERÍA TALISMÁN: El surrealismo como excusa

Después de varias conversaciones sobre mercado, circulación y estrategias de supervivencia para el ecosistema artístico, volví a encontrarme con aquello que, al fin y al cabo, termina justificando cualquier feria: una pintura capaz de detener el tiempo, como una excusa para detenerse.

Fue en el stand de Galería Talismán, donde la propuesta reunía las obras de Nicolás Guardiola, Sofía Arbol y las instalaciones de Pato Gómez Llambí, bajo una idea curatorial tan simple como efectiva: Cielo y Tierra.

La pintura de Guardiola produce una sensación difícil de explicar. Sus personajes parecen habitar un territorio suspendido entre el sueño, la tradición simbólica y una especie de metafísica contemporánea. No hay estridencia. Hay silencio. Un silencio construido a partir de una técnica rigurosa, heredera de la pintura clásica, pero puesta al servicio de escenas que desafían cualquier tiempo histórico.

Las figuras flotan, los paisajes parecen existir fuera de toda geografía reconocible y, sin embargo, todo resulta extrañamente cercano. Más que surrealismo, pensé en una forma de realismo espiritual.

Uno de esos universos donde el paisaje deja de describir un lugar para convertirse en un estado interior.

Mientras buena parte de la feria apostaba por la inmediatez del impacto visual, Guardiola parecía proponer exactamente lo contrario: obras que piden permanecer unos minutos más frente a ellas antes de revelar sus símbolos, sus pequeños rituales y ese clima entre lo ancestral y lo onírico que atraviesa toda su producción.

Y quizás esa sea otra de las formas de detenerse. No porque una obra grite. Sino porque consigue que todo lo demás deje, por un instante, de hacer ruido.

BRUMA: Trabajando en un nuevo contexto cultural

Entre los proyectos especiales de MAPA hubo uno que invitaba a detenerse por razones que excedían completamente al mercado.

BRUMA reunía a un grupo de artistas rusos y ucranianos radicados en Buenos Aires. Algunos llegaron hace años; otros continúan reconstruyendo aquí una vida atravesada por el desplazamiento. Más que una identidad nacional compartida, el proyecto parecía reunir una sensibilidad común: la de quienes aprendieron a habitar el desarraigo.

Las pinturas de Olesia Lavrinenko proponían un universo cargado de símbolos personales, donde la iconografía parecía construirse desde pequeños relatos íntimos más que desde referencias evidentes. Muy cerca aparecían los delicados tocados textiles de Ksusha Miloslavskii, piezas que remitían a antiguas coronas ceremoniales pero que, al observarlas con detenimiento, parecían hablar de otra cosa.

Las máscaras, después de todo, nunca sirven únicamente para ocultar un rostro. También permiten sobrevivir.

Berezina construye esos objetos como si cada uno contuviera una identidad posible. Ser otro para poder atravesar la oscuridad propia. Habitar un cuerpo diferente mientras el verdadero intenta recomponerse lejos de su territorio de origen.

En otro extremo del espacio aparecía una de las obras que más tiempo consiguió retener mi mirada. En la pintura de Kristina Kirilina, dos cuerpos parecían fundirse en un único movimiento continuo. No existía un punto claro donde terminara uno y comenzara el otro. Compartían la misma dirección, el mismo impulso, la misma tensión interna. Como si terminaran pensando con una sola conciencia, respirando un mismo aire o sosteniendo una única voluntad.

No había dos figuras. Había una sola existencia construida entre ambas.

Mientras recorríamos el proyecto ocurrió una de esas escenas imposibles de planificar. Guillermo Kuitca se detuvo espontáneamente frente al stand y comenzó a conversar con los artistas. Durante varios minutos la feria pareció desaparecer. Ya no había visitantes, galeristas ni coleccionistas. Había artistas hablando con artistas.

Y quizás esa imagen termine explicando mejor que cualquier cifra qué vuelve verdaderamente valiosa a una feria.

Hay ventas. Hay adquisiciones. Hay legitimaciones. Pero también existen esos encuentros silenciosos donde una conversación termina valiendo tanto como una obra.

GALERÍA CIELO (Punta del Este): El verano también tiene resaca

Existen galerías que viajan con su paisaje. Y Galería Cielo, llegada desde Punta del Este, parecía haber traído consigo una versión completamente distinta de esa ciudad.

Lejos de las postales perfectas del verano, el stand proponía un universo donde la noche aparecía después de la fiesta. Una gran alfombra color rosa chicle organizaba el espacio expositivo como si fuera el escenario de un recuerdo todavía reciente. Sobre ella convivían figuras humanas estilizadas, esculturas blandas con forma de estrellas y una serie de pequeñas prendas íntimas abandonadas —bragas perdidas, casi olvidadas— que hablaban de ausencias, excesos y cuerpos que ya no estaban allí.

No era la Punta del glamour. Era la Punta del día después.

La que aparece cuando el maquillaje empieza a correrse y la memoria reconstruye fragmentariamente lo que ocurrió durante la noche anterior.

La propuesta encontraba su fuerza justamente en el diálogo entre las obras de Azul Gattas, Anita Furlong, Juana Simona y Florencia de Palleja. Sin perder la singularidad de cada una, las cuatro construían una misma atmósfera: escenas de una intimidad femenina donde el humor, la fragilidad, el deseo y cierta melancolía cotidiana convivían sin necesidad de explicaciones. No había una narración lineal, sino pequeños indicios dispersos que el espectador terminaba completando desde su propia experiencia.

Había algo profundamente cinematográfico en esa escena. Como si uno ingresara cuando la película ya había terminado. Y sólo quedaran los objetos para contar la historia.

Allí residía uno de los mayores aciertos del stand: demostrar que una feria también puede detenerse a contar historias. No desde la espectacularidad, sino desde esos pequeños rastros que dejan las vidas cuando ya nadie está mirando.

DEL INFINITO: Cuando la geometría decide abandonar la pared

Las galerías que llegan a una feria con varios artistas. Del Infinito, no. Eligió hacer exactamente lo contrario.

Toda la energía del stand estaba concentrada en una única propuesta: KR2, el histórico proyecto desarrollado por Ventoso, iniciado en 1975 y con una sólida trayectoria internacional. Una decisión que implicaba asumir un riesgo curatorial poco frecuente dentro de una feria donde la diversidad suele convertirse en estrategia comercial.

Después de varios años sin producir nuevas piezas, Ventoso reaparecía con una serie de esculturas realizadas en polímeros de alta densidad. Lejos de comportarse como objetos apoyados o simplemente colgados, las obras parecían desprenderse de la arquitectura del stand. Algunas emergían desde los muros. Otras flotaban apenas separadas de la superficie, generando la sensación de que la geometría, por primera vez, había decidido abandonar definitivamente la pared.

Ancladas en la tradición de la abstracción geométrica, las piezas incorporaban una dimensión profundamente escultórica gracias al uso de materiales no convencionales que permitían explorar el volumen, la tensión espacial y la relación física con el espectador. La precisión formal convivía con una inesperada sensación de movimiento, haciendo que cada obra modificara su comportamiento según el punto desde donde era observada.

No resultó casual que el stand se convirtiera en uno de los más fotografiados de toda la feria. Periodistas, fotógrafos y visitantes se detenían una y otra vez frente a esas formas suspendidas que parecían desafiar la gravedad sin perder jamás el rigor constructivo que caracteriza la producción histórica de Ventoso.

En una edición donde muchas propuestas apelaban a la acumulación de imágenes, Del Infinito eligió la síntesis. Y demostró que, a veces, una sola apuesta bien sostenida puede generar mucho más ruido que un stand repleto de nombres.

FUNDACIÓN ARTE MÓVIL: La escala de la intimidad

En una feria donde muchas obras compiten por hacerse visibles desde lejos, hubo una propuesta que obligaba a acercarse. Y después, inevitablemente, agacharse.

Dentro del proyecto presentado por Fundación Arte Móvil (FAM), la ceramista sanjuanina Mariana Bernal exhibía una serie de pequeñas esculturas en cerámica cuya escala modificaba por completo la relación entre la obra y el espectador.

Podrían haber sido apenas unas piezas más dentro de la feria. Pero no lo eran.

Su verdadero gesto consistía en exigir otra velocidad. No alcanzaba con mirar de pie mientras el recorrido continuaba avanzando. Había que inclinar el cuerpo, reducir la distancia, aceptar esa especie de intimidad física que las piezas proponían casi como condición de acceso.

Y entonces aparecía algo muy poco frecuente dentro de una feria de arte. Silencio.

La disposición de las obras —cuidadosamente espaciadas, respiradas unas respecto de otras— potenciaba todavía más esa experiencia. La curaduría entendía que el vacío también forma parte de la obra y que, en ciertos casos, mirar requiere mucho más espacio que ocupar.

Fundación Arte Móvil, creada por el artista Claudio Roncoli, viene desarrollando desde hace años un trabajo sostenido de federalización del arte contemporáneo argentino, articulando artistas de distintas provincias y generando nuevas plataformas de circulación para escenas que muchas veces permanecen alejadas del circuito porteño.

Y quizás por eso las pequeñas cerámicas de Mariana Bernal terminaban diciendo algo mucho más grande que su propio tamaño.

En las ferias todo parece pedir volumen, espectacularidad y presencia, sin embargo, ellas recordaban que todavía existen obras capaces de conquistar una mirada desde la escala más mínima.

GALERIA PHUYU: Una misma paleta para muchos universos

Hay stands donde cada artista parece hablar un idioma distinto, pero en Phuyu, en cambio, ocurrió algo poco frecuente: la primera obra era el propio stand.

La decisión curatorial de Cristias Rosas consistió en construir una continuidad visual que atravesaba toda la propuesta. Una misma temperatura cromática organizaba el recorrido y hacía que artistas con lenguajes completamente diferentes convivieran dentro de una misma respiración estética.

No era uniformidad. Era armonía. Y justamente desde esa aparente calma emergían dos obras que conseguían romper el ritmo del recorrido.

La primera pertenecía a Delfina Pignatiello, registrada durante una sesión fotográfica construida a partir de catorce horas de apneas colectivas. Las imágenes, de una serenidad casi imposible, suspendían el cuerpo entre la resistencia física y una calma profundamente espiritual. El agua dejaba de funcionar como escenario para convertirse en un estado mental.

La segunda, la de JUSA, aparecía en forma de grandes figuras humanas realizada íntegramente con hojas, semillas, ramas y cortezas. Una presencia silenciosa que parecía haber nacido directamente del paisaje y que invitaba a pensar la naturaleza ya no como representación sino como cuerpo.

Muy cerca dialogaban también la instalación textil de Carolina Salom y las obras de Carolina Cardich y Alexis Yebra completando un recorrido donde los materiales orgánicos, el cuerpo y la memoria parecían compartir una misma conversación.

Más que reunir artistas, Phuyu consiguió construir un clima. Y cuando una galería logra que la curaduría se perciba antes incluso que las obras individuales, probablemente haya encontrado una de las formas más sofisticadas de ocupar una feria.

COSMOCOSA: La delicadeza también puede detener una feria

Después de recorrer stands donde el volumen, la monumentalidad o la espectacularidad parecían disputar la atención del visitante, Cosmocosa proponía exactamente el movimiento inverso. Había que bajar el ritmo para poder mirar.

Entre las obras reunidas por la galería aparecían nombres ya imprescindibles de la escena contemporánea argentina como Alfredo Prior, Emilia Gutiérrez, Ruy Krygier, Batato Barea, Luis Frangella, Sergio De Loof…construyendo un diálogo donde cada pieza parecía encontrar naturalmente su lugar.

Uno de los primeros trabajos que captaba la atención era un billete de un peso argentino realizado íntegramente con acuarelas y llevado a una escala monumental. Una operación sencilla en apariencia, pero profundamente eficaz: ampliar un objeto cotidiano hasta convertirlo en una reflexión sobre el valor, la memoria económica y los símbolos compartidos por toda una generación.

Sin embargo, el verdadero hallazgo del stand aparecía algunos metros más allá.

Las pequeñas “Frutillas” (2024) de Alfredo Arias, construidas a partir de objetos encontrados, pintura, porcelana fría, madera y cemento, condensaban toda la potencia poética de una obra mínima. Había algo profundamente encantador en esa capacidad de transformar materiales cotidianos en pequeñas escenas donde el humor, la fragilidad y la imaginación convivían con absoluta naturalidad.

Cosmocosa recordaba que el impacto de una obra nunca depende de su tamaño. Lo delicado termina convirtiéndose en un gesto profundamente contemporáneo.

MUSGO GALERÍA: La belleza silenciosa de los pensamientos intrusivos

En una feria donde muchas galerías optaron por reunir varios artistas dentro de un mismo espacio, Musgo Galería decidió concentrar toda la atención en un único universo: El de Ana Mattioli.

Cerámicas, pinturas y pequeños objetos construían una narrativa donde lo femenino aparecía lejos de cualquier representación complaciente. No había épica. Tampoco grandes gestos dramáticos. Había pensamientos. Esos que aparecen sin ser invitados.

Esos que irrumpen en medio de la rutina, alteran el curso de una idea y obligan a convivir con una realidad que muchas veces resulta demasiado estrecha para los deseos que todavía permanecen intactos.

Las figuras de Mattioli parecen habitar precisamente ese territorio. Entre la calma y la inquietud. Entre la ternura y una melancolía apenas insinuada. Entre lo cotidiano y la fantasía de que siempre podría existir algo más allá de lo que efectivamente ocurre.

Sus esculturas en cerámica conservan la fragilidad propia del material, pero también una enorme capacidad narrativa. Cada gesto, cada postura y cada mirada parecen contener un pequeño relato, como si el espectador llegara apenas unos segundos después de que algo importante hubiera sucedido. Más que representar personajes, Mattioli construye estados emocionales.

Y Musgo entendió que ese universo no necesitaba compartir espacio con nadie más.

Principio del formulario

Lo que permanece de la feria, cuando ya terminó

Quizás esa sea la principal conclusión que deja MAPA 2026. Una semana después, lo que permanece no son solamente determinadas obras o determinados artistas. También permanece una sensación muy clara de evolución.

La feria mejoró.

(ver nota MAPA 2026: el dia después)

La circulación entre los stands resultó más fluida; la nueva panelería permitió que las obras respiraran mejor; la iluminación acompañó con mayor precisión las propuestas expositivas y la incorporación de la sección editorial, bajo la curaduría de Sol Echevarría, junto al crecimiento del espacio dedicado al diseño —con la participación de Javier Villa, Clara Ríos y el resto del equipo curatorial— terminó ampliando el perfil de los visitantes. Arquitectos, interioristas, diseñadores, desarrolladores y nuevos compradores comenzaron a convivir naturalmente con el público habitual del arte contemporáneo.

En paralelo, también apareció otra transformación mucho más silenciosa: la del mercado.

Durante años fueron los artistas quienes aprendieron a convivir con el rechazo, la incertidumbre y la espera. Hoy esa misma tensión parece haber alcanzado también a las galerías. Los costos crecieron, participar de una feria implica riesgos cada vez mayores y la rentabilidad dejó de estar garantizada. En ese escenario comenzaron a naturalizarse estrategias que hasta hace poco resultaban excepcionales: descuentos, facilidades de pago, cuotas y negociaciones abiertas con los compradores.

Más de un galerista repetía una idea que empezaba a instalarse casi como un nuevo consenso.

Así como el mercado inmobiliario ajusta los valores para volver a mover operaciones, el mercado del arte también parece estar atravesando un proceso similar. No porque las obras valgan menos, sino porque la circulación vuelve a convertirse en prioridad.

Y ahí aparece otro cambio igualmente interesante. Hace algunos años uno recorría una feria buscando artistas. Hoy muchas veces recorremos galerías.

Las galerías comienzan a construir una identidad curatorial propia que termina legitimando, acompañando y potenciando las carreras de quienes representan. La pregunta ya no siempre es “¿qué artista está exponiendo?”, sino también “¿qué galería decidió apostar por ese proyecto?”.

Finalmente, el calendario también dice mucho del momento que atraviesa el sistema artístico argentino.

Con ArteBA trasladada a noviembre, MAPA terminó ocupando un lugar inesperadamente estratégico dentro del año. Durante meses funcionará como la gran referencia del mercado mientras galeristas, coleccionistas y artistas esperan el próximo gran movimiento. Y, entre tanto, las más de diez ferias federales que hoy existen en el país mantienen encendida esa conversación permanente, obligando incluso a que muchos coleccionistas comiencen a distribuir su atención —y también sus compras— entre nuevos paisajes.

Quizás esa sea, finalmente, la verdadera segunda mirada.

Descubrir que MAPA ya no necesita demostrar que es una feria consolidada.

Ahora comienza a mostrar algo mucho más interesante: cómo el propio ecosistema del arte argentino está cambiando junto con ella.

Registro fotográfico: Gabriel Altamirano

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Entre desmontajes, balances preliminares y lecturas cruzadas, MAPA vuelve a abrir la pregunta por el presente del arte argentino: una escena en expansión donde conviven nuevos públicos, estrategias de acceso y cruces con el diseño, junto a una proyección cada vez más clara hacia el mapa latinoamericano del arte contemporáneo.

Unas horas después del “dia después” del cierre de MAPA, Agustín Montes de Oca, director de la feria, recién llegaba a su casa. Venía de supervisar el desmontaje de la feria, coordinar el retiro de obras y terminar de cargar en un flete el gran mural realizado por Juvenal Ravelo junto a estudiantes durante esos cuatro días. Cuando finalmente atendió el teléfono, lo primero que hizo fue advertir, entre risas, que apenas le quedaba un tres por ciento de batería. Entre Mercurio retrógrado, un teléfono que sonaba en la tablet en lugar del celular y una conversación que parecía empeñada en no comenzar, apareció una frase que terminó sintetizando, sin proponérselo, todo lo que implica levantar una feria de arte independiente: “Todo puede fallar.”

La respuesta salió casi automática. Sin saberlo, aquella frase terminaría resumiendo bastante bien todo lo que implica levantar una feria de arte independiente. como una inesperada definición del enorme trabajo invisible que sostiene una feria de arte.

Las ferias de arte suelen medirse por una serie de indicadores relativamente previsibles: cantidad de visitantes, volumen de ventas, galerías participantes o artistas representados. Sin embargo, una vez que las paredes vuelven a quedar vacías y las obras regresan a sus destinos, aparece otra forma de evaluar lo sucedido. Una que tiene menos que ver con las cifras y más con la capacidad de una feria para construir comunidad, generar vínculos y proyectar otro futuro posible para el arte contemporáneo.

En ese terreno es donde MAPA parece haber alcanzado una nueva madurez.

En diálogo con ese mismo pulso, Julia Moreno –parte del equipo MAPA, que coordina las galerías y los recorridos especiales- observa que el verdadero termómetro de la feria no está únicamente en las ventas sino en el tipo de públicos que logra activar. La incorporación del diseño dentro del dispositivo ferial no opera como un agregado sino como una estrategia de apertura.

“Lo que somos muy conscientes es que lo que necesitamos es acercar el arte a la gente. Que sea una cosa más cercana. No hace falta tener una colección: a muchos les da pudor decir que son coleccionistas, pero en realidad son compradores de obras, y eso es lo que queremos lograr”, sostiene. En ese desplazamiento —de coleccionista a comprador— se juega una política concreta de acceso.

El diseño, en ese sentido, aparece como una puerta de entrada expandida. “El diseño fue una bomba, siempre lleno de gente, la gente se quedaba hasta tarde. Vendieron muchas piezas y eso empezó a generar otro tipo de público”, explica. Arquitectos, diseñadores, jóvenes compradores y visitantes ocasionales empiezan a formar parte de una escena que ya no se define por la pertenencia sino por la cercanía.

La accesibilidad también se trabaja desde lo concreto: la visibilidad de precios mediante QR, la convivencia de rangos muy diversos de obra y la invitación a derribar ciertas barreras simbólicas que históricamente alejaron al público del arte contemporáneo.

“Invitamos a los galeristas a poner los precios visibles porque la gente, si no, no pregunta. No se anima, no sabe”, resume Moreno.

(Ver nota adjunta las galerías que captaron mi atención)

Si Julia Moreno observa el presente inmediato de la feria —sus pasillos, sus públicos y la experiencia cotidiana de los visitantes—, Agustín Montes de Oca corre la mirada algunos metros más adelante. Su preocupación ya no es solamente cómo funciona MAPA hoy, sino hacia dónde quiere llevarla.

“Cuando empezamos, hace diez años, queríamos construir una feria verdaderamente federal. Sentíamos que había muchísimos artistas del interior que no encontraban un espacio de circulación ni un mercado donde mostrar su trabajo. MAPA nació para conectar ese país artístico que todavía estaba disperso.” explica Montes de Oca.

Lo cuenta sin nostalgia. Más bien con la tranquilidad de quien ya puede mirar hacia atrás y entender todo lo que pasó entre aquella primera idea y la feria que hoy existe.

Aquella idea inicial incluso contemplaba una feria itinerante que recorriera distintas provincias. Con el paso del tiempo, sin embargo, ocurrió algo inesperado: las propias escenas regionales comenzaron a fortalecerse y surgieron nuevas ferias en diferentes puntos del país.

“Eso, lejos de ser un problema, fue una excelente noticia. Hoy cada región tiene sus propios espacios y MAPA puede asumir otro desafío.”

Ese nuevo desafío ya no consiste únicamente en conectar provincias entre sí.

Consiste en conectar a la Argentina con Latinoamérica.

Esa diferencia parece sutil, pero modifica completamente la escala del proyecto. MAPA ya no busca solamente reunir escenas dispersas; comienza a construir puentes.

Escuchándolo, resulta inevitable pensar que quizás MAPA dejó de preguntarse cómo crecer para empezar a preguntarse hacia dónde quiere ir.

La presencia de diseñadores brasileños gracias al intercambio con la feria MADE São Paulo, la incorporación de una sección específica dedicada al diseño contemporáneo, los homenajes a Julio Le Parc y Alejandro Dávila, la realización del mural de Juvenal Ravelo junto a estudiantes y la consolidación de proyectos solidarios como MAPA por la Patagonia revelan una feria que ya no piensa solamente en crecer en cantidad, sino también en complejidad.

Aunque Montes de Oca evita reducir la experiencia únicamente a las ventas, reconoce que numerosas galerías superaron ampliamente las expectativas iniciales. Algunas comercializaron más de veinte obras durante los cuatro días de feria, mientras que el rango promedio de adquisición se ubicó entre los mil y mil quinientos dólares, con piezas que alcanzaron valores considerablemente superiores.

“Las ventas son una consecuencia. Lo importante es que existe una enorme avidez por acercarse al arte, preguntar, conocer artistas y generar vínculos. Después aparece la compra.” comenta.

Quizás una de las escenas que mejor sintetice ese espíritu haya sido la presencia espontánea de Guillermo Kuitca deteniéndose frente al stand del proyecto Bruma, integrado por artistas rusos y ucranianos radicados en Argentina. Un encuentro casual entre generaciones y geografías distintas que difícilmente pueda medirse en estadísticas, pero que termina construyendo el verdadero valor simbólico de una feria.

En un contexto económico todavía complejo para el mercado argentino, sostener un proyecto independiente de estas dimensiones representa un desafío permanente. Sin embargo, Montes de Oca evita personalizar ese esfuerzo.

La respuesta aparece casi automática. No habla de presupuesto, ni de logística, ni de números. Habla de personas.

“Tengo el mejor equipo de todos” Y no lo dice como una fórmula de compromiso. Lo dice casi con alivio.

“La feria existe gracias al trabajo colectivo. Hay un compromiso enorme de cada persona que participa. Eso es lo que hace posible cosas que, muchas veces, parecen imposibles.” enfatiza.

La convivencia con el crecimiento de otras ferias federales —como ARTUC en Tucumán— tampoco es vista como una competencia, sino como un síntoma saludable del momento que atraviesa el ecosistema artístico nacional. Desde hace tiempo, distintas organizaciones trabajan conjuntamente para coordinar calendarios y evitar superposiciones, fortaleciendo una red federal que hace apenas algunos años parecía impensada.

De hecho, cuando mencionamos la reciente edición de ARTUC en Tucumán, lejos de aparecer cualquier gesto de competencia, lo primero que surge es una pequeña frustración personal.

“Lo que más bronca me dio fue no haber podido ir. Tenía muchísimas ganas de conocer la escena tucumana y ver qué estaba pasando allá.” confesó para Acromátíca.

No parece una respuesta diplomática. Más bien la frustración genuina de alguien que entiende que el crecimiento del arte argentino ya no puede pensarse únicamente desde Buenos Aires.

“Hay mercado para todos. Cuantas más ferias existan, más oportunidades aparecen para artistas, galerías y públicos” añade.

Pensar en los próximos cinco años implica imaginar una expansión que ya no necesariamente pasa por aumentar la cantidad de stands o visitantes.

La ambición parece dirigirse hacia otro horizonte.

Llevar el arte argentino hacia nuevos mercados internacionales, fortalecer alianzas regionales y consolidar un modelo de feria donde la experiencia, la calidad curatorial y el respeto por artistas y galerías continúen siendo el verdadero diferencial.

Porque quizás ese sea el mayor logro de MAPA. Haber dejado atrás la necesidad de demostrar que podía existir para comenzar, finalmente, a preguntarse qué lugar quiere ocupar dentro del mapa del arte latinoamericano.

La entrevista termina casi tan rápido como empezó. Del otro lado del teléfono todavía quedan cajas por abrir, obras por devolver y varios días de descanso pendientes.

—”No sé si me lo merezco, pero ahora voy a descansar un poco”— dice entre risas antes de cortar.

Después de varios meses demostrando que, incluso cuando parece que todo puede fallar, también es posible construir una feria que siga creciendo.

Porque cuando se apagan las luces de MAPA, el verdadero trabajo no termina. Empieza otro: el de sostener una comunidad, fortalecer un ecosistema y seguir convenciendo a artistas, galeristas, coleccionistas y nuevos públicos de que el arte argentino todavía tiene mucho territorio por conquistar. Quizás esa sea, hoy, la obra más importante que la feria construye cada año.

Créditos fotográficos: Gabriel Altamirano

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Claudio Roncoli participa en MAPA 2026 con La Gran Belleza, una escultura instalación perteneciente a la serie Futuro Brillante. La obra se presenta del 25 al 28 de junio en el Pabellón 8 de La Rural, Buenos Aires, dentro del stand de VALK Gallery.

La participación se inscribe en una edición de la feria que reúne arte, diseño y nuevas escenas contemporáneas en La Rural. En ese contexto, Roncoli presenta una pieza que cruza cultura pop, tecnología, espiritualidad y consumo desde una imagen tan atractiva como inquietante.

Una obra inspirada en Paolo Sorrentino

La Gran Belleza toma como punto de partida la película homónima de Paolo Sorrentino. Según el material de presentación, la obra recupera el tono melancólico y existencial del film para construir una reflexión sobre el presente.

La pieza traslada al universo visual de Roncoli una tensión central: el choque entre el espectáculo superficial y la búsqueda de sentido. En ese cruce, los íconos de la cultura pop, el consumo y la tecnología dejan de funcionar como simples signos de época y aparecen como reliquias emocionales de una civilización saturada de estímulos.

Un tótem entre máquina, héroe y memento mori

La imagen difundida de La Gran Belleza muestra una figura híbrida, entre casco, calavera y objeto tecnológico. La obra opera como una presencia ambigua: puede leerse como ángel caído, máquina, héroe o recordatorio de la muerte.

Ese carácter doble es clave en el trabajo reciente de Roncoli. La pieza propone una pausa dentro del exceso visual contemporáneo y plantea una pregunta que atraviesa buena parte de su producción: qué queda de lo humano, lo espiritual o lo auténtico cuando el progreso se vuelve espectáculo.

La serie Futuro Brillante

La Gran Belleza forma parte de Futuro Brillante, un proyecto multidisciplinario en el que Roncoli trabaja con un imaginario robótico, geométrico y simbólico. Allí, los objetos aparecen como tótems contemporáneos: figuras de deseo, identidad y trascendencia construidas desde materiales, referencias y lenguajes vinculados al consumo.

En esta etapa, el artista desplaza su interés por la cultura visual hacia formas escultóricas e instalativas. La obra no abandona la seducción de la imagen, pero la utiliza como entrada hacia preguntas menos cómodas sobre tecnología, espiritualidad y vacío.

Una trayectoria entre arte, diseño, música y cultura pop

Nacido en Buenos Aires en 1971, Claudio Roncoli desarrolla una práctica multidisciplinaria que abarca pintura, serigrafía, collage, arte digital, videoarte, escultura, instalaciones, música y dirección de arte. Egresó de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón en 1995 y construyó un lenguaje visual reconocible, atravesado por geometría, cultura pop, memoria visual e identidad contemporánea.

Su obra fue exhibida en galerías, museos, ferias e instituciones culturales de Argentina, Uruguay, Brasil, Bolivia, Perú, México, Estados Unidos, Corea, Cuba, Holanda, Italia y España. En 2024 presentó Plenty en el Museo Raúl Lozza y en 2026 participa en Fronteras Móviles / Arte Latinoamericano en Tránsito, en la Casa de América de Madrid.

Del deseo publicitario a la pregunta espiritual

El statement incluido en la gacetilla permite leer la obra desde una tensión central: el equilibrio entre lo superficial y lo espiritual. Roncoli parte de imágenes del consumo, las desarma y las transforma hasta encontrar en ellas promesas incumplidas, rituales vacíos y formas desplazadas de fe.

Ese recorrido no aparece formulado desde una distancia externa. El propio artista señala que su práctica nace de una experiencia directa con los sistemas de deseo: creció rodeado de juguetes, trabajó durante años como director de arte en publicidad y se formó en Bellas Artes. Desde ese cruce, su obra no niega el brillo de las imágenes, sino que lo usa para abrir una pregunta.

Roncoli en MAPA 2026

La presencia de La Gran Belleza en MAPA 2026 permite ver una zona actual de la producción de Roncoli: una obra que combina objeto, símbolo y comentario cultural sin abandonar el impacto visual.

En el marco de una feria atravesada por cruces entre arte contemporáneo, diseño y nuevos públicos, la pieza propone una lectura crítica del presente desde una forma reconocible y directa. Su potencia está en esa fricción: entra por la imagen, pero permanece por la pregunta que deja abierta.

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Inaugurado recientemente en San Isidro, Espacio 437 se presenta como uno de los pocos ámbitos dedicados íntegramente a la fotografía, donde las muestras conviven con talleres, encuentros, charlas, fotolibros y actividades vinculadas a la práctica fotográfica.

En un contexto donde las imágenes circulan de manera constante, rápida y muchas veces dispersa, la apertura de un espacio físico dedicado a la fotografía propone otra temporalidad: detenerse alrededor de la imagen, observarla, pensarla y compartirla.

Ubicado en San Isidro, Espacio 437 nace con una intención clara: construir un ámbito específico para la fotografía, un lenguaje que suele integrarse dentro de circuitos más amplios del arte contemporáneo, pero que no siempre encuentra lugares dedicados a su desarrollo integral.

El proyecto, inaugurado hace pocas semanas, ya deja ver una dirección definida. No se trata solo de una sala de exhibición, sino de un espacio pensado para que la fotografía pueda aparecer en varias dimensiones: como obra, como práctica, como objeto, como archivo, como conversación y como comunidad.

Organizado como una iniciativa sin fines de lucro, Espacio 437 también propone un modelo abierto de participación y colaboración, donde particulares, profesionales, público, empresas e instituciones pueden vincularse con el desarrollo del proyecto y acompañar su crecimiento.

Un espacio pensado para la fotografía

Espacio 437 no funciona únicamente como sala de muestras. Si bien las exposiciones ocupan un lugar central en su programación, el proyecto amplía la experiencia hacia otras formas de encuentro con la imagen: talleres, cursos, charlas con autores, presentaciones de fotolibros, workshops, convocatorias y actividades educativas.

Esa amplitud vuelve al espacio especialmente relevante dentro de la escena fotográfica local. La fotografía no aparece allí únicamente como resultado final (la imagen elegida, editada, impresa y enmarcada), sino también como proceso. Como una práctica que involucra observación, decisiones, búsquedas, dudas, materialidad y diálogo.

Al recorrer el espacio, esa intención también se percibe en los detalles: la luz, la distancia entre las obras, la amplitud de la sala, el modo en que el recorrido permite respirar y tomarse una pausa. No hay una acumulación visual que empuje a pasar rápidamente de una imagen a otra. Hay, más bien, una invitación a mirar con tiempo.

La fotografía más allá de la pared

Uno de los aspectos más interesantes de Espacio 437 es que la experiencia no se agota en las obras exhibidas. En distintos rincones aparecen cámaras fotográficas de diversos estilos y épocas, libros de fotografía y fotolibros reconocidos que amplían el recorrido.

Ese gesto desplaza la fotografía del lugar de la imagen aislada y la devuelve a un universo más amplio: sus objetos, sus herramientas, sus publicaciones, sus modos de circulación, sus historias y sus procesos.

La fotografía no queda reducida a lo que se ve en una pared; aparece también como cultura visual, como práctica material y como forma de pensamiento.

En ese sentido, Espacio 437 funciona como un pequeño ecosistema fotográfico. Un lugar donde las imágenes se exhiben, pero también se rodean de aquello que las hace posibles.

La fotografía como práctica y como encuentro

La propuesta parte de una idea simple pero potente: la fotografía no es solamente una imagen. También es lenguaje, proceso, observación, decisión, intercambio y construcción de sentido.

Por eso, las actividades que acompañan las exposiciones no aparecen como un complemento menor, sino como parte fundamental del proyecto. Los talleres, encuentros y charlas permiten que la fotografía salga del lugar de contemplación y se transforme en una experiencia compartida.

Allí, el vínculo entre autores, espectadores, docentes, estudiantes y entusiastas se vuelve parte del recorrido. 

La imagen deja de ser un objeto cerrado para convertirse en el inicio de una conversación.

Un ámbito necesario para la escena fotográfica

Aunque la fotografía circula en galerías, museos, ferias y centros culturales, no siempre encuentra espacios dedicados específicamente a su desarrollo integral. Por eso, la aparición de un proyecto como Espacio 437 resulta significativa: propone un lugar donde la imagen puede pensarse como obra, práctica, formación, archivo y comunidad.

Por eso, la aparición de un proyecto como Espacio 437 resulta significativa. No solo por albergar muestras, sino por ofrecer una programación vinculada al hacer fotográfico en sus distintas dimensiones.

El espacio cuenta con 350 m² destinados a la actividad fotográfica y, en sus primeras semanas, ya realizó dos exposiciones inaugurales, con la participación de más de 90 artistas y 135 obras exhibidas. Estos primeros movimientos permiten leer una necesidad latente: la de contar con lugares donde la fotografía pueda reunir exhibición, formación y comunidad.

Más que una galería tradicional, Espacio 437 se presenta como un punto de encuentro. Un lugar para quienes hacen fotografía, pero también para quienes quieren acercarse a ella desde la curiosidad, el aprendizaje o la experiencia sensible.

Una pausa

En una época de saturación visual, detenerse frente a una fotografía puede parecer un gesto simple, pero no lo es. Implica suspender, aunque sea por un momento, la velocidad con la que habitualmente consumimos imágenes.

La fotografía tiene esa capacidad: puede parecer silenciosa, pero cuando una imagen nos toca, algo empieza a hablar desde otro lugar. Nos devuelve una pregunta, una incomodidad, una memoria o una forma distinta de percibir lo cotidiano.

Espacio 437 parece trabajar sobre esa posibilidad: generar condiciones para que la mirada suceda. Condiciones materiales, como la luz, el espacio y el recorrido; y condiciones simbólicas, como la conversación, la escucha, la formación y el intercambio.

Volver a mirar con tiempo, en medio de tanta saturación visual, también puede ser una forma de volver al origen de la fotografía.

Un proyecto colectivo

Espacio 437 está impulsado por un equipo fundador integrado por Francisco Bilbao La Vieja, Alexis Diradourian, Nick Follett, Guillermo Napoli, Andrea Scuderi y Pablo Seggiaro, profesionales provenientes de distintas disciplinas que comparten una vocación por la fotografía y el desarrollo cultural.

Esa diversidad también se percibe en la propuesta. Como iniciativa sin fines de lucro, el espacio se abre además a distintas formas de participación y colaboración. Esa dimensión resulta clave para pensar su lugar dentro de la escena local: no se trata únicamente de programar exposiciones, sino de sostener una comunidad alrededor de la fotografía, con la posibilidad de que particulares, profesionales, público, empresas e instituciones acompañen el desarrollo del proyecto.

En sus primeras semanas, Espacio 437 abre una pregunta necesaria para la escena local: qué espacios necesita hoy la fotografía para no quedar reducida a la circulación rápida de imágenes. Su respuesta parece estar en la combinación de muestras, formación, archivo, objetos, libros, encuentros y comunidad.

Un lugar donde la fotografía no solo encuentra dónde mostrarse, sino también dónde respirar, conversar y seguir creciendo.

Podés encontrar más notas, exhibiciones y proyectos vinculados a la fotografía en Acromática.

Información

Espacio 437
Sucre 437, San Isidro, Buenos Aires
Instagram: @espacio.437

Actividades: exposiciones, talleres, cursos, charlas, encuentros, presentaciones de fotolibros, workshops y actividades vinculadas a la práctica fotográfica.

Participación: iniciativa abierta a la comunidad, profesionales, instituciones, empresas y personas interesadas en acompañar el desarrollo del espacio.

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La feria celebra su 8.ª edición del 25 al 28 de junio con 40 galerías, 45 estudios de diseño, más de 400 artistas y una programación que cruza mercado, curaduría, diseño coleccionable y producción digital.

MAPA Feria de Arte y Diseño vuelve a La Rural con una nueva edición que reúne galerías, estudios de diseño, proyectos curatoriales y propuestas digitales de Argentina y del exterior. Del 25 al 28 de junio, la feria ocupará el Pabellón 8 con una programación orientada a ampliar los modos de exhibición, circulación y comercialización del arte contemporáneo.

En su 8.ª edición, MAPA reunirá 40 galerías, 45 estudios de diseño y más de 400 artistas. La feria puede recorrerse de manera presencial en La Rural y también a través de su plataforma digital, disponible en el sitio oficial de MAPA Feria de Arte y Diseño.

Una feria entre arte, diseño y mercado

MAPA se presenta como una plataforma de encuentro entre artistas, galerías, diseñadores, curadores, coleccionistas y nuevos públicos. La edición 2026 incorpora nuevas secciones y proyectos que buscan ampliar la lectura de la escena contemporánea argentina y latinoamericana.

La estructura de la feria estará organizada en torno a Galerías, Proyectos Curatoriales, Sección Diseño, MAPA Digital y Tienda de Publicaciones. A estas líneas se suman propuestas internacionales y una programación que refuerza el intercambio regional.

Galerías argentinas y presencia latinoamericana

Entre las galerías participantes se encuentran Cosmocosa, De Sousa, Del Infinito, Tiempo, Imaginario, The White Lodge y Cecilia Caballero, junto con otros espacios de distintas provincias argentinas. La feria también suma proyectos como Bon Itinerante, SashaD, Belle Arti, Casa Galería y Local 15, reforzando una mirada federal sobre el circuito artístico.

La dimensión latinoamericana tendrá presencia con galerías y proyectos como Cielo, La Galerilla, Kleur Gallery y Made in Perú. Esta apertura regional amplía el mapa de circulación de obras, artistas y plataformas que participan de la feria.

El comité curatorial y las secciones de MAPA

El comité curatorial de esta edición está integrado por Clara Ríos en la curaduría general, Javier Villa en la Sección Principal, Natalia Albanese en la Sección LATAM y María Boggiano en la Sección Diseño.

Desde esa estructura, MAPA busca articular distintos modos de producción contemporánea, desde las galerías tradicionales hasta espacios híbridos, publicaciones, diseño de autor y nuevas tecnologías. La feria funciona así como un dispositivo donde conviven mercado, investigación curatorial y circulación cultural.

Homenajes a Julio Le Parc y Luis Felipe Noé

Entre los proyectos especiales, MAPA contará con la participación de Juvenal Ravelo, referente del arte cinético venezolano, quien realizará un mural en homenaje a Julio Le Parc. La obra se desarrollará en vivo junto al público de la feria, en colaboración con estudiantes de la Licenciatura en Diseño de la Universidad Torcuato Di Tella.

Otro de los homenajes estará dedicado a Luis Felipe “Yuyo” Noé. Bajo el título “Noé en clave gráfica”, la propuesta acercará su obra a nuevos públicos a través de técnicas gráficas contemporáneas, con piezas emblemáticas y serigrafías experimentales impulsadas por la Fundación Luis Felipe Noé.

Diseño coleccionable y nuevas materialidades

Una de las novedades centrales será la incorporación de la Sección Diseño, curada por María Boggiano. Esta sección reunirá estudios, arquitectos, diseñadores independientes y propuestas que trabajan con ediciones limitadas y piezas únicas.

El diseño coleccionable aparece como una zona de cruce entre arte, cultura material, oficio e investigación. La feria incluirá colectivos como Trazo Cero y Acopio, mobiliario del Estudio Cabeza y un stand dedicado a Ricardo Blanco, con piezas como el sillón escultórico Skel, de 1974.

MAPA + MADE: intercambio regional de diseño

La edición 2026 también incorpora una alianza con MADE, Mercado, Arte, Design, de San Pablo. La feria brasileña participa del Programa de Intercambio Internacional de MAPA con una delegación integrada por referentes del diseño contemporáneo.

Entre los participantes se encuentran Carol Gay, Aline Angeli, Goá, Studio Galasso, Iro Studio y Estudio Géo. A su vez, el curador Bruno Simões, junto con María Boggiano, seleccionará diseñadores argentinos para participar en la próxima edición de MADE.

Auditorio, MAPA Digital y publicaciones

El programa incluirá un Auditorio curado por Natalia Albanese, concebido como espacio de diálogo entre instituciones, coleccionistas, empresas de diseño y proyectos híbridos. Bajo el concepto “El futuro llegó hace rato”, el espacio funcionará como foro de conversación y networking.

MAPA Digital, con curaduría de Marianella Baladán, explorará nuevas tecnologías y lenguajes digitales. En Espacio Dinalight, la propuesta Mundo.[OS] presentará obras de ocho artistas digitales latinoamericanos en formato de instalaciones interactivas, lumínicas y generativas.

La Tienda de Publicaciones, curada por Sol Echevarría, reunirá sellos de arte, libros de artista y piezas que trabajan el formato libro como soporte conceptual y material.

Fechas, horarios y entradas

MAPA Feria de Arte y Diseño se realizará del 25 al 28 de junio en el Pabellón 8 de La Rural, en Buenos Aires. El horario de visita será de viernes a domingo, de 12 a 20.

La feria contará con visitas guiadas de viernes a domingo a las 16 y 18. La jornada para prensa será el jueves 25 de junio, con una visita guiada con curadores a las 17 y la inauguración a las 18.

En conjunto, MAPA 2026 propone una lectura expandida de la escena contemporánea, donde galerías, diseño, tecnología, publicaciones y proyectos curatoriales conviven como parte de un mismo ecosistema de circulación cultural.

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