Комар и Меламид

О коллекции Антона Козлова и философии связей в современном искусстве

artuzel.com — Sun, 08 Jun 2025 15:36:48 +0000

Цена и ценность — зачем кому-то скупать мир

Начнем издалека. О коллекционерах в современном мире искусства принято говорить языком сделок: купил, продал, приумножил. Но в искусстве цена и ценность редко совпадают. Цена — это едва заметный штамп на ярлыке. Ценность — это история, запах свежей краски, нерв художника и то, как работа будет жить дальше.

Антон Козлов с работами из своей коллекции

Именно поэтому так важен вопрос, кто покупает искусство и зачем. Не для спекуляции. Не как временную декорацию. А чтобы собрать живую систему координат своей эпохи. Это формирует рамку этической позиции. Коллекционер задаёт произведению новую траекторию, а вместе с ней — новую оптику нашей эпохи.

Недавно я побывала в хранилище Антона Козлова — молодого коллекционера, который за последние несколько лет собрал одну из самых чутких и точных коллекций современного российского искусства. Его путь и масштаб поразили меня не только как профессионала, но и как зрителя. Впечатление от увиденного было как серия электрических разрядов: — от количества работ, от их энергии, и от энтузиазма самого Антона, с которым он рассказывает о каждом предмете, художнике, периоде. Это не просто склад. Это место концентрации и памяти.

Как в буддизме есть метафора мандалы, которую монахи создают из песка — не чтобы сохранить, а чтобы прожить — так и коллекция Антона это не о сохранении «вечного», а о записи дыхания эпохи, которое постоянно ускользает. И в этой практике есть почти монашеское служение.

Коллекция поражает не только масштабом, но и глубиной. Это не просто собрание произведений; это тщательно выстроенная система. Как инженеру по первому образованию, мне показалось, что это некий сложный оптический прибор. Точнее — телескоп.

Антон Козлов и экспозиция выставки «Расположение картин зависит от вкуса», Мультимедиа Арт Музей

Телескоп, собранный из искусства

Антон собирает произведения как элементы сложной оптики. Каждая вещь — как линза, как отражатель, как кристаллический фильтр. Ни одна деталь отдельно не показывает звёзды, но вместе они дают возможность увидеть — не прошлое, не настоящее, а скорее будущее. Выстраивают фокус и делают видимым ещё не произошедшее.

В этом и есть миссия искусства.

Подобно тому, как телескоп не излучает свет, но улавливает отражения далеких звёзд, так и собрание Козлова улавливает слабые, но точные сигналы эпохи.

В его коллекции — имена и произведения, не все из которых уже устоялись в каноне. Это та ткань, из которой канон рождается. Он собирает не просто имена, а контексты, связи, точки напряжения и боли, которые не всегда сразу входят в институциональные сборки. И именно поэтому его выставки — как в МАММ («Расположение картин зависит от вкуса»), так и в Ельцин Центре («21 длинный, один короткий») — так важны. Они фиксируют то, что ускользает, и дают возможность увидеть, как культура ощущает себя здесь и сейчас. Здесь рождается архив будущего, который Борис Гройс точно назвал «машиной производства нового».

У Антона Козлова пока нет музея с колоннадой и дарственных табличек, зато есть просторный склад лаборатория, в котором произведения хранятся, будто детали сложного механизма. Он молодой, энергичный и заразительно увлечён тем, что делает. Разговор с ним — это ток высокого напряжения: каждая картина или объект запускает цепь ассоциаций о художнике, времени, городе, событиях.

На стеллажах — сотни и сотни работ: от солидных холстов Рогинского до стопок рисунков Петра Кирюши и выцветшей хроники «Коллективных действий». Списком можно заполнить несколько страниц каталога, но Козлов принципиально не печатает инвентарных ведомостей: «Перечень — это статично, а моя коллекция — процесс». Недавние приобретения — панковские, пост ироничные полотна Петра Кирюши, коллажные текстильные объекты Алины Глазун, где фразы выкройки сшиваются из обрывков ткани и букв, редкие ранние холсты Семёна Файбисовича. Рядом — весомый корпус представителей московского концептуального круга: текстовые объекты Дмитрия Пригова, исторические серии Комара и Меламида, «топология пустоты» Ирины Наховой.

Антон собирает не имена, а связи. Он говорит: «Покупаю то, чего ещё нет» — и точно попадает в нерв.

И в этом – основание телескопа, его фундамент будущего, искажение времени, позволяющее Антону и нам вместе с ним заглянуть в момент, который «еще не готов», но вот-вот случится. Саспенс ожидания предстоящего, которое через секунду станет нашей реальностью.

И при этом, у Антона нет пафоса. Есть энтузиазм, азарт, небольшой элемент игры, а как без него. Но главное — есть ответственность. Не только перед художниками, которых он поддерживает, но и перед будущим, на которое мы смотрим через его телескоп, и которое однажды будет смотреть на нашу эпоху через его собрание.

Роман Сакин, «Кураспатия». Выставка «Расположение картин зависит от вкуса», Мультимедиа Арт Музей, Москва

Философия сильных и слабых связей

Упомянутые выше выставки подробно описаны в различных статьях, мне же здесь хочется поразмышлять о сущности и значении коллекционирования. О фигуре коллекционера как единицы, ответственной за формирование культурного ландшафта современности, а отчасти и мира будущего.

Борис Гройс сформулировал мысль: «…для меня архив не есть способ репрезентации прошлого, а машина для производства будущего. Архив именно тот агрегат, который ориентирует наше зрение, информирует его, вооружает наше зрение и обращает его на то, что в действительности конституируется, выделяется, оформляется как новое».

Эта идея перекликается с размышлениями философа и теоретика современного искусства Александра Маркова о новых онтологиях и связях — сильных и слабых — как системе примирения объективного и субъективного. Сильная связь неустранима: убери её — и предмет перестанет быть самим собой. Она обеспечивает ― или претендует обеспечить ― непротиворечивое знание. В культурной плоскости её можно описать как канон, «общий язык» культуры. Слабые же связи – те, которые существуют лишь в определённых контекстах, обнаруживают зону неопределённости, пробелов, метафор, и в отличие от «сильных» представляют собой не каноны, а нюансы, оттенки, ассоциации, игры смысла. Слабая связь хрупка, но именно она превращает монолит в живую ткань.

Марков предлагает рассматривать искусство как инструмент для дифференциации сильных и слабых связей, разбирать их через призму искусства, где они многократно «расшатываются». Так мы выявляем скрытые слабые связи, на которых и покоится кажущаяся монолитность нашего восприятия мира.

Это дает нам почву для новой ветви философской мысли: мета-онтология отношений ― язык, описывающий, как именно связи удерживаются, усиливаются, ослабляются, исчезают и возрождаются. Это похоже на то, как сложные системы изучают фазы и переходы вместо статичных сущностей.

Так методология Маркова превращается в компас мышления, указывая не «куда идти, чтобы обрести истину», а как продолжать навигацию в мире, где истина всегда распределена по узлам разной прочности.

Хранилище коллекции Антона Козлова

Антон Козлов: картограф времени

Если рассматривать эту мысль в контексте коллекции Антона Козлова, его собрание является практическим воплощением этой философии, художественным полем для экспериментов. Работы Ирины Кориной указывают на хрупкость социальных конструкций через театральную материальность; Роман Сакин превращает лаконичные бытовые формы в медитативные скульптурные жесты; Пётр Кирюша обнажает уязвимость городской иронии; Алина Глазун соединяет фразы и обрезки ткани в коллажах-манифестах; Семён Файбисович размывает границы медиа, превращая живопись в документ времени. Шестидесятники вводят «сильные» структурные связи: Пригов программирует языковую матрицу, Комар и Меламид расшатывают коллективные мифы, Ирина Нахова исследует пустоту как базовую форму, «Коллективные действия» размыкают авторскую вертикаль и превращают зрителя в соавтора. Так в одном поле сталкиваются каноны и нюансы, создавая необходимое трение.

Каждое произведение искусства в коллекции функционирует как элемент в сложной системе связей, где слабые связи — это тонкие, неочевидные, но значимые отношения между объектами, людьми и контекстами, которые держат культуру открытой к новому и создают метафорический стройматериал для ее будущего, выявляя новые формы взаимодействия и смысла.

Таким образом, коллекция Козлова становится не просто архивом произведений искусства, а динамичной системой, картой, отражающей сложность и многослойность современного мира. Она демонстрирует, как через искусство можно исследовать и понимать слабые связи, которые формируют нашу реальность, и тем самым способствует созданию более гибкой и инклюзивной онтологии.

Его «телескоп» из произведений искусства работает как фрейм, через который можно разглядеть конфигурацию реальности — во всей ее неопределённости, тревожности, надежде, и позволяет рассмотреть слабые сигналы настоящего, которые могут стать сильными связями в будущем.

Экспозиция выставки «Расположение картин зависит от вкуса», Мультимедиа Арт Музей, Москва

Из мира идей в мир эмоций

Закончить это философское отступление хотелось бы мыслью попроще. А лучше – эмоцией. Представьте: вернисаж окончен, последняя лампа в зале медленно гаснет, и в полумраке всё ещё мерцает маленький флюоресцентный объект — словно ускользающий свет далёкой звезды. Этот остаточный свет — точка, где встречаются художник, коллекционер и будущий зритель. Финал вернисажа открывает историю новой выставки. В эту секунду становится ясно: коллекционирование — не про владение, а про заботу о хрупкой связи, которая удержит наше время на небосклоне истории.

Коллекционер XXI века — это не хранитель, а медиатор между настоящим и историей. Он — тот, кто не просто видит, но постоянно учится смотреть — через других, через чужое, через искусство.

И если художник создаёт высказывание, то коллекционер — создаёт возможность его услышать.

Художник работает из внутренней необходимости; коллекционер — из внутренней ответственности. Когда они встречаются, возникает не рынок, а смысл.

Экспозиция выставки «Расположение картин зависит от вкуса», Мультимедиа Арт Музей, Москва

Выставка «Расположение картин зависит от вкуса. Современное искусство из коллекции Антона Козлова» проходит в Мультимедиа Арт Музее, Москва, ул. Остоженка, 16 до 22 июня 2025 года.

Экспозиция выставки «Расположение картин зависит от вкуса», Мультимедиа Арт Музей, Москва

Текст: Анна Айвазян

Фото: архив Антона Козлова

Комар и Меламид. Стихи о смерти

artuzel.com — Tue, 24 Sep 2013 19:50:26 +0000

Сборник "Стихи о Смерти"

Издательство: Герман Титов

Серия: Библиотека московского концептуализма

308 стр.

Почитать книгу можно

Где купить:

Комар и Меламид, дуэт

artuzel.com — Tue, 10 Sep 2013 18:04:42 +0000

Виталий Комар родился в 1943. Александр Меламид родился в 1945. Художники познакомились в морге Института физкультуры в 1963-м. В 1965 г. появляется их первая совместная работа. В 1967 г. по окончании МВХПУ (бывш. Строгановское училище) оба преподают в школе и подрабатывают художниками-оформителями. Первая совместная выставка «Ретроспективизм» состоялась в кафе «Синяя птица» в Москве (1967). Летом 1972 г. художники оформляют пионерский лагерь под Москвой, где у них возникла идея создания серии картин на тему «Соц-арт». После ее реализации Комар и Меламид начинают подготовку к выставке «Соц-арт» (впоследствии не состоявшейся); в это же время начинают готовить «Манифест соц-арта».

Первые работы в новом стиле, похожие на советский агитпроп, представляли собой странное "слипание" с идеологией и эстетикой власти. В картине "Не болтай" художники старательно подражали образцам советского агитационно-массового искусства; членов своих семей они изобразили в виде плакатных героев, а себя - в виде Ленина и Сталина с классического медальона.

Двойной автопортрет 1972. Авторский повтор 1984

Ккондовые лозунги вроде «Наша цель - коммунизм!», «Вперед к победе коммунизма» подписали собственными именами. Они апроприируют эти слова, страх к власти редуцируется посредством подмены стилей.

Абсурдно совмещая приватное и общественное, возвращая безличному официозу "человеческое измерение", Комар и Меламид, конечно же, деконструировали язык власти, но одновременно признавались в том, что сами - как все советские люди - родом "из Сталина", к которому питают смешанное чувство любви-ненависти. И этим признанием они сознательно провоцировали диссидентское сообщество.

В работе «Лайка» воспроизводится оформление пачки сигарет, но в кубистическом силе. Язык советского дизайна и язык запада подвергаются испытанию на прочность.

Ранней кульминацией нового постмодернистского стиля явился инвайронмент (конструкция, существующая в естественной, реже в выставочной среде) Рай, устроенный в московской квартире (1973). Обычная квартира была заполнена самодельными и готовыми символами мировых и вымышленных религий и посещалась под музыку и при свете фонарика.

Назад Далее

Либеральные ценности шестидесятников Комар и Меламид атаковали и в картине "Встреча Солженицына и Белля на даче у Ростроповича", также вошедшей в соц-артовскую серию. Позже художники объясняли, что включили в эту картину "все, что любят либералы в Москве, все, что нужно для хорошей, буржуазной жизни - гроздь винограда, хрустальные стаканы, лимон с кожурой, свешивающейся с края стола, как в голландских натюрмортах XVII века. Но еще важнее, что мы выполнили это все в разных стилях - Сезанна, кубизма, футуризма, а левую ногу Белля написали в стиле русских икон. Эта картина - не просто атака на иллюзии русских либералов. Мы тоже были либералами, тоже принадлежали к интеллигенции. В этой картине мы атаковали наши собственные иллюзии". Комар и Меламид покусились на святая святых неофициальной культуры: полузапрещенные стили, доступный только в мечтах образ жизни, не говоря уж о бородатом учителе "жизни не по лжи" с "Новым миром" под мышкой.

Так что соц-арт бил равно по власти и по "диссиде", по чужим и своим.

Однако отстраненность Комара и Меламида и от официоза, и от неофициалов не помешала им принять самое деятельное участие в показательном проекте художественного инакомыслия, организованном на пустыре в Беляеве и впоследствии получившем название "бульдозерной выставки". При разгоне этой арт-демонстрации под гусеницами бульдозеров погибла среди прочего и работа Комара и Меламида. Правда, участие в скандальной "беляевской" акции можно рассматривать и как законное желание "засветиться" в западной прессе, что было необычайно важно для практичных художников. (К тому времени они уже удостоились упоминания о себе на страницах "Нью-Йорк таймс". Американские журналисты радостно приняли соц-арт как русский аналог поп-арта и одновременно как сатиру на советское искусство). С этого времени Комар и Меламид все чаще начинают задумываться о заграничной карьере, тайными путями переправляют свои работы в Америку и в феврале 1976 года добиваются выставки в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана, сопровождавшейся хвалебными отзывами в прессе. Слова про "известных художников 70-х годов" начинают становиться правдой, но Комар и Меламид не меняют своей хулиганской стратегии.

Последние "предотъездные" проекты Комара и Меламида - перевод 129-й статьи Советской Конституции (гарантирующей свободу слова, печати и собраний) на язык абстрактного искусства (каждой букве соответствовала точка определенного цвета), изложение своих биографий на выдуманном языке (сочетающем в себе египетские иероглифы и еврейские письмена) или создание собственного государства "TransState" (с деньгами, паспортами и уставными документами вплоть до Конституции и Декларации независимости). Во всем этом чувствуются не только эпатаж и ирония по поводу расхожих представлений о "недоступном внутреннем мире художника", но и желание защитить свою отдельность и независимость.

В 1977-м художники эмигрируют в Израиль. Не успев туда приехать, неугомонные художники тут же заявили о себе скандальным перформансом, посвященным собственной эмиграции. На святой горе Сион Комар и Меламид воздвигли "храм" (так они назвали алюминиевую пирамиду с пятиконечной звездой наверху) и совершили у его подножия "огненное жертвоприношение" - сожгли чемодан, с которым Комар покинул пределы родины. Этот ритуал являлся иллюстрацией к придуманной художниками истории о "Завете Священника и Учителя" - дополнению к ветхозаветной Книге Пророков. В этом проекте Комар и Меламид, деконструируя на сей раз религиозные символы, решились примерить на себя маски героев Священной истории, придав фактам собственной биографии (хождение в ОВИР, получение разрешения на выезд, приезд в Израиль) библейскую эпичность. Игра в Пророков похожа на соц-артистскую игру в героев советских плакатов, но, пожалуй, еще более эпатажна, особенно в благочестивом Израиле.

Похожий прием Комар и Меламид использовали в начатой еще в Израиле двухлетней акции по рассылке известным политикам телеграмм, в которых художники выступали всемогущими "ангелами мщения", карающими стихийными бедствиями политическую несправедливость. Например, телеграмма, посланная аятолле Хомейни, гласила: "Мы, Комар и Меламид, берем на себя ответственность за землетрясение в Иране 14 ноября 1979 года, которое является ответом на захват американских заложников в Тегеране".

Игра в "авторитетов" продолжилась в проекте "Золотой век": со страниц газеты "Геральд трибюн" от 21 сентября 1978 года (естественно, ее "специальный выпуск" являлся делом рук самих художников) Комар и Меламид поведали миру о том, что раскопали на острове Крит скелет Минотавра. (Скелет Минотавра был собран "археологами-любителями" из настоящих человеческих костей и бычьего черепа.) Этой затеей художники "материализовали" греческую мифологию, удостоверив "личной подписью" ее подлинность. Минотавра не было бы, если бы не было добровольных "свидетелей истории".

А 1978-м Комар и Меламид эмигрируют в США. Их первый проект по переезде из Израиля в Америку заключался в создании корпорации по купле-продаже душ. Великий Уорхол, например, отдал художникам свою бессмертную душу абсолютно безвозмездно, а на аукционе, организованном 19 мая 1979 года на одной из московских квартир синхронно с аналогичным предприятием в Нью-Йорке, она была куплена за 30 рублей (души продавались в птичьих клетках вместе с удостоверяющими их подлинность сертификатами). За три с половиной года через фирму Komar and Melamid Inc. прошло около тысячи самых разных американских душ.

В 1979 г. художники начинают мировое турне с лекциями и перформансами по университетам и музеям мира.

От провокаций культурно-религиозных Комар и Меламид вернулись к провокациям сугубо эстетическим. На неожиданный расцвет в Америке начала 80-х экспрессионистской живописи, возвращающей искусство к временам модернизма и воскрешающей романтические категории "Бытия, Жизни и Смерти", постмодернисты К & М ответили иронической апологией живописи соцреалистической (то есть чего-то еще более кондового), исполнив серию картин "Ностальгический соцреализм". Это, пожалуй, самый известный их проект - более двадцати работ, в которых законы тоталитарного искусства доведены до абсурда.

Бытовые сцены ("Большевики возвращаются домой после демонстрации" или "Девочка перед зеркалом"), "мифологические" сюжеты (портретирующая отца народов муза на картине "Рождение социалистического реализма") или портреты Сталина (лицо вождя, выглядывающее из правительственного ЗИЛа на картине "В детстве я однажды видел Сталина") написаны вполне канонично, в благородных темных тонах. Однако классическая гармония нарушается деталями - демонстранты встречают небольшого зеленого динозаврика, девочка-пионерка сидит с задранной юбкой, а муза нежно поддерживает Иосифа Виссарионовича за подбородок. По этому поводу художник-эмигрант Вагрич Бахчанян говорил: "Если воскреснет Сталин, первыми будут ликвидированы госбезопасностью Комар и Меламид", а рецензия на выставку в журнале "Нью- Йорк" называлась "Насмешка над Кремлем". В действительности главным адресатом этого издевательского проекта была не Россия, а Запад. Вернее, неоконсервативные тенденции в тамошнем современном искусстве.

Большой успех художникам принесла выставка «Соц-арт» в галерее Фельдмана в Нью-Йорке (1982), после чего их работы приобретают музеи МОМА и Метрополитен. Участники выставки «Документа» (1987, Кассель, Германия). В 1988-м художники получают американское гражданство.

Российский "ветер перемен" вернул Комару и Меламиду благодарную аудиторию - бывших соотечественников. Первым схватился за классиков галерист Марат Гельман. Именно он помог осуществить в 1993 году первый проект Комара и Меламида в освобожденной России - выставку "Бегущая строка на ступенчатой пирамиде". Художники опять пошли наперекор общественным вкусам. Страна распрощалась со своим тоталитарным прошлым, смела все напоминания о нем с улиц и площадей, а Комар и Меламид - чувствуя, что разрушение советского мифа само превращается в мифологию, - попытались заступиться за главный атрибут советской родины - мавзолей Ленина. По их плану для оживления щусевского шедевра на мавзолее нужно было установить электронное табло с бегущей строкой, тексты же могли быть самими разными: "Сохраним историю", "Ленинизм" или "Комар и Меламид". Чуть позже к своему проекту по спасению советских памятников Комар и Меламид подключили и зарубежных художников. Так возникла интернациональная выставка "Монументы: трансформация для будущего", с большим успехом прошедшая в ЦДХ.

В ответ на успех у отечественного зрителя Комар и Меламид решили продолжить эксперименты по приближению к широким массам. Они начали акцию "Выбор народа" - международный проект надругательства над святынями (в данном случае демократическими ценностями). Одновременно это была ироничная реплика в адрес современных художников, демократичных на словах, но чрезвычайно надменных на деле. "Искусство принадлежит народу!" - заявили "демократы" Комар и Меламид и нарисовали "любимую" и "нелюбимую" картины американского (русского, китайского, украинского, африканского - далее везде) народа согласно строгим социологическим опросам. Получившиеся идиотические шедевры (в русском варианте Христос, сидящий на камушке, соседствует с бурым мишкой и копающими землю пионерами, за что картина и получила прозвище "Явление Христа медведю") надолго отвращают от демократической риторики в искусстве.

Последнее начинание Комара и Меламида целит в еще одну "правильную" и "возвышающую" идею - права меньшинств в искусстве (о которых так печется политкорректная Америка). Только этими "меньшинствами" - рисующими, фотографирующими и инсталлирующими - становятся наши меньшие братья: слоны, обезьяны и бобры.

Проекты художников были бы слишком грубы, если бы не были так хороши и не порождали множества изощренных интерпретаций. По своему значению творчество Комара и Меламида вполне революционно: художники не только изобрели соц-арт, успешно эксплуатируемый другими и сейчас, но создали первую инсталляцию в русском искусстве (квартирная выставка "Рай") и одними из первых обратились к жанру перформанса (акции Eat-art и "Искусство принадлежит народу"). Между прочим, из всей старой гвардии нонконформистов лишь Комара и Меламида признали "своими" молодые художники-радикалы из левацкого журнала "Радек".

В 1997-м художники получают предложение от Министерства культуры представлять Россию на Венецианской биеннале (проект не был осуществлен). В 2006 г. их творческий тандем прекращает свое существование.

Последние 15 лет публикации об их искусстве появляются в ведущих газетах и журналах мира в среднем более двух раз в месяц. Их работы приобретены музеями: Модерн Арт, Соломон Гугенхейм, Метрополитен (Нью-Йорк). музей Виктории и Альберта (Лондон), Штедлих (Амстердам), Музеон Израэль (Иерусалим), Национальная галерея (Канбера, Австралия), Модерн-Арт (Сан-Франциско) и др., а также такими ведущими коллекционерами, как Петер Людвиг (Германия), Сильвестр Сталлоне (США) и т.д.

Персональные выставки Комара и Меламида проходили в Бруклинском музее, Аттениум в Хартфорде, Модерн Арт в Оксфорде, Музее Декоративных искусств в Лувре и т.д. Всего у них было 60 персональных и примерно 70 групповых выставок. Художники работают в разных жанрах и техниках: от классической живописи и скульптуры до концептуальных фотографий и инсталляций.

Концепция «соц-арта» была кардинальным возобновлением авангардистской практики, где художники оказались даже радикальнее собственного проекта: внутренним смыслом замысла, вложенного в интенцию «соц-арта», была идея постоянного дистанцирования от собственных работ, по их личному выражению, – «редукция». По мере того как расширялось поле производимой ими деконструкции культуры – советской, исторической, мировой, художники выбирали все более радикальную позицию взгляда на цивилизационный ландшафт. Со временем их оптика перестала быть антропоморфной: живописцем (очередным персонажем) становится слон, а фотографом – обезьянка.

Материал подготовила Ольга Бутеноп

Комар и Меламид (3),
Ольга Бутеноп (32)