Le regard comme passage : une circulation sensible entre passé et présent
Le film recèle de très belles idées de mise en scène, qui installent une véritable atmosphère et amorcent une plongée sensible dans l’univers des personnages. D’abord, l’évocation de l’oncle Daly, traitée de manière décalée à travers des photographies et des réminiscences : on y aperçoit son regard hagard, dans lequel on peut déceler de l’inquiétude ou de la tristesse. C’est notamment le cas dans l’une des plus belles séquences du film, paradoxalement statique puisqu’il s’agit d’un photomontage d’une scène de mariage. Les images, déployées en plein écran, fixes, instaurent quelque chose de singulier qu’un simple flash-back du mariage forcé de cet oncle homosexuel n’aurait sans doute pas produit.
Le montage de cette séquence en forme d’album photographique lui confère une intimité particulière, comme si l’on ouvrait un album de famille pour en feuilleter une part d’histoire enfouie. Dans ces images guillerettes, la cinéaste parvient à rendre très présente l’atmosphère des mariages tunisiens : convives en tenues scintillantes, youyous, danses. Et puis, au détour d’un plan saisissant, surgit le visage de l’oncle, ses yeux hagards.
La dimension la plus intéressante du film repose sur le va-et-vient entre passé et présent, constamment arrimés l’un à l’autre par le montage. Il s’en dégage quelque chose de tournoyant, presque de l’ordre du tour de passe-passe, comme si, dans la césure même des plans, venait se loger le mystère d’une présence. Le regard est souvent le vecteur du plan ou de la séquence : il amorce le mouvement, sert de raccord entre les temporalités. C’est en cela que le film se révèle sensible et subtil : le rapport entre passé et présent ne relève ni de la juxtaposition ni de la superposition, mais d’une véritable imbrication, une fusion opérée à la faveur du regard, qui déplace le centre de gravité de la séquence vers le passé.
L’une des premières scènes qui incarnent cette approche montre Lilia s’installant au salon à côté de sa grand-mère, regardant longuement hors champ. Dans le plan suivant, des enfants entrent en courant ; parmi eux, on comprend que se trouve Lilia enfant. La coexistence des deux réalités se vit ainsi au sein même de la scène, grâce au regard de Lilia, vecteur de déplacement et de raccord. Une autre belle trouvaille tient à l’utilisation de certains éléments du décor comme portes d’entrée vers le passé, comme si la cinéaste ouvrait un passage secret vers la mémoire : rideaux transparents, fenêtres entrebâillées sur un fragment de ciel conduisent, au plan suivant, à un moment vécu antérieurement.
Le rapport entre Lilia et son oncle disparu est également complexe et subtil. Il ne s’agit pas simplement d’un être aimé dont on exhume les secrets et les zones d’ombre, mais bien d’un alter ego, d’une présence à la fois fantomatique et omniprésente, dont l’absence même sature les plans. C’est dans cette reconnaissance que se joue toute la beauté du film, au-delà de toute tentation démonstrative. L’entrée conjointe dans le passé de l’oncle et le présent de l’héroïne — tous deux homosexuels — s’opère à la faveur de la séquence de l’enterrement : la mise en scène des rituels, l’atmosphère du deuil et les adieux au défunt concourent à inscrire cette partie du film dans une atmosphère pleine de sensations contradictoires.
Plus généralement, la cinéaste met en scène les lieux de manière très sensible. La maison familiale est un personnage à part entière dans le film. Elle est filmée à la fois comme écrin, mettant en scène les transparences des voilages, la douceur de la végétation qui entoure les personnages, les nombreux recoins saturés de souvenirs, et carcan, avec des personnages assignés à leurs rôles, se maintenant dans certaines postures, se débattant pour en sortir. L’image métaphorique de l’oiseau qui se débat pour sortir de l’une des chambres, avec les trois personnages féminins principaux, Lilia, sa mère et sa tante, qui essaient de le libérer, est à cet égard presque trop évidente.
Du sensible au schématique : corps, langues et représentation
Si les intérieurs sont filmés avec justesse et sensibilité, en inscrivant les personnages, et notamment Lilia, dans une démarche de quête non seulement identitaire mais aussi temporelle et mémorielle, en la mettant face à face avec son passé et celui de sa famille, tissant autour d’elle une toile où les décors, les présences, les absences, les paroles et les regards échangés forment un bain sensoriel et émotionnel, les extérieurs eux souffrent d’une posture filmique trop démonstrative, les lieux et les personnages devenant des instances d’énonciation de positions politiques plutôt que des réceptacles de sensations et de réminiscences. Dès qu’il s’agit de montrer le vécu des homosexuels en Tunisie, le film dévie vers un propos militant lourd, bascule vers le démonstratif. Au sein de la maison familiale, Lilia est prise dans les rets des regards croisés de sa famille et du va et vient entre sa vie et celle de son oncle. Dès qu’elle franchit la porte de la maison, et qu’elle entre en interaction avec la police, le milieu homosexuel ou d’autres personnages, elle n’est plus cet être à l’écoute des fantômes, mais se fait le porte parole d’un discours. Ce changement n’est pas nécessairement positif dans le film. On est souvent pris de malaise face à ces scènes notamment avec la police, non parce que cette réalité n’existe pas en Tunisie, mais parce qu’elle est traitée avec trop de tropes.
Un autre point de tension réside dans la représentation du rapport entre la Tunisie et l’Occident, construit sur une opposition trop nette : d’un côté, un espace de répression, de l’autre, un espace de liberté et de reconnaissance des droits. Cette dichotomie ne relève pas seulement du propos, mais s’inscrit dans la mise en scène elle-même. Elle se manifeste notamment dans deux scènes de représentation des corps : la première est une scène de danse où l’amie française de Lilia, Alice, se laisse emporter par une musique techno effrénée, avec une célébration appuyée de son corps libre. La deuxième est celle où Lilia se déshabille pour plonger dans une mer tumultueuse, se frayant difficilement un chemin à travers les vagues, représentant son corps et son âme tourmentés. Cette double représentation, tend à déplacer le discours politique vers une opposition simplifiée entre corps libéré et corps contraint.
Or, c’est précisément là que le film devient problématique. En associant de manière aussi directe liberté politique et liberté du corps, il tend à essentialiser les situations, comme si la liberté relevait d’une qualité presque ontologique des individus ou des cultures. Le corps de la jeune femme occidentale devient alors le signe visible d’un monde libéré, tandis que les corps tunisiens seraient assignés à l’empêchement, à la retenue, voire à l’oppression.
Cette lecture est réductrice, car elle occulte la complexité des rapports entre normes sociales, cadres politiques et expériences individuelles. La liberté du corps n’est jamais un donné immédiat ni homogène : elle est toujours traversée par des contraintes, des codes, des tensions, y compris dans les sociétés qui se pensent comme libérales. Inversement, les espaces perçus comme contraignants ne se réduisent pas à une absence de liberté : ils sont aussi le lieu de circulations, de contournements, de résistances, d’inventions discrètes, où les individus négocient avec les normes.
En ramenant la question politique à une opposition visible entre corps “libérés” et corps “contraints”, le film simplifie ce qui relève en réalité d’un enchevêtrement de situations, de rapports de force et de subjectivités. Il substitue à la complexité du réel une image immédiatement lisible, mais appauvrie, qui tend à figer les identités plutôt qu’à en montrer les tensions et les devenirs. C’est d’autant plus dommage que, dans ses plus beaux moments, le film parvenait précisément à faire sentir cette épaisseur du vécu, cette circulation trouble entre présence et absence, entre passé et présent, sans jamais céder à des oppositions aussi tranchées.
La vision un peu manichéenne de cette inscription du politique dans le corps des protagonistes est également renforcée par le rapport trouble à la langue, car le film est dominé par l’usage du français au détriment du dialecte tunisien. Dans cette famille bourgeoise de Sousse, on parle comme dans beaucoup de familles en Tunisie un langage hybride, mélange de dialecte et de français, qui témoigne non seulement de la survivance du colonialisme 60 ans après l’indépendance mais surtout d’une hiérarchisation sociale, le français étant perçu comme la langue de la classe supérieure et dominante.
Cette survalorisation du français ne fait qu’installer, de manière implicite, une forme d’aliénation. Les personnages évoluent dans une langue qui n’est pas pleinement la leur, tandis que leurs pratiques, leurs attachements et même leur rapport aux normes sociales demeurent ancrés dans un contexte local avec lequel ils semblent en décalage.
Le français tend alors à fonctionner comme un horizon culturel, tandis que la France se dessine comme un horizon politique implicite, notamment pour les homosexuels tunisiens confrontés à des formes de répression. Une telle configuration finit par produire un effet de surdétermination : elle suggère que l’émancipation ne pourrait advenir qu’ailleurs, dans la langue et l’espace de l’ancien colonisateur.
]]>
On sait (ou pas) que l’intensité de la violence et de la sauvagerie brouille le regard. Perdue de vue, la vie perd sa signification. Aussi, ne ressent-on plus le besoin de la connaître, cette vie, encore moins de la donner à voir, car ce qui est en question, en l’occurrence, ce n’est pas une situation politique en particulier mais la vie toute entière, la vie d’une communauté humaine qui vit et meurt, qui travaille, pense, sent, bien ou mal, dort et se réveille, triste, gaie ou pas.
Voilà le défi auquel nos deux frères sont confrontés. Défi qu’ils ont, à nos yeux, admirablement relevé.
Le film pose d’abord ceci : les événements se déroulent dans une société particulière, dans laquelle se meut la caméra, y dessine, à la faveur d’un récit, ses traits anthropologiques, culturels, urbains, économiques, administratifs et politiques. Elle y capte les détails qui composent la réalité dans sa totalité.
Ensuite, le film dit, plus important encore, cela : tout ce qui réfère au réel, ce qui constitue la matière documentaire n’est pas présenté avec comme horizon ultime le seul souci de nous en informer. Au lieu de constituer une œuvre en soi qui viserait à faire connaître « la culture » palestinienne à Gaza, le matériau documentaire s’inscrit dans une structure complexe qu’impose une fiction cinématographique. Tant au niveau de l’écriture scénaristique qu’au niveau la mise en scène.
Il en est ainsi de l’espace. La caméra ne s’éloigne de tel ou tel détail que pour cause. Comme par exemple, selon une temporalité tranquillement dosée, les plans larges sur la ville à chaque fois qu’elle est soumise à des raids. Les lieux sont d’ailleurs limités, et très étroitement circonscrits dont, principalement, l’échoppe des flaafels. C’est là que se déroule le principal événement dramatique du film, à savoir, le meurtre de Oussama, le premier personnage principal. Ensuite, nous découvrons dans le même lieu et au cours du même événement que nous ne sommes pas les seuls témoins de l’assassinat. Est là également Yahia, le deuxième personnage principal qui suit les événements de l’intérieur d’un placard étroit où il s’était caché. Cet enchâssement spatial cache et annonce un autre enchâssement de l’espace dramaturgique.
Quant aux personnages eux-mêmes et à leur action, il faut noter la mort du personnage principal en plein milieu du film. Procédé peu courant et risqué car fortement décevant. Nous sommes, naturellement, dans un espace totalement différent du cinéma classique, construit sur le star-système où on ne se permettrait pas de faire disparaître facilement le personnage principal avant la fin. Dans le départ de Oussama, se joue quelque chose d’essentiel. Un vide se crée qu’il importe de remplir. Yahia le comblera mais dans un autre ordre de l’imaginaire, au deuxième degré de la fiction ; son nom seul, (Yahia qu’on pourrait traduire littéralement par « qu’il vive ») en est le signe. Le récit bifurque alors, prenant un tournant différent comme si on passait d’un film à un autre. Et il en fut ainsi, on passe à un autre film mais tout en restant dans le même. Il est curieux que ce passage d’un étage fictionnel à un autre renforce paradoxalement la référence au réel dans un contexte où se succèdent meurtres et assassinats suivis par autant de remplassements.
Enfin, le procédé lui-même qu’incarne le film dans le film, est une idée d’autant plus remarquable cinématographiquement qu’elle découle en toute logique de la dramaturgie. Un réel qui perd sa réalité. Réaliser un film à Gaza (nous parlons du film dans le film) tient d’un humour dédoublé, un humour lié au jeu sur le réel et un humour inhérent au genre (policier) du film enchâssé. Comme si le réel n’était pas suffisamment tragique pour que le Gazaoui éprouve le besoin d’un surplus de drame. L’absurde atteint ses limites lorsque les acteurs (du film dans le film) portent des armes chargées de balles réelles.
Comment ajouter du drame au drame sans recourir à l’humour, noir forcément ? c’est alors que s’inversent les événements : la surprise ne provient pas tant de l’arme aux balles réelles que du révolver dont le porteur découvre que c’est un allume-cigarettes.
]]>
Un étrange rythme dramatique qui déconcerterait le spectateur habitué à une distribution équilibrée des événements. Les raisons de l’étrangeté du rythme dramatique aurait à voir avec l’étrangeté du personnage pris par la routine d’une activité quotidienne dans un monde qui lui est étranger, un monde qui la dépasse. Le premier événement survient lorsqu’on la voit remettre la clé de l’appartement où elle est employée à un jeune délinquant. Nous comprendrons plus tard qu’elle le fait sous le chantage. Le plus étrange c’est que le jeune dirige une bande hostile à une autre bande de jeunes noirs venus du sud. A la suite d’un violent braquage qui a jeté la vielle propriétaire de l’appartement dans le coma, Aicha refuse de remettre la clé du nouvel appartement auquel elle a été affectée. Elle subit de nouveau le chantage, plus visible cette fois, et pénètre, subitement, dans un cercle de violence d’autant plus surprenant que son traitement confine au film l’horreur mâtiné de surréalisme. On glisse alors dans un registre différent de celui des films réalistes. Glissement déconcertant qui confirme, cependant, la violence à laquelle sont exposés les immigrés, une violence, du reste, terriblement peu visible et, partant, insuffisamment dénoncée. Il importe de souligner que les changements du rythme dramatique ainsi que le passage d’un registre à un autre s’effectuent de façon surprenante, imprévisible et irrégulière. Le refus de s’employer à programmer l’attente de ces changements ou si l’on veut le fait de s’employer à ne pas programmer cette attente constitue le secret et la force de la démarche de Morad Mostafa. Au début du film, nous atteignons le seuil de l’ennui à cause de cette routine silencieuse lorsqu’arrivent ces moments de retournement dramatique totalement imprévisible qui provoquent une déconcertation inversée. Là réside la dialectique de l’approche : dans une déconcertation redoublée et inversée qui mélange ce que veut bien distinguer la culture dominante entre le calme et l’agitation, la quiétude et l’inquiétude selon des valeurs moralisatrices oppressantes et violentes qui conduisent dans le cas d’espèce aux formes les plus hideuses du racisme.
]]>لذلك أعتقد شخصيّا ونحن نتحدث عن مهرجان كان بالتحديد، باعتبارها مؤسسة فرنسية مهتمة بالسينما العالمية، اقتصاديا وثقافيا وفنيّا (في ترتيب تنازلي)، أعتقد أنه من الأفضل استغلال الفرصة للتفكير في بعض القضايا الأساسية المتعلقة بالسينما (العربية في هذا المقال).
ثلاث ملاحظات كبرى يمكن أن نسوقها انطلاقا من ثلاثة أفلام
الملاحظة الأولى تنطلق من شريط « عائشة لا تستطيع الطيران » لمراد مصطفى الذي أعتقد أن أهميته تكمن في أنّه وسّع مجال الإبداع السينمائي في مصر بالتحديد والعالم العربي بصورة أعم. ما يسمى هنالك بسينما المؤلف تدور عموما حول محورين، الأول هو المحور الأيديولوجي، المناضل، المدافع على قضية ما، وطنية أو اجتماعية، مع أسبقية الوطنية على الاجتماعية. أفضل مثال على ذلك فيلم « العصفور » ليوسف شاهين
المحور الثاني هو المحور الشّكلاني، الذي يغلب عليه العنصر التشكيلي، الجمالي، حيث تتركز العناية على الاتقان الفنّي الذي يجب أن يترجم قدرة المؤلف على التمكّن من تقنيات اللغة السينمائية ورفعها إلى مستوى « راق ». أفضل مثال على ذلك فيلم « المومياء » لشادي عبد السلام.
كلا الاتجاهين يجب أن يكونا متعارضين مع السينما التّجارية. وقد يلتقيان في فيلم واحد وهو الأمثل. وقد لا يلتقيان فإما أن يكون العمل أيديولوجيا مع عناية فنيّة متوسطة أو ضعيفة أوأن يكون شكلانيا مع عناية أيديولوجية متوسطة أو ضعيفة.
باختصار، يبدو لي أن « عائشة لا تستطيع الطيران » كسّر هذه الدائرة وتجاوز هذا الأفق ذا البعدين. لا أدّعي أنه لم تسبقه محاولات بل يمكن ذكر بعض الأعمال التي سارت في هذا الاتجاه ولكن جرأة مراد مصطفى كانت مرتفعة. أولاّ في كيفية اقتران الموضوع بأسلوبه. فالمواضيع الحارقة كثيرة، حارقة في واقعنا، في حياتنا المعِيشة. ولكن كثيرا ما يصيغها السينمائي صياغة تقليدية متلائمة مع مواضيع تقليدية فتؤدّي إلى نتيجة عكسية. والأمثلة عديدة.
فإيجاد الصياغة الملائمة تكون إمّا اكتشافا أو بحثا. ونحن هنا (في حال « عائشة لا تستطيع الطيران ») أقرب إلى البحث منا إلى الاكتشاف لأننا في بداية الطريق. يطول الحديث ولكن لنقتصره : أبرز ما في الشريط هو العتمة، استحالة الشفافية في صياغة انغلاق الشخصية. أي أن الأساليب السينمائية المستعملة لا تؤدّي بنا إلى معرفة ما يجول بخاطر عائشة. شخصية مستعصية عن الفهم، مبهمة، فلا مجال لاي شكل من أشكال السببية الواقعية. من هنا جاء التخلّي على نمط السرد السائد واللجوء إلى نوع من السريالية أحيانا وشيء من العجائبية أحيانا. فإذا فسّرنا ما يحدث لعائشة اعتمادا على الرمز (في تحولها لجنس شبيه بالنعامة) ينسدّ طريق الفهم. وفي التردّد بين السريالي والعجائبي دلالة هامة في رأيي. ثم لم يكن النسق الدرامي تصاعديا وإنما مهتزا، ما يعطي انطباعا (ربما من هنا يأتي تحفظ البعض عن العمل أو رفضهم له) بالعرج والخرق. فلا يتصاعد العنف تدريجيا وإنما يحدث متدفقا منفجرا.
الملاحظة الثانية تتعلق بشريط أريج السحيري « سماء بلا ارض » حيث يتمثّل الأمر في خرق التجانس بين الشّخصيات والفضاء الذي يتحركن فيه.
هنا أيضا يكمن التجديد في الصّياغة السينمائية. الموضوع يهمّ مهاجرات في أرض ليست أرضهم. كيف التعبير عن ذلك ؟ في استحالة تأصيلهن في الفضاء. من هنا يأتي ارتعاش الكاميرا وغموض المحيط. اطمئناننا في السينما يتأتى أيضا من فهمنا لعلاقة الشخصية بالمكان الموجودة فيه. الإنسان كائن يمشي على الأرض ويتحرك وفق المكان الذي يجد نفسه فيه اختيارا أو جبرا. فتغيّر وضع الشخصيات يكون مقبولا، وإن كان خطيرا يهدّد حياته، إذا فهمنا بكلّ شفافية علاقته بالمكان، سواء أكانت هذه الشفافية سابقة أم لاحقة. أما إذا أبقى الراوي على الغموض واستحالة تحديد العلاقة، فيفتقد المشاهد الطمأنينة المنشودة التي بُنيت عليها السينما الكلاسيكية. تلاحق الكاميرا الشخصيات ملاحقة دائمة وتلهث وراءهن في محاولة تكاد تكون مستحيلة لمسكهن. خطاب مقلق ولكنه منفتح ومثير. تجدر الإشارة إلى أن « ظل الأب » لأكينولا ديفيز الابن عبّر أحسن تعبير على هذا التمشي ولو على نحو مختلف. فقدرة المخرج تتمثل في تنازله على ادعاء المعرفة المطلقة.
والملاحظة الثالثة تتعلق بشريط الأخوين عرب وطرزان ناصر »كان يا ما كان في غزة ». المسألة سياسية تدور أحداثها في مناطق متوترة جدا. وضع أقصى يضيّق مجال التعبير ويمنع أحيانا التخيّل. كيف يمكن لسينمائي (ربما كان العبء أخف لأنهما اثنان) أن يجد المسافة الكافية لنقل أحداث روائية في سياق مماثل وكيف يمكن للعمل أن يستجيب لمشاهد مانفكّت الأحداث تُوتّر انتظاراتِه؟
الاستحالة، في هذه الحال، موضوعية، استحالة مواكبة واقع منفجر واستيعابه. الواقع متحرّك في كلّ الحالات (حتى في حالة السلم) وهو أكبر رهان أمام المبدع. كيف يمكنه التقصّي وتجاوز اللحظة الراهنة ؟ التسجيل، وهو أصل الفعل السينمائي، متأخر دوما على ما يسجّله فكيف للخطاب السمعي البصري أن يستبق موضوعه إذا كانت ملامح أو علامات المستقبل غائبة عن اللحظة. ارتكزت إجابة الأخوين ناصر على عنصرين، عنصر السخرية السوداء وهو ما يميّز أهم ما قدمته السينما الفلسطينية هذه السنوات (ويشارك الأخوان ناصر إيليا سليمان في ذلك) وعنصر السخرية الذاتية الذي يتجلى في اللجوء إلى الفيلم داخل الفيلم، عملية تُحيل بالضرورة على عمل الأخوين « كان يا ما كان في غزة » . فاللجوء إلى الفيلم داخل الفيلم جاء في منتصف الشريط بعد موت شخصية اعتقدنا أنها رئيسية، انقسم الفيلم إلى جزئين فلا هروب من الارتباك، وأي محاولة للسيطرة المفرطة على العمل يحكم عليه قطعا بالإعدام. فتتحوّل هنا المسؤولية من سلطة المُرسل إلى سلطة المتلقي.
مهرجان كان لا يعكس بالضرورة وضع السينما العربية ولا يدّعي ذلك أصلا إلاّ أنه يوفر فرصة لمن يرغب في استغلالها ليسائل السينما (هنا السينما العربية ) من خلال ما تسنى من أعمال مع الحرص على مواصلة المساءلة كلّما توفرت الفرص للتأكد من صحتها. ومواصلة البحث…
]]>لا يعني هذا طبعا الامتناع عن التعليق، فالتعليق أمر عادي بل مستحسن عندما ينطلق صاحبه من تقييمه الخاص للأعمال المتحصّلة والغير متحصّلة على الجوائز ولا يرتكز على نوايا يعتقد أنها مبيّتة
كنا تعرضنا قبل نهاية المهرجان لعدد من الأفلام التي أحرزت على جوائز ولم نتناولها كلّها، فلنواصل حديثنا انطلاقا أولا من تلك التي وردت في قائمة الفائزين.
لنبدأ بفيلم « القيامة » Résurrection . بي غان Bi Gan سينمائي صيني من مواليد 1989، يعتبر من أهمّ رموز الجيل الجديد، لم يدرس السينما، دخل الميدان بفضل إعانة مالية من والدته وتشجيع من أستاذه. اكتشفه جمهور المولعين بالسينما عندما عرض شريطه الطويل الأول « كايلي بلوز » Kaili Blues سنة 2015 بلوكارنو حيث نال جائزة أفضل مخرج صاعد.
فاز هذه السنة بجائزة خاصّة من لجنة التحكيم التي نوّهت بتفرّد أسلوبه في الإخراج. لا شك أن بي غان أبلى البلاء الحسن في هذا المجال. فتميّز عمله ببراعة فائقة، أولى عناية مفرطة بالمكونات التشكيلية للصّورة من أضواء وتركيب . العمل لا يحيل مباشرة على وقائع اجتماعية أو بشرية يمكن للمشاهد متابعتها. الصّورة تحيل على الصّورة، فيلم يروي ان شئنا تاريخ السينما، فكل مشهد يحمل في طيّاته بطريقة مباشرة وفي أغلب الأحيان بطريقة غير مباشرة مشاهد سابقة بارزة في تاريخ السينما. عرض مسترسل ومثير وبارع جدّا للقدرة التعبيرية للفنّ السينمائي في منحاها التعبيري expressionniste والتجريبي. أهمية العمل تكمن في أن بي غان لم يقتصر على التذكير بلحظات فارقة في تاريخ الفن السّابع بل يذكّر ويحاكي ما يذكّر به في منافسة قد تزعج أحيانا كأنما يرغب في اقناعنا بقدرته على امتلاك اللغة والسيطرة على أدواتها. والحقيفة أنه توفق في ذلك أيما توفيق.
نال « العميل السري » The secret agent الفائز بجائزة الإخراج اعجاب الجميع. في خامس عمل له يتألق كليبر ماندوسا فيليو Kleber Mendonça Filho من جديد. ترجع أحداث القصّة إلى سبعينات القرن الماضي تحت نظام العسكر الدكتاتوري. الخيط الرابط يتابع أستاذا سابقا يلاحقه النظام في نوع من الثريلر، لكن السّرد ينحى أسلوبا رمزيا مُستقيا من التراث (كالساق المبتورة في بطن قرش كبير) ومن المخلوقات العجيبة (كالقط ذي رأسين) في بنية سردية مركبة (تروي الحكاية شابة في 2022) ما يضفي على العمل كثافة دلالية تجعل منه في الوقت نفسه فيلما بولوسيا، سياسيا، تاريخيا، لا يخلو من الكوميديا والخرافة. تألق فائق زاد في توفقه أداء فاغنر مورا Wagner Moura الذي تحصل على جائزة أفضل ممثل.
أما « قيمة عاطفية » Sentimental value للمخرج النرويجي جواكيم تراير Joachim Trier الفائز على الجائزة الكبرى، فهو عمل متوازن ودسم يخفي أسرارا وأسرارا. أوّل شخصية في الفيلم منزل قديم ومهيب، مشقوق يحكي الشقّ تاريخه، منزل يتجاوز حدود المنزل، كأنما يرمز إلى بيت أكبر، إلى بلد أو قارة، ثم هناك غوستاف الأب الشيخ، سينمائي مشهور، صعب المراس، يرجع إلى المنزل بعد غياب طويل حاملا مشروعا جديدا، يقترح على ابنته الكبرى نورى دور الشخصية الرئيسية، ترفض نورى وكلّها غيض بسبب غياب الأب وقلة عنايته بها. يلتجئ إلى ممثلة مشهورة، تثير بقدومها ذكريات مرّة. طريقة جواكيم تراير تذكر بعالم برغمان حيث يمتزج الحميمي بالكوني والعاطفي بالذهني والسيرة الذاتية بالمسيرة الإنسانية.
]]>
قدم هذه السنة بشريط طويل ثاني، « شاعر » Un pote في قسم « نظرة ما » وتحصّل على جائزة لجنة التحكيم. اوسكار Oscar الشخصية الرئيسية، شاعر ذاع صيته لمّا تحصل في سنوات مضت على جائزة أفضل شاعر. أمّا اليوم فلا تختلف حاله على حال من لا بيت له، شارد في الشوارع، مدمن على الخمر. لم تعد عائلته ترغب في العيش معه، فارقته زوجته، حتى ابنته نفرت عنه ومنعته من ملاقاتها أمام المعهد حيث تزاول دراستها كي لا يراه رفاقُها صحبته. تسوّل عطفَها بدون جدوى. يجوب الشوارع ليلا غاضبا، ساخطا، في حالة يرثى لها. قبِِل أخيرا تحت الضغط أن يشتغل كأستاذ في مدرسة اعدادية عساه ينال من ذويه شيئا من الاهتمام. شاءت الصدفة أن يكتشف لدى واحدة من تلامذته في سنّ ابنته موهبةً في الكتابة. شجّعها ورغب في دفعها إلى المشاركة في مسابقة شعرية. المراهقة من وسط شعبي لا تبالي بالشهرة، همّها الوحيد تحسين وضعها المادّي. تجري الأحداث بما لا يشتهيها صاحبنا، بل يجد نفسه في ورطة أخلاقية بسبب تصرف الفتاة ليلة الحفل الشعري. شربت من الخمر كميّة لم تقرأ لها حسابا.
تلخيص الفيلم هذا قد يوحي بأن العمل مصاغ بأسلوب واقعي اجتماعي أو رومنسي. إلاّ أننا على النقيض من ذلك تماما.
أوّلا تفتقد الشخصيّة كل علامات الأناقة أو، في هذه الحال، ما تبقى من الأناقة التي نعتقد أنها تميّز الشاعر. في خلقته وفي هندامه وفي تصرّفه وحتى في ملامحه المجرّدة تماما من أيّ شكل من أشكال الفطنة والذكاء. معتوه تماما وكمالا. يحدث أحيانا أن يقرأ شيئا من الشعر ولكن كلامه خال من كياسة الشعراء والأدباء. أما التصوير السينمائي فلا يقلّ بساطة على بورتري الشخصية. هناك رغبة واضحة في تجنب المؤثرات البصرية والصوتية التي تصاحب مثل هذه المواضيع. فالسخرية قائمة ودائمة في كلّ مستويات الفيلم، في كياسة معكوسة، منطوية تحت أغلفة الخطاب السينمائي المعهودة والتي تكاد تكون طبيعية، تلك التي نعتقد أنّها كامنة في الفنّ السابع. ماذا بقي اذن؟ بقي الأساسي، الإنسان، المجرّد من التكلف والتصنع، عار، خال من آداب العلم والمعرفة والثقافة، لا متوّحش وإنما انسان عادي، بسيط مكتف ببساطته، يعتقد أنه قادر على العيش كذلك. مقاربة متفرّدة جدّا دعّمها استعمال معيار 16مم، جهدٌ ومجهود، سلبي بالمعنى المنطقي، ولكنه إيجابي وثري بالمعنى الأنطولوجي والفكري.
والجمالي فيي نهاية الأمر.
]]>الحكاية بسيطة جدّا في ظاهرها : رجل تعرض سابقا للتعذيب اِثر مشاركته في حركة اجتماعية يعترض فجأة جلاّدَه. يقرّر دون تردّد اختطافه والانتقام منه انتقاما يشفي غليله. يلطمه بباب سيّارته ويحمله بعيدا لدفنه حياّ. ولكن اختلّ عزمُه لما أراد التأكّد من هويته، انتابه الشك، فأصرّ قبل قتله على التثبت منها لدى سجناء من رفاقه. تلك هي الحبكة الدرامية. مُصوِّرة (هل صدفة هي مسألة المصوّرات المناضلات هذه السّنة ؟) ورجل وامرأة من قدماء المساجين كانا يتهيآن للصورة إعدادا للزواج. من هنا تبدأ النقاشات بين أعضاء المجموعة حول كيفية القيام بالعملية ومشروعيتها الأخلاقية، نقاشات وخلافات تتعقد لما تتعرف المجموعة على عائلة الجلاّد وتكتشف أن زوجته الحامل على وشك الوضع.
جعفر بناهي سينمائي بارع، يجيد حبك الوضعيات الدرامية التي تمكّن من تعميق السؤال وتقتضي في الوقت ذاته اللجوء إلى آليات اللغة السينمائية كتابة وإخراجا.
ثلاثة عناصر أساسية يرتكز عليها الشريط : السيارة طبعا وهي البيت (الحجرة المظلمة camera oscura) الحاضن والحامي من العنف المسلّط على الشارع.
السّيارة تجوب الفضاء، فتنتقل من مكان إلى مكان بالمعنى الأوّل والمعنى المجازي. كلّما قطعنا مسافة في الفضاء تقدمنا في التدرج الفكري. تنقّل مبني على مفارقة مُؤسِّسة للسينما : التقدم مع البقاء في نفس المكان. يصبح حينها السفر (كما هو الشأن لدى كيارستامي الذي اشتغل معه بناهي وتعلم إلى جانبه) حركة ذهنية محرّكة للدراما.
والمسألة الثالثة والأساسية تتعلق بالهوية : كيف التأكد من هويّة الشخصية، وجها وجسدا، وهي قضية سياسية أخلاقية وسينمائية. من هنا تأتي ضرورة آلة التّصوير. وأن تكون المصوّرة امرأة يزيد الأمر معاصرةً. نعلم أهمية رسم ملامح الوجه وعلاقة هذه الملامح مع تضاريس الفضاءات لدى كيارستامي ولكن الأمر يختلف عن هواجس كيارستامي التشكيلية لأن شخصية الجلاّد تحمل في جسدها آثارا تحيل على مرجعية سياسية. فهو يحمل طرفا اصطناعيا بسبب إصابة تلقاها في سوريا أثناء قتاله مع النظام القائم هنالك.
علاقة باناهي مع المؤسسات (السجن والمستشفى) تكتسي أهمية قصوى في أعماله، لذلك كان التنقل (في إمكانيته وصعوبته) أساسيا. فلا فلكلور أبدا في أن يُسجن معاقٌ في سيارة، وأن يعسر البحث عن الحقيقة وأن تعيق الاعتبارات الأخلاقية الرغبة في التشفي …
في الصحافة الفرنسية التي تهوى التّكهنات كثر الحديث عن فيلم بناهي، وعن احتمال تحصّله على السعفة الذهبية (خاصّة أن رئيسة لجنة التحكيم جولييت بينوش تُكن عطفا واحتراما عميقين لكيارستامي). أهمية الجوائز تكمن طبعا في جوانبها الاقتصادية والسياسية والثقافية ولكنها ليست دائما معيارا فنيّا وفكريّا.
أمّا « حادث بسيط » فهو ببساطة فيلم راق فنيّا وعميق فكريّا وجريء سياسيّا
]]>
هذا أوّل ما يقوله الفيلم : تدور الأحداث في مجتمع بعينه، في داخله تتحرك الكاميرا وفيه ترسم معالمه الانتروبولوجية والثقافية والاجتماعية والمعمارية والاقتصادية والإدارية والسياسية، تلتقط كلّ الجزئيات المكوّنة للواقع بأكمله.
الأمر الثاني والمهم : كلّ المعطيات التي تحيل على الواقع، كل ما يشكّل المادّة الوثائقية لا يقدّمها الشريط بصورة عشوائية، رغبةََ من المؤلف في اخبارنا بها. قد يشكّل ذلك عملا في حدّ ذاته يعرّف ب »الثقافة » الفلسطينية بّغزّة ولكنه ينصهر هنا في منظومة مركّبة يقتضيها العمل الروائي في السينما. في كتابة قصّة الفيلم وفي إخراجها سينمائيا.
فالفضاء ليس اعتباطيا، لا تبتعد الكاميرا على الجزئيات إلاّ لسبب ما، اذ تتخلل الفيلم لقطات عامة شاملة للمدينة كلّما تعرضت للغارات. لكن الأماكن محدودة بل محدودة جدّا، أهمها محلّ بيع الفلافل حيث يتم فيه أبرز حدث درامي في الشريط أي اغتيال أسامة، الشخصية الرئيسية الأولى. ثم نكتشف في نفس المحلّ وأثناء العملية المذكورة أننا لم نكن لوحدنا شاهدين على الجريمة فكان يحيى الطالب، الشخصية الرئيسية الثانية، يتابع المواجهة ونهاية أسامة من داخل خزانة ضيقة اختبأ فيها. ثم هناك أماكن أخرى خاصّة جدا لها علاقة مباشرة بالشخصيات المؤثرة لا فائدة في ذكرها كلّها.
أما بالنسبة إلى الشخصيات فأهم ما يجب ذكره هو موت الشخصية الرئيسية والقصّة لم تتجاز نصفها الأول وهو أمر غير معهود. وكلّما طرأ لفتَ الانتباه لما يمكن أن يثيره من خيبة أمل. نحن بطبيعة الحال في مجال سينمائي مختلف اختلافا كبيرا عن السينما الكلاسيكية المبنية على النجوم حيث يصعب اختفاء الشخصية الرئيسية قبل النهاية، ثم في رحيل أسامة عبرة لأن الفراغ الذي تركه كان لا بدّ من ملئه خياليا فعَوّضه يحيى (اسمه أكبر دليل على ذلك). تنحى القصّة منحى مغايرا كأنما انتقلنا إلى فيلم آخر. التحوّل يحمل دلالة مرجعية أساسية في سياق تتوالى فيها اغتيالات الشخصيات وتعويضها بأخرى.
ثم هناك بطبيعة الحال الفعل السينمائي البحت الذي يتجلى بالخصوص في إدراج فيلم في الفيلم. فكرة سينمائية رائعة في واقعٍ فقدَ واقعيتَه. انجاز فيلم في غزة (نتحدث دائما على الفيلم داخل الفيلم) فيه سخرية مضاعفة، سخرية اللعب بالواقع وسخرية نوعية الفيلم، كأنما الواقع لا يحمل ما يكفي من تراجيديا حتى يشعر الغزّاوي بالحاجة إلى تخيّل المزيد من الدراما. يصل العبث إلى حدّه حين يستعمل الممثلون (في الفيلم داخل الفيلم) سلاحا حيا
كيف يمكن إضافة الدراما على الدراما دون اللجوء إلى السخرية، تنقلب حينها الأمور فلا تأتي المفاجئة من السلاح الحي ولكن من البندقية التي يكتشف حاملُها أنها ولاعة سجائر.
]]>تدور أحداث الشريط حول شخصية عايشة، شابة في العشرينات مهاجرة قادمة على ما يبدو من السودان. تعمل كمساعدة منزلية، تتابعها الكاميرا ولا تكاد تفارقها، وإن فعلت فللحظات معدودة. شخصية منغلقة لا تكثر من الكلام، ثابتة في محيط مضطرب، لا نعلم عنها الكثير ولن نعلم أكثر. نرافقها زمنا طويلا وهي منهمكة في الأشغال اليومية المعهودة. ثم تأتي الأحداث شيئا فشيئا وفق وتيرة بطيئة في البداية، يتناقص بطؤها مع مرور زمن المشاهدة، ثم تبدأ في التسارع فتتزايد سرعتها كلّما اقتربنا من النهاية، في اطراد أُسّي كما يقال في لغة الحسابيات.
وتيرة درامية غريبة، قد تربك المشاهد المتعوّد على التوزيع المتوازن للأحداث. دوافع وتيرة الغرابة الدرامية تكمن في غربة عايشة. نشاط يومي روتيني في محيط غريب عنها، بل يتجاوزها. الحدث الّأول يطرأ لمّا تسلّم عايشة مفتاح الشقة التي تشتغل فيها لشاب مجرم. نفهم لاحقا أنها تفعل ذلك تحت الابتزاز. الأغرب هو أن هذا الشاب يتزعم عصابة مناهضة لمجموعة شباب سود البشرة قادمين من الجنوب. بعد عملية سطو عنيفة تسببت في غيبوبة العجوز صاحبة البيت، ترفض عايشة تسليم مفتاح الشقة الجديدة التي نقلت إليها. لكن سرعان ما تخضع من جديد للابتزاز فتدخل في دوامة من عنف مفاجئ لاسيما أنه على تخوم الرعب والسريالية. ينزلق الفيلم حينها في سجل مغاير للأفلام الواقعية. اختلال مربك لكنه يؤكد العنف الذي يتعرض له المهاجرون والذي يشكو من نقص بشع في ضرورة ابرازه وفضحه.
يجدر التأكيد على أن التحولات في الوتيرة الدرامية والمرور من جنس إلى جنس يتم بشكل مفاجئ وغير منتظر ولا منتظم. عدم الاشتغال على برمجة انتظار هذه التحولات أو ان شئنا الاشتغال على عدم برمجة انتظارها هو الخاصّية الأساسية لتمشي مراد مصطفى وسرّ قوّة هذا العمل. نصل في بداية الشريط إلى حدّ القلق والازعاج من جراء الروتين الهادئ ثم تأتي لحظات تنقلب فيها الأحداث انقلابا غير منتظر تماما بل يثير ازعاج معاكس. هنا تكمن جدلية المقاربة : في ازعاج مضاعف ومناقض يخلط بين ما تفصله الثقافة السائدة بين السكينة والاضطراب حسب قيم أخلاقوية تسلطية عنيفة تصل بنا في قضية الحال إلى ابشع أشكال العنصرية.
]]>
أول عمل طويل لأكينولا ديفيز (Akinola Davies Jr) . فيلم ينضاف لسلسلة الأفلام ذات البعد السياسي. لأول مرّة يشارك سينمائي نيجيري في المسابقة الرسمية. اعترف فريمو في تقديمه بأهمية الأفلام القادمة من البلدان الإفريقية التي لا تعرف تقاليدا سينمائية كالسودان واثيوبيا وكينيا. وليس من الصدف أن تأتينا منها أعمال متميزة تضاهي بل تتجاوز أحيانا أبرز الأفلام الغربية.
« ظل الأب » فيلم روائي أوّل لا يحمل هنات البدايات التي يصعب تجنبها . نضج مدهش. صحيح أن الأمر يتعلّق بشباب متشبع بالثقافة السينمائية العالمية، إلاّ أن اطلاعه هذا، لمّا يرتبط برغبة حقيقية في التعبير يولّد قدرة فائقة على توظيف الأساليب السينمائية في تناول القضايا الأساسية التي تختزل أغلب ما يعانيه عالمنا
القصّة مستوحاة من حياة المخرج وأخيه الذي ساهم في كتابة السيناريو. أخوان، واحد في الحادية عشر والثاني في الثامنة من العمر يعيشان بعيدا عن المدينة مع والدتهما أو هكذا نفهم. لمّا تبدأ الأحداث نراهما في المنزل يتناولان فطورا أعدّاه بمفردهما، نعلم لاحقا أن الأمّ تغيبت يومها لقضاء حاجة في القرية المجاورة. رغم وجودها المفترض لا نراها (خلافا للأب) إلاّ في نهاية الشريط. يرفع الصبيّان النظر إلى السماء المغشاة بسحب عابرة، يحلق فيها سرب من الطيور، ثم تندلع ريح تنبئ بزوبعة، فيلتفتا إلى بعضهما البعض كأنما شيئا حدث داخل البيت. وهنا يتفاجآن بوجود أبيهما الذي غاب عنهما منذ زمان، منذ عيد الفطر.
هكذا تبدأ الحكاية، الأم غائبة والأب لم يأتيهما خبره منذ زمان، سماء تهدّد بتحوّل مفاجئ في الطقس، وصوت الأخ الأكبر يكرّر « أبي، سوف أراك في أحلامي ». كل ذلك مسبوق (هكذا يبدأ فعلا الشريط) بلقطات خاطفة، شظايا واقع تمتزج فيها مشاهد اضطرابات سياسية ولحظات حميمية في المنزل وجدران بائسة وشوارع مكتظة. منذ الدقائق الأولى نلج في حيرة عالم السينمائي حيث يتظافر قدر الطفلين بتحوّل سياسي كبير، نفهم لاحقا أنه الانقلاب الذي أوقف فجأة الانتخابات الرئيسية في خريف 1993
هل رجع الأب فعلا إلى المنزل بعد غياب طويل أم هي لقطات من خيال الابن؟ هذا الغموض بين الواقع والخيال مكوّن أساسي للفيلم، أما غياب الخطية الواقعية فيدلّ على ما يدور في خيال الطفل ويعبّر في الوقت ذاته على عدم قدرتنا والراوي على التماس الواقع بوضوح نهائي. يقترح الأب على إبنيه مرافقته إلى لاغوس. لأول مرّة تطأ أقدامهم المدينة الضخمة. تتزايد دهشتهما لمّا يكتشفان عالم الأب، اذ لاندري إن كان غيابه راجعا إلى عمله فقط كما يدّعي أم أنّ له مآرب أخرى قد تكون سياسة أو غير ذلك.
لسنا في رفض شكلاني أو اعتباطي للتسلسل المعهود وإنّما في قراءة لواقع مرير تنعدم فيه المعايير المعتادة، فعلى المشاهد أن يعيد تركيب الأحداث وفهمها. عمل أّوّل في غاية من الأهمية والعمق يلتقي مع أفلام أخري قادمة مما يسمى بالجنوب العالمي، نرجع إليها في مقالاتنا القادمة
]]>