Nous avions identifié un certain nombre de marqueurs potentiels, qui pouvaient bien sûr être co-présents: numérotation, titre (incluant éventuellement le mot “Chapitre” et son ordinal ou son cardinal), emploi d’une épigraphe, retour en belle page, et saut de page.
Pour finir, c’est ce saut de page minimal qui nous a semblé le critère suffisant de la détermination du chapitre: dans un texte aussi massif que Mort à crédit, par exemple, seuls ces sauts de page attestent de la respiration du texte.

Ce qui donne cette définition du chapitre: il correspond à une unité intermédiaire de récit, qui impose au lecteur une coupure marquée par la typographie.

Précisons également que les chapitres peuvent ne pas être homogènes au sein du même roman, certains étant numérotés et/ou intitulés, d’autres non. Les prologues et épilogues par exemple sont souvent des chapitres atypiques. Ils reçoivent une balise <chapter>, pcq on considère, à la différences des préfaces (<preface>) qu’ils font partie de la diégèse.

La variation peut également être importante d’une édition à l’autre: c’est le cas pour les Mémoires d’Outre-Tombe dont les chapitres initiaux, courts et multiples, ont  été effacés en 1860 pour privilégier la division en “livres”, puis rétablis au 20e siècle pour éviter une densité excessive.
La tendance globale est au compactage progressif des éditions. De manière générale, plus une édition est compacte, moins elle coûte cher. Mais l’éditeur peut aussi vouloir supprimer des blancs pour faire plus de place pour un apparat critique, par exemple: c’est souvent le cas dans les rééditions en Pléiade.

Certaines ambiguïtés peuvent subsister, obligeant l’interprète à trancher.

a) Comment distinguer entre chapitre et partie?
Pour déterminer par exemple si on a affaire plutôt à une courte partie ou à un long chapitre, quels critères retenir? On peut conserver le mot employé par l’auteur, mais les dénominations sont parfois trompeuses: ainsi, Malraux sépare La Condition humaine en sept parties courtes qu’on aurait plutôt tendance à lire comme de longs chapitres.
Parfois, des chapitres très longs (apparaissant dans la table des matières) sont subdivisés en sections marquées par un saut de page ou une numérotation. Dans ce cas, à l’interprète de trancher pour voir à quel niveau il met la division “chapter”.

On a adopté le critère suivant: en l’absence de mot choisi par l’auteur, on met une étiquette “partie” s’il y a 4 subdivisions ou moins. 

b) Comment distinguer entre chapitre et nouvelle?
Une chose est sûre, et ceci nous fournit sans doute un commentaire sur le paysage de l’édition numérique: les éditeurs qui fabriquent les epubs sont friands de chapitres et n’hésitent pas à ajouter le mot, quitte à appeler “Chapitre 1, 2, 3” et ainsi de suite les nouvelles d’un recueil comme les Lettres de mon moulin, par exemple. On s’est appuyé sur une définition simpliste de la nouvelle par opposition au chapitre : est-ce que la subdivision parle du même univers et des mêmes personnages qu’avant ou pas? 

Mais ce critère induit forcément des cas limites, car évoquer les mêmes personnages n’implique pas toujours de continuité narrative. C’est le cas pour L’Agence Barnett et Cie de Maurice Leblanc: c’est un recueil de nouvelles, qui évoquent les mêmes personnages (en l’occurrence Arsène Lupin sous l’identité de Jim Barnett, qui joue les détectives), tout en narrant des histoires disjointes. L’éditeur numérique a mis des chapitres, on a rétabli les nouvelles. Bien qu’appartenant à la même série, ces nouvelles sont parues séparément, en revue. On retrouve la même configuration pour Les huit coups de l’horloge, autre volume des aventures d’Arsène Lupin.

Dans La Douleur de Duras, on peut diviser soit en parties, soit en nouvelles dont “La Douleur” est la première et la plus longue (mais c’est aussi un journal intime). Les autres parties (ou nouvelles) évoquent la même époque et le même thème, mais certaines sont fictives et revendiquées comme telles, certaines autobiographiques.

Pour étiqueter, il faut trancher: cela peut amener à prendre des décisions qui prennent le risque de simplifier excessivement les concepts.

I. Notoriété des autrices et auteurs : canon ou non-canon ?

Nous avons utilisé un tag pour distinguer entre auteurs canoniques et auteurs non-canoniques (c’est-à-dire oubliés par l’histoire littéraire). Deux cas possibles sont répertoriés dans les métadonnées : <profileDesc type=”genre” tag=”canon”> ou <profileDesc type=”genre” tag=”non-canon”>.

Il est à noter que cet élément renvoie à la notoriété de l’auteur·ice et pas à la notoriété de chaque texte particulier. Un texte peu connu de Zola comme Lourdes, par exemple, sera considéré comme « canon ».

L’élément que nous pouvions déceler le plus facilement était le nombre de références sur le site fabula.org, qui témoigne de l’intérêt de la communauté universitaire pour un auteur donné. Au-delà de 100 occurrences du nom de l’auteur, on a considéré qu’il était canonique.

Cette méthode posait problème quand l’auteur avait un homonyme ou quand son nom de famille était trop courant. Pour ces cas-là, on a combiné la première observation avec une deuxième : le nombre de rééditions dont ses romans avaient fait l’objet dans le catalogue de la BnF. On a considéré que des rééditions multiples indiquaient une notoriété suffisante pour recevoir l’étiquette “canon”.

II. Quel genre de roman ? Les mots-clefs des sous-genres

Pour chaque texte, l’élément <keywords> contient une liste de mots-clefs associés à ce texte, correspondant chacun à un élément <term>, et qui renvoient au sous-genre littéraire du texte.

Cet élément comporte zéro, un ou plusieurs mots-clefs qui désignent différents sous-genres romanesques. Il a été attribué par les chercheur·es en fonction de leurs connaissances de l’histoire littéraire et des thèmes de chaque roman.

Lorsque le sous-genre ne se présentait pas de manière évidente, nous n’avons pas mis de mot-clef. Le mot-clef “roman” est implicite et concerne l’intégralité des textes, sauf présence d’une indication contraire comme “recueil” ou “nouvelles”.

Liste des éléments <term> utilisés :

biographie, cycles et séries, érotisme, épistolaire, fantastique, fragments, journal intime, littérature jeunesse, mémoires et autobiographie, non-fiction, nouvelles, récit de voyage, recueil, roman d’aventures, roman historique, roman sentimental, policier, science-fiction

Le document cliquable ici indique toutes les coupes proposées par les participants, ainsi que le chapitrage balzacien.

Coupes proposées par les participants dans Les Secrets de la princesse de Cadignan

Le vendredi 7 et le samedi 8 juin se déroulera un colloque international consacré à la table des matières du Moyen Âge au XXIè siècle co-organisé par Lise Charles, Aude Leblond et Mathias Sieffert.

La table des matières est un objet familier. Pourtant, il n’est guère aisé d’énumérer ses traits définitoires : ni sa place, ni ses modalités de publication, ni même sa forme, ainsi que sa fonction ne sont suffisamment stables pour la décrire en termes simples. Dans le prolongement du collectif paru 2017, chez Classiques Garnier sous la direction de Georges Mathieu (La Table des matières / Son histoire, ses règles, ses fonctions, son esthétique) le colloque permettra de poursuivre ce questionnement sur le fonctionnement de la table des matières. Celle-ci sera ressaisie d’un point de vue historique, du manuscrit médiéval au livre contemporain. Les interventions permettront également d’examiner ses fonctions : si elle éclaire l’architecture du livre, la table des matières peut également mettre en avant une structure concurrente. Enfin le colloque s’appuiera sur les récentes recherches sur la théorie de la lecture pour examiner la manière dont la table des matières oriente le lecteur : apéritif ? Promesse (parfois déçue) ? Geste critique ? Cartographie du volume ? Raccourci rendant possible une lecture sélective ?

Telles sont les questions que l’on abordera lors du colloque. Organisé avec le soutien du projet ANR Chapitres, le colloque se déroulera à la maison de la recherche de Paris III, au 4 rue des Irlandais, salle Claude Simon. Il est ouvert à tous et gratuit.

Programme

7 juin 2019

10h – Introduction

Présidente de séance : Nathalie Dauvois (Paris 3)

10h20 – Mathias Sieffert (Harvard) – « La table des matières dans les recueils lyriques médiévaux. »

Pause

11h15 – Isabelle Pantin (ENS) – « La table des matières et les frontières entre les genres de livres. »

11h55 – Jean-Charles Monferran (Paris 4) – « Tables des matières et tables d’incipits dans les recueils de poésie française à la Renaissance. »

13h – Déjeuner

Présidente de séance : Delphine Denis (Paris 4)

14h30 – Suzanne Duval (Université de Lausanne) – « Un siècle d’épistolaire imprimé, par le menu. »

15h10 – Christophe Schuwey (Yale) – « Affiche ou advis ? La table des matières comme espace publicitaire. »

Pause

16h – Adrienne Petit (Université de Lille) – « Les entrées rhétoriques dans les tables des matières des romans grecs à l’âge baroque. »

8 juin 2019

Présidente de séance : Christine Noille (Paris 4)

10h – Ugo Dionne (Université de Montréal) – « Comment lire la table d’un roman qu’on n’a pas lu. Pour une poétique de la table des chapitres au 18^e siècle. »

10h40 – David Luc Roulier (Paris-Ouest Nanterre) et Jérémy Naïm (Paris 3) – « Tables, systèmes, lectures savantes : évolution des pratiques du 17^e au 19^e siècle. »

Pause

11h30 – Palmyre de la Touanne (Paris 4) – « La fonction organisatrice de la table des matières chez Marguerite Yourcenar. »

12h10 – Gaspard Turin (Université de Lausanne) – « De la liste à la table des matières. »

13h – Déjeuner 

Présidente de séance : Aude Leblond (Paris 3)

14h30 – Anaïs Goudmand et Gaëlle Kovaliv (Université de Lausanne) – « La table des matières à l’heure de la bande dessinée numérique. »

15h10 – Ariane Mayer (IUT Paris Descartes) – « Tables des matières en contexte numérique : nouveaux cheminements de lecture. »

Pause

16h – Marc Douguet (Université Grenoble Alpes) – « Plan, carte, menu : la notion de table des matières dans les fictions hypertextuelles. »

.https://journals.openedition.org/narratologie/8554

Le numéro s’interroge sur la manière dont la segmentation chapitrale, a priori étrangère à l’univers de la BD, s’est manifestée vers la fin des années 1970, en lien avec le modèle littéraire. Le chapitre en BD a-t-il des caractéristiques formelles et fonctionnelles qui lui sont propres ? Un chapitre peut-il se confondre avec un strip, une planche ou un album ? Comment l’épisode d’un feuilleton devient-il le chapitre d’un roman graphique ? Les traditions américaine et franco-belge ont-elle fait un usage semblable du chapitrage ? Ce sont ces questions qui sont examinées dans les articles de Raphaël Baroni, Anaïs Goudmand, Benoît Peeters, Thierry Groensteen, Alain Boillat, Côme Martin, Jan Baetens, Jacques Dürrenmatt, Benjamim Picado, Françoise Revaz, Alain Corbellari et Philippe Marion.

Les statistiques du projet Chapitre de Mme Leblond ont prouvé qu’il y a bien eu une évolution du chapitre en l’espace d’un siècle et demi. Il semblerait que le nombre de chapitres dans les œuvres diminue au rythme de la réduction de la masse textuelle. Mais cette tendance va-t-elle se poursuivre ? Nous avons tous cette curiosité, cette envie de savoir de quoi sera fait l’avenir en général, pour le meilleur comme pour le pire, et en ce qui concerne la littérature, savoir aussi comment sera fait l’avenir du roman d’un point de vue formel et donc, l’évolution (ou non) du chapitre. C’est donc cette curiosité qui m’a amenée à rencontrer un groupe d’étudiants en master de création littéraire pour comprendre quelle était leur relation avec le chapitre et de quoi seraient faites leurs premières œuvres. Bien sûr il ne s’agit que d’un trop petit groupe d’étudiants pour pouvoir en tirer des conclusions sur une possible tendance générale des cinq années à venir. L’objectif ne se situe pas là mais réside dans les coulisses de la création d’une œuvre littéraire, à la recherche des étapes de l’établissement de la composition, par de jeunes auteurs de notre génération.

Pour réaliser ce projet, j’ai décidé d’adopter la méthodologie de l’entretien sociologique. Pour cela, je me suis principalement appuyée sur les méthodes de la professeure Anne Revillard^[1]. J’ai opté pour un entretien semi-directif, c’est-à-dire que j’ai orienté les thématiques de mes questions mais je n’ai pas bloqué la conversation que les étudiants avaient entre eux avec des questions prédéfinies. Ils ont pris autant que moi part à l’évolution formelle de l’entretien. Avant de rencontrer les étudiants je prends donc tout d’abord acte de mon opinion sur le sujet. Mon pressentiment est le suivant : la tendance doit certainement être en train d’évoluer vers des textes au rythme un peu plus rapide, hachuré. Influencés par un XXI^e siècle en mouvement, habitués aux tweets, aux “scrolls” rapides des écrans de smartphones et à des œuvres littéraires de toute évidence plus courtes, ces étudiants doivent certainement moins utiliser le chapitre et peut-être même davantage le fragment. Ici par “fragment” nous entendons une unité de texte brève indépendante sémantiquement, mais nous verrons que cette définition évolue en fonction des théories littéraires et des jeunes auteurs interrogés.

La rencontre s’est organisée en trois temps. Tout d’abord une phase définitoire chorale. La deuxième étape de cette rencontre consistait en un entretien sous forme de questions/réponses mais j’ai aussi laissé les étudiants débattre entre eux de façon spontanée. L’objectif était d’apprécier leurs connaissances et leur pratique (ou absence de pratique) du chapitre, en tant que lecteurs, étudiants et auteurs. Enfin chaque étudiant a eu l’occasion de s’exprimer sur sa propre pratique de la coupe lors de leur phase de création littéraire.

Le chapitre, un malentendu pour le lecteur opérant à son insu

Le groupe que je rencontre est composé de 14 étudiants du master 2 de création littéraire de l’université Cergy-Pontoise. Ils font partie d’un de ces 4 masters en France. Parmi eux, 11 femmes et 3 hommes d’une moyenne d’âge de 25,1 ans. Inspiré de la tendance du creative writing américain, le master se dégage cependant de certaines de ses pratiques. L’objectif ici est de donner du temps de création et de travailler la stylistique. La formation n’a donc pas pour objectif d’apprendre aux étudiants les étapes de l’élaboration d’un roman mais plutôt d’accompagner leurs envies de création. Les études de creative writing, très présentes aux Etats-Unis et au Canada établissent des points d’études très précis, à base de “how to“. Prenons par exemple le programme le plus connu des Etats-Unis, celui de l’université de l’Iowa. Ses deux principaux cours (hormis les ateliers d’écritures), sont les suivants : ” form of fiction” et ” form of poetry “. À cela s’ajoute des ” seminars in modern fiction and poetry“^[2]. Les essences mêmes des formations françaises et américaines sont donc profondément différentes. Il s’agit là d’une première déconvenue pour notre projet. Étudier les opinions et créations d’un groupe ouvertement formé à la question de la composition aurait été du plus grand intérêt et aurait facilité notre méthodologie. Mais peut-être ce désagrément méthodologique dit il beaucoup du point de vue français sur la question de l’acquisition de techniques de construction concrètes. Ainsi notre enseignement supérieur confirme qu’il n’existe pas de recette formelle. Il nous fallait donc garder à l’esprit que la tendance qui se dégagerait du groupe rencontré serait certainement différente de celle que l’on aurait pu rencontrer au sein d’un groupe de creative writing traditionnel. Mais notre point de vue a eu l’avantage de montrer comment de jeunes auteurs se positionnent d’eux-mêmes, sans influence réelle en ce qui concerne la composition, sur la question du chapitrage. Ce qui, naturellement, souligne à nouveau la relative invisibilisation du chapitre, que de précédentes études ont prouvé. Si l’échantillon d’étudiants n’est donc pas totalement représentatif de tous les étudiants de création littéraire en France, il est certainement davantage représentatif de ces 3 millions de français qui écrivent plus ou moins régulièrement^[3].

La première phase de cette rencontre a consisté en un moment de définition autour du mot “chapitre”^{2. .} On constate donc que, pour eux, le chapitre est une unité dans un récit, qui a toujours plusieurs fonctions. Rappelons, avant d’énumérer ces fonctions, qu’elles sont le fruit d’une longue conversation et d’une production de sens commune. Rappelons aussi que les interrogés définissent ici un objet qu’ils ne conscientisent pas, qu’ils ne font qu’expérimenter. Selon eux, le chapitre a tout d’abord des fonctions pour le lecteur. Ici, dans un souci d’objectivité et pour ne pas orienter leurs réponses, je ne leur ai pas demandé de définir la position du lecteur. En somme, je ne leur ai pas demandé s’ils répondaient en tant que lecteurs eux-mêmes ou bien en tant qu’auteurs qui espèrent avoir un certain effet sur le lecteur, ou bien les deux. De telles questions pourraient être posées dans une seconde rencontre. Mais à ce stade, mon intérêt se porte sur la spontanéité de leur réponse. Les étudiants qualifient tout d’abord le chapitre de “moment de repos” dans l’ouvrage. Le repos peut donc être pragmatique en ce qu’il permet au lecteur de choisir le moment où il va arrêter sa lecture en fonction de la logique diégétique. Mais c’est aussi un repos réflexif focalisé sur la sémantique du texte. On retrouve bien ici les grands rôles attribués au chapitre par Fielding dans Les Aventures de Joseph Andrews et de son ami M. Abraham Adams :

(…) tout d’abord, ces petits espaces entre nos chapitres peuvent être considérés comme une auberge ou un lieu de repos où il peut s’arrêter pour prendre un verre ou tout autre rafraîchissement, selon qu’il lui convient. Et même, nos lecteurs les plus délicats ne pourront peut-être pas parcourir plus d’une de ces étapes en une journée. Quant aux pages blanches qui figurent entre nos livres, il faut voir en elles de ces relais où, au cours d’un long itinéraire, le voyageur s’arrête quelques temps pour se reposer et réfléchir à ce qu’il a vu dans les régions qu’il a déjà traversées.

La question du ménagement du suspense est aussi évoquée par les étudiants. Ici, aucun lien avec le repos, au contraire. La lecture est suspendue mais le lecteur n’est pas pour autant coupé de la narration. Même, dans ce cas en coupant, le chapitre renforce le lien entre le lecteur et la narration. Il crée un lien d’attraction-répulsion en ce qu’il repousse le lecteur, le force à s’arrêter du fait du blanc typographique mais l’attire à lui de par l’entretien du mystère. Enfin, selon les étudiants, il est clair que pour le lecteur, les chapitres participent à la “construction du sens”, à “l’ossature de l’ouvrage”. Aux yeux du lecteur, ils sont les parties d’un tout, ils apparaissent comme les étapes indispensables de l’histoire, parce que cette histoire ne peut exister de cette façon, sans ses chapitres. S’impose au lecteur la sensation, parfois inconsciente, d’une interdépendance des chapitres et d’une dépendance des chapitres avec la forme globale de l’œuvre. C’est ainsi que Luigi Pareyson décrit dans Esthétique^[4], les rapports qu’entretiennent les parties dans une œuvre d’art :

Dans l’œuvre d’art, les parties entretiennent un double genre de rapports : de chacune avec les autres et de chacune avec le tout. Toutes les parties sont reliées entre elles par une indissoluble unité, de sorte que chacune est nécessaire et indispensable et a une position déterminée et irremplaçable, au point qu’une absence dissoudrait l’unité et une variation ramènerait le désordre… Chaque partie est instituée comme telle par le tout, lequel a, lui-même, réclamé et disposé les parties dont il résulte : si l’altération des parties est la dissolution de l’unité et la désintégration du tout, c’est parce que le tout lui-même préside à la cohérence des parties entre elles et les fait conspirer toutes ensemble pour former l’entier. En ce sens, les relations que les parties ont entre elles ne font que refléter la relation que chaque partie a avec le tout : l’harmonie des parties forme l’entier parce que le tout fonde leur unité.

C’est que le lecteur ne conçoit pas, durant sa lecture loisir, l’œuvre comme autre. Il ne s’interroge pas sur une possible autre forme de l’ouvrage, il l’expérimente telle quelle durant une lecture (généralement) unique. Mais cette position ne peut être partagée par le théoricien ou par l’auteur lui-même, nous dit Umberto Eco.

Est-il possible qu’un théoricien si attentif au moment de la lecture concrète des œuvres d’art puisse penser à une expérience si irrésistiblement totalisante, globale, jamais troublée par des instants de perplexité, d’insatisfaction, tant de la part de l’artiste qui, en se relisant, en se revoyant ou en se réécoutant, désirerait se corriger lui-même, que de la part de l’interprète, tenté de corriger l’artiste ?^[5]

Le fait est que, d’après les étudiants, il y a des fonctions du chapitrage propres à l’auteur. Lors de la relecture, l’auteur interroge l’ensemble de l’ouvrage mais aussi les coupes effectuées, c’est-à-dire les liens entre les parties et le tout. Ces fonctions propres à l’auteur, comme nous l’explique Fielding, ne sont pas forcément perçues par le lecteur : “outre ces avantages les plus manifestes, nos lecteurs en trouveront plusieurs autres à cette science de la division ; quoique la plupart soient peut-être trop mystérieux pour être compris d’emblée par quiconque n’est pas initié à l’art d’écrire.”^[6]

Le lecteur ne pourra donc pas toujours déceler et/ou comprendre. Le chapitrage a d’abord un rôle pragmatique puisque durant l’écriture il permet à l’auteur de se donner des repères. De même que le chapitre pose des bornes durant la lecture, il en crée durant l’écriture. Dans ce cas il est le symbole d’étapes et/ou d’objectifs à atteindre pour l’auteur. Nous le verrons plus loin, mais pour certains étudiants, les chapitres sont comme des tiroirs à remplir. Par ailleurs, ils sont un outil supplémentaire pour l’auteur, un outil de construction sémantique. Enfin, le changement de chapitre peut aussi être un moyen de mise en exergue d’un ou plusieurs changements dans la narration ou bien une façon de ménager le suspense. D’après les étudiants, toutes ces fonctions du chapitre, que l’auteur choisit d’utiliser ou non, lui permettent d’exprimer davantage sa langue.

La question de la coupure durant la création

Selon les étudiants, la pratique chapitrale est en effet propre à l’auteur. Elle ne peut être remise en question, elle est sa façon de dire la narration. Il n’y en a donc pas d’autres possibles car lui seul connaît la vérité de son texte. Bien qu’ils n’aient pas abordé la question de la coupe, du rythme pendant leur formation, tous ont quelque chose à dire sur leur rapport au chapitre durant la création. Ils n’ont pas conscientisé cette question, mais reconnaissent que le chapitrage (et la coupure de façon plus large) a un rôle central dans la mise en place de la macrostructure et relève toujours d’abord d’un choix de l’auteur. Pour Roland Barthes, cette question de la coupe est la première étape de la fabrication du roman ou tout du moins la plus importante :

(…) la forme que je puis fantasmer n’est ni la structure ni le style : c’est plutôt le rythme de division du volume, c’est-à-dire la forme en tant qu’elle prend parti sur le continu/discontinu -> les formes entre lesquelles j’aurais à choisir (si je faisais le volume) seraient donc quelque chose comme le Récit, la Dissertation (le Traité), les Fragments (Aphorismes, Journal, Paragraphes à la Nietzsche), etc ; ce sont des types de formes vers lesquels va mon fantasme d’écriture, donc ce que je dois choisir ; car le désir ne se connait pas forcément tout de suite ; mon fantasme peut hésiter , avoir envie de plusieurs formes à la fois, et ce choix est la 1è épreuve dont je traite actuellement ! Dans la mesure où la vision, l’appât, l’appétit d’une Forme est ce qui donne le branle à la fabrication de l’œuvre (…)^[7]

Selon lui c’est donc le souhait d’une forme en particulier qui donne l’énergie, le rythme à l’ouvrage. En somme, sans ce choix (même s’il passe par des hésitations), il ne peut y avoir d’ouvrage. Donc, comme Roland Barthes, pour 6 étudiants du groupe, le chapitrage est bien un choix de macrostructure qui se fait soit avant, soit après l’écriture. On comprend dans ce que dit Vitalie^[8] que de sa macrostructure chapitrale découle le contenu. Le chapitre est ici comparé à un “tiroir à pensées” qui permet de ranger des idées. Ces tiroirs pourront changer de place dans la commode textuelle, selon le bon vouloir de l’autrice. La méthode de Vitalie et celle de Yseult, que nous verrons par la suite, rappellent celle de Quignard pour qui le chapitre permet de mettre en place un plan du roman, de plus en plus précis avec le temps. Ici le chapitre est donc une unité textuelle guidée principalement par une thématique, un lieu ou temps précis. Mais pour elle, le chapitre fait aussi référence à une “quête”, puisque dans cette quête de la macrostructure se niche la “cartographie psychologique” de l’ouvrage qui va se dévoiler à elle pour donner des directions de contenu. C’est comme si toute la narration était déjà, sans qu’elle ne s’en aperçoive, contenue dans le chapitrage, et ce, avant même qu’elle ne soit déroulée. Yseult^[9], de la même façon, crée ce qu’elle appelle un “sommaire”, avec des étapes, qu’elle précise ensuite par “chapitres (;) donc de nouvelles unités d’actions qui suivent le développement de l’histoire”. Cette grande conscientisation de la pratique chapitrale, semble impliquer une vision très définie du chapitre comme “unité”. Sans lui, il n’y a donc pas création littéraire. Pour Josselin^[10], le chapitrage arrive après la rédaction, aucune coupe n’est faite pendant. C’est une façon pour lui tout réorganiser. En somme, ici l’ouvrage ne prend son rythme que lorsque toute la narration a été déroulée.

À l’inverse, pour 6 étudiants sur 14, le chapitrage est naturel, spontané. Il vient pendant l’écriture et a un lien très “organique” à la création comme l’explique Margot^[11]. Selon eux il est dans le souffle de l’œuvre, au cœur de sa respiration, c’est-à-dire dans le flot de l’écriture. Pour ces 6 étudiants, la phase de réécriture reste tout de même indispensable pour s’assurer de la qualité de la coupe spontanée. Mais selon Mélina, “le premier chapitrage est souvent le bon”^[12]. Il y aurait donc une dimension instinctive au chapitrage.

Les conséquences de la pratique chapitrale sur le contenu narratif

Cette vision ou plutôt cette pratique du chapitre, semble impliquer deux types de narration. Dans le premier cas, celui de la conscientisation pré ou post création, il est clair que la narration est faite d’étapes, de ressorts particuliers (Cf. les topos de la narration tels que “situation initiale”, “élément perturbateur”, etc.) qui prennent place dans un tout très organisé. Dans le second cas, celui du chapitrage spontané, la narration est définie quasiment comme un flot incontrôlable qui dépasse son créateur. Le chapitrage s’impose de lui-même à la narration comme une évidence, de même que la ponctuation, comme l’a expliqué Mélina. On a donc affaire ici aux deux grandes tendances classiques de la littérature. D’un côté, l’idée que la littérature est un travail, un effort soutenu, dans le sens qu’elle relève d’une méthode, d’une extrême conscientisation ; et de l’autre qu’elle est un souffle qui s’empare de l’auteur, qu’il ne peut pas entièrement maitriser, ni même saisir.
Ces deux rapports au chapitrage impliquent des contenus de chapitres différents. En effet, la grande conscientisation de la narration a pour effet de créer des “étapes” dans le récit (des étapes durant la relecture, comme le dit Géraud^[13], mais aussi dans la macrostructure de l’œuvre), les topos de l’analyse que nous évoquions plus tôt. Ces topos sont souvent contenus dans certains chapitres. Ainsi, on remarque que le chapitrage tel qu’il est organisé par les étudiants, crée plus de chapitres typiques. Comme le disait Yseult, le chapitre arrive forcément lorsqu’une nouvelle unité narrative apparaît. Cela peut aussi être le cas dans le cadre du chapitrage spontané, seulement ici, la macrostructure est plus classique. On rencontre donc à de nombreuses reprises des chapitres qui imposent une situation initiale. Puis les changements de lieu, le départ d’un personnage (etc.) créent de nouveaux chapitres. Bien que les chapitres de fin n’aient pas encore été rédigés, on peut en conclure, grâce à la précision des “sommaires” et autres documents qui formeront la génétique, que ces chapitres se termineront par des scènes typiques comme la mort d’un personnage, un départ, etc. Les raisons invoquées pour une coupe sont souvent les mêmes. Il y a d’abord l’unité d’action ou plutôt l’unité thématique. Ici le terme unité ne souligne pas l’unicité de la thématique mais plutôt un petit ensemble textuel contenant un ou plusieurs thèmes qui sont réunis dans un même chapitre, principalement en raison de ce qui suit. Puis c’est l’ellipse temporelle qui est la plus invoquée par les étudiants. En troisième position viennent le changement de lieu et l’arrivée ou le départ d’un personnage. Bien sûr, on retrouve aussi des chapitres “typiques” dans l’écriture à processus, car la coupe spontanée peut régulièrement dépendre d’une tentative d’unité narrative et aussi, il nous faut le reconnaître, à un conditionnement culturel de la pratique chapitrale. Cependant nous constatons, d’après les descriptions des étudiants, qu’il y a moins de scènes typiques que dans l’écriture à programme.

D’ailleurs, seulement 2 étudiantes sur 14 n’utilisent pas le chapitrage. Héloïse^[14], explique travailler avec la forme du fragment puis à la fin de la création, elle remet tous ses fragments dans l’ordre chronologique. D’autres étudiants évoquent la notion de fragment mais de façon confuse. En réalité, par “fragments” ils sous-entendent la plus petite échelle possible qu’ils créent au sein du roman. Pour eux, le fragment fait donc bien partie d’un tout et n’est pas indépendant. Cela va de pair avec le point de vue développé par Louis Van Delft^[15].

Sans doute, l’éclat, le fragment, a son unité déjà. On peut considérer une remarque, un caractère de La Bruyère pour eux-mêmes. Mais le fragment ne s’éclaire vraiment, ne prend tout son sens plénier, que par rapport au chapitre (la partie, la section…) dans lequel il est intégré. Cette autre unité, à son tour, n’est qu’un fragment qui ne prend toute sa signification que par rapport à une autre dont il n’est qu’une partie : l’oeuvre dans sa totalité. Encore serait-ce une erreur d’isoler l’oeuvre : elle tient par tous côtés à un contexte infini, dont elle paraît être elle-même comme détachée, lors même qu’elle le reflète.

Seule Albane^[16] explique avoir recours aux fragments en tant que “petite unité indépendante qui crée d’autres narrations parallèles à la diégèse originale”. Cependant, il serait pertinent de se demander si, à partir du moment où ces passages (qu’elle qualifie de fragments) sont liés les uns aux autres, par la typographie et la thématique, si en créant un sens qui leur est propre, ils ne forment pas les courts chapitres d’une narration parallèle. Il ne semble donc pas exister de terme approprié dans l’analyse littéraire, selon les étudiants, pour qualifier leurs créations textuelles de petite échelle qui ont une plus grande indépendance que le paragraphe vis-à-vis du chapitre. Ils disent donc choisir le terme “fragment” par défaut. Quant à Nora^[17], elle pratique une littérature expérimentale qui rejette ce qu’elle qualifie de “codes classiques” et avec eux, les chapitres. La présence de chapitres répondrait donc fréquemment, selon elle, à une contrainte acceptée ou bien subie par l’auteur. Alors, à l’inverse de la coupe, Nora choisit la pratique du collage.Cependant, soulignons que pour effectuer des collages, il faut sélectionner des unités textuelles (dont la forme est conscientisée ou non) à assembler. Il y a donc bien une coupure (réalisée en amont ou bien au cœur d’un texte long déjà produit), puisque sa pratique ne consiste pas à assembler deux textes longs l’un avec l’autre. Par conséquent, s’il est simple de se détacher du “modèle” du chapitre, il est plus compliqué pour les étudiants de se détacher de la pratique de la coupe.

Enfin, remarquons qu’aucun étudiant ne joue avec le chapitrage pour perturber le lecteur ou pour donner une logique détonnante à l’ouvrage. Le fait est qu’ils n’ont jamais conscientisé ni le chapitre, ni la coupure en général ou bien le blanc typographique. Le chapitre n’est donc, avant notre rencontre, pas encore un terrain de jeu pendant la création.

Conclusions
Ce projet est né de la volonté de confronter deux idées concernant la pratique chapitrale : l’idée, mise en avant par les études statistiques du projet Chapitres, selon laquelle la baisse du nombre de pages des romans ne s’accompagne pas de la diminution de la longueur des chapitres ; à quoi s’ajoute un pressentiment très personnel selon lequel la pratique du fragment doit être plus importante dans la nouvelle génération d’auteurs en raison de leur expérience quotidienne du format court (séries TV, tweet, SMS, scroll sur leur smartphones). À ce sujet, la chercheuse Maryanne Wolf^[18] prouve que notre capacité à la lecture longue est diminuée par les écrans car ils portent en eux une possibilité de distraction qui demande au lecteur une maîtrise de soi. Il est donc scientifiquement légitime de penser que si les nouvelles technologies transforment les habitus des lecteurs alors peut-être transforment-ils aussi la longueur et la construction des textes. En réalité, il s’est avéré que 4 des étudiants interrogés créent de très longues narrations et que 12 étudiants sur 14 utilisent l’unité chapitrale. En revanche, 5 étudiants ont évoqué le fragment comme unité de création qu’ils ont déjà utilisée ou bien qu’ils utilisent actuellement. Mais on constate que par “fragment” ils sous-entendent la plus petite échelle de la coupure, une échelle où la masse critique est trop faible pour être considérée comme un chapitre et qui prend pleinement place dans l’économie de l’œuvre, qui ne requiert pas une indépendance. Peut-être pourrions-nous qualifier cela de paragraphe, mais ce choix reste à la discrétion de l’auteur. D’autant plus que le recours à la notion de paragraphe impliquerait une confusion typographique et formelle. Si le chapitre tient encore la première place dans la coupure littéraire, il semblerait tout de même qu’il soit talonné par une plus petite échelle qui n’est pas encore nommée par ses utilisateurs. Tout du moins en ce qui concerne le groupe rencontré.

Ce projet est né de la volonté de confronter deux idées concernant la pratique chapitrale : l’idée, mise en avant par les études statistiques du projet Chapitres, selon laquelle la baisse du nombre de pages des romans ne s’accompagne pas de la diminution de la longueur des chapitres ; à quoi s’ajoute un pressentiment très personnel selon lequel la pratique du fragment doit être plus importante dans la nouvelle génération d’auteurs en raison de leur expérience quotidienne du format court (séries TV, tweet, SMS, scroll sur leur smartphones). À ce sujet, la chercheuse Maryanne Wolf^[18] prouve que notre capacité à la lecture longue est diminuée par les écrans car ils portent en eux une possibilité de distraction qui demande au lecteur une maîtrise de soi. Il est donc scientifiquement légitime de penser que si les nouvelles technologies transforment les habitus des lecteurs alors peut-être transforment-ils aussi la longueur et la construction des textes. En réalité, il s’est avéré que 4 des étudiants interrogés créent de très longues narrations et que 12 étudiants sur 14 utilisent l’unité chapitrale. En revanche, 5 étudiants ont évoqué le fragment comme unité de création qu’ils ont déjà utilisée ou bien qu’ils utilisent actuellement. Mais on constate que par “fragment” ils sous-entendent la plus petite échelle de la coupure, une échelle où la masse critique est trop faible pour être considérée comme un chapitre et qui prend pleinement place dans l’économie de l’œuvre, qui ne requiert pas une indépendance. Peut-être pourrions-nous qualifier cela de paragraphe, mais ce choix reste à la discrétion de l’auteur. D’autant plus que le recours à la notion de paragraphe impliquerait une confusion typographique et formelle. Si le chapitre tient encore la première place dans la coupure littéraire, il semblerait tout de même qu’il soit talonné par une plus petite échelle qui n’est pas encore nommée par ses utilisateurs. Tout du moins en ce qui concerne le groupe rencontré.

Leur vision du chapitre, contrairement à celle du fragment est plus claire : ils énoncent trois grandes fonctions du chapitre pour le lecteur (la pause, le ménagement du suspense et la construction du sens) et aussi trois fonctions pour l’auteur (un repérage pendant l’écriture, la construction du sens et enfin la mise en exergue d’un ou plusieurs éléments de la narration). Selon les étudiants, le chapitrage, qu’il soit conscientisé ou non, reste un choix de l’auteur. En effet, y compris dans le cadre d’un chapitrage spontané, on remarque que les étudiants disent tous vérifier les coupes lors de la phase de relecture. Ce qui est étonnant c’est que d’après eux, les choix de chapitrage réalisés par l’auteur ne sont pas discutables : ils sont forcément bons puisqu’il s’agit d’une expression de sa langue mais aussi parce qu’il est le seul à connaître la vérité de son œuvre. Pourtant, les étudiants qui pratiquent le chapitrage spontané prennent tous un temps pour vérifier la validité de leur découpe et donc pour remettre en cause leur propre découpe. Apparaît alors la figure d’un double auteur : l’auteur en création et l’auteur en relecture.

Enfin, pour la majorité des étudiants (9/14) il y a un vrai besoin de se questionner sur leur pratique chapitrale (les effets du chapitrage sur la narration, sur le lecteur, le rythme interne, etc.) ce qui amènerait à questionner la cohérence du texte, chose que notre rencontre leur a permis de faire, pour la première fois. Plusieurs étudiants évoquent aussi l’envie d’en apprendre davantage sur la pratique chapitrale au cours de l’histoire pour ouvrir leurs perspectives mais aussi pour se situer dans le champ du chapitrage, puisqu’il fait, malgré tout, partie non seulement de l’économie de l’œuvre, mais aussi du style de son auteur. Enfin, à noter qu’une personne sur l’ensemble du groupe a avoué avoir déjà eu beaucoup de doutes concernant sa pratique chapitrale lors de la création. Ils évoquent à la fin de notre rencontre une vraie curiosité quant aux conséquences de notre discussion sur leur pratique.

Annexe – extraits de l’entretien

Etape 1 : définition du mot “chapitre” au cours d’un échange libre entre les étudiants

– “respiration aléatoire dans le texte qui est une spécificité de l’auteur ; parfois cela relève du mystère parce que ce n’est pas toujours conscientisé” 
– “unité dans un récit que l’auteur considère comme une partie d’un tout, souhait de l’auteur”
– “unité d’action, thématique ou poétique”
– “choix d’un moment de repos dans la lecture”
– “ossature et progression du texte, vision générale, d’ensemble du texte”
– “le fragment fait partie d’un tout, n’est pas seul”
– “effet d’attente, suspense”
– “Si les chapitres sont titrés ils font voir l’ossature du texte”
– “fragment comme unité indépendante”
– “permet des ellipses et des changements de lieu dans la narration”
– “permet de structurer un récit, de l’organiser”
– “le chapitre est comme une séquence de film”
– “le fragment est différent du chapitre”
– “il y a une esthétique du blanc typographique”
– “c’est une unité difficile à définir”
– “le chapitre est une habitude dans la macrostructure”
– “le chapitrage dépend de l’ouvrage parce qu’il dépend de l’auteur”
– “permet de respecter un rythme dans la narration”

Étape 2 : état des lieux de leurs connaissances et pratiques en tant que lecteurs

Juliette : “ Je n’a rien étudié sur le chapitre ni dans le cadre scolaire ni dans le cadre universitaire. Et dans ces cadres-là, le chapitre m’a permis de me repérer dans les lectures contraintes, parce qu’il me donne un but lorsque la lecture ne me plaît pas.”

Margot : “Pour le bac j’ai étudié les Mémoires de guerre de Charles de Gaulle, mais seulement des chapitres 1 à 5 et à la lecture j’ai constatée que cette coupure proposée par l’enseignante était totalement arbitraire, sans aucun sens. Tandis que dans des lectures comme l’Odyssée ça s’est fait en fonction de la narration. On était plus attaché à de grands moments. Mais je pense que c’est aussi dû à la découpe en chants.”

Héloïse : “Dans les Mémoires de guerre de Charles de Gaulle j’ai étudié des passages clés et non pas des chapitres, pour des raisons logiques. Globalement dans ma scolarité j’ai plus étudié des extraits que des chapitres. Par contre si le texte que l’on devait étudier était extrait d’un chapitre, on nous donnait souvent le titre du chapitre en guise d’indication.”

Géraud : “J’ai remarqué que les recueils de nouvelles sont pensés comme tels par les auteurs, bien que les nouvelles soient indépendantes les unes des autres. L’auteur a choisi de les regroupées, c’est donc conscientisé, ce qui donne au lecteur l’effet de chapitres. Pourtant, la nouvelle se termine alors que le chapitre engage une suite.”

Josselin : “On peut dire qu’un roman est nul mais on ne dira pas que son chapitrage l’est.”

Albane : “Il faut quand même dire que le chapitrage passe par deux canaux : l’auteur et l’éditeur. Donc le mauvais chapitrage est impossible.”

Mélina : “Le chapitrage est cohérent avec l’écriture présentée. Plus l’écriture se fait brève et rythmée, plus les chapitres sont courts. Le chapitrage fait partie de la langue de l’auteur, comme la ponctuation donc en réalité il ne peut pas y avoir de mauvais chapitrage. On peut ne pas apprécier mais on ne peut pas dire qu’il n’est pas le bon pour l’ouvrage, parce que c’est un choix de l’auteur.”

Étape 3 : Auto-analyse de la pratique chapitrale

Albane : “J’écris déjà par fragments, de façon spontanée puis la structure vient pour faire la cohérence. Ces fragments sont de petites unités indépendantes qui forment d’autres narrations parallèles à la diégèse originale.”

Margot : “Le chapitrage se passe pendant, c’est organique, parfois je passe par une phase de re-travail. Dans mes autres projets le chapitrage commence par petits bouts.”

Mélina : “Le chapitrage arrive dès le 1er jet, c’est spontané. Je ne vois pas forcément pourquoi les chapitres sont faits comme ça, puis lors de la relecture j’entre dans une quête de sens et donc les transforme si besoin. Mais le 1er chapitrage est souvent le bon.”

Vitalie : “Les chapitres sont des tiroirs à pensées que je bouge comme bon me semble. Le chapitre est une quête, il permet une cartographie psychologique.”

Yseult : “Je commence par un sommaire avec des étapes puis je les affine, j’ajoute des chapitres, donc de nouvelles unités d’action qui suivent le développement de l’histoire, c’est très conscientisé.”

Juliette : “Du fait de mon recours à la forme courte, la nouvelle, je n’utilise pas le chapitre tel quel mais en ce qui concerne la coupure elle est dans le flot naturel de mon écriture. Je remets les coupures en question à la relecture en me basant sur les principes de la séquence cinématographique.”

Géraud : “Quand je suis dans un projet long, le chapitrage introduit de l’avancement à court terme dans mon processus d’écriture. Dans mon roman d’environ 600 pages, les chapitres font 10 à 15 pages. Je vois plus les chapitres comme de petites unités à retravailler pour ne pas saturer plutôt qu’un élément important dans la composition.”

Alexandre : “Je suis dans la forme longue aussi, et dès le début il y a des grands mouvements déjà présents avec des frontières qui évoluent plus ou moins et forment à la fin les chapitres.”

Rachel : “Mon roman se déroule sur une année, donc le chapitre joue le rôle d’outil de coupe temporelle.”

Josselin : “Pour les textes longs, le chapitrage dépend de comment avance ma création. Le plus souvent j’écris sans contrainte de coupe et une fois que j’ai finis je relis et je décide du rythme, je coupe et j’aère le texte.”

Lola : “je trouve que le chapitre a un côté rassurant, il est lié à l’écriture à programme. En ce moment je travaille avec de l’écriture à processus, mais quand je suis dans une écriture à programme j’utilise toujours le chapitre.”

Benoîte : “Le chapitre s’est imposé de lui-même parce que dans mon roman il correspond à des voix. Le chapitrage que je pratique ressemble un peu aux chants de la littérature antique.”

Héloise : “Je n’utilise pas le chapitre, mais plutôt le fragment pour un besoin d’organisation, pour y voir plus clair dans le processus de création. J’ai 7 personnages, donc je crée 7 fictions puis je découpe et je remets tout dans l’ordre chronologique.”

Nora : “Je travaille sur des formes courtes (la poésie, la littérature expérimentale) donc je n’utilise pas de chapitre mais plutôt la technique du collage.”

Bibliographie :

– Les Aventures de Joseph Andrews et de son ami M. Abraham Adams, in H. Fielding, Romans, éd. et trad. Francis Ledoux, Gallimard, Pléiade, 1964.
– Roland Barthes, “l’oeuvre comme forme fantasmée”, La préparation du roman, Paris, Seuil, 1980.
– Umberto Eco, “les souillures de la forme” in De la littérature trad. Myriem Bouzaher, Librairie générale française, Paris, 2005, cite Estetica de Luigi Pareyson, Milan, Bompiani, 1988.
– Gérard Genette, Seuils (1987).
– Ugo Dionne, La voie aux chapitres, Paris, Seuil, 2008.
– Théorie et pratique du fragment , Omacini L. et Este Bellini L. (dir.), Genève, Slatkine Érudition, 2004.
– Louis Van Delft, Les spectateurs de la vie, Généalogie du regard moraliste, Les Presses de l’Université Laval, Laval, 2005.
– https://chapitres.hypotheses.org/208 : analyse d’un chapitre de Fielding.
– Sylvie Ducas, “Un entretien littéraire singulier : l’entretien sociologique de l’écrivain” in “Quand l’entretien littéraire se fait enquête sociologique : discours de la reconnaissance littéraire et posture ambivalente de l’écrivain consacré” : https://journals.openedition.org/aad/1698
– Maryanne Wolf, Proust et le calamar, trad. Lise Stupar, dir. Bernard Stiegler, Abeille et Castor, Angoulême, 2015.

^[1] https://annerevillard.com/enseignement/ressources-pedagogiques/initiation-investigation-empirique/fic hes-techniques-initiation-investigation-empirique/fiche-technique-n%C2%B07-la-conduite-de-lentretie n/

^[2] https://writersworkshop.uiowa.edu/graduate-program/course-offerings

^[3] https://www.francetvinfo.fr/culture/livres/culture-les-francais-ecrivent-de-moins-en-moins_2766147.html

^[4] Luigi Pareyson, Esthétique : théorie de la formativité, trad. G. A. Tiberghien, Ed. Rue d’Ulm, 2007.

^[5] Umberto Eco, “les souillures de la forme” in De la littérature, trad. Myriem Bouzaher, Librairie générale française, Paris, 2005.

^[6] Les Aventures de Joseph Andrews et de son ami M. Abraham Adams, in H. Fielding, Romans, éd. et trad. Francis Ledoux, Gallimard, Pléiade, 1964.

^[7] Roland Barthes, “l’oeuvre comme forme fantasmée”, in La préparation du roman, Paris, Seuil, 1980.

^[8] Vitalie : “Les chapitres sont des tiroirs à pensées que je bouge comme bon me semble.Le chapitre est une quête, il permet une cartographie psychologique.”

^[9] Yseult : “Je commence par un sommaire avec des étapes puis je les affine, j’ajoute des chapitres, donc de nouvelles unités d’action qui suivent le développement de l’histoire, c’est très conscientisé.”

^[10] Josselin : “Pour les textes longs, le chapitrage dépend de comment avance ma création. Le plus souvent j’écris sans contrainte et une fois que j’ai finis, je relis et décide du rythme, je coupe et j’aère le texte.”

^[11] Margot : “Le chapitrage se passe pendant, c’est organique, parfois je passe par une phase de re-travail. Dans mes autres projets (dans ce cadre il s’agit d’un roman, NDLR.) le chapitrage commence par de petits bouts.”

^[12] Mélina : “Le chapitre arrive dès le 1er jet, c’est spontané. Je ne vois pas forcément pourquoi les chapitres sont faits comme ça, puis, lors de la relecture, j’entre dans une quête de sens et donc les transforme si besoin. Mais le premier chapitrage est souvent le bon.”

^[13] Géraud : “Quand je suis dans un projet long, le chapitre introduit de l’avancement à court terme dans mon processus d’écriture. Dans mon roman d’environ 600 pages, les chapitres font 10 à 15 pages. Je vois plus les chapitres comme de petites unités à retravailler pour ne pas saturer, plutôt qu’un élément important dans la composition.”

^[14] Héloïse : “Je n’utilise pas le chapitre, mais plutôt le fragment pour un besoin d’organisation, pour y voir plus clair dans le processus de création. J’ai 7 personnages, donc je crée 7 fictions puis je découpe et je remets tout dans l’ordre chronologique.”

^[15] Louis Van Delft, Les spectateurs de la vie, Généalogie du regard moraliste, Les Presses de l’Université Laval, Laval, 2005

^[16] “J’écris déjà par fragments, de façon spontanée puis la structure vient pour faire la cohérence. Ces fragments sont de petites unités indépendantes qui forment d’autres narrations parallèles à la diégèse originale.”

^[17] Nora : “Je travaille sur des formes courtes (la poésie, la littérature expérimentale) donc je n’utilise pas de chapitre mais plutôt la technique du collage.

^[18] Maryanne Wolf, Proust et le calamar, trad. Lise Stupar, dir. Bernard Stiegler, Abeille et Castor, Angoulême, 2015.

Le cordon de phrases qui se love dans cette pile et qui me relie directement à ce moment du 1er mai où j’ai commencé à le tresser, ce cordon de phrases est un fil d’Ariane parce que je suis dans un labyrinthe, parce que j’écris pour m’y retrouver, toutes ces lignes étant les marques dont je jalonne les trajets déjà reconnus, le labyrinthe de mes jours à Bleston, incomparablement plus déroutant que le palais de Crète, puisqu’il s’augmente à mesure que je le parcoure, puisqu’il se déforme à mesure que je l’explore.¹

Jacques Revel, narrateur de ce roman de Michel Butor publié en 1956, entreprend au mois de mai la rédaction d’un journal, dont la rétrospection et la finalité l’apparentent davantage au « journal de crise » qu’au journal intime à proprement parler². Cette écriture répond à un besoin express de mettre du sens sur son séjour à Bleston et d’empêcher qu’il ne sombre dans l’oubli. L’ambition initiale d’un compte exhaustif entraîne une résolution de narrer au jour le jour, le narrateur refusant à tout prix de laisser augmenter la distance temporelle entre les événements narrés et le récit : il y a sept mois à couvrir, avant le départ définitif de Bleston, le 30 septembre.

Toute composition, comme le remarque Michel Charles à la quatrième de couverture de son ouvrage du même nom³, pose une difficulté majeure ; le terme désignant à la fois le moment créateur et la construction du récit fini. Cette ambiguïté se redouble dans le cas de L’Emploi du temps par la superposition de deux écritures (et genres) : l’une, fictive, du journal de Revel, l’autre, réelle, du roman de Butor. Ce qui fait alors tension, c’est l’imbrication de la division « naturelle » que fournissent les plages d’écriture journalière et la composition romanesque. Il faut interroger la fonction, les implications sur la réception fictionnelle, et même l’auctorialité des titres de parties et autres paratextes ; parce que constater quelque peu trivialement que le roman est tout entier fictif en aplatirait les structures et ne rendrait pas compte du brouillage générique à l’œuvre. La capitulation participe de ce brouillage : elle mine les codes du roman-journal au sens strict. Mais par le seul fait de titrer des périodes, de diviser en cinq actes une année, elle semble rationaliser une écriture journalière incontrôlée, « sauvage » et souvent décrite par le narrateur comme vouée à l’échec. Le brouillage chronologique qui intervient dans l’écriture de Jacques, cédant peu à peu à la tentation des analepses et prolepses, achève de rendre son « emploi du temps » impossible à reconstituer. Dès lors, une ultime composition doit intervenir et se manifeste de fait : celle du lecteur, inquiet, perdu dans un labyrinthe d’informations datées ou non, et invité à l’enquête par le narrateur lui-même persuadé que quelque chose lui échappe. Chacun est à la recherche d’un fil d’Ariane manquant dans la diégèse mais semblant présent, sous une forme difficilement préhensible, dans la narration. C’est un trait caractéristique du Nouveau Roman que d’attendre du lecteur qu’il s’identifie davantage « au romancier dans l’acte de création qu’au personnage⁴ ». Mais considérant la fiction d’auctorialité ici construite, ce rôle attendu devient hautement problématique ; d’autant que le narrateur se prête régulièrement à la lecture et au commentaire de son propre texte. Il faut alors se pencher successivement sur les trois compositions qui jouent et rivalisent dans ce roman protéiforme où la lecture est déjà intégrée à l’écriture et forme un tracé dans le labyrinthe construit par le(s) auteur(s) ; pour nous aussi tenter de démêler les rôles spécifiques aux trois acteurs. Il s’agira en premier lieu d’analyser l’écriture journalière de Revel dans ses logiques compositionnelles et ses changements de cap ; puis le rôle de Butor dans la construction romanesque. Enfin, il faudra tenter de décrire le travail du lecteur dans l’œuvre et les fonctions inédites que la fiction lui attribue.

1. Composition de Revel : « écrire pour s’y retrouver » ?

L’Emploi du temps est à bien des égards un roman policier. L’enquête que mène le narrateur porte sur un meurtre dont l’existence n’est pas avérée, mais que lui a suggéré la lecture du Meurtre de Bleston – qu’il ne croit pas entièrement fictif. Mis sur cette piste, le narrateur emploie l’écriture rétrospective des jours passés dans la ville depuis le mois d’octobre pour tenter d’exhumer des souvenirs, des signes potentiellement disparus dans les limbes mémorielles. Au fond, le narrateur veut s’informer, il cherche du concret. L’écriture journalière fournit au texte une structure facile, naturelle. L’intuition première de Revel est que l’ordre chronologique serait indispensable pour exhumer les éléments qui lui auraient échappé : « il me faut reprendre possession de tous ces événements que je sens fourmiller et s’organiser à travers le nuage qui tente de les effacer, les évoquer un par un dans leur ordre, afin de les sauver » (p. 46). C’est l’analyse qui prime sur la synthèse.

L’entreprise initiale et les logiques d’écriture du narrateur

La transparence métatextuelle de Revel est d’un grand prix pour le critique, puisqu’elle associe un état psychologique au choix de la démarche pour amorcer le récit. Reste que ces précisions ne sont pas données d’emblée : la décision prise au mois de mai d’écrire n’est expliquée qu’au milieu du roman (p. 261) :

Alors j’ai décidé d’écrire pour m’y retrouver, me guérir, pour éclaircir ce qui m’était arrivé dans cette ville haïe, pour résister à son envoûtement, pour me réveiller de cette somnolence qu’elle m’instillait […] j’ai décidé d’élever autour de moi ce rempart de lignes sur des feuilles blanches⁵.

Acte défensif, fruit d’une sorte de paranoïa devant les méfaits de l’environnement, le récit prétend mettre le narrateur en sécurité. La métaphore du « rempart » évoque une circularité et une clôture que Revel veut achever en terminant la rédaction dans l’unité spatio-temporelle⁶ de son séjour à Bleston. S’amorce alors une course contre le temps. Dans tout le roman, les entrées datées correspondent à la date d’écriture. Dans les deux premières parties, l’écart de sept mois entre diégèse et narration se maintient sans irrégularité majeure. C’est par la discipline de l’écriture que Jacques se dresse face aux impuissances de sa mémoire et la dépression qui le guette : la routine, stricte, agit en garde-fou. Il s’attelle à la tâche chaque soir de semaine et consacre le week-end à sa vie sociale. L’obsession pour l’ordre et la rigueur dans la première partie se manifeste aussi dans les topoï d’excipits et d’incipits des entrées quotidiennes : un déplacement spatial (p.38), l’endormissement et le réveil (p.23-24), une formule résomptive à valeur de chute (« C’est ainsi que j’ai rencontré Ann Bailey. » p.48). Rapidement les ellipses entre les entrées journalières prennent le dessus, signe que les contraintes de la narration classique posent des difficultés majeures : tout ne peut être mentionné, tout écrire n’est pas permis par le peu de temps dont Revel dispose et la fatigue qui le gagne. C’est une écriture comme processus, comme conquête contre le temps que les mentions des difficultés éprouvées nous donnent à voir, ce qu’un narrateur extradiégétique ne permettrait pas.

L’ambition initiale n’est donc pas celle d’un journal intime, mais davantage la chronique personnelle d’une période donnée. La logique narrative est essentiellement différente puisqu’il y a là téléologie. Comme le remarque Pierre Brunel⁷, tout le texte est orienté vers une fin : le 30 septembre ; ce que confirme la toute dernière phrase de l’œuvre : « la grande aiguille est devenue verticale, et […] maintenant mon départ termine cette dernière phrase. »  (p. 394). Pourtant une double difficulté s’impose : le genre de la chronique suppose que le narrateur connaisse les événements intervenus en aval de ceux qu’ils racontent et que soient mis en valeur les liens de causalité entre les motifs (pour l’analyse structurale représentée par Barthes ou le premier Genette, la causalité est le moteur premier du récit⁸). Or, le contenu diégétique à couvrir continue de s’accroître à mesure que le temps passe pour Revel. Au mois de mai, il n’a encore aucune idée du « fin mot de l’histoire », et l’écriture assurée va céder le pas au tâtonnement aveugle d’un diariste qui sait où il a pu aller (quoique pas toujours), mais non où il va. Pire : il voit chaque instant comme la conséquence d’une cause qu’il parvient rarement à identifier et isoler. C’est là que l’enquête intervient. Le modèle de cette narration alambiquée, c’est le roman policier, décrit expressément par le narrateur dans ce passage ne pouvant que rappeler métatextuellement L’Emploi du temps :

le récit est fait à contre-courant, ou plus exactement […] il superpose deux séries temporelles : les jours de l’enquête qui commencent au crime, et les jours du drame qui mènent à lui, ce qui est tout à fait naturel puisque, dans la réalité, ce travail de l’esprit tourné vers le passé s’accomplit dans le temps pendant que d’autres événements s’accumulent. (p. 225)

Indémêlable tissu de temporalités et de liens, le texte dont l’ambition est l’ordre se gonfle du contenu du passé plus récent, le rapprochant du journal intime.

La lutte entre le « journal de crise » et le journal intime

Cette distinction introduite par Girard permet de saisir le glissement qu’opère Revel entre deux modes de narration. Le « journal de crise » se veut une réponse à des circonstances exceptionnelles, et il est orienté par une recherche ; ici, retrouver la mémoire. Le journal intime fait trace pour restaurer la mémoire d’un lecteur futur (souvent soi-même). Dans L’Emploi du temps, une bascule s’opère de l’un à l’autre, comme une victoire du temps vécu sur la stricte chronique espérée. Revel commence par résister :

Perpétuellement sollicité par des événements plus récents qui proclament leur importance […] et qui commencent à former comme des caillots très opaques dans la brume des sept mois, j’ai besoin d’un véritable courage pour passer outre, pour reprendre mon récit à l’endroit où je l’ai laissé. (p. 63)

Il y a la « brume » des événements semblant dépourvus de sens pour l’enquête, et ceux qui apparaissent comme des « noyaux » significatifs que Revel se refuse à introduire prématurément. Mais un constat s’impose à lui rapidement : comme le dit Brunel, son travail « consiste à tisser du texte sur une trame trouée » (p. 164). Or les trous peuvent être comblés par des apports plus récents. Dès lors le contenu du texte se diversifie, à partir de la deuxième partie de l’œuvre, « Les Présages » : « Il me faut mettre tous les détails qui permettront de rendre cet épisode d’hier soir présent, lorsque je relirai ce texte » (p. 75) : contrairement à la première partie, ici, au mois de juin, Revel fait alterner les épisodes presque contemporains (comme dans un journal intime) et ceux de novembre (journal de crise). Il cède, mais les énoncés métatextuels se raréfient, comme si le modus n’était pas complètement assumé. C’est seulement au début de la troisième partie qu’une prise de conscience de la nécessité d’alterner les périodes couvertes semble émerger et se revendique : le présent apporte des détails que le Jacques qui prendrait la plume pour les transcrire sept mois plus tard oublierait nécessairement. Un passage daté du 1er juillet (premier jour de la troisième partie) l’explicite :

C’est pourquoi je me vois contraint d’interrompre l’ordre que je suivais depuis un mois dans mon récit, mêlant régulièrement chaque semaine aux souvenirs de novembre des notations sur les événements en cours […] pour m’appliquer à draguer et fixer les grands lambeaux qui surnagent de cette conversation [ayant lieu fin mai]. (p. 173)

Le canon⁹ à deux voix (en juin : diégèse de novembre et juin) passe à trois voix (en juillet : diégèse de décembre, mai et juillet). Dans les deux dernières parties de l’œuvre, les temporalités deviennent innombrables et parfois non identifiées. Revel est rattrapé par des réminiscences d’inspiration proustienne qui surgissent de détails subconscientisés et ramenés en pleine lumière par le hasard des rencontres et des conversations. Ce n’est en rien incompatible avec le journal intime, à propos duquel Stéphane Gallon, dans sa thèse, « L’emploi du Temps dans l’Emploi du temps »¹⁰, fait remarquer qu’il est marqué à la fois par la continuité et par la discontinuité : la première parce qu’il suit un ordre successif de narration ; la deuxième parce que l’ordre chronologique des « entrées » journalières ne suppose pas l’ordre chronologique des événements narrés.

Une résistance demeure à abandonner totalement le journal de crise pour le journal intime. Elle se manifeste dans la capitulation. Les titres des parties semblent plus aisément attribuables à Butor que les chapitres, au vu d’un discret indice métatextuel, qui intervient alors que Butor se remémore sa première séance d’écriture « Le soleil la faisait brûler dans mes yeux, cette première page blanche […] tandis que j’inscrivais dans le coin supérieur droit le numéro « 1 », l’entourais d’une enceinte pour le protéger du désordre des phrases futures. » (p. 244-245). Brunel l’interprète comme un « indice d’une subdivision qui permettra de canaliser le flux verbal »¹¹, idée que nous rejoignons. Cela ne peut pas à notre sens être un numéro de page, qui serait inutile pour un journal intime où les dates suffisent à agir en repères. À l’analyse, les chapitres (hypothétiquement, donc, choisis par Revel) se révèlent mystérieusement irréguliers du point de vue de la longueur et du temps diégétique couvert. C’est donc qu’ils doivent assumer aux yeux de leur auteur fictif des unités de sens. Voyant que les entrées datées et la distance de sept mois entre narration et diégèse ne peuvent garantir l’intelligibilité, Revel crée un journal hybride, à la fois construit et désordonné, et sur un mode qui l’insatisfait profondément.

« Les ruines d’un édifice inachevé »¹²

C’est une des comparaisons hautement pessimistes que Revel emploie pour désigner son journal en train de se faire. Cette expression nous intéresse à trois titres, trois sèmes que nous abordons ici successivement : l’architecture ; la non-finitude ; les restes d’une destruction partielle.

À de multiples reprises, le texte est comparé à un produit d’architecte, et les multiples mentions du « labyrinthe » (surtout de Minos) le confirment. Par le journal, l’écriture tente de spatialiser un itinéraire chronologique. Il ne s’agit pas seulement d’établir progressivement une carte de Bleston qu’il explore ; mais aussi d’enserrer et contenir par le texte ce qui lui semble être un dédale en perpétuelle expansion. Dédale topologique, mais aussi bien sûr, de la temporalité intime. Tenter de décrire l’itinéraire chronologique du roman serait une gageure, mais certaines analogies métatextuelles nous permettent de mieux saisir la forme que doit prendre l’œuvre-édifice. C’est, comme nous le disions plus haut, un monument défensif contre les agressions de la ville, que Revel a en ligne de mire, mais il s’avère « incapable de [lui] servir de refuge » (p. 333). Ugo Dionne suggère que dans le journal, le calendrier fournit « la charpente […] qui assure la lisibilité de la rhapsodie intime¹³ ». Et de fait, la forteresse est un lieu de repli sur soi. L’idée est que la construction aboutisse à un rapport sécurisé de transparence entre le soi écrivant et le soi écrit. Revel écrit encore : « Il faut […] que j’établisse une carte de mon propre relief  » (p. 357). Cette ambition d’un compte-rendu tangible, équilibré, où toutes les parties sont nécessaires à la solidité de l’ensemble, comme dans un bâtiment, se voit minée par la nature incertaine et mouvante de la matière première : les souvenirs.

Béatrice Didier, dans Le Journal intime¹⁴,fait remarquer que « l’au-jour-le-jour ne peut pas avoir de structure » ; parce qu’il y manque le recul. L’entreprise de Revel de trouver un appui dans la structure de son journal est bien une gageure, même si le cadre spatio-temporel forme une unité définie d’avance ; parce que le journal de crise s’alourdit du journal intime et de son ouverture à un avenir encore indéfini. Cette hybridité constitutive explique les nombreux allers-retours dans la temporalité que fait le narrateur pour tenter de combler des lacunes. Il en est ainsi, par exemple, dans ce passage daté de début août : « Il est indispensable que je rétablisse cette cheville [d’un récit fait en juin], et puisque le souvenir m’en est revenu si précis, il faut que je le fixe dès maintenant dans ces pages. » (p. 257). Plus grave, l’incomplétude du récit, comme le reconnaît Jacques, est parfois volontaire, ou du moins orientée par une tout autre fin que l’honnêteté, la vérité et la transparence à soi :

J’ai donc lu la nuit d’hier ce récit que j’ai écrit moi-même, mais qui m’apparaissait de plus en plus comme l’œuvre scrupuleuse d’un autre à qui je n’aurais su confier qu’une partie de mes secrets, par manque de temps, par incapacité de distinguer encore tout ce qui était important, et aussi, je dois l’avouer, par le désir de le tromper, cet autre, de me tromper-moi même¹⁵. (p. 256)

Des facteurs inexorables du temps et du manque de recul, on passe à une manipulation personnelle et auto-dirigée qui remet en cause la possibilité d’une lecture naïve du journal et met à mal l’un des principes premiers du journal « intime », censé être un confident. Du moins Revel l’affirme-t-il dans le passage ci-dessus. Reste que l’inachèvement demeure : février est très peu couvert par le récit, mars ne l’est jamais¹⁶. Le dernier paragraphe du journal est un constat d’échec : « et je n’ai même plus le temps de noter ce qui s’était passé le soir du 29 février¹⁷ […], ce qui me paraissait si important à propos du 29 février » (p. 394). Comme le dit Sylvie Peuchet, le livre « contient le scandale romanesque de son propre inachèvement¹⁸». La fin n’en est pas une, elle n’est pas une clôture puisqu’elle ouvre sur une inconnue (qui n’est pas situé dans l’avenir du personnage) ; trouvaille du Nouveau Roman qui n’est en fait qu’une littéralisation d’une limite de tout récit : les ellipses sont indispensables¹⁹ ; elles sont aussi une conséquence du déni de réalités que le narrateur préfère ne pas transcrire par honte ou par auto-censure inconsciente.

Aux yeux du narrateur, le journal en voie d’achèvement apparaît donc comme « les ruines d’un édifice inachevé ». Les ruines sont les restes de la destruction d’une structure, destruction opérée par le passage du temps mortifère ou par la violence de phénomènes naturels ou humains. Si l’idéal de Revel pour son journal est la forme d’un édifice achevé, ou comme il l’exprime de fait, « [non] plus la simple projection plane d’une série d’événements, mais la restitution de leur architecture, de leur espace » (p.212) ; donc des structures formées par leurs échos et relations ; le résultat final est celui d’un édifice non seulement incomplet, mais encore effondré. Et c’est bien la structure de l’œuvre qui corrobore ce jugement fait par le narrateur. Sylvie Peuchet le note ainsi :

L’Emploi du temps […] échappe à une analyse aisée et systématique des structures de la narration dans la mesure où le récit paraît se dissoudre, se brouiller au fur et à mesure de sa constitution […] Soumises à l’éclatement et au lacunaire, la matière comme la forme narratives nous apparaissent comme chaotiques et guettées par des effets de brouillage incessants.²⁰

C’est tout l’inverse d’un ordre qui se forme paradoxalement par l’écriture. Mis en face de l’objectivation de son échec, Revel ressent parfois une telle colère qu’il est tenté de brûler lui-même son journal ; d’autant que l’écriture qu’il voulait salvatrice l’a exclu de son cercle social et des relations amoureuses naissantes. L’incomplétude, la ruine sont annoncées par l’aposiopèse qui termine le passage écrit le 29 juillet (p. 248) au moment où deux amis entrent dans l’appartement de Jacques pour lui annoncer leur fiançailles. C’est cet événement du réel qui détruit symboliquement le journal : « J’avais l’impression que du même coup toutes ces pages venaient de tomber en poussière » (p. 249). L’écriture donc mortifère, cause de la perte, de l’oubli de soi-même et de la perte d’un bonheur possible, aboutit à l’œuvre-édifice finale, en ruines, témoignant, aux yeux du personnage, de son propre potentiel destructeur.

Cette conclusion est celle d’un narrateur qui est aussi lecteur critique de son journal. Il faut cependant prendre du recul pour concevoir comment Butor a procédé, à une échelle plus large, pour paradoxalement construire cette impression d’inachèvement, et quels modèles l’ont inspiré. C’est l’atelier du roman qu’on tente ici de pénétrer.

2. La composition romanesque de Butor : l’irrationnel de la structure

Butor est considéré à part parmi les Nouveaux Romanciers : Lucien Dallenbäch lui trouve une « obsession pour la complétude²¹» que rejette au contraire notamment Alain Robbe-Grillet. À notre sens cette obsession qui le rapproche un peu de son personnage se manifeste clairement dans les rigoureux parti-pris macro-structuraux, comme il le reconnaît lui-même. Le choix des nombres n’est jamais laissé au hasard, déjà le titre de l’ouvrage, qui évoque de prime abord un découpage horaire fixe, le laissait attendre. Dans un entretien avec Bernard Valette, Butor dit : « Le choix d’une forme suffisamment fixe force l’imagination à trouver des choses en prévision d’un moment vers lequel on va s’arrêter²²». Ce principe poétique somme toute assez classique n’est pas contradictoire avec les innovations narratives à l’œuvre. On trouve donc dans la démarche du romancier une recherche d’une composition à jalons, qui exploite comme nous allons le voir les divisions du temps calendaire pour baliser l’écriture du journal. Cette construction rationnelle, créant des unités de sens par le simple fait de les encadrer, sert paradoxalement d’illustration au fonctionnement irrationaliste et non rationalisable du temps.

Les macrostructures et leurs logiques

Pour plus de clarté, nous présentons ici la structure globale de l’œuvre :

Partie I – «  L’Entrée  »

Cinq chapitres numérotés

Partie II – «  Les Présages  »

Cinq chapitres

Partie III – «  L’ ”Accident” »

Cinq chapitres

Partie IV – «  Les Deux Soeurs  »

Cinq chapitres

Partie V – «  L’Adieu  »

Cinq chapitres

Ugo Dionne, dans La voie aux chapitres, note :

Il y a un paradoxe de la disposition romanesque. Tout en apparences, tout en ostentation, elle n’est pas pour cela moins discrète ou moins pudique. C’est en s’offrant tout entière au regard, en affichant sans réserve l’appareil qui la signale et la désigne, qu’elle passe le plus sûrement inaperçue.²³

Au contraire ici, les titres des parties qui pointent vers l’hybridité de l’œuvre et réaffirment son statut construit (sinon sa fictivité elle-même²⁴), sont volontairement ostentatoires. La question de savoir si Revel est revenu sur son texte pour titrer ainsi chaque mois d’écriture (car chaque partie correspond à un mois) peut se poser, mais aucun indice n’est laissé dans la fiction pour l’interpréter ainsi. C’est cette indécidabilité qui achève le caractère composite du roman.

De fait, le modèle des cinq grandes parties rappelle les actes d’une tragédie classique ou d’un opéra. Butor l’explique : « J’avais besoin du chiffre cinq pour pouvoir respecter un certain nombre d’unités essentielles. Dans mes romans il y a une espèce d’actualisation de la règle des unités²⁵». L’unité de lieu est fournie par la ville ; de temps, par l’année. Comme l’explique Butor dans le même entretien (p.16), la première partie raconte un mois, la seconde deux, la troisième trois et ainsi de suite (mais certains mois sont racontés plusieurs fois, ce qui ramène le total à douze). D’après l’auteur, le chiffre cinq évoque le nombre de doigts de la main et donc une « préhension », une manière d’englober son objet et de ne pas le laisser s’éparpiller. C’est aussi ce que semblent indiquer les titres des parties : quatre d’entre elles évoquent les fonctions des actes d’une tragédie, ou du moins sont réflexives de leur rôle dans l’économie de l’action (« l’Entrée », « les Présages », « l’Accident », « l’Adieu ») dessinant une courbe d’intensité dramatique en parabole. De multiples modèles se superposent donc. Nous avons plus haut mentionné celui du canon musical, ici de la tragédie ; mais le fond est celui d’un journal ; et le résultat un roman. Pour le romancier, contrairement au diariste, comme l’explique Ugo Dionne, le but est de mettre au premier plan la « pertinence²⁶». C’est lui qui fait la synthèse qui permet de titrer, donc d’orienter l’interprétation d’une partie. Cette pertinence est incomparablement plus diffuse dans le texte qui s’interroge souvent lui-même sur l’importance de ce qu’il mentionne. On peut donc dire que cette structure rationnelle combat l’errance interne. C’est aussi la fonction du titre courant, cet objet typologique qu’on peut difficilement interpréter comme autre chose que romanesque, et qui dans L’Emploi du temps prend cette forme : mois de narration – mois narré – (mois narré second) – (mois narré tiers). C’est un soutien pour le lecteur qui peut perdre pied dans les échos entre les périodes et les anachronies perpétuelles du journal.

Mais il n’y a pas de clôture totale et le texte déborde²⁷ par son ouverture interne (incomplétude de la narration) et externe (fin ouverte à l’infini). Donc l’« obsession de la complétude » de Butor doit être tempérée. Un passage décrivant la « Nouvelle Cathédrale » nous semble pertinente à ce titre. Ayant lu dans Le Meurtre de Bleston une description péjorative et sarcastique de l’édifice où se produit le crime de ce roman policier, Revel se rend sur les lieux pour s’en faire sa propre idée :

Étrange aveuglement chez un homme pourtant si merveilleusement vif et lucide ! Car moi si neuf dans Bleston, j’avais bien décelé qu’il y avait tout autre chose qu’un démarquage dans cette bizarre construction, j’avais été bien obligé de sentir qu’un esprit d’une étonnante audace y dénaturait violemment les thèmes, les ornements, et les détails traditionnels, aboutissant ainsi à une œuvre certes imparfaite, je dirais presque infirme, riche pourtant d’un profond rêve irréfutable, d’un sourd pouvoir germinateur, d’un pathétique appel vers des réussites plus libres et meilleures […], une ombre déformée […], mais ce que [l’auteur du Meurtre] n’avait pas su voir, c’était combien précieuse était cette déformation ! (p. 157 ; nous soulignons.)

Il faut sans doute reconnaître dans les parti-pris architecturaux de la Nouvelle Cathédrale (un double-clin d’oeil au « Nouveau Roman » et à Proust, très certainement) les choix compositionnels de Butor. Les adjectifs a priori péjoratifs sont revêtus d’un sens positif : il y a dans l’incomplétude et l’imperfection l’espace pour des développements qu’une écriture complètement englobante n’aurait pas permis. On peut dire qu’il y a du « jeu », c’est-à-dire la place pour un mouvement qui rend le texte plus riche en potentialités interprétatives.

L’hybridité et l’impression de non-organicité sont néanmoins circonscrites par des unités qui reproduisent les découpages conventionnels du temps humain ; rappelant au lecteur leur arbitraire et exhumant des propriétés non réductibles à la raison.

Une illustration irrationaliste du fonctionnement du temps.

Ce qu’il peut y avoir de brouillé dans la chronologie, Butor le replace à l’intérieur des cadres arbitraires du temps calendaire comme ce qui’il se passe dans notre société ; où les unités sont là aussi artificielles. Dans la Conversation sur le temps que Butor a avec Carlo Ossola²⁸, il explique qu’il a voulu dans ce roman penser le temps vécu et sa relation avec le temps socialisé, celui des horloges. Ce double traitement du temps s’avère de fait plus réaliste qu’un récit classique et simplement chronologique. Il y a le décalage entre les mois lunaires de vingt-huit jours et les mois institués ; et la semaine qui n’a aucune explication astronomique, pur produit issu des pratiques religieuses²⁹. L’emploi du temps de Revel, comme celui de tous les membres de notre société, est calqué sur la semaine, dépourvue d’existence objectivable. C’est dire qu’il faut reconnaître l’absence de rationalité de ces structures. Le meilleur exemple, peut-être, sont les mises en péril de la chronologie qu’on trouve dans le roman. Comme le note Brunel³⁰, il est fait mention au 4 septembre d’un « texte daté du jeudi 3 juillet³¹ » qui n’apparaît pas dans le roman. Cette « case vide » volontaire symbolise à merveille les inconséquences de la mémoire ou l’impossibilité de garder trace de toute chose. L’emploi du temps est rigoureusement impossible à reconstituer³².

Mais au-delà des faiblesses de la mémoire, le roman illustre par sa construction la circulation et les retours imprévus des souvenirs, sur un mode proustien. « Ce qui est absolument essentiel, c’est la façon dont les choses se répètent ou ne se répètent pas », dit Butor dans la Conversation. Le modèle musical est celui de la fugue qui fonctionne par fuites en avant et retours en arrière. Les quatrième et cinquième parties de l’œuvre sont celles qui exploitent le plus cette vision proustienne du temps et son idée de la réminiscence, souvent provoquée chez Jacques par la relecture de son journal. Il le théorise vers la toute fin de l’ouvrage dans des périodes pastichant visiblement Proust :

Ainsi, chaque jour, éveillant de nouveaux jours harmoniques, transforme l’apparence du passé, et cette accession de certaines régions à la lumière généralement s’accompagne de l’obscurcissement d’autres jadis éclairées qui deviennent étrangères et muettes jusqu’à ce que, le temps ayant passé, d’autres d’échos viennent les réveiller. Ainsi la succession primaire des jours anciens ne nous est jamais rendue qu’à travers une multitude d’autres changeantes, chaque événement faisant en résonner d’autres antérieurs qui en sont l’origine, l’explication, ou l’homologue … (p. 388)

Les métaphores de la lumière rappellent que la focalisation du récit est un regard particulier ; ici, comme chez Proust, il se soumet à l’apparition des impressions vivaces qui forment des réseaux de relations non soumises à la chronologie. C’est ce qui donne, chez Proust, accès à un « temps pur », vidé de sa notion de successivité. Mais contrairement au narrateur d’À la recherche du temps perdu, Jacques Revel est représenté dans son échec à rattraper le temps qu’il a perdu à écrire.

Les structures en allers-retours qu’impose le romancier illustrent ainsi le chemin cahotique de la mémoire du narrateur. Pour s’approcher de la vérité « factuelle » de l’emploi du temps du personnage, le lecteur doit forcément être actif dans la construction du roman, dans une démarche particulière que nous abordons désormais.

3. La (les) composition(s) du lecteur

Il faut ici repartir de l’étymologie de texte, et sur lequel le narrateur de L’Emploi du temps joue à plusieurs reprises : du latin textus qui désigne un « tissu », une « trame ». Il y avait le « cordon » et le « fil d’Ariane » de la citation que nous avons mise en exergue, idée que les phrases formaient un fil pouvant servir de guide dans le labyrinthe du temps. Mais bientôt, pour le narrateur comme pour le lecteur, c’est le texte lui-même qui trace un labyrinthe et enferme celui qui écrit ou lit :

Je sens, tout autour de moi, les fils de la chaîne envahir la trame comme une marée ; bientôt mes mains seront prises dans cette toile, et moi, tout enfermé dans ce métier, je ne réussis pas à découvrir le levier à mouvoir qui changerait le point. (p. 288)

Il est bien question d’un tissage, et c’est ce que narrateur fait lui-même en rapprochant des « fils temporels » d’origines de plus en plus éparpillées à mesure que le roman avance. Par là, la mémoire du lecteur doit fonctionner à plein régime, les allers-retours dans la lecture sont requis si on tente de suivre le chemin indiqué par l’auteur et qu’on a comme lui des ambitions herméneutiques..

Écriture et lecture de l’errance herméneutique

Les troisième et quatrième parties du roman incluent dans le texte les commentaires que Revel fait de son propre journal, qu’il relit dans un ordre complexe, suivant l’enquête qu’il décrit peu à peu et les associations d’idées qu’il fait. Nous parlons d’herméneutique, parce qu’il ne s’agit pas d’une simple lecture : le narrateur parle lui-même de « déchiffrement » (p.344). À la recherche d’un nom de personne qui lui échappe, c’est dans son journal qu’il le retrouve, cet élément faisant avancer ses recherches. De là l’idée pénétrante que toutes les réponses aux questions que se posent le narrateur peuvent se trouver dans le texte-même, pour qui sait y regarder. Le diariste qui évoque sa propre relecture de passage accomplit un acte de langage illocutoire : il précise à chaque fois la date du texte qu’il relit, invitant le lecteur à en faire de même. C’est bien là une confirmation que le Nouveau Roman cherche parfois à fusionner les entités, à redonner un rôle actif au lecteur, comme dans un roman policier³³. Un autre effet apparaît, plus pervers. C’est que les interprétations que fait Revel à propos des personnes de son environnement sont imposées au lecteur. Ainsi, à force de comparer Ann à Ariane et de se poser en Thésée, le narrateur conduit le lecteur à voir chacune des actions des personnages comme les reliant au mythe.

À l’errance dans le texte auquel il est conduit s’ajoute l’erreur : les lacunes du texte, la mention d’un 29 février dans un calendrier qui ne peut pas en contenir, tout cela entretient pour le lecteur scrupuleux une méfiance envers le narrateur qui entend au départ, ou prétend établir dans son texte une correspondance parfaite entre l’écrit et l’événement. Les confer de Revel sont parfois des impasses. Stéphane Gallon le résume dans sa thèse : le lecteur qui aurait repéré les inconséquences de la chronologie ne peut pas croire Revel. Plus de deux cent jours de l’année ne sont jamais racontés. « Autrement dit, les lacunes sont plus nombreuses que le raconté. La belle matrice linéaire n’était décidément qu’un leurre³⁴ ». L’impression de la lecture était pourtant celle d’une grande densité, dont la complexité reposait sur le grand nombre de jours évoqués. Mais à bien y regarder, ce sont souvent les mêmes événements qui réapparaissent (incendies, foire, discussions au déjeuner avec les différents protagonistes, documentaires vus au cinéma…) et font l’objet d’autres considérations à mesure que Jacques tente obsessivement d’en extraire le sens.

Ce constat que le récit égare doublement le lecteur à cause de sa construction temporelle achève de rendre l’objet roman énigmatique.

Errance générique et auctoriale.

À qui attribuer (bien sûr, sur le mode d’une crédulité volontaire) la paternité des subdivisions de l’œuvre ? Comment concilier le journal intime et le roman policier ? Ces interrogations interviennent dans la lecture et sont principalement dues aux macrostructures. Le roman-journal, très populaire au XVIIIe siècle, présentait souvent en paratexte une explication d’un supposé publicateur (souvent un parent du diariste, ou quelqu’un qui aurait trouvé le journal par hasard). Ugo Dionne remarque :

Adoptée à l’origine pour épauler et renforcer l’effet réalisant du mimétisme formel, cette fiction éditoriale, par le caractère de plus en plus invraisemblable ou ambigu des scénarios qu’elle propose, en vient progressivement à subvertir sa fonction ; liée au départ à une stratégie authentifiante, elle devient un indice de fictionalité. (p. 192)

C’est à notre sens une des fonctions des titres des parties, qui font partie de ces attributs littéraires ayant selon Barthes « pour charge de placer le masque et en même temps de le désigner³⁵ ». La différence dans le Nouveau Roman est que le masque est désigné volontairement et par la subversion des outils littéraires habituels.

On comprend dès lors que l’hybridité générique soit un moyen de contrer les modèles trop rigides du roman et des phénomènes transtextuels. Dans Répertoire IV, Butor écrit : « le genre, quand il se durcit, est nécessairement conservateur, ce qui n’est pas forcément mal, il y a des acquisitions qu’il faut conserver, sinon l’on retourne en arrière »³⁶. On peut dire que les genres sont conservés, mais mêlés, leurs principes définitoires sont placés à des niveaux différents (le journal intime daté, au sein de chapitres numérotés, au sein d’actes proches de la tragédie). Le lecteur se voit donc en présence à la fois d’indices et de fausses pistes qui doivent l’amener pas à pas à la compréhension, à la saisie du statut générique de l’œuvre. À ce stade, on comprend mieux quel lecteur est recherché.

Le Nouveau lecteur

La lecture suivie de L’Emploi du temps est insuffisante pour comprendre la circulation des motifs dans l’œuvre. Sans le détailler, on trouve des sèmes récurrents autour de mot-clés qui évoluent sensiblement à mesure que l’état psychologique du personnage du narrateur se dégrade (pour prendre deux exemples, trame devient labyrinthe, relief de moi-même devient le terrain vague que je suis). Un modèle du lecteur attendu est fourni dans le roman lui-même par l’ami de Jacques, grand amateur de romans policiers :

Il y en a que j’ai relus jusqu’à six fois, monsieur Revel. Comment vous dire ? Ils prennent alors une sorte de transparence. À travers les illusions du début, vous entrevoyez la vérité dont vous avez plus ou moins gardé le souvenir. (p. 115)

C’est sans doute un clin d’œil de Butor à son propre lecteur, indiquant qu’il a dissimulé dès le début de l’œuvre des moyens d’apercevoir les conclusions auxquelles il souhaite arriver : l’erreur du personnage qu’il fait en s’isolant dans l’écriture, l’impossibilité d’une chronique pour l’individu, entre autres.

Mais si une identification du lecteur est attendue, on peut remarquer qu’elle doit se faire au narrateur plutôt qu’au romancier (comme le suggérait Jean Ehrsam, voir la note 4) ; l’auteur fictif du journal, puisque c’est lui qui régit l’ensemble du récit, revient sur son propre texte, le relit, le complète. Le romancier a finalement peu de place au sein de l’œuvre, sinon dans la capitulation. Comme Ugo Dionne le fait remarquer, le diariste est pris dans sa propre création, il n’arrive pas, même en se relisant, à acquérir un point de vue global sur son année : le romancier ne peut pas faire sentir son ironie sur le personnage comme Flaubert pouvait le faire³⁷. Une grande proximité s’établit entre le lecteur et le narrateur par l’emploi de la première personne, et notamment dans les moments d’isochronie, où la frontière de la fiction se rapproche le plus de sa propre abolition. Ainsi dans ce passage : « J’ai devant les yeux cette première page datée du jeudi 1er mai » (p. 246) ; le présent d’énonciation et l’écriture prétendument simultanée de la lecture créent un miroir entre la position du lecteur ayant le roman dans les mains, et le diariste avec son propre texte.

Lire L’Emploi du temps implique donc une identification avec le rédacteur fictif, pour une plongée dans les flux et reflux involontaires de la mémoire, une expérience vertigineuse et parfois assez dérangeante d’évoluer dans un texte mortifère, aveuglant la conscience par d’inextricables strates temporelles.

Conclusion

Ugo Dionne, conformément à un des axiomes-clés de la narratologie, affirme que le récit, et en particulier le roman, présente une logique générale, qui justifie ainsi que le roman-journal soit composé en jours téléologiquement déterminés, écrits pour être signifiants. Les deux premières parties de l’œuvre de Butor, les plus narratives, semblent cependant les plus gratuites, refusant les échos ; les trois dernières sont celles qui s’attellent à exhumer le sens, à l’herméneutique, et pourtant elles s’approchent davantage du journal intime ; paradoxe compositionnel qui referme la boucle des hybridations de l’œuvre.

Exprimer la complexité des structures de L’Emploi du temps s’est avéré un défi, tant les modèles et parti-pris peuvent apparaître contradictoires. Là encore Butor exprime mieux que nous la teneur du travail, presque alchimique auquel le critique doit se livrer :

Je vous vois maintenant, rues de Bleston, vos murs, vos inscriptions et vos visages ; je vois briller pour moi, au fond de vos regards apparemment vides, la précieuse matière première avec laquelle je puis faire l’or ; mais quelle plongée pour l’atteindre, et quel effort pour la fixer, la rassembler, toute cette poussière !

Bibliographie

Œuvres et conversations de Michel Butor

BUTOR, Michel et OSSOLA, Carlo, Conversation sur le temps, Paris, Éd. de la Différence, 2012, 56 p.

BUTOR, Michel, L’Emploi du temps, Paris, Éditions de Minuit, 1995, 397 p.

BUTOR, Michel, Répertoire. 4, Paris, France, Les Éd. de Minuit, 1974, 445; 20 p.

CHARBONNIER, Georges, Entretiens avec Michel Butor, Paris, France, Gallimard, 1967, 245 p.

Ouvrages critiques et thèse de doctorat consacrés à L‘Emploi du temps

BRUNEL, Pierre, Butor: « L’emploi du temps » : le texte et le labyrinthe, Paris, Presses universitaires de France, 1995, 173 p.

Michel Butor, L’emploi du temps: la ville, collectif, Paris, Ellipses, 1995, 128 p.

GALLON, Stéphane. L’emploi du Temps dans L’Emploi du temps de Butor. Littératures. Université. Rennes 2, 2013. Disponible via https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00815688/document

Ouvrages théoriques consacrés à la composition romanesque

CHARLES, Michel, Composition, Paris, Éd. du Seuil, 2018, 470 p.

DIONNE, Ugo, La voie aux chapitres: poétique de la disposition romanesque, Paris, Éd. du Seuil, 2008, 598 p.

1 Michel Butor, L’Emploi du temps, Paris, Éditions de Minuit, 1995, p.247

2C’est Alain Girard, dans Le Journal intime qui fait ce distinguo, p.4-5.

3Michel Charles, Composition, Paris, Éditions du Seuil, 2018, 470 p.

4 Jean Ehrsam, in Michel Butor, L’emploi du temps: la ville, Paris, Ellipses, 1995, p.10.

5Nous soulignons.

6 Pierre Brunel, dans L’ « Emploi du temps » : le texte et le labyrinthe (1995)signale dans le roman « l’élimination de toute série temporelle non circonscrite par Bleston ». De fait nous n’avons aucune information sur le passé de Jacques en France, ni sur ce qui se passera à son retour, hormis une hypothétique transmission du manuscrit à Ann Bailey.

7Ibid., p.31.

8Voir Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », Communications, 8, 1966, p. 1-27.

9La métaphore est de Butor lui-même, voir Georges Charbonnier, Entretiens avec Michel Butor, Paris, Gallimard,1967, p.106 : « Le livre est construit tout entier comme un canon dans la musique classique et l’Emploi du temps est constitué tout entier comme une sorte d’immense canon temporel. »

10L’emploi du Temps dans “L’Emploi du temps” de Butor (Thèse de doctorat inédite), Littératures. Université Rennes 2, 2013. p.77-78. Consultable en ligne à cette adresse : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00815688/document

11L’« Emploi du temps » : le texte et le labyrinthe (1995), op.cit.

12L’Emploi du temps, op.cit., p.333.

13Ugo Dionne, La voie aux chapitres: poétique de la disposition romanesque, Paris, Éd. du Seuil, 2008, p.197.

14 Le journal intime, Paris, PUF, coll. « Sup », 1976, p.8.

15À titre d’anecdote, ce mensonge dans le récit autodiégétique destiné à exploiter les lacunes de la mémoire pour se constituer un ethos et une image de soi conforme à ses propres idéaux est tout le ressort du film Memento, de Christopher Nolan (2000).

16Voir L’Emploi du temps, op.cit., p.338 : « le murmure de tous ces jours de mars et de février pas encore abordés, de cette grande lacune de deux mois qui demeure au milieu de ma recension ».

17La reconstitution que Brunel fait du calendrier fictif du livre (op.cit., p.36) montre qu’il n’y a en fait pas de place pour un 29 février dans l’année de Revel. Cette fausse « case vide » redouble l’aspect d’inachèvement, puisqu’il y a faux oubli ; double déréalisation, si l’on ose dire.

18 « Les structures narratives », in Michel Butor, L’emploi du temps: la ville, Paris, France, Ellipses, 1995, p.39.

19Des tentatives avant-gardistes pour contourner cet impératif du « résumé » ont certes vu le jour chez James Joyce ou Claude Simon.

20« Les structures narratives », op.cit., p.35

21 Cité par Mohamed Khélifi, Le temps du zapping. Le discontinu dans le temps butorien, in Le temps dans le roman du XXe siècle [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2010 (généré le 20 janvier 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org.ezproxy.univ-paris3.fr/pur/40437>.

22« Entretien avec Michel Butor », Bernard Valette, in Michel Butor, L’emploi du temps: la ville, op.cit., p.17.

23Op.cit., p.9.

24 Voir Michel Charles, Composition, Paris, Éditions du Seuil, 2018, p. 90 : « la composition [peut] légitimement être considérée comme le critère de l’artificialité du discours ».

25« Entretien avec Michel Butor », op.cit., p.16.

26Ugo Dionne, La voie au chapitre, op.cit., p.184

27Voir Valérie Brustolin-Hassendorfer « Michel Butor ou l’infinie métamorphose » in Analyses et réflexions sur l’Emploi du temps, op.cit., p.13 : « les structures spatio-temporelles dans le récit démontrent que le temps et l’espace sont perpétuellement débordants [et que les] événements ne restent pas à l’intérieur de l’unité choisie pour raconter l’histoire »

28Conversation sur le temps, Paris, France, Éd. de la Différence, 2012, 56 p.

29« Entretien avec Michel Butor », op.cit., p.16.

30Op.cit., p.36

31L’Emploi du temps, p.146.

32Nathalie Gritton-Rotterdam a tenté de le faire (Analyses et réflexion, op.cit.) dans un article nommé de manière révélatrice « L’introuvable agenda de Jacques Revel ». Elle fait remarquer que certains événements décrits sont impossibles à dater ; et qu’inversement de très longues périodes restent blanches.

33Cette analogie fonctionne à plusieurs reprises dans l’œuvre, et permet au lecteur dont la mémoire des pages précédentes serait suffisamment aiguë d’avoir des intuitions que le narrateur n’a pas en écrivant. Ainsi, il est question de la Morris noire d’un ami de Revel au début du livre ; puis au moment de la tentative de meurtre sur J.C Hamilton, la mention d’une Morris noire éveille les soupçons du lecteur sur l’ami en question, alors que ce n’est pas immédiatement le cas pour Revel. On peut supposer que c’est l’image scripturale du signifiant qui fait plus rapidement effet d’écho dans la mémoire du lecteur que le signifiant auditif et l’image de la voiture qui doivent s’associer dans l’esprit du personnage pour remarquer la coïncidence.

34L’emploi du Temps dans “L’Emploi du temps” de Butor, op.cit., p.290

35Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture,Paris, Éditions du Seuil, 1953, 125 p.

36Michel Butor, Répertoire 4, Paris, Les Éd. de Minuit,1974,20 p.

37Op.cit., p.183.

       D’un homme à la mémoire lacunaire, longtemps plombée de mensonges puis gauchie par le temps, hantée d’incertitudes, et un jour soudainement portée à incandescence, quelle histoire peut-on écrire ?

       Une esquisse de portrait, un récit en désordre, ponctué de blancs, de trous, scandé d’échos, et à la fin s’effrangeant.[1]

C’est la fin à laquelle se résout Sylvie Germain en ouverture de son roman Magnus, où les méandres du chapitrage fragmentaire épousent le morcellement mémoriel du héros amnésique. Véritable odyssée des temps modernes, Magnus suit le parcours d’un homme à la dérive, à la poursuite de lui-même, dans une quête d’identité qui « porte le poids implacable de l’Histoire ». Le roman raconte l’histoire d’un homme né avant la Seconde Guerre mondiale en Allemagne. Des cinq premières années de son existence, « il ne lui reste [plus] aucun souvenir, sa mémoire est aussi vide qu’au jour de sa naissance[2] ». Il va donc lui falloir faire remonter à la surface tout ce passé enfoui au fond de lui, gommé et raturé par des années de mensonges, et dont seul atteste le dernier vestige de son enfance : l’ourson en peluche Magnus.

            Le récit est divisé en trente-et-un chapitres numérotés de zéro à vingt-neuf, avec un chapitre final supplémentaire : le Fragment ?. En même temps que la division en chapitres souligne dans le roman l’effritement de la mémoire et du sens, l’incohérence de la numérotation chapitrale traduit le désordre de la reconstruction identitaire du héros : le Fragment 1 vient entre le Fragment 11 et le Fragment 12, et le Fragment 0 entre le Fragment 28 et le Fragment 29. La confusion du récit reflète ainsi l’articulation étroite entre l’œuvre et le monde, entre l’histoire parcellaire de Magnus[3] et l’histoire chaotique des hommes. La présence d’« entre-deux-chapitres »[4] finit encore de complexifier la trame du roman en exhibant les blancs et les trous de l’intrigue. La cohésion du récit est d’ailleurs d’autant plus entamée que la dénomination de ces inter-chapitres est diverse : notules, séquences, échos, résonances, ces espaces intercalaires endommagent l’unité du roman par leur hétérogénéité et leur irrégularité. Magnus apparaît donc en première instance comme une œuvre en lambeaux, émiettée de partout, reconstituée tant bien que mal à partir d’éléments hétéroclites et disparates.

            Mais malgré l’aspect composite et protéiforme du récit, une certaine cohésion demeure. Le roman reste en effet mû par une dynamique qui donne tout son intérêt à l’intrigue : celle de la quête d’identité de Magnus. Au fur et à mesure de l’avancement du récit, le protagoniste fait des découvertes sur son passé. Parallèlement, les chapitres, ainsi que les entre-deux-chapitres, finissent par former peu à peu une constellation cosmique qui fait moins de l’œuvre un roc monolithique qu’une symphonie harmonieuse :

       Tant pis pour le désordre, la chronologie d’une vie humaine n’est jamais aussi linéaire qu’on le croit. Quant aux blancs, aux creux, aux échos et aux franges, cela fait partie intégrante de toute écriture, car de toute mémoire. Les mots d’un livre ne forment pas davantage un bloc que les jours d’une vie humaine, aussi abondants soient ces mots et ces jours, ils dessinent juste un archipel de phrases, de suggestions, de possibilités inépuisées sur un vaste fond de silence. Et ce silence n’est ni pur ni paisible, une rumeur y chuchote tout bas, continûment. Une rumeur montée des confins du passé pour se mêler à celle affluant de toutes parts du présent. Un vent de voix, une polyphonie de souffles.[5]

            Il s’agira donc de voir comment dans ce roman le chapitrage rend à la fois compte d’une dynamique centrifuge du récit, qui souligne l’éclatement de la mémoire et du sens, et d’une dynamique centripète, qui favorise la reconstruction d’une unité de l’existence. Nous essayerons ainsi de montrer comment le chapitre, en tant que matrice mytho-syncrétique de la narration, parvient finalement à réconcilier ces deux mouvements en apparence antithétiques.

Le roman pulvérisé.

            Magnus apparaît donc tout d’abord comme un montage de fragments biographiques qui marquent les différentes étapes de la vie du héros. Une vie morcelée, entachée par cet épisode manquant de la tendre enfance. Cette défaillance existentielle imprègne le roman, qui en devient lui-même éclaté et lacunaire, comme la mémoire de Magnus. Par mimétisme, le roman reproduit ainsi matériellement l’éclatement de la mémoire du héros grâce à la fragmentation chapitrale. Mais loin d’incarner uniquement le morcellement d’une existence individuelle, celle de Magnus, le chapitrage figure également le naufrage complet de la civilisation humaine.

La guerre comme expérience matricielle : de l’effondrement du monde à l’éclatement du roman.

            Magnus fait de la guerre la matrice d’une perte de sens du monde dans sa globalité. Pour le protagoniste, cette perte de sens est surtout personnelle : l’épisode traumatique du bombardement de Hambourg, qui a vu mourir sa mère et l’a amené à être adopté par des responsables nazis, est à l’origine de la fragmentation de sa mémoire et de la perte de ses souvenirs d’enfance. La guerre est donc cet épisode initial qui détermine et imprègne tout le roman. Encore au Fragment 25, le souvenir de Hambourg, nouvelle Gomorrhe, est évoqué dans son inaltérabilité : « Magnus une fois encore repart de zéro. Comme à l’heure de Gomorrhe – heure à jamais béante au cadran de sa vie[6] ». Le morcellement chapitral du roman illustre donc aussi cette perte de sens induite par la guerre. L’isotopie de la dislocation présente dans la description de Hambourg bombardée reflète l’effondrement d’un monde en guerre et rappelle inévitablement l’éclatement chapitral du roman en parallèle : « Il est un des lambeaux de cette clameur pulvérisée », « Il voit le ciel se déflagrer, se rompre comme une digue et des torrents de lave noire, de météorites rutilants, d’éclairs blanc soufré jaillir d’entre les brèches », « Les pierres, les pavés, les charpentes ne sont plus que sable noir, gravier, bouts de charbon »[7].

                  L’exemple de Magnus correspond donc bien à la définition distinctive que donne Georg Lukács de l’épopée et du roman dans La Théorie du roman :

Entre l’épopée et le roman – les deux objectivations de la grande littérature épique – la différence ne tient pas aux dispositions intérieures de l’écrivain, mais aux données historico-philosophiques qui s’imposent à sa création. Le roman est l’épopée d’un temps où la totalité extensive de la vie n’est plus donnée de manière immédiate, d’un temps pour lequel l’immanence du sens de la vie est devenue problème.[8]

En effet, dans Magnus, l’absence de totalité est patente ; le roman n’est qu’une « esquisse de portrait ». Le chapitrage hétérogène et contrasté est d’ailleurs là pour exhiber ce manque d’unité cosmique de l’univers romanesque. L’extrait que nous citions initialement montre d’ailleurs bien que Magnus, grâce entre autres au chapitrage, ne façonne pas, comme dans l’épopée, « une totalité de vie achevée par elle-même[9] ».

            Pour Lukács, l’absence d’unité du roman est donc liée au contexte historico-philosophique de sa création :

La structure donnée de l’objet qui se résume à l’expression subjective du fait que la totalité objective de la vie aussi bien que sa relation aux sujets ne possèdent rien de spontanément harmonieux, en indique l’esprit : il faut que, dans cette forme s’incorporent toutes les failles et tous les abîmes que comporte la situation historique et qui ne peuvent ni ne doivent être recouvertes par des artifices de composition.[10]

Lukács écrit La Théorie du roman en 1916, en pleine Première Guerre mondiale. Sa vision de l’univers romanesque comme monde éclaté est donc influencé par le contexte ambiant : la Grande Guerre et l’écroulement civilisationnel qu’elle représente. Il en va ainsi de même dans Magnus : c’est le point de départ de la guerre – la seconde cette fois-ci – qui donne au roman ses « failles » interstitielles et ses « abîmes » inter-chapitraux.

Les procédés de la fragmentation.

            Il s’agit donc de voir plus précisément comment le chapitrage participe directement à l’éclatement du roman. Le narrateur nomme lui-même plusieurs de ses procédés : l’esquisse, qui donne une impression d’inachèvement ; le désordre, qui tend à brouiller la linéarité chronologique du récit et par là même sa cohérence ; le blanc (ou trou, ou creux), qui intègre des silences ou des intermèdes pour rompre la trame narrative de la diégèse ; et enfin l’effrangement, qui suggère une désagrégation progressive du roman.

            Pris dans son ensemble, le roman n’apparaît que comme une ébauche, une esquisse de quelque chose de plus grand, qui aurait dû être plus grand. L’esquisse est ce qui définit un travail à peine commencé et encore à terminer. Magnus correspond donc bien à cette définition, car Magnus est une œuvre ouverte de bout en bout. La première « pièce » du roman est en effet appelée Ouverture, comme pour souligner l’absence de fermeture, de cloisonnement du récit. De même, le dernier fragment du roman, le Fragment ?, est lui aussi ouvert, mais là ouvert vers l’avenir. Il se termine par la citation d’un poème des Vents de Saint-John Perse :

« S’en aller ! S’en aller ! Parole du vivant…

       …

S’en aller ! s’en aller ! Parole du Prodigue. »[11]

L’aspect inchoatif du verbe « s’en aller », répété de manière obsessionnelle, souligne ici l’inachèvement du roman et son ouverture vers un lointain informulé. Les deux divisions initiale et finale empêchent donc le récit de se refermer sur lui-même en créant une ligne de fuite à chacun des deux horizons de l’œuvre.

            Le recours au désordre chapitral et au bouleversement de la chronologie dans le récit brouille également l’architecture du roman puisqu’il crée des analepses là où la trame narrative se veut pour l’essentiel linéaire. L’absence de fragment 1 au début du récit commence par désarçonner le lecteur. Ce fragment initial n’intervient en effet qu’entre le Fragment 11 et le Fragment 12 pour raconter comment Magnus a survécu orphelin à un bombardement de Hambourg pendant la guerre, et comment il a été adopté par la femme que l’on croyait jusqu’alors être sa mère biologique. Ce procédé accentue l’internalisation du point de vue sur Magnus, donnant ainsi l’impression au lecteur d’avancer comme lui. Cette confusion à l’extrême des perspectives intensifie la valeur d’incertitude du roman. Pour preuve, un Fragment 0 est lui aussi intercalé entre le Fragment 28 et le Fragment 29. Mais là, l’incohérence est encore plus forte car le chapitre en question ne revient aucunement en arrière pour remonter aux véritables origines de Magnus, ce à quoi le lecteur pouvait s’attendre : il raconte « seulement » l’ultime mystérieuse rencontre entre le personnage principal et l’énigmatique frère Jean. Le désordre chapitral a donc ici pour fonction de tromper le lecteur, d’autant plus que ce dernier s’attend à une révélation concrète mais se retrouve confronté à un épisode des plus nébuleux du fait de l’irruption du merveilleux dans le récit (qui s’était révélé jusqu’alors parfaitement réaliste). Les perturbations dans le chapitrage font ainsi valoir la disparition de « l’immanence du sens de la vie » dans le roman. Le mystérieux chapitre final, non numéroté mais assorti d’un simple point d’interrogation, confirme qu’il n’y a pas de réponse au sens de l’histoire de Magnus, et que cette dernière est vouée à rester brisée en mille morceaux :

       Ici commence l’histoire d’un homme qui…

       Mais cette histoire échappe à tout récit, c’est un précipité de vie dans le réel si condensé que tous les mots se brisent à son contact.[12]

            Le creux inter-chapitral accroît lui aussi la fragmentation du roman en créant des espaces silencieux et des interludes entre les fragments puisque la voix du narrateur s’y tait. En rompant ainsi périodiquement le fil narratif du récit, il crée un effet de discordance et de dissonance dans la linéarité chronologique de la diégèse. L’espace de l’entre-deux-chapitres contrevient donc à l’unité et à l’homogénéité générique du roman, d’autant plus que la nature de ces inter-chapitres est elle-même hétéroclite et disparate. On dénombre ainsi neuf types d’entre-deux-chapitres dans le roman : l’ouverture initiale (si tant est qu’elle puisse être considérée comme un véritable inter-chapitre étant donné qu’elle n’a naturellement pas de chapitre la précédant), la/les notule(s), la séquence, l’écho, les résonances, l’éphéméride, la litanie, l’intercalaire et le palimpseste. Ces entre-deux-chapitres interrogent la généricité de Magnus et donc son unité esthétique. Par exemple, la notule séparant le Fragment 4 et le Fragment 5 fait un instant tomber le roman dans le genre historique en retraçant rapidement l’histoire de Friedrichschafen, ville du sud-ouest de l’Allemagne. De même, la séquence détachant le Fragment 20 du Fragment 19 rejoue Le Roi Lear de Shakespeare, faisant pour un moment du roman une scène de théâtre. L’idée d’un roman pulvérisé n’est donc pas seulement topographique, liée au morcellement sur le papier, mais aussi générique.

            Enfin, le procédé de l’effrangement montre la désintégration progressive du roman. Cette décomposition se perçoit à nouveau à l’échelle des entre-deux-chapitres qui se font de plus en plus variées : alors qu’au début du roman on retrouve toujours de manière régulière les notules et les séquences, viennent peu à peu s’y rajouter les échos et les résonances, avant que chaque inter-chapitre ne se singularise totalement à la fin. Litanie, Intercalaire et Palimpseste sont les trois derniers entre-deux-chapitres du roman. L’éclatement du roman est donc aussi progressif, ce qui conduit à l’effrangement final du récit. Ce dernier semble vouloir recommencer – « Ici commence l’histoire d’un homme qui… » – mais s’interrompt brusquement, conscient de sa propre vanité.

            Le chapitrage dans Magnus est donc symptomatique d’un roman en crise. En reflétant à la fois la fragmentation d’un monde et d’une conscience, le chapitre participe à l’élaboration d’un roman éclaté mais qui n’en demeure pas moins harmonieux. Car ce morcellement chapitral fait place à un autre type de composition rejetant la linéarité simple du roman traditionnel au profit d’une nouvelle esthétique, complexe et sophistiquée. Tout un système d’échos et de résonances se met en effet en place au sein même des chapitres et des entre-deux-chapitres pour participer à la reconstruction d’un sens et d’une unité de l’existence.

Un roman-constellation.

            Si l’on y regarde de plus près, on observe en effet que Magnus apparaît comme un cristal dont les constituants sont assemblés de manière uniforme. Les mêmes motifs sont répétés à l’identique un grand nombre de fois selon un réseau particulier. Ce réseau finit par former une constellation de signes qui retentissent et se répondent pour exorciser l’apparente fragmentation du roman.

            Dans Lettrines II, Julien Gracq place dans cette capacité à résonner intérieurement la véritable valeur du roman. Ce dernier est une chambre d’écho où infusent et se répercutent des mots et des signes propres à produire par là du sens :

       Voici l’idée que je me fais, à la limite, d’un roman porté à son ultime degré d’excellence : la marge de blanc qui cerne chaque page imprimée devrait y jouer le même rôle qu’un mur circulaire qui renverrait et répercuterait à mesure sur tout le contenu de l’ouvrage réanimé par lui l’écho indéfiniment prolongé de chaque ligne à mesure qu’elle est lue.

       Tout livre digne de ce nom, s’il fonctionne réellement, fonctionne en enceinte fermée, et sa vertu éminente est de récupérer et de se réincorporer – modifiées – toutes les énergies qu’il libère, de recevoir en retour, réfléchies, toutes les ondes qu’il émet. C’est là sa différence avec la vie, incomparablement plus riche et plus variée, mais où la règle est le rayonnement et la dispersion stérile dans l’illimité. Espace clos du livre : restreint, c’est la clé de sa faiblesse. Mais aussi étanche : c’est le secret de son efficacité. Le préfixe auto est le mot-clé, toujours, dès qu’on cherche à serrer de plus près la « magie » romanesque : auto-régulation, auto-fécondation, auto-réanimation. Il faut qu’à tout instant l’énergie émise par chaque particule soit réverbérée sur toute la masse.[13]

Le jugement de Gracq pointe bien une certaine spécificité de la cohésion romanesque. Un grand roman est avant tout un système d’énergies, d’ondes et de particules qui se répondent en échos pour former un tout uni et cohérent. Cette métaphore physique convient bien à l’économie structurelle de Magnus : chaque chapitre ou entre-deux-chapitres n’est pas qu’un simple fragment isolé ; il fait partie d’un ensemble plus grand uni par des médiations ménagées au sein même de l’œuvre entre ses différentes composantes.

            À cet égard, n’oublions pas de rappeler que, si Lukács affirme le caractère problématique du roman par rapport à l’épopée, il ajoute néanmoins aussi que ce dernier « n’a pas cessé de viser à la totalité[14] » : « L’épopée façonne une totalité de vie achevée par elle-même, le roman cherche à découvrir et à édifier la totalité secrète de la vie[15] ». Le chapitre fragmentaire dans Magnus n’est donc qu’une pièce d’un puzzle qui ne demande qu’à se reconstituer. C’est là d’ailleurs la raison d’être du roman. Magnus cherche à recomposer le puzzle de son existence :

Adam[16] a reconstitué une partie du puzzle familial qui ressemble bien davantage à un tableau d’Otto Dix, de Georg Grosz ou d’Edvard Munch qu’à la peinture romantique que lui présentait sa mère. Mais ce puzzle reste encore très incomplet, il y a ce trou du côté de sa petite enfance, et Lothar[17] ne peut pas l’aider à le combler puisqu’il avait quitté l’Allemagne l’année de sa naissance.[18]

            Le chapitre de roman est donc au cœur de cette tension constitutive du romanesque entre éclatement et recherche de la totalité. Ainsi l’explique de nouveau Lukács dans le chapitre sur la « Forme intérieure du roman » :

       Ainsi, sur une base tout à fait neuve qualitativement, on saisit la vie dans une nouvelle perspective où s’enchevêtrent inextricablement l’autonomie relative des parties et leur liaison au tout. Avec cette seule réserve que les parties, en dépit de cette liaison, ne sauraient jamais perdre la rigidité de leur autonomie abstraite et que leur relation à la totalité, si proche soit-elle de l’organique, ne constitue pourtant qu’un rapport conceptuel sans cesse aboli et non point une réalité authentiquement et nativement organique. […] Le résultat […] est que les parties relativement autonomes du roman sont plus indépendantes que celles de l’épopée, plus parfaites en elles-mêmes, de sorte que, pour éviter qu’elles fassent éclater le tout, on doit les ajuster à ce tout par des moyens qui se situent au-delà de leur simple présence.

       Il faut, en effet, que ces parties possèdent une signification rigoureuse, encore que sur un tout autre mode que dans l’épopée, du point de vue compositionnel et architectural.[19]

On l’aura compris, il s’agit donc de voir comment s’organise cette signification architecturale des chapitres dans Magnus, et comment elle participe à la sauvegarde d’un tout sous forme constellaire.

Les superstructures chapitrales.

            L’étude minutieuse de la composition du roman permet tout d’abord de voir que les chapitres ne sont pas des fragments totalement isolés. Il est en effet possible de discerner des principes de composition supérieurs aux chapitres permettant de les rassembler en différents blocs. Nous appellerons ces blocs superstructures chapitrales. Ces dernières agissent comme ce qui serait des parties du roman. Invisibles au premier abord, elles en déterminent le squelette. Comme elles ne sont pas explicitement offertes aux yeux du lecteur, ces superstructures chapitrales sont surtout le fruit d’interprétations reposant sur le choix d’un principe de composition particulier, selon que l’on  privilégie un critère de structuration plutôt qu’un autre. Ainsi, plusieurs compositions différentes peuvent se superposer, faisant des superstructures du roman des plaques tectoniques mouvantes se chevauchant.

            Le critère de l’âge et du temps peut être choisi pour dessiner ces superstructures. Les mentions de l’âge de Magnus jalonnent en effet le roman :

       Magnus a vingt ans (mais quand est-il né, précisément, et où?), et un quart de son âge est dissous dans l’oubli, tout le reste souillé par une longue imposture.

       Il a vingt ans, et il est un inconnu à lui-même, un jeune homme anonyme surchargé de mémoire à laquelle cependant il manque l’essentiel – la souche. Un jeune homme fou de mémoire et d’oubli, et qui jongle avec ses incertitudes à travers plusieurs langues, dont aucune, peut-être, n’est sa langue maternelle.[20]

       Magnus est un homme d’une trentaine d’années, de taille moyenne, aux épaules massives, au visage taillé à la serpe. Il émane de lui une impression de puissance et de lassitude.

       Ses yeux, brun mordoré virant parfois à l’ambre jaune, sont enfoncés dans l’ombre des orbites, ce qui lui donne un regard singulier – de rêveur en sentinelle.[21]

       Magnus est un homme d’une quarantaine d’années, large d’épaules, au visage anguleux. Il boite d’une jambe. Il émane de lui une impression de robustesse et d’accablement, de solitude extrême.[22]

Ces brèves descriptions de Magnus arrivent toujours à des moments charnières du récit, comme si elles délimitaient des blocs de vie : après sa vision à Comala pour le premier extrait ; après les morts respectives de May et de Peggy, les deux femmes de sa vie, pour les deux autres.

            Ces moments charnières ne sont d’ailleurs pas tous signalés par une telle description. On peut relever très exactement cinq moments forts qui peuvent constituer autant d’articulations dans le récit : les révélations de Lothar sur les parents de Magnus (Fragment 8), la vision à Comala (Fragment 11 et Fragment 1), la mort de May (Fragment 15), la révélation de Peggy sur la véritable nature de la mort de son mari (Fragment 19) et la mort de Peggy (Fragment 24). Six blocs compactes se dessinent alors – fragments 2 à 8, fragments 9 à 1, fragments 12 à 15, fragments 16 à 19, fragments 20 à 24, fragments 25 à ? – pour former un premier schéma des superstructures chapitrales du roman.

            Mais un autre canevas compositionnel peut y être ajouté et superposé, celui qui délimite les blocs chapitraux en fonction des espaces géographiques traversés : l’Allemagne (fragments 2 à 7), Londres I (fragments 8 à 13), l’Amérique du Nord (fragments 14 à 16), Londres II (fragments 17 à 21), Vienne (fragments 22 à 25), la France (fragments 26 à ?)[23]. À la fin de chaque bloc, on observe qu’un moment est ménagé pour préparer le changement d’espace géographique. On retrouve ainsi à intervalles réguliers le motif du départ dans le roman, à la fin des chapitres finaux de parties : « ”Tu vas partir avec lui [Lothar], à Londres”[24] », « Il annonce à Lothar et à Hannelore sa décision de quitter l’Angleterre pour partir vivre aux États-Unis[25] », « il décide de rentrer en Europe[26] », « il décide d’aller à Vienne[27] », « Il va en France[28] ».

             La composition superstructurée mais invisible du roman lui permet donc de tendre vers une forme de totalité imparfaite. Les frontières entre les différents blocs restent en effet vagues et imprécises. Mais la répétition de certains motifs compositionnels du récit au niveau des superstructures chapitrales crée aussi un effet d’écho dans l’œuvre qui contribue à son unité. On peut relever par exemple le motif de l’accident de voiture qui est présent à deux reprises dans le roman, au début et à la fin des deux relations amoureuses de Magnus. La première fois, Magnus sauve May d’être renversée par une voiture :

Un soir, tandis qu’il [Adam/Magnus] traîne de la sorte dans une avenue, il remarque une femme qui marche devant lui. Son pas est décidé, elle a des cheveux noirs tressés en une natte épaisse et longue, et des jambes splendides. Il en oublie un instant ses ruminations et la suit, pour le seul plaisir de contempler cette silhouette à la démarche de danseuse.

À un moment, la femme quitte le trottoir pour traverser, mais à peine s’est-elle engagée sur la chaussée qu’une voiture qu’elle n’a pas vue arriver fonce vers elle. Adam se précipite et parvient juste à temps à l’attraper par un bras et à la tirer en arrière.[29]

La seconde fois, c’est Peggy qui sauve Magnus d’une mort certaine, au prix de sa propre vie à elle :

Un taxi dépose un couple dans une petite rue proche des thermes d’Oberlaa, et s’en va. La rue est déserte à cette heure tardive, l’air a à peine fraîchi. Magnus s’immobilise un instant sur le bord du trottoir pour chercher ses clefs dans sa poche. Il tourne le dos à la chaussée, tandis que Peggy, debout à ses côtés, lui fait face. C’est alors qu’elle voit une voiture, qui se tenait embusquée tout près, foncer sur eux. Elle crie et pousse Magnus, toujours occupé à fouiller ses poches, avec tant de force qu’il fait un bond de côté, juste assez pour n’être que frappé à la hanche par le bolide.[30]

Le même épisode se répète ainsi de manière symétrique. Magnus, qui avait sauvé May, est sauvé à son tour par Peggy, et le premier accident ouvre une histoire d’amour alors que le second en clôt une autre. Cette symétrie se retrouve à l’échelle des superstructures chapitrales : le premier accident a lieu au début de la deuxième partie, alors que le second à lieu à la fin de la cinquième, soit de manière parfaitement symétrique dans l’économie du roman. Un effet de circularité est ainsi créé au sein du récit, et, le cercle étant une image de la totalité, nous pouvons de nouveau dire que le roman, grâce à son architecture chapitrale, tend vers un même idéal.

            Le principe de répétition est ainsi l’un des éléments central et fondamental du roman. Celui-ci n’est qu’éternel recommencement puisque Magnus repart sans cesse de zéro. Chaque superstructure chapitrale ne constitue finalement qu’une simple variation sur thème, comme semble le confirmer ce propos à tendance méta-textuelle au début du Fragment 15 :

Il n’y a pas que l’Histoire en majuscule qui se répète, cela arrive aussi dans l’histoire des familles. Dans les deux cas, la répétition se pimente de nuances, de menues modifications, ainsi tempère-t-elle l’effet de rabâchage.[31]

L’entre-deux-chapitres intitulé Litanie séparant le Fragment 27 et le Fragment 28 contribue à expliciter encore plus le caractère martelé du récit, son aspect itératif.

Les fonctions de l’entre-deux-chapitres.

            D’ailleurs, si la pratique de l’entre-deux-chapitres contribue à éclater le roman en disjoignant les fragments, elle participe aussi à la cristallisation du sens en éclairant le propos parfois incomplet des chapitres ou en construisant tout un jeu d’échos et de résonances à l’intérieur même de l’œuvre. Nous pouvons donc discerner deux fonctions propres à l’inter-chapitre dans Magnus : la fonction explicative et la fonction référentielle.

            La fonction explicative consiste en la capacité de certains entre-deux-chapitres à éclairer le contenu des chapitres qui les précèdent directement, ou du moins à le questionner. L’intérêt de l’inter-chapitres peut donc résider dans l’apport d’une information connexe au récit et utile pour sa compréhension ou son questionnement, ou dans l’illustration du propos du chapitre en question. La contribution informative au récit est essentiellement assumée par les notules, tandis que la qualité illustrative est plutôt celle des séquences.

            Les notules sont de courtes annotations au récit ou de courts exposés sur une question visant à apporter un nouvel éclairage sur le roman. La notule est en quelque sorte un auxiliaire du récit : elle permet d’en étendre la compréhension, parfois de manière décisive, comme l’entre-deux-chapitre entre le Fragment 6 et le Fragment 7, qui révèle au lecteur la véritable identité du père (adoptif, mais on ne le sait pas encore) de Magnus. La focalisation du point de vue est donc interne tout au long du roman, mais les inter-chapitres permettent parfois au lecteur d’avoir une longueur d’avance sur le personnage principal. La notule est donc aussi un lieu de l’omniscience.

            La séquence, elle, joue un rôle illustratif grâce à son contenu intertextuel. Elle consiste en la citation d’une œuvre de la littérature mondiale dont le propos fait écho au contenu du chapitre précédent. La séquence séparant le Fragment 21 et le Fragment 22 convoque ainsi un poème de Jules Supervielle dans Le Forçat innocent, « Un bœuf gris de la Chine… », qui raconte une expérience de communication intellectuelle entre deux bœufs similaire à celle vécue par Magnus et Peggy dans le chapitre précédent. Il faut donc surtout retenir la valeur poétique de la fonction illustrative.

            La fonction explicative de l’entre-deux-chapitres, nous l’avons vu, permet donc surtout de créer des doublets entre les fragments et les inter-chapitres les suivant directement, grâce à une relation étroite qui les lie inextricablement entre eux.

            La fonction référentielle consiste elle en la capacité de certains entre-deux-chapitres à faire se réverbérer des faisceaux de signes et de mots dans le roman. C’est cette fonction qui correspond, comme nous l’avons vu, à la définition d’un grand roman selon Gracq. Elle est naturellement assumée par les inter-chapitres intitulés Écho et Résonances.

            Les deux échos du roman sont en réalité des retentissements dans le lointain de deux séquences convoquant Pedro Páramo, le roman de Juan Rulfo. L’écho séparant le Fragment 13 et le Fragment 14 reprend la séquence entre le Fragment 12 et le Fragment 13, tandis que celui qui sépare le Fragment 25 et le Fragment 26 reprend la séquence entre le Fragment 10 et le Fragment 11. Il y a ainsi une mise en abyme du texte mexicain puisque l’écho lui-même est repris en écho. Le premier extrait cité du roman semble même être un résumé microcosmique du roman Magnus :

« Ce village est plein d’échos. Il semble qu’on les ait enfermés dans le creux des murs ou sous les pierres. Lorsque tu marches, tu les sens sur tes talons. Tu entends des craquements. Des rires. Des rires déjà très vieux, comme lassés de rire. Et des voix usées d’avoir trop servi. Tu entends tout ça. Je pense que le jour viendra où ces bruits s’éteindront. »[32]

Le village décrit ici apparaît donc comme une métaphore du roman en train de se faire : un roman dont l’unité est permise par sa capacité à faire écho, mais qui va finir par se refermer silencieusement à la fin.

            Les résonances, enfin, s’affirment comme entre-deux-chapitres de la cristallisation des souvenirs. Les réminiscences du passé de Magnus s’entremêlent dans une grande confusion de signes et de mots. Les résonances séparant le Fragment 24 du Fragment 25 entrelacent le souvenir de May, celui de Peggy, le ressouvenir de la petite enfance de Magnus… Ces mots en particulier d’un poème de Paul Celan (Todesfuge) résonnent de loin en loin dans le roman : « Lait noir de l’aube… / Nous creusons une tombe dans les airs… ». Ils servent à figurer les origines sombres de Magnus dans l’horreur de l’Allemagne nazie. Le « lait […] de l’aube » est symbole de maternité mais est entaché par sa couleur « noir[e] », renvoyant à la mort et à la guerre. La « tombe [creusée] dans les airs » renvoie elle à la chape de cendre et de souffre qui recouvre l’Allemagne après la guerre (figure de l’holocauste), image récurrente dans le roman.

                  Le chapitrage complexe de Magnus fait donc de l’œuvre un véritable roman-constellation. Les liaisons à petite, à moyenne et à grande échelle entre les chapitres forment en effet une infinité de combinaisons constellaires qui rayonnent et se diffusent dans le roman selon une mystérieuse logique. Cette architecture cosmique crée ainsi une authentique mythologie romanesque faite de signes et de mots au milieu desquels déambule le personnage principal, en quête de ses origines. Dans cette perspective, le chapitre fait figure de morceau de mythes car c’est à son échelle que s’agglomèrent et se mélangent les références propres à donner au roman un souffle mythique.

Il était une fois le chapitre.

            L’épigraphe du roman place d’entrée de jeu ce dernier sous l’emblème du mythe. Il s’agit d’une phrase d’Aharon Appelfeld, romancier et poète israélien : « Ce qui n’a pas été dit en temps voulu est perçu, en d’autres temps, comme une pure fiction ». La sentence prend évidemment tout son sens dans le contexte de l’après Seconde Guerre mondiale et de l’après Shoah. Il ne faut pas laisser tomber dans l’oubli les horreurs qui ont été perpétrées durant la guerre, au risque qu’elle soit un jour taxées d’irréalité. Il s’agit donc d’effectuer son devoir de mémoire pour garder à l’esprit ce passé effroyable. Sinon, ce passé effroyable deviendra rapidement un mythe.

            La fonction essentielle du mythe consiste en effet à raconter « ce qui n’a pas été dit en temps voulu », ce qui lui vaut d’être perçu, au moment de sa narration, « comme une pure fiction ». Le mythe se présente donc schématiquement comme récit fictif des origines immémoriales du monde.

            Dès lors, on devine très bien l’importance que peuvent revêtir de tels récits pour un personnage comme Magnus, lui-même en quête de ses origines. Il vogue de récits mythiques en récits mythiques, à la recherche d’une histoire qui lui permettrait, par mimétisme, d’en apprendre plus sur son passé. C’est cet espoir qui le traverse à la lecture du roman de Juan Rulfo, Pedro Páramo :

       Adam lit et relit le livre, jusqu’à l’épuisement. Il ne lit plus, il entre dans le livre, il marche dans les pages, dans les rues de Comala désert. Il marche dans les pas de Juan Preciado, le fils en quête de son géniteur dissous dans la poussière brûlante de Comala aux murs couleur d’os que frôlent des voix défuntes persistant à parler dans l’absence, à ressasser les souvenirs de leurs pauvres vies depuis longtemps en allées.

       Il marche dans les pas de Juan Preciado, mais celui-ci est talonné par une cohorte de fantômes réduits à des échos, et ces fantômes vocaux résonnent dans sa tête.

       Juan Preciado est son double, son guide dans les décombres de la mémoire, dans le labyrinthe de l’oubli. Et Pedro Páramo, odieux caudillo de province, homme brutal et hautain, est l’ombre portée de Clemens Dunkeltal[33] dans Comala, village de nulle part, de partout, lieu insituable et obsédant. Village-ossuaire suintant de résonances, d’appels et de plaintes, village-mirage au carrefour des vivants et des morts, du réel et du rêve.[34]

À cheval entre le réel et le rêve, la ville de Comala apparaît donc comme une ville mythique, un repère dont se nourrit Magnus pour remonter à ses propres origines. À la fin de l’entre-deux-chapitres intitulé Intercalaire, le roman explicite lui-même, dans un passage méta-textuel, cette errance du héros de récits mythiques en récits mythiques à la recherche de son propre passé :

Il est des fois des personnages en errance qui n’en finissent pas de déambuler dans la nuit du réel, et qui transhument d’un récit vers un autre, sans cesse en quête d’un vocable qui enfin les ferait pleinement naître à la vie, fût-ce au prix de leur mort.[35]

            Il se trouve que, dans Magnus, c’est l’instance chapitrale qui est à la source du déploiement mythique. Le mythe se développe en effet la plupart du temps non pas dans le chapitre, mais à côté du chapitre, dans le silence que ce dernier permet de ménager. La voix du narrateur affirme ainsi dans l’Ouverture du roman :

En chacun la voix d’un souffleur murmure en sourdine, incognito – voix apocryphe qui peut apporter des nouvelles insoupçonnées du monde, des autres et de soi-même, pour peu qu’on tende l’oreille.

Écrire, c’est descendre dans la fosse du souffleur pour apprendre à écouter la langue respirer là où elle se tait, entre les mots, autour des mots, parfois au cœur des mots.[36]

Entre éclatement et cristallisation : le chapitre comme instance mytho-syncrétique.

            Le concept de mythe permet donc de résoudre la dialectique présente dans le roman entre éclatement et cristallisation chapitrales.

            Primitivement, nous pouvons penser que la diversité de la référentialité mythique dans le roman reproduit la fragmentation chapitrale déjà présente. Les textes convoqués dans les séquences inter-chapitrales apparaissent en effet comme tout autant de mythes en marge du récit. Les sources intertextuelles sont variées et recouvrent tout l’espace culturel occidental : germaniques, avec Johann Gabriel Seidl ; hispaniques, avec Juan Rulfo ; françaises, avec Jules Supervielle ; et anglaises, avec Shakespeare. On note aussi l’attention portée à la diversité temporelle de leur origine. C’est donc à une véritable mosaïque intertextuelle que nous avons là affaire, un flot de récits mythiques. L’idée est suggérée à la fin d’Intercalaire : « Il serait une fois des personnages qui se rencontreraient à la croisée d’histoires en dérive, d’histoires en désir de nouvelles histoires, encore et toujours[37] ». Il semble en effet que, dans le roman, le mythe appelle le mythe. Une impression d’éclatement peut donc émaner de ces entre-deux-chapitres où s’enchevêtrent des références intertextuelles qui n’ont parfois rien à voir les unes avec les autres.

            Mais en même temps, ces références intertextuelles et mythiques partagent toutes un même point commun qui est de participer à la reconstruction d’un sens de l’existence pour Magnus. Les textes connexes fournis dans les inter-chapitres concourent ainsi à la formation d’un tout syncrétique. Le chapitre est donc un morceau de mythes au sens où il cristallise une histoire personnelle déjà largement mythifiée, celle de Magnus, et une autre histoire tirée d’une référence intertextuelle. Par exemple, le Fragment 11 reprend le vieux thème œdipien de la culpabilité pour le mêler à toute une palette d’autres mythes : le mythe littéraire introduit par la référence intertextuelle au roman de Juan Rulfo, le mythe historique du Mexique comme terre d’élection des civilisations originelles précolombiennes[38], le mythe antique de la catabase des épopées grecques (explicité par la notule suivant directement le chapitre), et enfin le mythe personnel de la destruction de Hambourg, déjà intimement lié au mythe judéo-chrétien de la destruction des villes de Sodome et Gomorrhe dans le Livre de la Genèse.

            L’exemple du Fragment 11 nous montre donc comment le chapitre dans Magnus est un canevas prêt à accueillir indistinctement différentes voix mythiques montées du fond des âges. Il est le lieu privilégié de fusion d’une culture syncrétique, le point de contact entre plusieurs récits légendaires d’époques, d’espaces, d’origines et d’horizons différents. Ainsi, il permet à ce « vent de voix », à cette « polyphonie de souffles » de se développer. Si le chapitre est morceau de mythes au pluriel dans le roman, c’est donc avant tout parce qu’il est le réceptacle de différentes histoires, lesquelles constituent des sortes d’archétypes mythiques qui, dans une approche jungienne de la psychanalyse, permettent sans doute au héros, grâce à la référence à des structures narratives communes et familières, d’affronter les affres du traumatisme originel qu’a constitué pour lui le bombardement de la ville de Hambourg dans sa tendre enfance.

[1]     GERMAIN Sylvie, Magnus, Paris : Gallimard, coll. « Folio », n°4544, 2007, pp. 13-14.

[2]     GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 15.

[3]     Dépourvu de prénom véritable tout au long du récit à cause du nuage d’incertitudes qui enveloppe ses origines, le protagoniste de l’histoire ne décide finalement de se baptiser lui-même « Magnus » qu’à partir de la fin du Fragment 12, à l’instar de l’ourson en peluche Magnus, son compagnon de toujours. Pour des raisons de commodité évidentes, nous choisissons donc également de l’appeler systématiquement ainsi pour le reste de l’étude.

[4]     La notion est empruntée à Jacques Roubaud dans La Belle Hortense (Paris : Seuil, 1990, p. 73).

[5]     GERMAIN Sylvie, Magnus, op. cit., p. 14.

[6]     GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 223.

[7]     GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., pp. 88-89.

[8]     LUKÁCS Georg, La Théorie du roman, Paris : Gallimard, 1968, p. 49.

[9]     LUKÁCS Georg, La Théorie du roman, ibid., p. 54.

[10]  LUKÁCS Georg, La Théorie du roman, ibid., p. 54.

[11]  GERMAIN Sylvie, Magnus, op. cit., p. 265.

[12]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 265.

[13]  GRACQ Julien, Œuvres complètes II, Paris : Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, pp. 328-329.

[14]  LUKÁCS Georg, La Théorie du roman, op. cit., p. 49.

[15]  LUKÁCS Georg, La Théorie du roman, ibid., p. 54.

[16]  Prénom d’adolescence de Magnus.

[17]  Oncle de Magnus, le frère aîné de sa mère adoptive.

[18]  GERMAIN Sylvie, Magnus, op. cit., p. 65.

[19]  LUKÁCS Georg, La Théorie du roman, op. cit., pp. 70-71.

[20]  GERMAIN Sylvie, Magnus, op. cit., pp. 115-116.

[21]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 143.

[22]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 219.

[23]  Dans les deux principes de composition proposés, les deux blocs 4 et 5 peuvent être éventuellement fusionnés du fait de l’élément commun que constitue le personnage de Peggy.

[24]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 49.

[25]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 115.

[26]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 142.

[27]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 189.

[28]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 224.

[29]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., pp. 79-80.

[30]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 216.

[31]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 131.

[32]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 84.

[33]  Père adoptif de Magnus.

[34]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 83.

[35]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 251.

[36]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 14.

[37]  GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., p. 251.

[38]  « Le voilà couché contre la terre, tout contre le corps de la langue-linceul du père, de la langue acide où dissoudre à jamais les résidus écœurants de l’amour qu’il a porté à ce père. Mais non, l’espagnol n’est pas la langue de cette terre, elle n’est pas originelle, elle est venue s’y plaquer il y a juste une poignée de siècles, par la violence des armes. Une langue plus ancienne gémit sous les pierres, la poussière. La langue des vaincus, demeurée coriace, rebelle. » (GERMAIN Sylvie, Magnus, ibid., pp. 86-87).

Maison de la Recherche de Paris III

Salle Mezzanine

14h30-16h30

Ariane Mayer, auteure d’une thèse consacrée au “sujet contemporain à l’épreuve des lectures numériques”, soutenue en 2016, proposera une intervention intitulée “Chapitres et numérique”. 

Il s’agira de présenter un aperçu de la création littéraire numérique contemporaine, en particulier française, à travers la notion de chapitre et les mutations que celui-ci connaît à l’écran. L’objet de l’exposé sera double : d’une part, interroger le numérique par le chapitre (c’est à dire : le chapitre comme prisme d’analyse et d’exploration de la création littéraire numérique), et d’autre part, interroger le chapitre par le numérique (et donc, questionner le devenir du chapitre face à un nouveau support de lecture et d’écriture narrative). Le propos sera principalement guidé par la présentation d’exemples de récits fictifs à l’écran qui seront l’occasion d’observer les métamorphoses graphiques et symboliques du chapitre dans l’écrit numérique.

Lundi 22 octobre

Censier, salle 447b

14h-16h

Romain Enriquez 

« Le chapitre “expérimental” des Goncourt  »

Les frères Goncourt sont parmi les premiers à concevoir une poétique du chapitre en rupture manifeste avec la tradition, et qui fasse partie intégrante de leur projet esthétique. Extrêmement nombreux et souvent brefs, les chapitres de tous leurs romans – de En 18. (1851) à Madame Gervaisais (1869) – mettent en œuvre ce processus de fragmentation et de dissémination qui sera, selon Paul Bourget, la marque de la sensibilité décadente. Ils s’affranchissent des conventions littéraires et rivalisent avec d’autres arts, lorsqu’ils imitent le découpage scénique du théâtre ou annoncent le découpage séquentiel du cinéma. Tendant vers une forme d’autonomie, le chapitrage est sujet à de multiples décrochages diégétiques ou énonciatifs, qui en font un véritable laboratoire d’expérimentation romanesque.

Centre culturel international de Cerisy

25 juin – 2 juillet 2018

Le colloque s’est attaché à étudier de près le rôle essentiel que joue dans la forme narrative un élément aussi discret qu’essentiel, le chapitre. Les études menées par les différents contributeurs, dont bon nombre de jeunes chercheurs, ont permis de s’interroger sur les différentes pratiques de composition des récits, dans des domaines aussi variés que la littérature, les séries télévisées, le cinéma, la bande dessinée ou même le rap. Plusieurs interventions consacrées aux approches quantitatives du chapitre ont montré, dans une présentation aussi inédite que stimulante, les permanences et les variations dans de vastes corpus romanesques allant du 18^e au 21^e siècle. Les discussions, aussi cordiales qu’approfondies, ont permis notamment de souligner la fonction rythmique du chapitre, qui organise de façon très concrète le temps de la lecture, et informe ainsi décisivement la réception des œuvres. Cette réflexion a été particulièrement nourrie par la présence de plusieurs écrivains (Belinda Cannone, Jacques Jouet, Marie-Hélène Lafon), qui ont livré à travers des entretiens et des performances d’écriture leurs pratiques, conscientes ou non, du chapitrage – pratiques qu’ont pu expérimenter à leur tour les participants du colloque au cours d’un atelier d’écriture. L’équipe du projet ANR Chapitres a par ailleurs donné un aperçu de la richesse des fonds du patrimoine capitulaire de l’IMEC, à travers la présentation de plans et de notes préparatoires issus de plusieurs fonds d’archives, de Paulhan à Christiane Rochefort en passant par Robbe-Grillet, montrant comment les auteurs peuvent élaborer leurs récits à partir de cette brique narrative. Des contributeurs ont également fait un retour sur leurs expériences pédagogiques et donné la parole à des étudiants pour montrer que le chapitre pouvait se révéler un matériau fécond pour donner le goût de l’écriture, tout comme de l’analyse des récits. La semaine, particulièrement ensoleillée, a été en outre marquée par la qualification de la France en huitième de finale pour la Coupe du Monde 2018, plusieurs contributeurs du colloque suivant avec assiduité cette manifestation sportive, en compagnie de membres du colloque Althusser. Des parties de football endiablées sur la pelouse, mêlant toutes les générations, sont alors venues concurrencer celles de pétanque et de ping-pong, témoins de l’entente entre les deux manifestations scientifiques parallèles.

Claire Colin

La division en chants dans l’épopée européenne moderne : marqueur générique ou dispositif fonctionnel ?

Si l’époque moderne abonde en épopées et en poétiques concernant l’épopée, la division du poème en chants ne retient pas beaucoup l’attention des théoriciens. À travers une sélection d’épopées baroques et classiques, on esquissera une typologie de l’usage des chants dans l’épopée de la fin de l’époque moderne (1670-1785).

Le 16 juin 2018, en Salle 410 à Censier, 13 rue Santeuil, de 10h30 à 12h30

Séance de séminaire à Censier en salle 430, de 17h à 19h 

Jeudi 8 février 2018 : Entretien avec Chloe Wilkox et François Peyroux

Séance de séminaire à Censier en salle D11, de 17h à 19h

Samedi 23 novembre 2017 : Victoire Feuillebois. 

Séance de séminaire à Censier en salle 430, de 17h à 19h

Dans le récit européen du début du XIXe siècle, le chapitrage apparaît comme une véritable zone de turbulences : en particulier dans le type de prose appartenant au sous-genre frénétique  ou excentrique, on observe une multiplication des expérimentations formelles qui consistent à perturber l’ordre linéaire ordinairement attendu dans le déroulement des chapitres au profit d’une logique de l’interruption, du désordre, de l’inversion. À défaut de proposer une étude quantitative de ces perturbations, on peut en esquisser à travers quelques exemples une brève typologie, ordonnée selon les zones du texte où ces irrégularités apparaissent, et de tenter de les interpréter, non pas comme le signe d’une tension centrifuge qui fait éclater la linéarité de l’intrigue, mais comme la volonté de travailler le chapitre comme une unité qui participe de la dynamique de projection de la lecture.