しばらくエレーヌ・グリモーを聴いていなかった。
彼女のリリースした最新のアルバムなども長らく聴いていない。
すっかり熱が冷めたようだ。人の感性の変転の興味深さ。昔の録音を聴くと、相応に素晴らしいと思うのだが、それにもムラがある。人はやっぱり完全ではない。しかし、人の本性は全知全能・良知良能だ。おそらく本性という琴線に触れた瞬間こそ、人に感動を与えるのだろうと想像する。
昨今のエレーヌ・グリモーの演奏はどんな感じなのだろう？
文学少女が弾く音楽は、とても文学的だ。
いかにも感覚的に見えて、実に論理的であり、まず言葉が奔出するかのような、近寄り難さがある。何て興味深いのだろう。
アルバムに寄せたエレーヌ自身による序文が素敵だ。
絶対的な意味での愛は存在しない。それはいつも「あなた」と「私」、という二つの存在の間のゲームである（愛はパッションによってのみ独自性が明らかになるのだ）。「愛する」ことは、私たちに最も相応しい「存在の法則」にしたがってこそ展開できる。つまり、愛とは、極度の苦しみの叫びではなく、完全な喜びの予感でもなく、ただパッションの啓示であり、それこそ最強の精神的体験であり、最深の知識の形であり、どんなに迷路のように複雑で嵐が吹き荒れる道であっても、最後まで貫き、明らかにし続けなければならないことなのだ。愛するとは、内的欲望、そして外的世界とともに発展する充実感を自らが開放し、体験することではないだろうか？ そして、その開放を通して、夢見るような無限の我（真我）が、自ら選択した有限の存在（仮我）において具現化することではないだろうか？
「君にこうあってほしい」—この言葉は愛の言葉であり、ロベルト・シューマン、クララ・シューマン、そしてヨハネス・ブラームスがそれぞれの作品の中で、互いに向けて語った言葉である。ロベルトは妻クララに音楽そのものになってほしいと願い、クララは友人ヨハネスに音楽そのものになってほしいと願った。そしてヨハネスは、二人の友人が音符を通して、その情熱を通して、今もなお私たちの心に生き続けることを許した。それは、絶対的なものを支配しようと試み、そして、成功するすべての物語と同じく、唯一無二の愛の物語の証左だ。目が眩むほどの危険に満ちた内的世界を持つ彼らは、それぞれ独自の方法で、愛とは絶対的な贈り物であり、お互いに対してそれが最も親密な自由であることを教え合った。ライナー・マリア・リルケが「ある女友達のためのレクイエム」で明確にしたメッセージのように。
これこそが私たちが学ばなければならない最高の難事なのだ。
愛するとは、相手を引き止めないこと。
相手をただそのままに、自由に存在させてあげることなのだから。
アルバムのタイトルは”Réflexions”という。
まさに「廻光返照」、自らの本性に光を当て、照り返すことを追究するということか。
収録されたロベルト、クララ、ヨハネスの音楽に思わず僕は没頭した。
素晴らしいと膝を打った。
いずれもエレーヌの心が投影される、エネルギッシュかつパッショネートな啓示的表現。ここには確かに「夢見るような無限の我」が発露されているようだ。
ところで、相対の世界で生きるからこそ文学が成り立つのだろうが、絶対の世界を知れば、そもそもすべてが調和の中にあることがわかる。実際には、愛こそ絶対なのだ。
貴族的風格と、心の余裕とでもいうのか、この夜のドキュメントのすべてがこの音楽に効果をもたらす。世界的に有名な製薬会社の御曹司として生まれたビーチャム卿の生み出す音楽は、堂々たるもので、ベルリオーズの誇大妄想癖を超越し、音楽の美しさだけを前面に押し出したものになった。
トーマス・ビーチャム卿最晩年の敬虔な心が生み出すものだろうが、エクトル・ベルリオーズの書いた音楽そのものにはそれほどの信仰は感じられない。無神論者たる作曲家の、「信仰」を盾にして自身の空想を描き上げた巨大な音楽は、それでも僕たちの心をとらえる。
願わくば、実演に触れてみたい、大管弦楽と大合唱団による美しくも強大な音楽の実践に魂まで震わせられる。
一つの作品を残すだけで、私の全作品が破棄させられるとするならば、私は《死者のための大ミサ曲》を残してもらうように慈悲を請うだろう。
（エクトル・ベルリオーズの手紙）
～「作曲家別名曲解説ライブラリー19 ベルリオーズ」（音楽之友社）P97-98
ベルリオーズの自信作。
この演奏が行なわれた日のドキュメントを、ビーチャム卿の足跡と共に辿ってみよう。
早くも、1899年12月6日、ビーチャムの長いキャリアの2回目のコンサートで、彼は歌劇「ファウストの劫罰」から「ハンガリー行進曲」を指揮し、1960年3月19日、最後のコンサート（5月7日）の2ヶ月ほど前には、歌劇「トロイアの人々」から「トロイア行進曲」と序曲「海賊」を演奏した。
ビーチャム卿のもとで演奏する機会に恵まれた私たち、あるいは彼のコンサートに参加する特権に恵まれた私たちは、これらのイベントが、音楽界においていかに特別なものであったかを理解している。ほぼすべての機会が、何らかの形で心を高揚させてくれる経験であり、完璧に計算されたクライマックスや、絶妙に調和されたフレーズの一つ一つに、興奮と優美さが込められていた。ビーチャム卿がしばしば引用するジョーク、とんでもない発言、機知に富みながらも洞察深い冗談、そして人々の記憶に残る貴族的な佇まい、それらすべてがとても繊細で、人間としての優しさに溢れているように思われた。彼の指揮で演奏した者なら誰しもが証言するように、彼が最初にオーケストラに挨拶し、次に聴衆に挨拶した後、再びオーケストラに向かって演奏を始めると、まるで別人が現われたかのようだった。それは、演奏中は、音楽家たちとともに音楽に完全に一体化し、聴衆の存在をまったく忘れてしまっているかのようだったからだ。
ビーチャム卿が、オペラハウスやコンサートホールで主要な作品を指揮するとき、もはや数週間も前から聴衆は期待を高めたという。ごく稀にしかないベルリオーズのレクイエムの演奏も、もちろん例外ではなかった。おそらくここに収録された演奏こそが、最大の期待感を生み出した演奏だったことと思われる。彼は、1931年10月10日、3年に一度開催されるリーズ音楽祭にて、ロンドン交響楽団と初めてこの作品を指揮したが、次にこの作品を指揮したのは1947年だった。同年5月9日と13日に、メイダ・ヴェールにあるBBCスタジオでロイヤル・フィルハーモニー管弦楽団と録音し、その後12月10日にロイヤル・アルバート・ホールでBBC交響楽団と演奏した。2年後の1949年11月4日には、モントリオール音楽祭にて、モントリオール交響楽団を指揮し、演奏した。
ビーチャム卿が再びこの作品に注目したのは1958年のことで、12月3日にロイヤル・フィルハーモニー管弦楽団と共にロイヤル・フェスティバル・ホールで演奏した。この時の演奏はやや期待外れで、ビーチャム卿自身も満足していなかったと言わざるを得ない。その大きな理由は、巨大な合唱とオーケストラを必要とするこの作品にとって、ロイヤル・フェスティバル・ホールの音響が不十分だったことにある。この作品は、聴衆が音に包まれるような、パリの広大なアンヴァリッド廃兵院のために構想されたものだった（※）からだ。さらに、ロンドン・フィルハーモニー合唱団の歌手たちは、ベルリオーズの合唱曲に相応しい演奏をした経験がなかったことも理由として考えられる。そのため、ビーチャム卿が、1年後の1959年12月13日、より適切な雰囲気のロイヤル・アルバート・ホールでこの作品を再演することを決めたとき、大歓喜が起こったそうだ。ベルリオーズの指定に従って空間的に配置された4つのバンダを含む、増強されたロイヤル・フィルハーモニー管弦楽団に、ジョン・マッカーシーの指導を受けたロイヤル・フィルハーモニー合唱団、テノール独唱は前年同様リチャード・ルイスだった。
この2つの機会での、ビーチャム卿のオーケストラ編成の比較が興味深い。ロイヤル・アルバート・ホールでの148名（男女同数）の声のインパクトが、ロイヤル・フェスティバル・ホールでのロンドン・フィルハーモニー合唱団の275名の声のインパクトを完全に凌駕したことは疑いの余地がないのだ。両ホールでの豊富な経験と、プロフェッショナルの歌声がもたらすであろう効果を熟知していたビーチャム卿は、オーケストラの編成を適切に調整した。ロイヤル・フェスティバル・ホールでは、バンダを含めて114名のオーケストラを編成したが、ロイヤル・アルバート・ホールでは143名を採用し、木管楽器、金管楽器、そして打楽器において、作曲家が推奨する理想の編成にかなり近いものになった。
| 編成 | ベルリオーズの指定 | アルバート・ホールでの人数 |
| 第1ヴァイオリン | 最低25名 | 18名 |
| 第2ヴァイオリン | 最低25名 | 16名 |
| ヴィオラ | 最低20名 | 14名 |
| チェロ | 最低20名 | 12名 |
| コントラバス | 最低18名 | 10名 |
| フルート | 4名 | 4名 |
| オーボエ | 2名＋コーラングレ2名 | 4名（うち2名はコーラングレ持替え） |
| クラリネット | 4名 | 4名 |
| ファゴット | 8名 | 7名 |
| ホルン | 12名 | 8名 |
| トランペット | 12名＋コルネット4名 | 15名 |
| トロンボーン | 16名 | 15名 |
| チューバ | 2名＋オフィクレイド4名 | 6名 |
| ティンパニ（17台） | 8対（奏者10名） | 8名 |
| 打楽器 | 大太鼓2、タムタム4、シンバル10対 | 2名 |
※金管楽器セクションは、ステージ左側にトランペット4名、トロンボーン4名、左側グランドティアボックスにトランペット3名、トロンボーン3名、チューバ2名、ステージ右側にトランペット4名、トロンボーン4名、チューバ4名、右側グランドティアボックスにトランペット4名、トランペット4名に分かれて配置。
※ベルリオーズはレクイエムを作曲するにあたって、単に音楽そのもののみではなく、その曲の演奏される場所の問題についても大きな配慮を行っている。追悼式の行われる予定のアンヴァリッドの礼拝堂は、ナポレオンの眠るドーム教会と裏合わせになっており、多くの人々の収容が可能だった。ベルリオーズはここで儀式の行われることを想像したのである。窓は全部が閉され、壁には一面に黒布が掛けられて、広い堂内は暗やみに包まれる。柩のまわりには数多くのろうそくがあたりを鈍く照らし出し、堂内の各所に上から吊るされた灯とともに、全体をうす暗く照らしている。パリの12区を代表して市長に率いられた24のドラムが、弱音された鈍い響きをたてて儀式が始められ、オルガンがそれに加わる。《レクイエム》の音楽が演奏されるのは、こうした雰囲気の中で、しかもその中途に応誦、答誦を挟みながら進行するのである。
～「作曲家別名曲解説ライブラリー19 ベルリオーズ」（音楽之友社）P99
1958年と59年の演奏時間の差が1分未満であることは驚くべきことだ。
開演時間が近づくにつれ、満員のロイヤル・アルバート・ホールに高まる熱気から、この夜が特別な夜であることが明らかだった。1909年9月18日のビーチャム響との初公演以来、長年にわたってこのホールでコンサートを行ってきたビーチャム卿にとって、これが最後の公演になるとは、誰も想像していなかった。ただし、彼がこのホールに別れを告げる演目が、ベルリオーズのレクイエムであったことは何とも相応しいことだった。もちろん彼にとっては、どれほど特別なものであっても、いつものようにリラックスした態度で臨んだ、いつものコンサートの一つに過ぎなかったのだが。そのリラックスした雰囲気は、事前に彼が費やした膨大な努力を覆い隠すほどのものだった（彼は晩年、舞台裏での綿密な準備に費やした労力を誰も正当に評価してくれなかったとしばしば述べた）。
いつも同様、この日の午後も、ビーチャム卿は楽譜を片手にベッドで寛いで過ごした。夫人がそろそろ準備を始めるように促しに来たとき、彼は、ロイヤル・アルバート・ホールまでほんの数分だと急ぐ様子も見せなかった。彼は、いつもそんな細かいところまで把握していた。しかし、このときは交通状況を読み違え、遅れて到着することになった。それでも彼は、舞台に急かされることを拒否し、楽屋に入って水を飲み、疲れを癒すと言い張った。この時点で、予定されていた開演時刻から10分近くが経過しており、観客のざわめきは、焦りと心配が入り混じったものになり始めていたという。ビーチャム卿をよく知るホールの支配人、クリストファー・ホッパーも、すでに不安を感じ始めていた。ビーチャム卿が楽屋から出てきて、ゆっくりと舞台の入口に向かって歩きながらホッパー氏にこう言った。「聴衆は以前も私を待ってくれたのだから、今回も待ってくれるよ！」
彼の姿が観客の視界に入ると、ざわめきはたちまちのうちに（晩年のステージでの彼の毎回の登場を迎えた）歓声へと変わり、その後、温かい拍手へと落ち着いた。彼は演奏者たちの間を縫うように進み、振り返って、袖に立っていたクリストファー・ホッパーに悪戯っぽいウィンクをした。この夜は、演奏そのものとは別に、一つの素晴らしい出来事があった。休憩時間に、ロシア大使館と国営音楽プロモーターであるゴスコンツェルトの代表団が訪れ、ロシアでの指揮の依頼があったのだ。ビーチャム卿は、やや厳格そうな一行に好意的に接し、招待を喜んで受け入れると述べた。そして、詳細は夫人と話し合ってくれと伝えたが、結果的に、時間的制約から彼がこの招待に応じることは叶わなかった。
何年も経過してから再びこの演奏を聴くと、その衝撃と感動が蘇ってくる。冒頭のフレーズの練り上げから、ゆったりとした、深い感情のこもった演奏による「レクイエム・エターナム」の緻密な足取り、圧倒的ドラマティックな力を秘める「チューバ・ミルム」、対照的な美しさを持つ「クイド・スム・ミゼル」、そして「レックス・トレメンデ」の興奮、あるいは、恐ろしくも美しい「ラクリモーサ」の完璧なクライマックスに至るまで、その夜のあらゆる感情が蘇ってくる。クライマックスが盛り上がるにつれ背筋はゾクゾクし、音楽的感性の素晴らしさに思わず涙がこぼれる。そして、弦楽器に加え、3本のフルートと4本のトロンボーンが伴奏する「ホスティアス」の並外れた効果、続く、リチャード・ルイスによる「サンクトゥス」の素晴らしく明瞭な朗唱が、ピアニシモで打ち鳴らされる5組のシンバル（ベルリオーズは3組を要求）によってさらに支えられ、ビーチャム卿がよく理解していた作曲家の斬新な管弦楽の魔法が発揮されていた。この夜の出来事は、そこに居合わせることができた私たち全員にとって宝物であり、この真に偉大な指揮者との個人的な体験を共有できなかった未来の世代のために、この夜のコンサートが記録されたことに喜びを隠せない。
（グラハム・メルヴィル＝メイスン）
BBC Legendsからの1枚。
ドイツ語オペラとして生まれ変わったシュトラウス版「イドメネオ」は、シュトラウスの楽劇さながらの浪漫と重厚さを兼ね備え、「魔笛」に匹敵する感動をもたらしてくれる。
しかも、シュトラウスは編曲にあたりあくまでモーツァルトの原曲に可能な限り忠実であることを主眼にした。もはやこれは、モーツァルト／シュトラウスの合作たる「イドメネオ」だ。
何より僕は、終幕壮大なフィナーレの高貴さに感涙する。
（モーツァルトの古典的な枠組みを完全に飛び越え、シュトラウスの傑作歌劇「影のない女」を彷彿とさせる、官能的で壮大なポリフォニー（多声）が炸裂する）
この合唱曲の終わりに近く、人々が退場する頃になって、突然一条の陽光がオーケストラの中にちらと現われ、それに続いて僧侶たちが、抑制された荘厳な行進曲とともに入場する。王がポセイドンへの熱い祈りで儀式を始めると、祭壇の前の聖職者たちが、耳なれない単調な聖歌を歌って答える。おそらくこの場面のことは、後年モーツァルトが《魔笛》を作曲する時も、鮮明に覚えていたにちがいない。
トランペットが突然吹き鳴らされ、人々の叫び声が外のほうから聞こえてくる。王子が怪獣を殺し、人々がこの救世主を歓呼で迎えているのだ。だがイドメネオの憂鬱は深まるばかりである。なぜなら、怪獣を殺したことにより、さらに冒瀆の罪が加わるからである。
～エドワード・J・デント／石井宏・春日秀道訳「モーツァルトのオペラ」（草思社）P76-77
音楽的にも内容的にも「イドメネオ」のクライマックスたるこのパートは、モーツァルトの本性の発露であり、世界に平和をもたらすヒントが刻まれている。そして、もう一つ、モーツァルトには執着がなかった。あくまで無心で、無我で、無為で創作に向き合っていたのである。
1781年の1月18日、彼は父宛の手紙にこう書いている。
第3幕のリハーサルは、素晴らしくうまくいきました。皆がこれまでの2つの幕よりずっと良いと言ってくれます。ただ、台本があまりに長すぎるので、結果として音楽も長くなってしまうのは、私が初めから言っていたとおりです。だからイダマンテのアリアも、削除しなければなりません。いずれにせよ、この場にはふさわしくないのです。けれど、一度音楽を聴いた人たちは、削除に対して文句を言います。ラーフの最後のアリアを削ったことに対しても、それ以上の文句を言われています。しかし、やむを得ないことなら、しなければなりません。
自分の音楽を削ることに対して、モーツァルト自身が全くなんの不満も持っていないのは面白い。彼はただ舞台と、全体の効果だけを考えていたのである。これがベートーヴェンなら、自分の音楽が一小節でも削られるとあれば、怒り狂って歌手が何を考えようと一歩も譲らなかったであろう。モーツァルトは自分自身に対する内科医であり、外科医でもあった。
～同上書P77-78
「内科医でもあり、外科医でもあった」という指摘に膝を打つ。
全体のバランスの中にある作品は、調和の中にあり、当然人々の感動のために存在した。
2006年、ザルツブルク音楽祭の記録。
モーツァルトの旋律に、巨大な管弦楽の化粧を施されたシュトラウス節の面白さ。
第2幕間奏曲などその最たるもの。
あるいは、第1幕第2場で、クレタの王子イダマンテが、捕虜となっているトロイの王女イリアに対して、自身の愛を告白し、トロイの囚人たちを解放すると宣言するレチタテーヴォのシーンでは、シュトラウスは、何と1928年作の「エジプトのヘレナ」の「トロイの陥落」のモチーフを引用する。（何という遊び心、というか自意識過剰！）
そしてまた、エレットラを、ポセイドンの狂信的な高僧イズメーネに置き換え、その激しくもドラマティックな歌唱は、カミッラ・ニールントによってその狂気が見事に表現される。
ウィーン国立歌劇場の監督であったクレメンス・クラウスもまた、ミュンヘン初演150周年にあたる1931年にモーツァルトの歌劇「イドメネオ」の改訂を主導した人物である。「クレタの王、イドメネオ」は、主題、テクスト、形式においてモーツァルトの時代にもすでに時代遅れとなっていたオペラ・セリアに属しているが、モーツァルトがこの作品に惜しみなく注ぎ込んだ表現力の大胆さ、音楽的特徴、そして未来を見据えた有望な内的ドラマトゥルギーを備えていたにもかかわらず、「イドメネオ」は、1781年の初演時でさえ真の成功を収めることはできなかった。リヒャルト・シュトラウスはその原因を、若き作曲家が「ミュンヘン宮廷の俗物たち」に譲歩せざるを得なかったことにあるとした。1854年のドレスデンや1879年のウィーンなど、記録に残る数少ない再演では、モーツァルトのイタリア語オペラと同様にドイツ語に翻訳され、若干の変更が加えられたが、モーツァルト自身が意図したほど大幅な改訂は行なわれなかった。ミュンヘン公演後、モーツァルトはすでにドラマ・ペル・ムジカ（音楽のための劇）の改訂を構想しており、主にテクストの大幅な短縮とより効果的な劇作法の導入を思い描いていたが、上演の見込みがまったくなかったため、この計画は実現しなかった。モーツァルトが数々の改訂を行ったのは、1786年のウィーンでの非公開コンサート公演のためだけであった。イダマンテ役はテノール用に書き直され、2つの新曲が追加され、アリアは短縮・再構成され、レチタティーヴォも短縮された。この改訂は、作品と音楽分権に関する包括的な知識と相まって、後にベルンハルト・バウムガルトナー版の基礎となり、モーツァルト自身の意図に最も近いと思われるこの版もまたザルツブルク音楽祭で幾度となく上演された。
シュトラウスは、自身の芸術家気質に相応しく、異なる角度からこの課題に取り組んだ。彼もまた「イドメネオ」に精通しており、モーツァルトの意図を理解していた。同時に、音楽劇作家としての自身の経験をこのプロジェクトに活かしたいと考えており、実際のところ、シュトラウスは1900年のヴァイマールでグルックの歌劇「タウリスのイフィゲニア」を翻案しており、作曲家として古代の題材や、「ナクソス島のアリアドネ」、「エジプトのヘレナ」といった作品でバロック・オペラに関連する作曲形式を試みていたのである。
クレメンス・クラウスがこの仕事に推薦した、ウィーン国立歌劇場の監督兼芸術監督であるローター・ヴァラーシュイタインもまた、経験豊富な演劇人であった。ヴァラーシュタインとシュトラウスは、モーツァルトの素晴らしい劇場音楽を舞台のために保存するには、従来の概念と台本の長々とした表現を根本的に変える必要があるという点で意見が一致した。ヴァラーシュタインは、まったく新しいドイツ語訳を作成しただけでなく、アトレウス神話から出た、シュトラウス自身の歌劇「エレクトラ」でおなじみのアガメムノンの娘エレクトラを、クレタ島に住むネプチューンの巫女イズメーネに置き換えることで、筋書きも変更した。イズメーネは、イダマンテをめぐる恋愛の駆け引きの中で嫉妬深い復讐者の役割を担うが、同時に、帰還したイドメネオの犠牲の誓いをめぐる争いの中で、海の神の力の象徴となる。しかし何よりも、ヴァラーシュタインは、シュトラウスと緊密に連携して作品の劇的構造を変更した。楽曲とレチタティーヴォは短い場面を中心とした連続的な筋書きに置き換えられ、音楽には原曲よりもはるかに大きなダイナミズムが与えられている。
こうした変更を通して、シュトラウスはモーツァルトの音楽にできる限り忠実にあらんとした。ミュンヘン版から3つのアリアを削除したものの、モーツァルトがウィーン版のために書いたパートはすべて含めた。アルバーチェと大祭司のテノール・パートをバス音域に移調し、アリアと合唱を短縮して引き締め、オリジナルのセッコ・レチタティーヴォを伴奏付レチタティーヴォに置き換えた。また、様式的な整合性を図ろうと努力したが、声楽の扱いと和声において独自の個性を否定することはなかった。まったく新しいオーケストラの間奏曲が幾つか加えられ、第3幕の壮大なフィナーレは、特に、シュトラウスがオリジナルに比べてオーケストラの編成を大幅に拡大したことを考えると、その印象はより強いものなろう。彼はモーツァルトの原曲にはなかった管楽器を加えただけでなく、（少なくとも）第1ヴァイオリン12本と第2ヴァイオリン12本、ヴィオラ8本、チェロ6本、コントラバス6本からなる弦楽器セクションを指定している。
（ゴットフリート・クラウス）
人生の中で受けた最も強い閃きのひとつは、14歳のときに起きました。それまで、ハイドン以前とワーグナー以降の音楽を聴いたことがなかったので、ジャズも全く聴いたことがありませんでした。14歳になって初めてそうした音楽を聴いて、次から次へとさまざまな録音を、かなりのスピードで聴き漁りました。《春の祭典》、《ブランデンブルク協奏曲第5番》、素晴らしいチェンバロの独奏、ビバップ、チャーリー・パーカー、マイルス・デイヴィス、ジャズ・ドラマーのケニー・クラークの演奏などです。私よりもピアノの上手な友人がいましたが、その彼がジャズバンドを組みたがっていました。そこで、私はドラマーになろうと言って、その時点で打楽器を学び始めました。その時点で、鍵盤楽器から打楽器へと転向したのです。それは、それまでに入ったことのなかった部屋がある家に住んでいたかのようでした。そして14歳になった時に、誰かから「見てごらん、この部屋をこれまで見たことがなかっただろ」と言われたようなものです。私はその部屋に入ったところ、非常に気に入ったので、今でもそこに住んでいるのです！ 西洋音楽において私が大好きなものは、ヨハン・セバスチャン・バッハから始まって中世音楽のペロティヌスまで遡ったあたりと、ドビュッシー、サティ以降の音楽です。また、ジャズも好きです。ジョン・コルトレーンの音楽を発見したことも閃きのひとつで、先ほどの閃きより後に起こりました。それは、1950年代終わりにジュリアード音楽院に既に通っていた時から1960年代はじめにカリフォルニアでルチアーノ・ベリオに師事していた頃でした。彼とエリック・ドルフィーの共演を何度か聞いていますが、驚くほど素晴らしかったです。2人はとてもよく共鳴し合う、素晴らしいプレイヤーだからです。私がコルトレーンから学んだことは、とりわけ「アフリカ／ブラス」（1961、インパルス・レコード）というレコードで聞き取ることができますが、ひとつのハーモニーに長い間とどまったとしても、音楽を面白くすることができるということです。ひとつのハーモニーの上で、ほとんど何でも演奏できるからです。
（スティーヴ・ライヒ）
～ハンス・ウルリッヒ・オブリスト著／篠儀直子・内山史子・西原尚訳「ミュージック―『現代音楽』をつくった作曲家たち」（フィルムアート社）P282-283
スティーヴ・ライヒは、ジャンルを問わず、様々な音楽を吸収するが、コルトレーンとドルフィーからの影響も強いのだという。そういえば、コルトレーンは駆け出しの頃、当時すでに大御所然としてあったソニー・ロリンズと共演し、”Tenor Madness”という最初で最後のセッション録音を残している。駆け出しとはいえ、コルトレーンが挑む様子に感極まるが、片やロリンズの余裕はさすがといえる。（ライヒはロリンズに対してはどんな印象を持っていたのだろうか？）
今や世間のニュースに弱い僕は、ソニー・ロリンズが今年の5月25日に亡くなっていたことを、今知った。
80年代のロリンズの録音を聴いて、当時はフュージョン全盛の時代ゆえか、当然そちらの方向に彼も影響を受け、引っ張られていた。
ジャズの真髄は即興にあるが（というより、音楽の真髄はそもそもその点にあり、ジャズやロック音楽こそが音楽のあり方を決定づけているものだと言っても良いのかもしれない）、この軽快なリズムと、明朗な音調は、文字通り「音を楽しむ」ことを前提としたもので、しかも、世間の様々なイディオムを吸収し、活用しての独自路線を貫いており、このアルバムも素晴らしい出来だと思う。
何より音楽することが生きがいであり、楽しいという雰囲気満点。
・Sonny Rollins：Love at First Sight (1980)
Personnel
Sonny Rollins (tenor saxophone, lyricon)
George Duke (electric and acoustic piano)
Stanley Clarke (electric bass)
Al Foster (drums)
Bill Summers (congas, percussion)
(1980.5.9-12録音)
自由自在にテナーを操るロリンズのプレイは、実に有機的で、生きもののように思えてならない。当然それを支えるリズム隊の圧倒的な貢献力も大したものなのだが、内側からメロディーが、そしてリズムが、さらにはハーモニーが湧き出づるような技術はロリンズならではで（似非聖者として急激にあらぬ方向に進んだと見えるコルトレーンとは真反対）、心が躍る。
なかでも、ロリンズ作「ストロード・ロード」（名盤「サキソフォン・コロッサス」収録の楽曲の再録音）の疾走感が美しい。
百戦錬磨の交響曲第7番ホ長調。
幾種もの同曲異演を聴いてきたが、朝比奈隆の解釈こそが完全だと僕は信じている。
墨絵のような音調を醸すハース版を使用し、テンポを極力揺らさず、「自我を排除した」演奏の極致。
かつて朝比奈は記者の質問に答え、次のように語ったとされる。
「“私なしに”指揮されなければならない」
これこそ「無心・無我・無為」という境地の顕現であり、朝比奈のブルックナーが感動的であることの証左だ。そして、江森一夫さんの、この交響曲についての以下のような言及がまたそのことを明確にする。
また、交響曲第7番が自作の宗教曲からモティーフを引用していることからみても（例えば第2楽章の第1主題は同じころに作曲された《テ・デウム》の終曲の旋律が引用されている）、ブルックナーがこの曲において、いかに宗教的法悦を意図したかがわかるだろう。
・ブルックナー：交響曲第7番ホ長調WAB.107（ハース版）
朝比奈隆指揮大阪フィルハーモニー交響楽団（1975.10.26Live）
1975年の大フィル欧州ツアーにおける、朝比奈の最終公演の記録。
オランダ、フローニンゲンは、オースターポート大ホールでのライヴ録音。
間延びしない、引き締まった、ほど良い残響が、ブルックナーの祈りの真意を見事にとらえる。
シューリヒトやクナッパーツブッシュ（あるいはマタチッチ）の名演奏と比較しても、間違いなく「我なし」であり、音楽そのものの顕現であるように僕には思われる。さらには、同時代のギュンター・ヴァントの名演奏ですら霞む、悠揚たるその解釈こそが、唯一無二と言っても良いのではないかと思われるほど素晴らしい。
今もって力強いフレディの歌唱が聴ける傑作ファースト・アルバム。
初期クイーンのシンプルでソリッドな構成に、そして4人のメンバーのそれぞれの役割が一つになる様子に、セカンド・アルバムと併せ、初めから彼らが完成の境地にあったことを思う。
荒削りの風趣は、そこにあえて企図があったのか、演奏そのものは完璧。
70年代初頭の空気感さえ味方にし、半世紀以上も保持する生命力は永遠不朽と言えまいか。
芸術作品はイメージである。これらのイメージはさまざまの内的感情の世界を把握することに基づいている（原註スザンヌ・K・ランガー『感情の形式』1953年参照）。この意味に於けるさまざまの感情とは情緒、直観、判断や価値づけを含むものである。これらの感情は、従って、一般に科学的探究から除外されているように思われがちである・・・時間的にも空間的にもわれわれの外側に拡がった自然の事物を観察する際に用いられる言語から、時間や空間（少くともある種の心的状態における）が、それとはまったく異るふうに知覚されるさまざまの内的感情の世界を論じたり記述したりするために用いられる言語へと移行するのは容易なことではない。そのような企てがうまくいった場合でさえも、記述はつねに紙一重の隔たりがある。芸術作品にほかならぬイメージは、内的感情の世界を客観的に直接的に表現する唯一の手段なのだ。もしも芸術が言語であるとすれば、それはこの内的感情の世界のみに関わる言語なのである。
（マイケル・ティペット「音楽の状態に向って」—『天使たちの音楽』所収、1980年）
（富士川義之「隠喩としての音楽—ペイターの風景」）
～辻邦生編「絵と音の対話」（音楽之友社）P180
クイーンの才能はフレディの才能であったが、僕個人としてはその詩よりもその音楽にシンパシーを覚える。世界の根源とつながる永遠の芸術作品は、後世をも感動させる。
・Queen I (Deluxe Edition 1973/2024Remaster)
Personnel
Freddie Mercury (vocals, piano)
Brian May (guitar, vocals, piano)
John Deacon (bass guitar)
Roger Taylor (drums, percussion, vocals)
2024年のリマスター盤は、バンドが長年望んでいた形である『Queen I』へと改題されている。さらには、オリジナルから外されていた楽曲”Mad The Swine”が、本来意図されていた曲順に復元・収録されているのが特長だ。
おそらく収録時間の制限の関係だったのだろうが、この楽曲が復元されたことで、アルバムの締りが一層強まっている。
冒頭の”Keep Yourself Alive”は、クイーンの象徴たるイントロに止めを刺す。
また、完全無欠のコーラスに、フレディのヴォーカルが、ブライアンのギターが溶け込む”Doing All Right”に涙する。
そして、個人的に感化されるのは、“Jesus”から”Seven Seas of Rhye”の流れ。
何という美しさ！
ソロアスター教徒であったフレディの神の子イエスへの信仰。宗教の枠を超え、誰しもが宇宙の根源たる母、あるいは救世主を待ち望んでいるのは確かだ。
（僕たちはそのことを忘れてしまっているだけだろう）
世界は大きく変わるのだと思う。
フレディの80回目の誕生日に。
奇人・変人アントン・ブルックナー。
1891年のある日のこと、ヴィーンのヴェーリンク墓地で、ベートーヴェンの墓が掘り起こされた。遺骨を中央墓地に改葬するためである。64年ぶりに日の目を見たベートーヴェンの遺骨は、遺体安置所に運ばれ、医師たちによる計測を受けた。
計測のあいだ、遺体安置所は立入禁止となった。だが一人の老人がそこへ押し入り、素早く棺に近づいてきた。彼は医師の静止にも耳を貸さず、ベートーヴェンの頭蓋骨をうやうやしく両手に捧げ持った。
帰りの馬車の中で、老人はほとんど口をきかなかった。だが鼻眼鏡の片方のグラスが無くなっているのに気づくと、彼は弟子に向かって顔をほころばせた。きっとそれはベートーヴェンの棺の中に納まっているにちがいない、と。この巨匠の前では、とりわけその『第九』の前では、自分はちっぽけな犬ころに過ぎないような気がする、と彼は常々言っていた。ベートーヴェンが『フィデリオ』初演後に「音楽屋の畜生」と呼ばれたことを思い出す度に、この老人は涙ぐんだ。
彼はこの3年前、シューベルトの遺骨が改葬された時も、その頭蓋骨に手を触れている。彼には頭蓋骨や死体に対する奇妙な執着があった。当時の若き心理学者フロイトにとって、この老人はさぞかし興味深い人物だったろう。
～田代櫂「アントン・ブルックナー 魂の山嶺」（春秋社）Pii-iii
田代さんには誤解があったようだ。
実際には、ベートーヴェンの墓の改葬は、1888年6月22日だった。
それはヴェーリンク墓地の移転に伴うものだった。
ただし、ブルックナーの奇癖については、田代さんの書いた通りだ。
ワーグナー同様、ブルックナーにとってもベートーヴェンは「神」だった。
その人となりはこの際どちらでも良い。
残された諸作の崇高さ、前人未到の境地を考えるに、やはり「選ばれし人」だったことがわかる。
久しぶりにシューリヒトのブルックナーを聴いた。
交響曲第7番ホ長調。晩年にレコーディングした、ハーグ・フィルとの有名な録音だ。
・ブルックナー：交響曲第7番ホ長調（改訂版）
カール・シューリヒト指揮ハーグ・フィルハーモニー管弦楽団（1964.9録音）
噛めば噛むほど、という言葉はこの録音のためにあるのかと思うくらい。かれこれ45年の間、ふと思い出したときに聴く演奏だが、ようやくシューリヒトの真意が見えてきたのではないかと今僕には思える。
「動の中の静」という意味において随一ではないかと思われる演奏。
言葉を変えれば「寧静（ねいせい）」ということだが、それは内なる佛智慧を発露することであり、この、決して巧いとは言えないオーケストラを十分にドライヴして、ブルックナーの内奥の静かな祈りの心を表わそうとする指揮者晩年の信念がそうさせた賜物だ。
（管弦楽の各パートの分離が良く、楽器がくっきりと浮き上がる）
個人的な好みは、ハース版を使用した、墨色の、堂々たるテンポで細部を描き出しながら進む朝比奈隆の演奏だけれど、その対抗馬としての、対極にあるこの演奏も必聴盤だと思う。
（改訂版特有の、第1楽章冒頭のホルン・パッセージも演奏されている）
ちなみに、シューリヒトにとって、ブルックナー開眼のきっかけは交響曲第5番だった。
大バッハ、マックス・レーガー、アルトゥール・ニキシュ、ギュンター・ラミンといった音楽家たちが住んだライプツィヒで、春のシーズンのブルックナーの交響曲第5番からその関係は始まった。かつてマーラーに魅せられたように、シューリヒトはブルックナーの作品を発見する。一度にすべてを解釈し尽くそうとせずに、時間をかけて理解を深めつつ、聖フローリアン修道院のオルガニストだったブルックナーの世界に迫っていった。あらゆるものがこの指揮者を驚かせた。作曲家の内面で果てしなく広がる輝き踊る心や静謐な世界、美しくも静かなる苦悩、祈りが払拭する疑い、ともに恍惚となる天上の調和。音楽形式上では、音楽構造への驚くべき感覚、間口の広い導入部、確固たる垂直構造、見事な諧調を描いて終幕とつながる展開部、力強い対比、稀に見る均衡感覚、「最終章」を導く旋律の暗示、そして変わらぬ華やかな管弦楽法。精神的な高さと深みから、オーケストラの可能な限り、このブルックナーの《巨大なる作品》を守り指揮することは、指揮者にとって宗教的な伝道というよりも、聖なる務めとなっていく。
～ミシェル・シェヴィ著／扇田慎平・塚本由理子・佐藤正樹訳「大指揮者カール・シューリヒト―生涯と芸術」（アルファベータ）P66
シューリヒトにとってブルックナー演奏は聖業だった。
絶対聴取への問いを通して、作家（トーマス・マン）は暗黙のうちに音楽的絶対への問いを呈示する。彼は神話を調べ直し、ファウスト的探究をもとに、ある絶対の探求を生み出す。この絶対においては、音楽を聴き、書くことによって、世界の法則に関するある種の最高の意識へ、全面的に充実した知覚と理解をしつつ近づくことができるのだ。レーヴァーキューンはこの目的に達するために、完全さ自体が彼に求めるきわめて厳密な書法に焦点を置く。この完全さは、彼によれば「音楽のすべての次元の絶対的な統合と、それ自体完璧な組織ゆえのそれら次元のたがいの無関心」から生じるものである。この偉大な計画は、「セリー」という言葉が小説で１度も使われていないにもかかわらず、セリーの計画と見まごうほどよく似ている。おそらく彼は、（セリーの）神話の永遠性を損なうおそれがあるだろう。それでも、セリーの亡霊はそこにあり、2人の弟子であるベルクとヴェーベルンをしたがえたシェーンベルクの影はくっきりと姿を見せている。「証拠として」とブーレーズはつけ加える。「セリーのテクニックが力ずくでとらえられている上に、作曲家がみずから作り出したシステムと向き合ったときに自由に使える状態も等しく分析されている第22章を再読する必要はない」。
～ヴェロニク・ピュシャラ著／神月朋子訳「ブーレーズ―ありのままの声で」（慶応義塾大学出版会）P42
ブーレーズの解釈は、さすがといえるものだが、人間が作り給うた芸術に「絶対」を探すことは不可能のように僕は思う。どこまで行っても陰陽二元の顕現であり、そこには「理」は映し出せないからだ。強いて言うなら、ジョン・ケージが「4分33秒」において無意識にそれを表出しようとしたのかもしれないが、残念ながらそこには環境から発せられる「音」が入っており、「理」とはいえなかったし、もちろん今もいえない。
ならば、シェーンベルクは「絶対的統合」を目指したのではなかろう。
もし、目指したとするならそれはアントン・ヴェーベルンではなかったか。極限まで削ぎ落すことに成功したヴェーベルンは、過去の巨匠たちの器を借りて、古今の「絶対的統合」を目指そうとしたのかも。
そういう意味では、バッハ／ヴェーベルンの管弦楽のための6声のフーガは、「合作」であり、「絶対的」とはいえないまでも「相対的統合」ではあったように僕には思われる。
旧録音は、ブーレーズの上記の真意を見事に表わす、天才同士のシナジーの結果だろう。
静謐で美しい。
僕がさらに好むのは、ヴェーベルンの指揮によるシューベルトのドイツ舞曲。
喜びが静かに舞う。
「ゴルトベルク変奏曲」を初めて聴いて、即座に理解することは不可能でしょう。この作品を繰り返し聴き、よく知り、バッハの晩年の音楽を理解することが不可欠です。この作品の魅力は、特定の旋律部分にあるのではなく、楽想の自由で巧みな展開にあるのです。一たびこの境地に達することができると、一見人工的な音楽に温かみを与える、優しく慰めに満ちた明るさを味わうことができるのです。
（アルベルト・シュヴァイツァー）
本来、世界は光に満たされていることをバッハは知っていた。
相対世界にあって、闇は必要だからそこにあるのだ。
僕たちの本性も光そのものであるゆえ、僕たちが本性に立ち返ることができれば、世界を光で満たすことはまったく可能になる。
バッハはそのことを音楽で伝えようとしたのかも知れない。
グリゴリー・ソコロフの弾く「ゴルトベルク変奏曲」を聴いた。
10年前の印象と変わらず、ライヴならではの生命力迸る演奏に、再び僕はひれ伏してしまった。CD2枚に分けられたその演奏は、いみじくも第25変奏から2枚目が始まる。静かな、深沈たる音楽もソコロフの手になると、実に明解かつ軽快な音調を醸すのだが、天使が舞い降りる第26変奏以降の、いわば「地上天国」の顕現が兎にも角にも見事。たった一度限りのライヴであったがゆえの現実味。何と素晴らしいのだろう。
そして、あらためて耳にした、パルティータ第2番とイギリス組曲第2番に、その推進力と、それこそ「優しく慰めに満ちた明るさ」の奔流に感激した。
1975年のパルティータ第2番ハ短調。
さすがに技量のあるソコロフをもってしても少々の瑕はあるが、許容範囲の中にあり、それ以上に、バッハの音楽の内奥にある真実を見極めた表現に言葉を失う。
その第一は、生命力。
生きているような、まるでたった今ここで生み出されているかのような実存感は、セッション録音ではないことが大きな理由だろうが、バッハの音楽にある鼓動が、パルスが、（半世紀前の）決して優秀とはいえない、多少残響が付加されたようなまさに人工的な音響をもつ録音でありながら、ひしひしと伝わってくるのだからすごい。
そして、それから15年近くを経て演奏されたイギリス組曲第2番イ短調の、一層磨きのかかった躍動は、バッハの音楽に内在する「静けさ」を体現したもので、これらの小宇宙の中にすべてが含まれているのではないかとさえ思わせる巨大さで、聴く者にある種の緊張を強いる。
トーマス・マンは、人間の根源にある戦争や血や破壊をすら要求する根源の衝動としてのデモーニッシュな力の存在をはっきり意識し、その慰撫によって、人間の高貴さが保たれているのを感じるゆえに、「文明」化された社会の、楽天的な、合理的な性格を、人間の生命を無視し、枯渇させるものと見なすのである。外面的には技術化され、便利的手段と衛生思想によって完全に作りあげられ、内面的には進歩と民主制と理性と美徳によって築かれる世界も、もし、その根底に、非合理的な根本衝動を切りすて、それを認めることをしないのであれば、それは人間の生命を終らせるものであり、物質的レヴェルでただ無害に生きられるかもしれないが、人間の魂の問題にはまったく関与しないものとなる。幸福も、自由も、魂の高貴さも、忍苦ももはや人間にとって意味を持たなくなり、人間が人間である証しである内面の苦悩も喜びも、したがって人間の死も誕生も、その本来の意味を失うほかないのである。
トーマス・マンにとって芸術とは、こうした人間の所有であり、人間の魂から生まれ、魂に戻ってゆく仕事であった。
～辻邦生「トーマス・マン」（岩波書店）P204-205
あくまでこの3次元の世界においての理想の有様を説いているようだが、実際のところは、泥沼のような世界にあって、いかに自らを明らかにするか、解脱できるか、その覚悟を問わんとしているのだろうと僕には思える。
バッハの意識は超越していた。
それを、ソコロフは現実的に料理する。解脱せずして、この現実世界で、彼は自身と闘っているのだろう。だからこそ美しいのである。
イングマール・ベルイマンの「自伝」の最終章は、「母の肖像」と題される。
おおよそ誰にとってもそうだと思うが、「母」は人格形成において重要な役割を果たす。ベルイマンにとってもそうだった。
12月のある日曜日、私はヘドヴィーグ・エレオノーラ教会でバッハの『クリスマス・オラトリオ』に耳を傾けていた。午後のことだった。一日中、風もなく、静かに雪が降っていたが、とのとき、陽光が射し込んだ。
私は高い丸天井を頭上に仰いで、回廊の左側に坐っていた。金色に輝く日の光が教会のむかいにある牧師館の窓にまぶしく反射し、丸天井を支える柱に影を印していた。丸天井の頂からは鋭いナイフのような日の光がななめに射し込んでいた。大祭壇の片側のステンドグラスの窓は数瞬間、燃えるように輝くと、すぐ光を失った。深紅と青と黄金色の静かな爆発。薄暗い空間に心やすらぐような合唱の響きが流れる。信仰のない者の苦しみをやわらげるバッハの敬虔な音楽。ゆらゆらと壁に映る光の模様は上のほうへ移動し、小さくなり、力つきて消える。ニ長調のトランペットが救世主をたたえて高らかに鳴り響く。突然の静寂、時間を失った静寂とともに、おだやかな、灰色がかった青い闇が教会の中廊下を満たす。
寒くなってきた。街灯にはまだ明りがともされていない。足元で雪がきしむ。吐く息は小さな雲となる。待降節だというのにこの寒さでは、きっとことしはきびしい冬になることだろう。バッハの音楽が、揺れ動く色あざやかなヴェールのように心の部屋に漂い、歓喜という開いた扉から敷居をこえて出たり入ったりしている。
～イングマール・ベルイマン／木原武一訳「ベルイマン自伝」（新潮社）P309
ベルイマンの情景描写は、その映画と同じく、静謐で完璧だ。
その昔、聖と凡とは明確に分けられて語られていた。
しかし、21世紀の、弥勒の時代の今は違う。聖の中に凡があり、凡の中にまた聖があるといわれる。つまり、汚れた泥沼のような社会の中で、いかに聖を体現できるか、要は、すべては僕たちの心のあり方次第だというのである。
彼女（母）は急に振り向き、私に気づく。（私はこの瞬間をじっと待っていたのだった。母が死んでからは、この瞬間をよく思い出す）。彼女は形ばかりに笑顔をつくり、すぐに日記帳を閉じ、眼鏡をはずす。私は立派な息子のようにその額と左目の横の褐色のしみに接吻する。
「お母さん、休んでいるところを邪魔してごめんなさい。食事の前、お父さんは少し休息し、お母さんは本を読むか、日記をつけることになっているのは知っている。ぼくはいま教会でバッハの『クリスマス・オラトリオ』を聴いてきたところです。すばらしかった。光がすばらしかった。そのあいだずっと考えていたんです。ぼくももう一度やってみようと。今度はうまくいくにきまってる。」
母は笑うが、皮肉のこもった笑いだ。彼女が何を考えているのか、私にはわかっている！
～同上書P310
なんと平和な光景だろう。
母と子との言葉で言い表せない「つながり」は、人を、心を温かくさせる。
ベルイマンは母との思い出を振り返る。
愛と苦悩と、様々な感情が錯綜する中で、結局残るのは感謝のようだ。
いま私は、待降節の最初の日曜日の午後、ヘドヴィーグ・エレオノーラ教会にいる。丸天井に反射する光を眺め、牧師館の4階にある部屋に忍び込み、日記帳にかがみこむ母の姿を見つけ、彼女は話があるなら聞いてもいいと言った。私の話はたちまち混乱して、胸にしまっておいたつもりの秘密について質問をはじめた。釈明と非難。母は自分は疲れていると繰返す。最後の数年間はよくそうしたものだった。彼女の姿はしだいに薄れて、ほとんど見えなくなる。私は、自分が失ったもの、あるいは持っていなかったものではなく、いま自分が持っているもののことを考えるべきなのだ。私は自分の持てる宝物をかき集める。みごとに輝くものもいくつかある。
～同上書P317-318
それは、1981年11月29日日曜日のことだと思われる。
ベルイマンの家族の因縁も実に複雑だった。
しかし、因果の清算が始まる中で、彼は「いまだ謎」としながら、その一つの解答をほぼ見つけたのである。
私が確信をもって言えるのは、私たちの家族は、度をこえた要求と良心の呵責と罪という、おそるべき遺産を背負わされた、善意の人間からなっていたということである。
～同上書P318
しかし、この言葉の裏には残念ながら「赦し」がない。
あくまでも自分たち以外を受容するという真の「慈しみ」がない。
（果たしてベルイマンは今頃転生しているのかどうなのか、自己との闘いはまだまだ続くのだろう）
バッハの音楽には、自省を促す力があるようだ。
豪華な独唱陣を伴う、完全無欠のバッハ。
ベルイマンは、バッハの合唱曲を「純粋かつ完璧」だとするが、リヒターのバッハには峻厳で、簡単には近づけない崇高さが醸される。1960年代は、やはり聖と俗を切り離して考える習慣がまだまだあった。決して日常使いなどできない「何か」があった。それが常識だったのだ。
しかし、あくまでもそれは聴く側の事情でもある。
60余年の時間を経て、今聴くリヒターのバッハは、もっと身近だ。
リヒターもグールドもバッハを一層身近な存在にした。
それこそ「聖凡一体」の前哨の切り札だったのだと思う。