Евгения Грушевская

"В поле зрения": Николай Козлов

.artuzel — Fri, 27 Nov 2015 14:28:20 +0000

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов" (КЛАВА), "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке в Фонде культуры "ЕКАТЕРИНА".

Николай Козлов. Родился в 1954 году в Москве. В столичном неофициальном искусстве появился лишь в 1986 году. Стал одним из главных представителей московской концептуальной школы. Особое внимание художник уделял теме детского, иллюстрируя свои воспоминания. Заглавным мотивом творчества стала детская «игра в войну», а материалом для объектов и инсталляций – игрушечные самолеты, танки и солдатики. В последние годы отошел от художественной деятельности.

Какие выставки того времени (1986-1992 гг.) Вы считаете самыми важными и интересными? Какое они имели значение и почему?

Многочисленные квартирники и события в Пересветовом переулке на метро «Автозаводская». Насколько я помню, там было три выставки «Клуба авангардистов» - с некоторыми перерывами, одна за другой. А потом в этом зале были и другие экспозиции, но весь накопленный потенциал уже был реализован в этих трех выставках. Еще помню было «Дорогое искусство». Дальше у меня в памяти все смешалось – уже было слишком много всего.

Как Вы стали участником КЛАВЫ, и как Вы попали в «списки КЛАВЫ»?

Ну, это все был круг друзей. Я в него вошел в конце 1970-х годов. Именно тогда подружился с группой «Коллективные действия» , а «Мухоморы» просто возникли на моих глазах.

Собственно говоря, никто никуда не записывался. Когда организовывали первую выставку КЛАВЫ, меня спросили: «Сделаешь что-нибудь?» - «Ну, сделаю, конечно». Так и попал в «Клуб авангардистов». А до выставок были только квартирники, на которых мы все перезнакомились. На Автозаводской появились и новые люди – Боря Матросов с «Чемпионами мира», например.

Скажите, есть ли у Вас какие-то яркие впечатления от того времени? Может быть, какие-то интересные истории?

Давно было дело. Как Костя Звездочетов с «Чемпионами» дрался – это рассказывали уже?

Нет, такой истории еще не было.

По- моему, именно у Звездочетова появилась идея сделать черно-белую выставку. На нее он пригласил группу «Чемпионы мира», идейным вдохновителем которой считался. Однако ребята были очень недовольны: говорили, что он зажимает их инициативу, мешает делать, кому что хочется и «строит» всех под себя. Спорили-спорили, и, в конце концов, дело дошло до рукоприкладства.

Кто все-таки победил?

Победил цвет. Выставка эта была именно черно-белой. «Мусорная», конечно, как это было во многом в то время. «Мухоморы» ведь тоже поначалу мусор делали. Я помню, как в самом начале они просто притаскивали чемодан со своей продукцией, вываливали всё в кучу и потом начинали разбирать. И там было всё: тексты, картины, фотографии...

Выставка "В аду", 1987-1988 гг. Николай Козлов, Анатолий Жигалов, Гия Абрамишвили, Иосиф Бакштейн, Дмитрий Пригов. Фото ©: Георгий Кизевальтер

Я читала книгу «Мухомор», это очень интересно.

А что за издание?

Редактором-составителем была Александра Обухова, издал ее Герман Титов в своей «Библиотеке московского концептуализма». Мы теперь это видим только в книгах, а Вы застали вживую. Чем для Вас были эти объединения, почему художники объединялись? Как Вам легче было работать, в группе или индивидуально?

Я всегда категорически был против объединений. Конечно, не препятствовал никому объединяться и выставляться группами. Иногда это оправданно, например, «Коллективные действия» - там даже в названии заложена коллективность. Правда, КД сначала не занималась изобразительным искусством. Позже они, конечно, стали делать какие-то вещи, которые можно было поставить посреди зала или повесить на стену, но поначалу они проводили исключительно акции. А я считаю, что художник должен все делать своими руками и отвечать за то, что он создал.

Скажите, а была ли какая-нибудь конкуренция между художниками в то время?

На мой взгляд, тогда, во второй половине 1980-х, не было, или я ее не замечал. У нас у всех были очень теплые, дружеские отношения. Отсутствовала какая-либо коммерция в сфере современного искусства, поэтому, собственно, не было ни причин, ни мотивов для того, чтобы конкурировать.

А коммерческий этап, который наступил после Sotheby’s, как он повлиял на художественную атмосферу и на сами произведения?

Собственно говоря, в названии выставки «Дорогое искусство» во Дворце Молодежи был как бы намек на коммерческие отношения. Ну и была она выставкой-продажей. Название этой выставке придумал Владимир Сорокин, а Свен Гундл показывал картину с призывом купить ее за очень приличные деньгиах на которой была написана фраза "Спасибо за покупку" — вся в рамочках и виньетках.

А это как-нибудь повлияло на взаимоотношения между участниками?

Ну конечно, вот тогда уже началась и конкуренция.

А актуальный художник того времени – кто это? И было ли такое понятие? Отличалось ли оно от нынешнего?

Про «сейчас» я затрудняюсь ответить. Что такое «актуальный художник»? Это художник, который занят не тематикой, а проблематикой. Как раз в то время начали практиковать искусство действия, чего до этого не было. Я вот помню, что рядом с Остоженкой проходил однодневный фестиваль хэппенингов. Тогда группа «Гнездо» совершала забег в сторону Иерусалима на 1 метр 41 см. Были такие ворота с надписью «старт» и «финиш».

Николай Козлов. Фото ©: Георгий Кизевальтер

Вы сейчас занимаетесь творчеством?

Нет. По состоянию здоровья, скажем так.

А как Вы воспринимаете современную художественную ситуацию, как Вы ее оцениваете? Есть ли в ней что-то похожее на то время?

Сегодняшней ситуацией мало интересуюсь. Но надо сказать, что мне уже лет десять назад перестали нравиться работы сегодняшних художников. Меня очень настораживает тенденция замены художественной жизни на уголовщину, в наше время не было такого. Вот недавно этот малый, Петр Павленский, снова отличился, устроив пожар у ФСБ. У него, что ни возьми, это либо криминал, либо что-то связанное с насилием, мазохизмом и так далее. Мне такое не нравится, этому точно не место в искусстве.

Но он просто яркий представитель эпохи, и в СМИ о нем много пишут, он олицетворяет наше время.

Яркий представитель непонятно чего, как и группа «Война».

У Вас есть какие-нибудь пожелания молодым художникам, которые сейчас работают? С высоты Вашего опыта?

Ну, какая тут высота может быть?

Ну, Вы уже классик.

Еще чего, какой я классик? Помню, была какая-то дискуссия, мы с друзьями обсуждали, в каком направлении дальше двигаться. Много говорилось об отсутствии профессионализма. А теперь о каком профессионализме можно говорить? Павленский работает профессионально или непрофессионально? Абсурдно вообще задавать такой вопрос.

На мой взгляд, хорошие работы появляются очень редко. Из последних могу припомнить лишь две – это «Снеговики» Константина Батынкова Николая Полисского и «Саркофаг» Валерия Кошлякова. Масштабные вещи на темы, уходящие куда-то вглубь веков. Это не дверь поджечь.

Фото предоставлены Е.К.АртБюро специально для проекта "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992". Фонд культуры "ЕКАТЕРИНА".

Над интервью работали: Наталья Александер, Евгения Грушевская, Мария Назарова, Люся Янгирова

При поддержке

В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992 (24),
Фонд культуры ЕКАТЕРИНА (48),
Николай Козлов (2),
Наталья Александер (59),
Евгения Грушевская (11),
Мария Назарова (183),
Люся Янгирова (10),
Е.К.АртБюро (63),
перестройка (20),
современное искусство (21)

"В поле зрения": Владимир Левашов

.artuzel — Mon, 16 Nov 2015 12:56:18 +0000

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке .
Владимир Левашов. Родился в 1958. Закончил отделение истории и теории искусства исторического факультете МГУ им. М.В.Ломоносова. Художественный и фотографический критик, куратор современного искусства, художественный руководитель Stella Art Foundation.
Владимир Левашов, 2015г. Фото © Константин Дрыкин
Какие выставки того времени (1986-1992), считаете самыми важными и интересными? Почему именно они имели такое значение, на ваш взгляд?
Знаете ли, все уже немного в тумане, и часто трудно сказать, что было раньше, а что позже. Что же касается значения тех событий, о которых речь, то это довольно непростой вопрос. По-моему, гораздо легче оценивать то, что проходило с другими, фоном и не вызывало твоих сиюминутных и интенсивных реакций, не влияло на тебя самого в такой мере. Ну, впрочем… Будем исходить из того, что это была революционная эпоха, или контр-революционная, но так или иначе - радикальная. Произошли быстрые изменения того масштаба, с которыми сравнить пока нечего, и слава Богу. Это был конец советской власти, которого никто, конечно, не ждал, а ожидали, что будет чуть лучше или хуже, но, в общем-то, что будет происходить примерно такая же байда, но одновременно будет продолжаться и твоя собственная жизнь, та ее подземная и на самом деле главная ее часть, которую все ухитрялись встраивать во всю эту окружающую тягомотину. И тут вдруг стали происходить какие-то политические перемены, а вслед за ними и странности в культуре, всяческие послабления, разрастающиеся на фоне прогрессирующего общего разложения. И мне представляется, что такая вынужденная либерализация на фоне вялотекущего загнивания и есть чуть ли ни самое счастливое состояние общества на этой территории. Когда система только отчасти контролирует общую ситуацию, и уже не в силах пристально следить за жизнью отдельных своих граждан. Но, это, так сказать, общая преамбула.
Если же вспоминать какие-то выставки, то среди них прежде всего надо упоминать 17-ую молодежку, которая официально называлась, если на ошибаюсь, 17-ая Выставка работ молодых художников Москвы. Прошла она на рубеже 1986-87 годов и, пожалуй, стала первым существенным культурным сдвигом, после которого стали возможны и наиболее радикальные выставки "Клуба Авангардистов" на станции метро Автозаводская, и менее радикальные, но от того не менее важные проекты объединения "Эрмитаж", руководимого Бажановым, Логиновым и Андриевичем. Короче, 17-ая молодежка стала эффектом быстрого смещения устоявшихся пластов, первым экспериментом в своей области. И поэтому была очень компромиссна. Я совсем не досконально знал кухню происходящего, но так понимаю, что проведение этой выставки было некоторой внешней инициативой, принятой Московским Союзом художников, в эту сторону понемногу сдвигавшегося. До 17-ой, что понятно, были 15-я и 16-я молодежки, и, главное, было молодежное объединение МОСХа – самое либеральное звено внутри взрослого Союза. На 17-й молодежке в основном и показывалось молодежное МОСХовское искусство, только с более свободным отбором, с минимально допущенным сюда подпольем и, так сказать, с промежуточными художниками, такими как, к примеру, Игорь Ганиковский, Евгений Дыбский, Алексей Сундуков или Макс Кантор. Был привычный выставком, как тогда казалось, очень прогрессивный, а с сегодняшней точки зрения, конечно же, жесткий и консервативный, который многих "левых" (как тогда это называлось) просто отсек. Но при всех огорчениях, общее впечатление от выставкома было живое - просто за счет новой художественной публики, на него явившейся. Ну, как уже понятно, многие из этих "живых" как пришли, так и ушли, и на выставке осталось немногое. Это одиозный "Барсучонок больше не ленится" Сергея Шутова, Алёна Кирцова, Никола Овчинников, был даже Михаил Рошаль… Ну, и Юрий Авакумов повесил маленькую экспозицию бумажных архитекторов в разделе графики - это из того, что я на раз могу вспомнить.
Структурно же выставка делилась, как обычно, по видам искусств: живописный раздел, скульптурный (на Кузнецком мосту, 11), графический и театральный (на Кузнецком мосту, 20). И самая революционная часть - однодневные выставки в рамках культурной программы. Последние были тоже продолжением уже существовавшей традиции: однодневки уже давно устраивались на Кузнецком, 11. Даже зал остался тем же – небольшое помещение в глубине здания с посадочными местами для кинопросмотров и собраний, сценой и трибуной для выступлений. Самой интересной из однодневок, как помню, была выставка абстракции рубежа 1950-60-х годов, которую собрал Андрей Ерофеев, да еще незадолго до того сделанный Ольгой Свибловой фильм "Черный квадрат", где музыкальным лейтмотивом была песня группы "Наутилус Помпилиус" "Скованные одной цепью", и звучала она, казалось, беспредельно круто. Еще что-то (совершенно не помню - что) очень ожидаемое и смелое должен был сделать Леонид Бажанов, но оно не состоялось то ли по цензурным, то ли по техническим причинам.
Руководителями всего проекта были Юрий Никич и Даниил Дондурей. Никич был практик, много работавший с молодежным искусством и одновременно знавший кого-то из авангардистов. Дондурей - тогда уже широко известный социолог и культуролог, которому было интересно сделать практическую культурную конструкцию на основе своих по большей части теоретических опытов предшествующего времени. Он создавал здесь некий пробный продукт, модель, по которой можно будет делать выставки дальше. Хотя при этом, помню, говорил, что у нас можно сделать одну отличную пару ботинок, но поставить это дело на поток, сделать партию очень трудно, скорее даже невозможно. Т.е. всем было понятно, что эта первая история может стать и последней. Отсюда и умеренная главная часть, и сопутствующая ей, более смелая, культурная программа.
Еще помню, что программной установкой проекта было привлечь массу публики, создать очередь на выставку. И эта задача была решена вполне успешно. Мое же участие в проекте заключалось по большей части в создании графического отдела - вместе с коллегами Еленой Курляндцевой, Андреем Толстым и Юлей Воронковой.
После того как 17-ая молодежка прошла, стало понятно, что срочно надо что-то делать дальше. Тут возник Леонид Бажанов с единомышленниками, придумавшие объединение «Эрмитаж». Объединение было любительским, что очень важно, поскольку своим любительством акцентировало выход за пределы существующих, официальных структур в зону культурной альтернативы. "Эрмитаж" в 1987 году получил под выставочную деятельность зал рядом с метро Беляево на Профсоюзной улице, 100. И в него в большом количестве записалась прогрессивная московская общественность (в массе которой был и я), и, соответственно, некоторое время там тусовалась. При этом организационная сторона, как можно догадаться, была далека от совершенства: помню как Лёня Бажанов, чертыхаясь, бегал со стремянкой и самостоятельно вставлял лампы в зале, когда неожиданно появилась возможность сделать выставку Ивана Чуйкова – больше было некому. При этом в Беляево прошло много чего интересного, в том числе несколько важных выставок, самой заметной из которых была двухчастная "Ретроспекция", показавшая оппозиционное искусство начиная с 50-х годов.
Затем были разнообразные попытки перевести "Эрмитаж" на "новые рельсы", более основательно институционализировать его в быстро меняющейся ситуации. И увенчались успехом они лишь когда в 1991 году возник Центр современного искусства на улице Якиманка. Создан он был опять же благодаря кипучей деятельности Леонида Александровича. А параллельно в 1990-м (или в 1989?) образовался отдел современного искусства в Музее прикладного искусства "Царицыно": начальником был Андрей Ерофеев, а мы с Натальей Тамручи – его сотрудниками. Отдел в том же году провел в выставочном зале на Каширке программную выставку «В сторону объекта», главная идея (которой горел Ерофеев в то время), как ясно уже из названия, состояла в том, что эволюция неофициального отечественного искусства рождает новую форму – художественный объект. А еще образовавшийся в 1986 году "Клуб Авангардистов (КЛАВА)" устраивал время от времени свои выставки в районном выставочном зале на станции метро Автозаводская. И участвовали в них в основном люди из бывшего концептуалистского и околоконцептуалистского подполья. Кроме того, с 1989 по 1992 год функционировала Первая галерея, созданная трио выпусников Суриковского института Айдан Салаховой, Евгением Миттой и Александром Якутом, и ее деятельность, как уже с сегодняшней точки зрения представляется, была зарождением художественного гламура. И появилась галерея "Риджина", но до 1992 года существовала без особой выразительности в лице. Я не говорю о московском аукционе Sotheby’s, ярмарке Арт-Миф и всем прочем: сказанного достаточно, чтобы понять, почему - после унылой советской художественной жизни - несколько перестроечных лет на рубеже 1980-90-х казались современникам эпохой настоящего культурного ренессанса.
В это время возникли первоэлементы, из которых много лет спустя возникла структура художественной жизни, известная нам сегодня: галереи, Музей, Центр современного искусства, арт-ярмарка. Для полноты картины не хватало еще Института современного искусства, который и был создан под конец интересующего вас периода Иосифом Бакштейном. Про образование в те годы были какие-то идеи, но эта тема еще не стала популярной.
Так вот, о ЦСИ на Якиманке. Его открытие праздновали одновременно с открытием первой ярмарки Арт-Мифа – в 1991 году. А за некоторое время до того по Москве пошел слух, что Бажанов делает какой-то центр, в котором будет чуть ли не десять галерей (в то время, когда в Москве существовала чуть ли ни единственная галерея современного искусства). И первым человеком, что получил помещение под галерею на Якиманке, стал Марат Гельман, в которое он сразу и въехал с картинами своих молдавских художников. А чуть позже Центр на Якиманке стал местом, где я сам стал занимался галерейной деятельностью – вплоть до времени закрытия этой институции. А попал туда я несколько извилистым образом. А конкретнее, мы с тогда моей женой Екатериной Деготь занимались выставочной деятельностью при совместном предприятии под характерным названием "Синтез интернэшнл". Успели сделать только один проект: выставку "Каталог" во Дворце молодежи и каталог к ней. И приступили к осуществлению еще двух-трех проектов. В этот момент энтузиазм наших нанимателей иссяк, и в поисках людей и организации, которые помогли бы нам реализовать наши планы, мы обратились к Бажанову, который уже вовсю занимался Якиманкой. И Леонид Александрович предложил нам создать одну из галерей. У него в голове уже тогда существовала структура Центра, в которой у всех галерей была своя специализация. Одна галерея должна была заниматься концептуальным искусством; другая – фотографией; третья - реализмом, как он это называл; четвертая – примитивом; пятая - экспериментальная галерея, ну и в центре этого созвездия – выставочный зал центра как общая площадка. Мы попадали, если не ошибаюсь, то ли в концептуальное искусство, то ли куда-то по соседству. Так возникла идея галереи, которая получила название "Галерея 1.0". Название, естественно, ассоциировалось с целым рядом вещей. Во-первых, с проектами исторического авангарда 1910-х годов. Во-вторых, с нашей предыдущей деятельностью в "Синтезе", где собственную программу мы сами для себя назвали "Линия ноль", поскольку она была некоммерческая, с отсутствующим профитом. Эта горизонтальная «линия», обратившись вертикалью, и приводила к "1.0". И, в-третьих, знаете, когда пишут тезисы, то начинают их с 1.1, 1.2 и т.д. А 1.0 получается еще раньше, практически вне ряда, как самый-самый первый тезис – такая у нас была амбиция.
Но история с собственно галереей началась чуть позже, а прежде, чем получить помещение и обжиться в нем, мы сделали две выставки в других местах. Большую – "Приватные занятия" - в выставочном зале на Солянке и маленькую – "По плану" (Сергей Ануфриев – Александр Гнилицкий) - в Пересветовом переулке на Автозаводской. Затем, при посредничестве Ирины Меглинской и Ильи Пиганова (Галерея "Школа") у нас появился коммерческий директор Андрей Романов, при финансовой поддержке которого Галерея 1.0 была построена и существовала до 1995 года. А первым проектом в пространстве галереи стала выставка Ольги Чернышевой. На этом наше с Екатериной Деготь сотрудничество завершилось, и дальше Галереей 1.0 я занимался самостоятельно.
Вы очень разносторонний человек, выступали не только как художник, но и как организатор, администратор, т.е. у Вас столько личностей, это очень интересно.
По-моему, это называется шизофренией.
Скажите, Вам как художнику...
Я не художник. В некотором смысле творческий человек, возможно, да и то…
В сообществах, которые создавались, Вам было интереснее работать с кем-то вместе или индивидуально?
Однозначно индивидуально, хотя я и в команде нормально себя чувствую. Я же историк искусства по образованию, а это по умолчанию означает дистанцию - несмотря на весь энтузиазм по отношению к тому, что происходило вокруг. Базовой была критическая деятельность, то есть – писать. А чтобы было, о чем писать, надо было это сделать – по крайней мере, тогда мне так представлялось. Потом выяснилось, что никакая деятельность не дает идеального результата, и приходится время от времени перемещаться: вот откуда возникает шизофрения. В двух самых первых каталогах - выставок "Каталог" и "Приватные занятия" - основной костяк составляли художники московской концептуальной традиции, и они были достаточно внутренне артикулированы. Но все равно, несмотря на влияние этой традиции, я был, конечно же, человеком по отношению к ней внешним. Кроме того, концептуальный канон был жестким, почти как история партии, и возникала потребность все это размывать и иначе структурировать, вписать в более широкую историю. Поэтому на эти выставки были приглашены и другие художники, смещающие, размыкающие границы "канона". Но тематика и проблематика, которые были вынесены в название проектов, пришли, конечно, из сферы местного концептуального искусства. Можно сказать, что на нем мы паразитировали, пытаясь приложить концептуальную проблематику к соседним областям. Потому что принцип интенсивнейшей каталогизации всего – одна из основ московского концептуализма. В Московском Дворце молодежи на станции Фрунзенская был очень длинный, в принципе, неудобный зал-коридор, который очень подходил под такую перечислительно-каталожную экспозицию. И каталог выставки "Каталог" также был сделан в стиле навязчивой каталогизации. В нем были, помимо кураторского текста, тексты из концептуалистского «канона» и, кроме того, рукописно-табличный список авторов с картинками, портретами и т.д. А выставка "Приватные занятия" была, что понятна, на тему приватного, а это вообще сердцевина концептуалистского дискурса. Ее снова сопровождал каталог, в общем-то, преемствующий предыдущему, но в несколько расширенном виде: с письмами авторов, их литературными текстами и портретами художников, часто сделанными в детском возрасте.
Скажите, актуальный художник того времени – кто это? И было ли понятие «актуальный художник»? И, может быть, для сравнения, кто такой актуальный художник сейчас?
Даже не помню, была ли тогда в ходу подобная терминология, надо посмотреть по текстам того времени, в том числе и собственным. Возможно, что и была, ведь в любом тексте о современном искусстве всегда присутствует проблема избегания повтора этого термина и соответственно, подбора синонимов – актуальное искусство, радикальное искусство и т.д.
А если брать не само слово, а понятие?
А что такое понятие "актуальное искусство"? Искусство, ориентированное на сегодняшние реалии?
Сейчас все отвечают по-разному, "актуальность", "актуальный художник", это в ходу, но все почему-то трактуют это совершенно по-разному. Хотелось бы понять и разобраться в этом.
Я думаю, что это просто не слишком корректное русское словоупотребление. Как и с концептуализмом. В английском conceptualism – философский термин, а то, что мы имеем в виду, называется conceptual art. Зато благодаря этой неправильности у нас есть единственный и неповторимый московский концептуализм. С самого начала "актуальное" звучало прогрессивно, а слово "прогрессивное", напротив, тогда не употреблялось, потому что ассоциировалось с советским словарем.
А как Вы воспринимаете современную художественную ситуацию? Есть ли в ней что-то похожее на те годы, или это совсем две разные эпохи?
Знаете, это в 90-е годы в моей голове существовала четкая рубрикация: было интересно, что было, что стало, какие течения, какие из них главные, какие второстепенные, что на что влияло и прочее. Но где-то с конца 90-х отдельные художники и то, как устроено их искусство, стало для меня гораздо интереснее сверхиндивидуальных схем. А это сверхиндивидуальное слилось в некий общий, единый поток. Постфактум я понимаю, что в тот момент появилось более гламурное искусство, более качественно сделанное... На самом деле мне интересно, является ли такая смена дедукции на индукцию только моей психической проблемой, или же это какая-то общая характеристика времени?
Что вы имеете в виду под "качественно сделанным"?
Вы не представляете, какого низкого качества было искусство в 90-е годы. В московском концептуализме техническая сторона, формальное качество, сделанность вещи не имели самостоятельного значения. Смысл, а за ним и ценность, как раз обретались в тотальном объяснении чего угодно как имеющего смысл и ценность. И по факту - это была по большей части самодеятельность, к которой пристегивалась идеология. Действительно, если главное в искусстве – идея, то остальное нужно просто побыстрее закончить. Было важное слово "оформиловка", от Кабакова идущее, которым первым делом все и объясняли. Как уже сказал, это было изначально непрофессиональное искусство. И даже у профессиональных, получивших профильное образование художников, таких как Кабаков, которых выучили в советской художественной школе, была ориентация на некоторую параллельную, внеофициальную, внехудожественную реальность, на образцы низового бессознательного, некультивированного творчества. Соответственно, "оформиловка" - это и есть параллельное официальному эстетическому производству продуцирование квази-художественной продукции. Идеалом была халтура, которая у Кабакова стала эстетикой. Но это отдельная большая тема.
А модель, по которой выстраивалась вся новая арт-система, включая ту же галерейную деятельность - это "белый куб", и чтобы в нем все было идеальненько: мы же все время косили глазом на Запад, как себе его представляли... Конечно, через некоторое время после открытия границ стало ясно, что этот Запад - совсем не единый и неделимый, а огромный и разнообразный, и, кстати, гораздо более традиционный, а не революционно-футуристический. Сегодня, слава Богу, кажется уже нет всеобщей идеи, что он и есть модель, которую по инструкции надо собрать здесь. Это, к счастью, ушло совсем, данный тип детского сада закончился.
Тогда же, в начале 1990-х, казалось, что эти галерейные помещения, которые нам по-быстрому делали даже еще не условные таджики, а аналогичные местные умельцы, и есть white cube, и что свет у нас классный, потому что мы только что узнали о существовании галогенной лампочки, и работы на стенах классные. Но постепенно, так или иначе, даже несмотря на то, что рынок у нас до сих пор так и не сложился, новая клиентура с быстро сложившимися привычками к новому качеству жизни, начала требовать и какого-то нового качества в искусстве. Ну, ладно Кабаков или Монастырский - это культовые фигуры и вообще история и классика, но свежесделанный garbage продавать стало уже гораздо сложнее. И надо сказать, что это сыграло положительную роль в повышении предметного, вещественного уровня искусства. Но вместе с тем пришла новая беда: техническое качество перестали отличать от художественного, ушло представление о том, что это разные вещи.
Кроме того, мы уже почти забыли, что в начале 90-х годов все искусство делалось своими руками, при этом часто имитируя собой ready-made: имитация реди-мейда - вообще, можно сказать, символ 90-х. И все выглядело как-то примерно, не очень похожим на сделанное в реальной индустрии. В 2000-х же стало появляться все больше сторонних, качественных исполнителей. И вот тут за обаянием индустриально-качественного исполнения стало забываться, что художественное качество – это не технология, а отдельная область. Нельзя просто в ProLab отдать, чтобы напечатали, и все отлично будет. Свою подпись поставить - вот тебе и искусство. Но сегодня и всё вышесказанное - уже вчерашний день, потому что смысл ручного и машинного, вообще понятие об искусстве уже несколько раз поменялось.
Может быть, какое-то пожелание молодым художникам?
Невозможно ничего пожелать на самом деле. И опыт не передается в принципе - он только твой, приобретается каждым в отдельности. Можно лишь что-то конкретное показать, рассказать, при этом понимая, что и это что-то будет воспринято не так, как ты сам себе представляешь, ляжет в иной расклад. Потому что нет сходных ситуаций, и разделить судьбу, чувства, смыслы и т.д. другого поколения фактически невозможно.
Да, вспомнил: есть на самом деле одно, самое общее пожелание: забыть о понятии "современное искусство". Ну очень хочется, чтобы был наконец сделан шаг в сторону - или вперед, назад, куда угодно - из этой пробуксовывающей системы. Может у кого-то из новеньких получится?

Владимир Левашов, 2015г. Фото © Константин Дрыкин

Фото предоставлены: Константином Дрыкиным.

Над интервью работали: Наталья Александер, Евгения Грушевская, Мария Назарова

При поддержке

В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992 (24),
Владимир Левашов (3),
Наталья Александер (59),
Евгения Грушевская (11),
Мария Назарова (183),
Е.К.АртБюро (63),
Фонд культуры ЕКАТЕРИНА (48),
перестройка (20),
современное искусство (21)

"В поле зрения": Константин Звездочетов

.artuzel — Wed, 21 Oct 2015 13:36:19 +0000

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке .
Константин Звездочетов родился в 1958 году в Москве. С 1976 по 1981 года учился в Школе-студии МХАТ на постановочном факультете. В 1978 году выступил одним из основателей арт-группы "Мухоморы", в деятельности которой принимал участие до 1984 года. В 1986 году инициировал создание группы "Чемпионы мира" (совместно с Г. Абрамишвили и Б. Матросовым). Издавал литературно-художественный альманах "Ночная жизнь".
Расскажите о КЛАВЕ, как и почему Вы решили стать участником объединения и как попали в списки КЛАВЫ?
Естественно, попал по блату и по знакомству, как и все это делается в истории мировой культуры. Сейчас я буду говорить бред, а бред и создал историю искусства. КЛАВА – это было желанием культивации бреда начала 80-х. Мы этот бред сами культивировали. Блат – тот же бред. Например, если мы возьмем эпоху Возрождения… Кто был близок Лоренцо Великолепному, тот и вошел в историю искусств, а вот в Сиене были прекрасные художники, все померли от эпидемии и никто не вошел в историю искусств, потому что там Лоренцо не было. Все по блату делается.
А как Вы определяете круг КЛАВЫ? Вообще что такое «круг КЛАВЫ»?
А есть такой круг?
Есть даже списки КЛАВЫ.
Я думаю, это надо обратиться к правоохранительным органам, потому что списки какие-то ...
Как Вы считаете, кто входил в КЛАВУ?
На самом деле, это одни и те же люди, они и в «АПТАРТЕ» были, и в КЛАВЕ, и потом их Паша Пепперштейн обозвал НОМА. Я не знаю, что за списки такие, но, в общем, это все равно мои друзья.
Фото: Сергей Борисов
Вспомним период с 86 по 92 годы. Какие выставки того времени считаете самыми интересными, и как они повлияли на дальнейшую художественную жизнь?
Наверное, что-то повлияло. Но я, по большому счету, не могу выделить какие-то особые выставки, потому что это все слилось в единый поток ретивости и бодрости. Все бодрились и проявляли всяческую прыткость. Тогда каждый лез и кричал: «Это я! Я самый крутой! Я вот такой! Я сякой! Смотрите на меня, я гений!». Потому что вдруг возникла иллюзия, что мы займем важные места, не в смысле министр или кто-то еще, но будем иметь какой-то общественный вес. У всех было желание поменять ситуацию, желание общими усилиями всплыть на поверхность. Потому что прежде мы были маргиналами. Это было очень хорошо, поскольку не было никаких внешних фиников, пряников, и честно каждый занимался тем, что разрабатывал художественную методику, думал о всяких смыслах. А когда появились возможности хотя бы сказать пару слов на видео или написать строчку в журнале «Декоративное искусство» - все в результате очень отвлекало. Наша прежняя маргинальность предполагала лабораторность. А потом в конце 80-х произошел взрыв, расхлопывание, все с прыткостью стали презентировать то, что у них было наработано. Это то, что сейчас называется хорошим словом «карьеризм». А раньше это было ругательное слово. И все стали делать карьеру на подсознательном уровне. Появились иностранцы, появились деньги, появились возможности выставиться в каком-нибудь Дворце молодежи. В общем, ужасная и мерзопакостная была эпоха.
Насколько я понимаю, коммерческий этап очень сильно оказал влияние на быт художника, а на сами художественные произведения коммерческая эпоха повлияла?
Тогда ходили какие-то цеховики или куча каких-то меховиков, которые отваливали в Швейцарию. И каждому нужно было что-то отвезти с собой, хотя бы в качестве сувенира… Мы им сказали, что есть модное современное искусство, и они на Фурманный ходили толпами и все время что-то покупали. Вообще Фурманный напоминал какой-то порт, все решили делать картины размером 1,5 на 2 метра, как наиболее коммерчески успешные, завалили весь двор подрамниками. А в каждой мастерской сидело по пять человек покупателей. Шел невероятный и энергичный чес.
Фото: Георгий Кизевальтер
Вам было интереснее работать в группе или индивидуально?
Мне всегда было интереснее работать в группе. Во-первых, из-за моей крайней робости. А во-вторых, собственно, я не играю на музыкальных инструментах и не устраиваю jam session, а когда находишься в состоянии общей эйфории, когда вместе что-то придумываешь, хохочешь... Вот это оно и есть. Только в последнее время у меня опять появилось тоже самое: вещи, когда с кем-то работаешь в диалоге, и есть самое дорогое. Пусть порой приходится идти на компромиссы, но по большому счету это то, что называется «движуха».
А есть какие-нибудь интересные истории, характеризующие то время? Конечно, связанные с художественной средой.
У меня другой среды и не было. Кстати, я сейчас вспомнил, конечно, самое яркое впечатление – это выставка в бане. Наверное, все так говорят, да? А что касается случаев, то у меня остались в памяти не случаи, а как бы такие картинки. Вот вижу, например, тот же заваленный двор Фурманного, и по нему идет делегация буддийских монахов в желтых костюмчиках. Кого только у нас не было.
Давайте поговорим об актуальном художнике. Кто такой актуальный художник того времени? И вообще было тогда такое понятие, как «актуальный художник»?
Тогда оно, собственно, было введено, вместо «современного художника». Ну, знаете, чем больше живу, тем меньше понимаю, что имеется в виду. Кто громче крикнет, тот и актуальней, наверное.
А сейчас кто такой «актуальный художник»?
Дело в том, что сейчас происходит институционализация того, что тогда началось в 90-е. Тогда просто никто не знал слова «институция», а была анархия.
Как вы воспринимаете современную художественную ситуацию? Есть ли в ней что-то похожее на те годы?
Похожесть заключается в том, что это та же ситуация, но стагнировавшая. Все то же самое, но это теперь приняло вид нормы. Например, если в то время «карьеризм» считалось бранным словом, то сейчас «карьерист» - это хорошее слово. Сейчас у всех портфолио есть. Тогда, как я уже говорил, была общая прыть, она всех вдохновляла. А сейчас прыть уже организованная, просто обычная прыть. Типа: я поступаю в институт, я получаю диплом и я делаю карьеру. Это, собственно, то, от чего мы в свое время бежали. Вот и все. Мне очень тяжело с нынешней молодежью общаться, поскольку, ощущается - мы дети разных народов. Нынешнее поколение - совсем другие люди, они говорят на другом языке, у них другой менталитет.
Фото: Александр Забрин
Может быть, это хорошо?
Кому? Мне - нет, мне дискомфортно.
А саму художественную ситуацию как вы оцениваете?
Я пока ничего хорошего в художественной ситуации не вижу. Вы видите что-то хорошее?
Но нужны же изменения?
А в том то и дело, что они не происходят. Это период стагнации, это не изменения, все идут по проторенной дорожке.
Но изменения сразу не могут же возникнуть?
Конечно, но уже давно ничего не происходит, с конца 90-х, почти 20 лет. Все становится такой обычной жвачкой. Вот тут у нас современное искусство. Так, откроем журнальчики, современное искусство вот такое, будем делать такое же. А мы пытались самостоятельно мыслить. А сейчас приведите мне пример художника, который ни на кого не ориентируется? - Хорошо, ну все уже показали, например, и что еще?
Я не могу, это будет субъективное мнение. А каким бы Вы хотели видеть современного художника?
Это очень хороший вопрос. Бессмысленный, типа: «а в чем смысл жизни?». Вот сейчас некий идеализм появился, но совершенно нет артистизма. Мы долго с ним боролись, с артистизмом, хотели, чтобы скучно было, брутально. И из-за этого сейчас возник дефицит артистизма. Мне сейчас хочется шепота, влажного взора, чего-то такого. Поскольку теперь все срываются на крик и соревнуются в том, кто кого перекричит. Но уже перекричать невозможно, ибо стоит общий ор, который скучен и неинтересен. Крик хорош в тишине. Мне бы хотелось шепота, понимаете?

Фото: Константин Дрыкин

Фото предоставлены: Е.К.АртБюро, специально для проекта "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992". Фонд культуры "ЕКАТЕРИНА". Фотографы С. Борисов, К.Дрыкин, А.Забрин, Г. Кизевальтер

Над интервью работали: Наталья Александер,

расшифровка: Евгения Грушевская,

редакция: Мария Назарова, Федор Ромер, Арина Романцевич, Анна Санталова

При поддержке

В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992 (24),
Константин Звездочетов (4),
Наталья Александер (59),
Евгения Грушевская (11),
Мария Назарова (183),
Арина Романцевич (68),
Е.К.АртБюро (63),
Фонд культуры ЕКАТЕРИНА (48),
перестройка (20),
современное искусство (21)

"В поле зрения": Сергей Мироненко

artuzel.com — Mon, 05 Oct 2015 17:33:25 +0000

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке
Сергей Мироненко, 1959 родился в Москве. 1976–1981 учился в Школе-студии МХАТ на постановочном факультете, 1978–1984 участник группы «Мухомор», 1982–1984 постоянный экспонент и участник акций галереи APTART, Москва, 1984–1987 работал в театре в качестве художника-постановщика, а также в области книжного и журнального дизайна, с 1985 член Горкома графиков, 1986–1987 работал главным художником в журнале «Природа», с 1987 член «Клуба авангардистов» (КЛАВА), 1989–1990 стипендиат the Pollock-Krasner Foundation, США, с 1993 член Союза художников России, в 1996 создал компанию Image Design Group, участвовал в предвыборной президентской кампании Б.Ельцина. Работал как дизайнер выставок (для Московского Дома фотографии, Дом Инвалидов (Париж) и др.)
Давайте поговорим о выставках периода 86-92 года, о выставочных процессах. Какие выставки были самыми интересными для Вас, может быть, значимыми, которые повлияли на ваше творчество?
Начиная с 86 года, как известно, началась перестройка и гласность - и жизнь начала круто меняться. Это, наверное, самый счастливый период в жизни людей, которые застали его в более-менее взрослом возрасте, когда на их глазах впервые происходили перемены, которые никто не ожидал. Никто не ожидал, что советская власть загнется. Загнется вот так. Никто не ожидал, что будет такой мягкий период перехода в капитализм. Многие коммунисты перестали быть коммунистами, потому что гласность приоткрыла им завесу того, что на самом деле творилось те 70 лет, когда они во что-то верили. Я ни во что не верил лет с 14-15, со школьного возраста, для меня все было понятно, и мы смеялись над советской властью. Смеялись, смеялись, и вот, наконец, стало смеяться над ней и все общество. Или смеяться, или ужасаться, но, в любом случае, как-то критически к этому относиться. Поэтому так легко прошла революция 91 года, совершенно с полпинка. Оказалось, что это какая-то тонкая корочка, ее просто пальцем сбить. А тонкая потому, что как раз этот период конца 80х, с 86 года по 91, ее и истончил до прозрачности. На художниках это, безусловно, тоже сказалось, потому что впервые открылись возможности выставиться где-то в общественных пространствах, не в квартирах, не на улице, когда где-то за городом делали какие-то акции, и не в посольстве Мальты, например. В 1986 году в посольстве Мальты на Коровьем валу была выставка. Как бы пятикомнатная огромная квартира, посол Мальты был, замечательный такой парень, не помню его фамилию, и он у себя устраивал что-то. Вот такие лакуны были. А тут вдруг пошел такой выход в общественное пространство благодаря перестройке, и без нее ничего бы, конечно, не случилось. Первый такой выход, который я помню, это 86 год в кафе «Валдай» на улице Новый Арбат (проспект Калинина в то время). Там проходила однодневная выставка вместе с друзьями-художниками из «Детского сада и другими. После этого последовало много всяких выставок, быстро был организован" Клуб авангардистов", в 87 году, где тоже прошли выставки, на улице Восточная, по-моему, тогда так обозначался выставочный зал. А вообще, каждый помнит свое. Для меня, конечно, были важны показы моей «президентской компании» 1988 года на групповых выставках. Оба раза (на Кузнецком, 11 и в МДМ) выставки сопровождались скандалами. На Кузнецком - 5 дней ожидания разрешения на официальное открытие кончилось тем, что Таир Салахов лично взял на себя ответственность и мудро разрешил выставку открыть. Это было жаркое время: аукцион «Сотбис», в Москве была куча иностранцев. А тогда делали вид, что демократия уже есть. И ведь, правда, старались! В МДМ, наоборот, открыли, но через 5 дней перед приездом Горбачева к «комсомольцам» меня попросили работы убрать, я закапризничал и отказался. Жалко было отказываться от встречи с моим будущим оппонентом на выборах президента. Даже если сам Горбачев и не помышлял о выборах какого-то президента, а жил себе в генсеках спокойно. Но договориться с трусливыми «комсомольцами» не удалось, и все художники, сговорясь, приехали и сняли все свои работы со стен в знак солидарности.
Скажите, как Вы попали в списки КЛАВЫ и как начиналась жизнь КЛАВЫ?
На самом деле, здесь важнейшим моментом с точки зрения институализации неформального искусства было само наличие мастерских в сквоте в Фурманном переулке. Без Фурманного переулка все бы развивалось как-то по-другому в нашем искусстве. Это был такой магнит, который привлек огромное количество художников, из которых кто-то остался в искусстве, кто-то не остался, но все с благодарностью вспоминают это время, с 86 по конец 89-начало 90-го годов. Было замечательно, когда мы первые въехали, сначала было две квартиры, через пару лет там было, по-моему, шестьдесят квартир, весь дом полностью был оккупирован художниками. Это был такой первый большой сквот в Москве, такого большого сквота больше в Москве никогда не было. Это был уникальный случай, но он был связан с тем, что тогда еще не было капитализма, девелопмента еще не было такого, как при капитализме, поэтому государство все делало медленно, выселяя дома. Проходили годы, и можно было за небольшую сумму денег договориться с ЖЭКом, чтобы там какое-то время перекантоваться. А КЛАВА стала натуральным продуктом той эпохи - когда обнаружилось, что художественная публичная деятельность требует каких-то институций, а советские структуры для нас не подходят, пришлось создавать свои.
Кстати, в самом названии "Клуба авангардистов" заложена большая самоирония. Это как дураками себя же назвать. Клоуны!
Какое ваше самое яркое впечатление того времени?
Самое яркое впечатление того времени – это Фурманный переулок. Это не выставки сами по себе, потому что сама жизнь на Фурманном переулке – это тоже был такой выход в общественное пространство. Люди шли и шли туда. Тогда был бум на все советское, социализм с человеческим лицом в виде Горбачева «улыбнул» Запад - сказали, что вот, с ними можно даже беседовать за одним столом. Примерно в это время Стинг пел песню, что русские тоже люди, и все плакали. Западные граждане поняли, что русские не такие уж и монстры, как их всегда показывали в американских фильмах, тоже пропагандистских. Оказывается, там даже есть какое-то искусство, они говорят, как люди, ходят на двух ногах. Это было для них невероятное очарование, и Запад тогда вовсю ехал в Москву, и обязательным пунктом был Фурманный переулок. Там отмечались не туристы, а люди, которые как-то были склонны к культуре или даже были готовы что-то купить. Они считали, по наивности, что это все будет стоить бешеных денег, и скупали все на корню, а нам это было приятно, конечно. Скупали, конечно, не за большие деньги, но скупали много. Надо помнить, что курс был тогда где-то 2,5 рубля за 1 доллар (не по официальному курсу, он был 62 копейки чуть ли не до 91 года). Тебе платят, допустим, 5-10 тысяч рублей. Сами понимаете, при зарплатах в 250-300 рублей, которые считались в то время хорошими, это были приличные деньги. Ты вдруг неожиданно где-то в 88 году стал «богатый». Даже такое ощущение, что деньги, которые там были, как будто с неба свалились. Это все прекратилось в 91-ом году.
Сергей Мироненко, 1992. Фото © А.Забрин. Предоставлено Е.К.АртБюро
Насколько коммерческий этап повлиял на художественную жизнь, на произведения?
Коммерческий этап влияет всегда очень сильно, во все периоды, на жизнь и развитие художника. Если в этом секторе культуры есть какой-либо коммерческий интерес, то он развивается, сильно, быстро, туда приходят люди. Не потому, что они алчные, это просто перспективное направление, скажем так.
А в художественных произведениях, было ли какое-то изменение, когда начался этот поток денежных средств? Как продажи отразились на творчестве художников? Отразились ли они как-то?
Только позитивно, я считаю. Потому что, во-первых, появилась конкуренция. Как это ни странно, с приходом денег - раз есть коммерческий и общественный интерес - в эту область сразу стекается масса амбициозных талантов, которые хотят занять твое место, которые хотят протолкнуться вперед тебя, сказать, что «ты говно, я лучше», и это нормально. Только в этой ситуации, в конкуренции, и рождается хорошее произведение. Поэтому это дало большой всплеск, стимул для развития искусства в России.
Чем для Вас были объединения и как Вам легче было работать, в группе или индивидуально?
Сначала у нас была группа «Мухоморы», с 78 по 84 год. Потом была армия, разогнали нас, и вот тогда – в 1986 году - как раз возник Фурманный. Хотя Фурманный – это, конечно, не группа, как «Мухоморы». Тогда мы работали, иногда не подписывая произведения. На Фурманном все уже, конечно, работали индивидуально. Но когда складываются настолько тесные отношения друг с другом, когда вы работаете в соседних комнатах, в одной квартире, когда ты фактически живешь в этом месте, и это происходит долгое время, то взаимовлияние, безусловно, какое-то есть. Несмотря на то, что ты вроде как делаешь совершенно самостоятельные работы, твоими главными зрителями, оценщиками, экспертами того, что ты делаешь, являются твои же ближайшие соратники. Ты делаешь это для них в первую очередь. Не для кураторов, не для коллекционеров, не для покупателей, не для музеев. В первую очередь твои главные оценщики - хорошо это или плохо - твои самые ближайшие друзья по сквоту. Вот, собственно говоря, поэтому ты и растешь, или не растешь, но, в любом случае, ты развиваешься вместе со своими друзьями. Все конкуренты, естественно, потому что постоянно кто-то приходит, покупает, приглашает на выставки куда-то. И я всем рекомендую, кто имеет такую возможность, куда-нибудь присоседиться, в какие-нибудь сквоты, в какие-нибудь коммунальные мастерские, чтобы не быть одному где-то в мастерской, хотя бы попробовать там потворить. Возможно, это как-то немножко взбодрит мозги, поменяет мировоззрение.
Скажите, актуальный художник того времени – что значило понятие «актуальный» в то время? И сейчас?
По-моему, ничего особенно не изменилось, что тогда, что сейчас. Актуальный художник – это такой художник, который востребован различными институциями в большей степени, чем другие. Вот он наиболее актуальный. Для меня это так. Я сейчас неактуальный художник, я мало выставляюсь и прочее, и прочее. Но это уже отдельный разговор. И я не чувствую никаких проблем с этим. При этом я делаю актуальные работы. Но с точки зрения вовлеченности в процесс, в арт-мир… Ну, допустим, актуальный ли художник сейчас Кулик или нет? Я не знаю. Кулик действовал активно немного раньше. Кто-то может сказать, что он сейчас неактуальный художник. Я считаю, что он неактуальный художник, но это не значит, что он плохой художник или несовременный художник, нет. Редко кто постоянно много выставляется, на протяжении десятилетий. Такие есть, но говорят, что Дэмиен Херст неактуальный художник уже, он уже выработал все. Я уж не говорю про Джефа Кунса. Но он же продолжает работать и делает прекрасные работы.
Т.е. для вас получается «актуальность» - это находиться в мейнстриме?
Да, мейнстрим, быть востребованным различными кураторами, институциями, музеями, галереями, коллекционерами и т.д. Я имею в виду, конечно, не Никаса Сафронова, который там где-то в своей области востребован, а в современном искусстве. И совсем сложная тема: как попасть в мейнстрим, почему из него вываливаются, есть ли какие-то объективные критерии успеха? И надо ли все время бежать за поездом?
Фото предоставлено из личного архива Сергея Мироненко
Последний вопрос: какое-нибудь пожелание молодым художникам, с высоты опыта.
Счастья, здоровья, успехов в труде и личной жизни нужно пожелать, как желают обычно. Им надо привыкать к тому, что сейчас нет никакой моды на русское искусство, в отличие от рассматриваемого периода 80х-90х годов. Более того, в отличие даже от советского периода, к России относятся сейчас очень плохо, ее как бы вычеркнули, в том числе и из культурного пространства. Временно, но, тем не менее, это надо будет перетерпеть. Большого интереса к России может не быть еще какое-то количество лет, никто не знает, когда эта смурь закончится. Желаю молодым художникам дожить до того момента, когда они смогут активнее интегрироваться в международное арт-общество, которое, уверен, их с удовольствием примет. Да и сейчас, в общем-то, оно некоторых с удовольствием принимает. Главное – делать работы, может, какие-то в стол, какие-то выставлять где-то. Будем ждать и надеяться на лучшее.

Сергей Мироненко, 2015. Фото © Константин Дрыкин

Фото предоставлены: Е.К.АртБюро, специально для проекта "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992". Фонд культуры "ЕКАТЕРИНА". Из архива Сергея Мироненко. Фотографы © Г.Кизевальтер, А.Забрин, К.Дрыкин
Над интервью работали: Наталья Александер, Евгения Грушевская.
Под редакцией: Фёдора Ромера, Арины Романцевич, Марии Назаровой.
При поддержке

В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992 (24),
Сергей Мироненко (2),
Наталья Александер (59),
Евгения Грушевская (11),
Мария Назарова (183),
Константин Дрыкин (6),
Е.К.АртБюро (63),
Фонд культуры ЕКАТЕРИНА (48),
перестройка (20),
современное искусство (21)

"В поле зрения": Георгий Литичевский

artuzel.com — Wed, 30 Sep 2015 13:50:08 +0000

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке
Георгий Семёнович Литичевский. Родился 10 июня 1956 года в Днепропетровске. В 1979 году окончил Московский государственный университет, исторический факультет. С 1993 года член редакционного совета журнала «Художественный журнал». Участник многочисленных выставок за рубежом и в России. С 2001 года живёт и работает в Берлине и в Москве.
Расскажите о КЛАВЕ, как и почему Вы решили стать участником? Как Вы попали в списки КЛАВЫ?
Я никогда, на самом деле, не был участником КЛАВЫ и в списках ее не состоял (так мне всегда казалось), но сегодня нашлось материальное подтверждение того, что я был неправ, т.е. нашлось материальное опровержение моего искреннего убеждения. Я был уверен, что при всем моем позитивном отношении к КЛАВЕ, я к КЛАВЕ никогда формально не имел отношения. Вдруг выяснилось, что я был участником выставки «Любовники КЛАВЫ», и вот за спиной у меня произведение, которое я отправил на эту выставку. Оно не на подрамнике, потому что было создано вдали от Москвы и у меня не было возможности собственноручно передать эту вещь организаторам выставки. Я ее написал на подрамнике, потом снял с подрамника, свернул в рулончик и с кем-то передал в Москву. Хотя эта работа была получена и можно сказать, заказана организаторами выставки, но есть подозрение, что она окончательно не была выставлена, так как на эту выставку, я отправлял еще какую-то графику и саму выставку, к сожалению не видел. Может быть, было выставлено что-то другое. В общем, очень много загадочного, и вообще в истории искусства, и в собственной художественной биографии. Вот благодаря этому интервью, я начинаю вспоминать какие-то вещи, которые сам о себе забыл.
Какие выставки этого времени (86-92 гг.) Вы считаете самыми значительными, важными и интересными?
Было очень много важнейших выставок. Многие из этих выставок продолжались буквально несколько часов, один вечер, один день. Это те выставки, которые происходили в середине 80-х годов, еще до того, как образовалась КЛАВА. Я, конечно, мог бы детально их перечислить, но они проходили в каких-то Домах культуры, в каких-то кафе, и, действительно, художники приходили днем, развешивали свои работы, потом приходила публика, огромное количество публики, которая штурмом брала этот Дом культуры, чтобы туда прорваться. Интерес был колоссальный. Из этого я заключаю, что это были очень важные выставки. Потому что сейчас может открыться какая-нибудь выставка, которая продолжается месяц, туда, например, на открытие приходят по приглашениям, и это подзадоривает людей, которым хочется прийти, побывать в хорошем обществе, может быть, выпить бокальчик вина на открытии... И все равно, хотя вход по приглашениям, все желающие туда проходят, посещают, а потом выставка стоит месяц полупустая. Не хочу критиковать современные выставки, но в 80е годы было нечто, что в каком-то смысле ушло, и неизвестно, когда повторится. Я помню, в 70е даже годы, когда выстраивались суточные очереди, чтобы попасть на выставку, я помню эти толпы, эти «взятия Зимнего дворца», публику, старающуюся ворваться на какую-нибудь вечернюю выставку... Не знаю, повторится ли когда что-нибудь подобное. Потом я могу припомнить, о каких выставках идет речь, и их перечислить. Затем ситуация стала как-то стабилизироваться. Конечно, это не нормально, когда выставка продолжается всего один вечер. Конечно, выставка должна длиться дольше.
Я несколько позже, чем многие участники КЛАВЫ, подключился к художественному процессу. Я вообще по образованию историк, но всегда причислял себя к прогрессивной интеллигенции, всегда интересовался искусством, но очень долго не мог осмелиться сам в этом процессе участвовать. В какой-то момент я понял, что чтобы разобраться в современном искусстве, чтобы его знать и понимать, необходимо просто включиться в эту игру, нужно просто самому стать художником. Друзья-художники у меня всегда были, и я понял, что не имея возможности и средств стать коллекционером современного искусства, это был другой вариант стать полноценным участником процесса, я понял, что я могу только себе позволить быть художником. И потом я это все любил, я с детства рисовал, учась в университете, я устраивал в общежитии и в квартирах моих друзей какие-то квартирные выставки. В общем, я даже начиная с 80 года участвовал в выставках на Малой Грузинской. Но это было просто дилетантством. Я, в каком-то смысле, остаюсь дилетантом до сих пор, но ничем, кроме этого, я не занимаюсь уже последние лет 30, а то и больше. Так или иначе, я принял решение стать художником, некоторое время я вел двойную жизнь, занимаясь наукой и искусством, и потом уже, в 92 году, я окончательно принял решение прекратить мою научную деятельность и сосредоточиться на художественной. Так получилось, что в моей биографии эти выставки, условно говоря, официальные, были в чем-то важнее, чем в биографии других художников. Я наблюдал за андеграундом несколько со стороны, и когда я подружился с художниками, которые пришли из андеграунда, в этот момент как раз началась перестройка, и появилась возможность участвовать в выставках на каких-то полу-андеграундных началах. Потому что официозные выставки все-таки не были однодневными, но в то же время те однодневные выставки, в которых мы участвовали, уже были вполне санкционированными. И вслед за ними пришли уже продолжительные выставки, одна из выставок того времени, она прошла в декабре 86 – январе 87 года, это Семнадцатая молодежная выставка на Кузнецком мосту. И лично для меня это был очень важный этап, потому что я впервые выставился не в какой-нибудь однодневной выставке, не одним маленьким рисуночком на какой-нибудь выставке на Малой Грузинской. Я выставил работу довольно большого формата, которая провисела два месяца, и на эту выставку стояла очередь из общественности, жаждущей приобщиться к современному искусству. И там была очень интересная программа, я сейчас уже не помню, как она точно называлась, и была некая лаборатория, некий выделенный зальчик, в котором, опять же, были однодневные выставки. Там устраивали выставки многие художники, которые потом вошли в КЛАВУ, например, Вадим Захаров или Андрей Ройтер. Нет, извините, Андрей Ройтер выставился на выставке, которая была посвящена группе «Детский сад», которая только завершила свое существование. У меня была возможность устроить выставку нашего дуэта с Гошей Острецовым, с которым мы тогда очень активно сотрудничали, собственно, сотрудничаем и сейчас, но в то время мы составляли почти некую художественную группу. Т.е. для меня эта выставка важнейшая. Но она была очень важна и в целом для андеграунда, потому что впервые андеграунд познакомился с широкой общественностью на этой выставке, или общественность познакомилась с андеграундом. Впрочем, реакция была различной. Незадолго до 17-й Молодежной выставки была большая статья в газете «Собеседник», которая была еженедельным приложением к «Комсомольской правде». И все не скрывали некоторой радости по поводу того, что была такая большая публикация об андеграундных художниках. Но Сережа Ануфриев, как некий пророк, говорил: «Чему вы радуетесь? Это ужасно! Это ведь конец андеграунда!» И правы были все: и те, кто невольно испытывал радость, потому что андеграунд, вероятно, не может продолжаться вечно, но прав был и Сергей Ануфриев, когда он говорил о том, что это конец андеграунда, и оплакивал его. И это, конечно, было печально, потому что в эту прекрасную эпоху мы неизвестно когда снова вернемся. Потому что андеграунд означает, разумеется, некую небывалую свободу духа, которая, в тот момент когда искусство начинает институционализироваться, оно приобретает некое благополучие, но, безусловно, утрачивает важную толику свободы.
Георгий Литичевский, Фарид Богдалов, Джек Сал, Виктор Мизиано, Апт-Арт Интернешнл. Из архива Г.Литичевского. Предоставлено Е.К.АртБюро.
Чем для Вас были объединения, и почему художники объединялись? Лично Вам было интереснее работать индивидуально или в группе?
Работа существует на разных уровнях. Есть моменты организационные, и художники нуждаются в самоорганизации, и, конечно, чувствовать какое-то плечо друга или единомышленника – это очень помогает в организационных вопросах. Как пример самоорганизации эти несанкционированные художественные сообщества – это было прекрасно и совершенно необходимо. Но уже в плане творчества тоже могут быть разные подходы. Действительно, есть художники, которые очень охотно создают коллективные произведения, в которых очень трудно выделить, хотя можно заметить, какой элемент кто из них вложил, зная людей, но это бывает сложно сделать. А бывает так, что художник обладает темпераментом, который предполагает его более индивидуальное, наедине с собой творчество, который не хочет посвящать зрителей в свою кухню и предпочитает представлять уже готовое произведение. У меня есть опыт и той, и другой работы. Я неоднократно работал в соавторстве и состоял в каких-то группах... Я не имею в виду некие сообщества, те сообщества, к которым я был близок или в которых я состоял, я могу перечислить, и, вероятно, об этом был вопрос, но я начинаю его расширять и ставить вопрос о коллективной работе, у меня есть опыт коллективной работы. Это интересно, это дает очень своеобразные результаты, но это требует особого темперамента. Нужно быть художником-коллективистом, каким лично я не являюсь. Я несколько раз попробовал коллективную работу, неоднократно к ней возвращался, но нервная моя система не справляется. Я все же предпочитаю работать наедине с собой, пусть даже в ущерб каким-то художественным результатам, ничего, если придется подольше поработать, я, пожалуй, сосредоточусь на своей индивидуальной работе. Даже в 80-е я очень любил участвовать в каких-то акциях, устраиваемых сообществами, но работать я предпочитал наедине. И даже в глазах публики представляя себя как члена дуэта Джордж и Джордж с Гошей Острецовым, мы очень тактично относились друг к другу, Гоша делал свои работы, я свои, как раз в середине 80х годов. Но бывали некоторые вещи, которые просто невозможно сделать в одиночку, например, когда ты задействуешь какие-то технологии.
На 17-й Молодежной выставке нас заметил такой прекрасный куратор, как Виталий Пацюков. И еще не закончилась молодежная выставка, он позвал нас участвовать в другой выставке, которую он сделал... не могу воспроизвести официальное название этого выставочного зала, очень важного в 80е годы, который располагался на Каширке. Мы его часто называли «зал на Каширке», кто-то его называет «Садовники», может быть, у него есть какое-то более точное название. Там Виталий Пацюков сделал свою выставку, не помню ее точного названия, но тематика была «современное искусство и традиционное», - то, что Виталия всегда увлекало. В моих работах, их стиль можно было бы охарактеризовать как «нью вейв», как это тогда называлось в 80-е годы, он увидел некое зерно архаического искусства. Я не стал спорить, и, действительно, архаизм, архаическое мышление возобновлялось и в эпоху исторического авангарда, который апеллировал к традиции архаики, противопоставляя что-то рационализму реалистического или натуралистического искусства... Хочу вспомнить пример коллективной работы. На 17-й Молодежной выставке с Гошей Острецовым и со мной познакомился Виталий Пацюков, куратор, и он тут же позвал нас участвовать в своей выставке в зале на Каширке, не помню, как он точно назывался, там было много интересных выставок, к вопросу о выставках... И тема была «современное искусство и искусство примитивное или архаическое». У нас с Гошей Острецовым был там творческий вечер, и к этому вечеру мы провели ночь в коллективной работе, мы делали фонограмму. Очень примитивно, на пленочный магнитофон записывали с виниловых дисков какие-то фрагменты и наши голоса, какие-то тексты, на разных скоростях. В общем, это было очень интересно. И мы показывали какой-то совместный слайд-фильм, который тоже мы совместно сняли. Т.е. бывает, когда ты обращаешься к каким-то, условно говоря, новым технологиям, даже на очень примитивном уровне, но в этом есть даже свой шарм, ты, безусловно, нуждаешься в каком-то сотрудничестве. И уже позднее я делал какие-то перформансы с молодыми художниками, музыкальные перформансы... Бывают такие вещи, такие жанры, которые ты не можешь сам сделать. Но бывают и примеры, когда один человек умеет делать просто все. Есть такие перформансисты, которые делают перформансы, не прибегая ни к чьей помощи. С одной стороны, я сказал, что я такой индивидуалист, а сейчас мне кажется, что у меня просто разные периоды. Бывает, меня темперамент ведет в сторону активного творчества, а бывает – хочется от всех спрятаться, что-то самому наколдовать, а потом уже представить публике.
Сеня Зильберштейн, Вера Погодина, Светлана Злобина-Кутявина, Георгий Литичевский. Из архива Г.Литичевского. Предоставлено Е.К.АртБюро.
Была ли конкуренция между художниками? И как складывались отношения в группах?
Конкуренция, конечно, была, но, может быть, это надо назвать советским словом «соревнование», потому что все-таки конкуренция предполагает борьбу и вредительство друг другу, такого я не припомню. Ну, может быть, кто не без греха, иногда, действительно, в родной семье делаешь какие-то гадости. Но только на таком уровне. Безусловно, люди на разных этапах имели разную степень успеха у публики, у масс-медиа, затем начались какие-то продажи. Конкуренция, наверное, потом пришла. Но в 80-е годы я бы не мог о таком чем-то говорить.
Насколько начало «коммерческого этапа» повлияло на развитие художественного сообщества?
Мне трудно на этот вопрос ответить, потому что я всегда хотел все это игнорировать и отвлекаться от этого. Может быть, я сам себе внушал какой-то идеализм, но я ужасно дорожил дружбой с некоторыми художниками, которые, скажем, были гораздо успешнее меня. Я старался просто на эту тему не думать. Может быть, я человек другого поколения, мое сознание сформировалось в 70-е годы, а все сформулировалось в 80-е. Я не знаю, как думают художники моложе меня, может быть, для них это уже важнее и существеннее. Но для меня были просто близкие художники в эстетическом и человеческом плане, и интересные, и были художники неинтересные, и с ними мне было просто неинтересно меряться силами. А те, кто были мне интересны, если они были успешнее меня, я просто старался не придавать этому значение. Извините, я ушел от ответа, жизнь гораздо сложнее, но такова была моя установка, и я ей следовал. И это не было насилием, мне так проще, не было насилием над собой.
Мастерская Георгия Литичевского, Фурманный переулок, 1989 год. Фото © А.Забрин. Из архива Г.Литичевского. Предоставлено Е.К.АртБюро.
Актуальный художник – кто это? В то время и сейчас? Было ли такое понятие, «актуальный художник»?
В 80-е годы слово «актуальный» просто отсутствовало в лексиконе. Оно появилось в 90-е годы, когда закончился андеграунд, и нужно было каким-то образом охарактеризовать художника, который занимается чем-то иным, кроме коммерции, кроме продажи. Скажем, в 80-е годы не было коммерческих художников, а были официозные художники и художники андеграунда, и поэтому в 80-е годы актуальность была бы синонимом андеграундности, если бы это слово употребляли. Когда андеграунд исчез, и все стало в той или иной мере коммерческим, грубо коммерцию от коммерции прогрессивной надо было отделять словом «актуальный». Но слово «актуальный» сейчас тоже стали употреблять несколько реже, потому что актуальный – это значит соответствующий каким-то течениям жизни, которые к искусству не имеют отношения. Скажем, это что-то, связанное с политикой или социальными процессами, не только с зарабатыванием денег, но, в результате, мне кажется, начинают вспоминать, что у искусства есть собственные, автономные задачи. Сейчас, мне кажется, острота проблемы актуальности не так стоит. Но это мое личное мнение.
Как Вы воспринимаете современную художественную ситуацию? Может быть, какие-нибудь пожелания молодым художникам.
Я ее воспринимаю позитивно, она отличается от ситуации, которая была в 70е-80е. Сейчас художественная жизнь более структурированная, есть художественная среда, есть инфраструктуры, есть институции. Все это, безусловно, способствует художественному процессу, но настолько же способствует, насколько и губит ту свободу, которую художнику нельзя в себе подавить. Я бы молодым художникам советовал, если им не удается создать какие-то андеграундные сообщества, то хотя бы в одиночку вспоминать, что помимо институций должен быть какой-то пусть не реальный, но хотя бы воображаемый андеграунд.

Георгий Литичевский, 1987. Фото © А.Забрин, из архива Г.Литичевского. Предоставлено Е.К.АртБюро

Фото предоставлены: Е.К.АртБюро, специально для проекта "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992". Фонд культуры "ЕКАТЕРИНА". Из архива Георгия Литичевского

Над интервью работали: Наталья Александер, Евгения Грушевская, Мария Назарова

При поддержке

В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992 (24),
Георгий Литичевский (2),
Наталья Александер (59),
Евгения Грушевская (11),
Мария Назарова (183),
Константин Дрыкин (6),
Е.К.АртБюро (63),
Фонд культуры ЕКАТЕРИНА (48),
перестройка (20),
современное искусство (21)

"В поле зрения": Николай Панитков

artuzel.com — Tue, 29 Sep 2015 14:27:26 +0000

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке
Николай Панитков родился 18 июня 1952 года в городе Вена (Австрия). Московский художник- концептуалист, коллекционер. Окончил Государственный институт культуры. С 1976 года участник группы "Коллективные действия". С 1979 года работает в жанрах объекта, коллажа, авторской книги. Участник многочисленных выставок и художественных биеннале в России и за рубежом. Работы хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Художественном музее Университета Дьюк (Северная Каролина, США), а также в частных собраниях.
Давайте вернемся в историю. Расскажите немного о ваших акциях. Что привело к их появлению?
Выставочная презентация искусства, осуществившаяся в конце 80-х годов, имела длительную предысторию. Началась она вскоре после знаменитой "Бульдозерной выставки", когда художники, принадлежавшие к неофициальному искусству, получили социальный статус и вошли, по прямому распоряжению власти, в состав Горкома графиков. Это старшее поколение занималось искусством скорее классическим, то есть восполняло его пробел в период 30-60-х годов. Они воспроизвели всю историю искусства, которой у нас не было, начиная с минимализма, абстракционизма и заканчивая сюрреализмом. И благодаря им это искусство стало присутствовать на сцене общественного пространства с конца 70-х. А мы по прежнему были асоциальны и неприкаяны, и не очень понимали свое место в художественной жизни. Нас отличало еще и то, что не все из нашего круга концептуалистов умели рисовать. И тут появились западные журналы по искусству, которые мы с интересом стали изучать. Никита Алексеев знал английский и что-то нам переводил. Мне запомнилась оттуда одна группа, которая провожала поезда. Они стояли вдоль железной дороги и махали проезжающим составам. Нам это показалось интересным. Потом у Монастырского и Рубинштейна возникли похожие идеи. Первой была акция "Появление", когда пригласили зрителей на явление поэта. Рубинштейн вышел из леса и раздал всем бумажки, подтверждающие присутствие на таком событии. Началась эра наших акций. И с 76-го года продлилась до наших дней. Мы нашли нишу в искусстве и занялись экспериментированием.
В начале 80-х происходит оживление, появляются "Мухоморы" [группа "Мухомор" - Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко – прим. ред.]. Надо сказать, мы их поначалу восприняли в штыки, потому что это совершенно другая эстетика. Нам казалось, что они повторяют какие-то футуристические эксперименты 20-х годов. Они были очень динамичные, яркие. Выложили перед нами огромное количество какой-то макулатуры, разрисованной акварелями, красками, пели песни, потом стали подражать нашим перформансам. Мы восприняли это как издевательство. Но потом как-то все срослось. Они оказались симпатичными и очень талантливыми ребятами.
Потом возникла группа "Медгерменевтика" с Пеперштейном и Ануфревым во главе. Это были абсолютно свои люди с похожим набором идей, что и у нас.
Почему вообще возникали группы в то время?
Думаю потому, что мы были первопроходцами. Не было традиций, как, например, у живописцев известных направлений. А когда идёшь по непроторенной дороге, чувство поддержки необходимо.
Слева на право: Владимир Сорокин, Николай Панитков, Елена Романова, Андрей Монастырский, Илья Кабаков. Фото из архива Н.Паниткова
Какие выставки и события периода 1986-1992 гг. Вы считаете наиболее важными?
Для меня была важной выставка "Галлюцинация у власти, или Шизокитай". Запомнилась она мне еще потому, что я для этой экспозиции решился на отчаянный жест и изготовил огромный объект с курами. Выставки КЛАВЫ, "Перспективы концептуализма". Еще была "Рыбная выставка" Игоря Макаревича и Лены Елагиной в пространстве нового музея МАНИ. Чудесная получилась экспозиция. Тогда кто-то из наших приятелей привёз туда немцев. Они пришли в полный восторг и решили организовать выставку МАНИ во Франкфурте-на-Майне. По эскизам Макаревича были сделаны выгородки в форме пятиконечной звезды. Получилась очень представительная выставка, в которую мы включили всех художников концептуального круга. Для меня это была лучшая экспозиция того времени.
Все эти выставки выявили, как мне кажется, общую стратегию деятельности круга концептуалистов. Это тотальная критика идеологий через прямое высказывание, своего рода деметафоризация сознания через иронию.
Фото из архива Н.Паниткова
Дальше началась перестройка. Аукцион Sotheby’s [1988] был шоком! Мы же ничего не видели, не знали, за границей никто не был. А тут миллионеры, торги, безумные цены. Про художника Брускина я никогда не слышал. Но Вадика Захарова знал хорошо. Его работы продались, и это было странно. Он был художником нашего круга. Экспериментировал в маленькой квартирке с гигантскими холстами, как концептуалист, потому что живописью то, что он делал, можно назвать с большой натяжкой.
После Sotheby’s сдвинулись акценты. Наше искусство стало стоить денег. До этого мы никогда не ориентировались на рынок или профессиональную карьеру. Шестидесятники продавали свои работы дипломатам и немногочисленным московским коллекционерам, но это было достижение, казавшееся нам недоступным. А у нас был только энтузиазм. Но после Sotheby’s все предстало в другом свете. Это вдруг оказалось искусством, которое может показываться в музеях, галереях, домах.
В то время, в Москве стали появляться галереи и художественные сквоты. Одной из первых галерей сыгравших ключевую роль в презентации практически всех художников нашего круга, была "L-галерея", располагавшаяся в помещении выставочного зала на Октябрьской улице. Ее ведущим куратором была искусствовед и замечательный человек Лена Романова. Еще был Фурманный [мастерские в сквоте в Фурманном переулке – прим. ред.]. Это, на мой взгляд, другая история. Огромный дом заселился "авангардистами", которые поточным методом стали производить искусство нового времени. Наш круг заметно расширился. Мастерские на Чистых Прудах были менее демократичны, но, по сути, тоже являлись фабрикой по изготовлению кунстштюков.
Из новых художников мне очень понравился Сережа Волков. Мы с ним обсуждали проблемы симуляционизма. Суть этого направления заключалась в том, что произведение искусства должно обладать рядом формальных признаков: без смысловой нагрузки, стильно и приятно для глаза. Сам он делал фактурные вещи, стилистически взятые из уличной советской пропаганды – "комбинатовского" искусства, украшавшего стены ДК. Он это интересно обыгрывал. Открытая нами пустотность мира - или пустыня реальности - постепенно стала затягиваться декоративной поверхностью симуляционизма.
Елена Романова, Николай Панитков. Их архива Н.Паниткова
Что Вы думаете о современной художественной ситуации и ее перспективах?
Все встало на свои места. В конце концов, наше искусство оказалось ничем иным, как романтическим бредом. Мы пытались выражать некоторые идеи философского и критического порядка на уровне визуального, а сейчас – это похоже скорее на прикольное шоу. Несколько лет назад мы участвовали на Венецианской биеннале. Я посмотрел там все экспозиции. За редким исключением, это форма развлечения, или пугающая, или веселящая. Наши концепции, по крайней мере, отправляли сознание зрителя в запредельные миры, откуда не так-то легко вернуться. Когда запад был недоступен, он был удивительным, а когда мы с ним столкнулись, он оказался очень прагматичным и банальным. А относительно дальнейших перспектив искусства - если не застревать на качестве поверхности и коммерциализации, то в России по-прежнему остаётся актуальна критика системы управления обществом, но уже без чётких идеологических границ. Если эти границы начинают выстраиваться, искусство мгновенно реагирует. Это следует из всех последних скандалов, связанных с акционизмом как правых, так и левых. В области эстетики со времён Джеффа Кунса для меня ничего особенного не произошло. Или я не вижу. Исключая, пожалуй, искусство новых технологий.

Николай Панитков, 2015. Фото © Константин Дрыкин

Фото предоставлены: Николаем Панитковым (из личного архива) и Константином Дрыкиным

Над интервью работали: Наталья Александер, Евгения Грушевская, Мария Назарова

При поддержке

В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992 (24),
Николай Панитков (5),
Наталья Александер (59),
Евгения Грушевская (11),
Мария Назарова (183),
Константин Дрыкин (6),
Е.К.АртБюро (63),
Фонд культуры ЕКАТЕРИНА (48),
перестройка (20),
современное искусство (21)

"В поле зрения": Гриша Брускин

artuzel.com — Fri, 18 Sep 2015 19:17:23 +0000

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992" в Фонде культуры "ЕКАТЕРИНА".
Какие выставки того времени (86-92 гг.) Вы считаете самыми важными, интересными?
В 86-м важные выставки происходили в старом здании Дома художника на Кузнецком мосту. В частности, там существовал так называемый клуб скульпторов, в котором заводилами были Пригов и Орлов. Они устраивали замечательные однодневные выставки, которые имели резонанс в художественном сообществе. Потом, конечно, Московская Молодежная выставка, кажется, 17-я. Ко мне в мастерскую пришли устроители. Запомнил Лену Курляндцеву, Даниила Дондурея, Андрея Толстого... Я показал «Фундаментальный лексикон». Долго совещались: взять-не взять на выставку. В результате решили, что время еще не настало. 86 год — это уже активная перестройка. Было понятно, что что-то стремительно меняется, но было неизвестно, куда все двинется. У нас же в стране не обязательно действительно что-либо сделать. Достаточно объявить. Объявили же однажды: «Наше поколение будет жить при коммунизме». Все смеялись и понимали, что, естественно, никакого коммунизма не будет, во всяком случае, при нашей жизни. Мы по привычке думали, что Горбачев в очередной раз подрумянил социализм, а на самом деле все пойдет по прежнему. Народ и начальство побаивались: непонятно было, что произойдет в следующее мгновение. Изменения начались, я бы сказал, на молекулярном, атомном уровне. Воздух стал другим. Раньше вся жизнь проходила на чердаках, на кухнях. Художники занимались искусством без всякой надежды на то, что оно будет выставлено или продано. О последнем вообще как-то речь не шла. Все делалось для небес, для гипотетической идеальной жизни. У нас была локальная художественная ситуация, не было никакого выхода в международную жизнь... Интересно, вот я сейчас говорю «мы», «у нас», а в то время я принципиально не говорил «мы». Тогда «мы» у меня ассоциировалось исключительно с массой, с толпой, с коллективом, с «ОНИ». С Замятиным. Я охранял свое «я» и старался ни с кем не объединяться. Быть кошкой, которая гуляет сама по себе.
В советское время, несмотря на железный занавес, мы пытались мыслить себя в международном художественном контексте. «Советская цивилизация», построенная на идеологии марксизма, была провозглашена как истинная, марксизм-ленинизм — как верное учение, искусство социалистического реализма — как единственное правильное. В то же время западная культура не отрицалась: мы с детства знали, что Античная Греция — колыбель цивилизации и великого искусства. Что Леонардо да Винчи и Рафаэль — гении. Мы все это воспринимали как часть нашей культуры. Общей с европейцами. Мы не думали, что родились и умрем в культуре социалистического реализма. Для нас связь с Европой была очень важна, несмотря на изоляцию. В 86 году вместо случайных журналов по современному искусству и залетных иностранцев, которые рассказывали нам о том, какие выставки «там» «у них» проходят и какие течения существуют, вдруг стали приезжать всамделишные профессионалы — галеристы, музейщики, коллекционеры (кстати, проходимцы среди них тоже попадались), которых приводили к нам в мастерские чиновники Министерства культуры. Люди, которые не появлялись у нас ранее ни при каких обстоятельствах. Более того, запрещали наши выставки.
Фридрих Дюрренматт на выставке "Художник и современность". Февраль 1987 г. Из архива Г.Брускина
Меня в 82-м судили так называемым товарищеским судом в Московском отделении Союза художников за «неправильную» выставку и за «вредные для советских людей» работы. Прислали список картин, которые я был обязан принести на суд в Союз художников. Дело в том, что накануне в Вильнюсе у меня состоялась выставка, которую осудил и закрыл через пару дней после открытия секретарь по идеологии ЦК Коммунистической партии Литвы. Литовские товарищи послали телегу в Москву: с Брускиным, мол, надо разобраться. В Москве не знали точно, что следует мне пришить. Во время суда со мной разбирались примерно следующим образом: «Вы читали сегодня газету «Правда»?» — Я отвечал: «Нет, не читал». — «Напрасно». — Я спрашивал: «Почему?» — «Между прочим, мир на грани войны. Америка угрожает. Вот-вот начнется ядерная война, а Вы себе позволяете такое». После слова «такое» возникала пауза, было непонятно, что именно я себе позволяю, потому что они сами не знали, что мне присобачить, не то «антисоветчину», не то «сионизм», не то еще что-то похуже. Когда суд закончился, человек, который больше всего тянул на меня, что, мол, в моем искусстве отразилась враждебная советским людям философия экзистенциализма, что я издеваюсь над советским образом жизни и над нашим родным красным знаменем, подошел ко мне в коридоре и, убедившись, что никто нас не слышит, сказал: «Слушай, старик, я же изо всех сил старался тебя спасти, ну, молчал бы, что ж ты выступал все время, все испортил».
После суда меня стали выгонять из Союза художников. Членство в Союзе художников было охранной грамотой. Многие вступали в Союз, потому что боялись, что их сошлют как тунеядцев куда-нибудь там в деревню, куда ссылали в то время проституток и поэтов. Например, Иосифа Бродского. Шел 82-й год, нравы были помягче. Я относился к происходящему с юмором, как к спектаклю. И мне было плевать, выкинут меня из Союза художников, в который я вступил в нежном возрасте, в 23 года, или нет. После этого «спектакля» мне выдали «волчий билет». И нечего было думать, чтобы где-либо выставиться. И вот на этом фоне, ни с того ни с сего, совершенно официально стали появляться западные залетные птицы с предложением сделать выставку в одном музее, в другом музее, купить работы, опубликовать статью… Это было настолько необычно, неожиданно, что хотелось себя ущипнуть. Потому что стало происходить то, что, по нашим понятиям, никогда не должно было случиться.
Какая отправная точка была для Вас, это Sotheby’s?
Нет-нет, это началось раньше. Sotheby’s случился в 88-м. А радикальные изменения в отечественной культуре и активная западная деятельность в Москве начались в 86-м, как раз в год, о котором Вы говорите. Конечно же, главную роль во всей этой истории сыграла политическая ситуация. Так называемая перестройка. Более открытый курс по отношению к Западу и готовность к сотрудничеству стали привлекать внимание к России западных политиков, потенциальных инвесторов, любителей искусства. Последние обнаружили, что в непонятной, экзотической полуазиатской стране кроме белых медведей и красных комиссаров существует интересное искусство, отличное от западного. Которое явно несет новую, свежую информацию. И сюда повалил народ. Были проходимцы, которые приходили и рассказывали всякие сказки, чтобы обмануть и поживиться. В то время в ходу были всякие списки. Помню, в 87 году один западный коллекционер, приехавший сюда покупать работы, показал такой перечень, подсунутый ему каким-то доброхотом-художником. Присмотревшись, я узнал все знакомые имена: человек сорок. Напротив каждой фамилии стояли условные значки: черточки, точки, крестики, кружочки… Черточка означала — гений, точка — талант, крестик — посредственность, кружок — бездарность… Сразу началась борьба за место на художественном Олимпе. На небесах. Раньше подобное никого не волновало; в изменившейся ситуации, особенно после аукциона Sotheby’s, содружество стало рушиться.
Симон де Пюри. Сотбис. Кёльн. 1988 г. Предаукционная выставка московских торгов. Русский авангард и советское современное искусство. Из архива Г.Брускина
А была ли конкуренция между художниками?
Разумеется. Конкуренция всегда существует. Даже в андеграунде, где нет денег и реальной славы. Sotheby’s явился эпохальным рубежом. Разделил время на «до» и «после».
Больше соревнование, наверное, было такое?
Да, была здоровая конкуренция, скажем так. Вы знаете, музыкант на сцене может играть для одного или двух людей, сидящих в концертном зале, мнение которых для него важно. Точно так же все мы. Когда я что-то пишу или что-то леплю, в воображении возникают люди, с которыми я общаюсь, мнение которых я ценю. Это моя референтная группа. Я, вроде как, беседую с ними. Думаю: «А что скажет этот?» «А как воспримет вот эту идею вон тот?
Вы сказали, что не хотели объединяться, и что Вам интересней было работать индивидуально. Может быть, поведаете, почему, или расскажете о сообществах, которые все-же были интересны?
Есть ворОны и вОроны. ВорОны летают в стае. ВОроны по одиночке. Не потому что вОроны лучше ворОн. А потому что у вОронов другая физика. Я знал всех участников сообщества, о котором мы нынче говорим, обозначая его как андеграунд или неофициальное искусство. На самом деле художников было намного больше, и многие из них забыты, хотя были безусловно интересные люди, интересные работы. Был особый воздух, общая атмосфера, которую, если не все, то многие чувствовали. Помню картины конца 60-х начало 70-х с явно соц-артистскими и политическими интонациями. Это было еще до Комара и Меламида, до многих других. Например, полотно одного ныне сгинувшего художника: на нем был изображен Ленин в храме, запрокинувший голову, а сверху, из-под купола Господне око пронизывало (пронзало) его лучом-взглядом. Кстати, хорошо сделанная работа. Или вот такая работа: Голгофа, три креста, в центре Солженицын, а справа и слева — писатели: Синявский и Даниэль (всех трех репрессировали за их литературное творчество). Но это были случайные работы. У их авторов не было того, что Микеланджело называл «concetto» или концепции. Программы.
Неофициальная жизнь была очень активной. Что касается объединений. Не так все просто. Например, нам сейчас, постфактум, известна группа художников «Сретенского бульвара». Тогда это были просто художники-друзья. Их объединяли дружба и уважение друг друга. Был круг Белютина: в основном, его ученики. Из них известным художником стал Владимир Янкилевский (он, по-моему, был из белютинцев). Все остальные куда-то пропали. У ярких представителей андеграунда не было ни общего манифеста, ни какой-либо общей идеологической или эстетической платформы. Это всё были одиночки. Каждый со своей идеей (идеей-фикс). У каждого был свой Замысел. Или величие Замысла. Вокруг некоторых были подражатели, но имитаторы не в счет. В истории, на мой взгляд, остались (останутся) те, кто не ориентировались на репродукции из книг и рассказы про художественную жизнь на Западе, а искали и находили корни и источники своего искусства внутри себя, внутри своей культуры, в истории своей страны.
Групповой портрет художников-участников выставки "Художник и современность". Февраль 1987. Из архива Г.Брускина
Может быть, Вы расскажете какой-нибудь интересный факт того времени, какую-нибудь историю, самую яркую, этого периода?
Мне тотчас хочется стать Шехерезадой и начать рассказывать тысячу и одну сказку про то, что было. Когда наступили эти необыкновенные времена, появились всевозможные экзотические личности... В 86 году в Москву приехал директор музея изящных искусств в Берне. Его привел в мастерскую швейцарский дипломат, коллекционер Мартин фон Вальтерскирхен (Martin von Walterskirchen). Который всех нас знал, и мы с ним дружили. Эти люди задумали сделать выставку русского андеграунда в своем музее. Стали ходить по мастерским, составлять список художников... В конце концов сформировали выставку и обратились в Министерство культуры за разрешением. Министерство их попыталось несколько сломать, стали указывать: тех, мол, не надо, оставьте вот этих, добавьте Глазунова… Но швейцарцы оказались жесткими людьми: стояли на своем. Не сумев «сломать», чиновники стали называть швейцарцев «фашистами». Директор музея выбрал для выставки мою большую картину (метра три с половиной на два), которая называлась «Логии». Темой картины было «отчуждение». Человек, живущий в мифологическом пространстве. Соотношение Я и не-Я, Индивидуума и Коллектива, Человека и Государства. В работе присутствовали идеологические символы. Произведение показалось чиновникам Министерства опасным. Меня предупредили, что данную картину никогда в жизни не выпустят ни на какую выставку заграницу. Высокопоставленное лицо поведало: «Мы не позволим экспорта подобных идей». Участие в европейской музейной выставке казалось в тот момент чрезвычайно важным делом. Я понял, что что-то нужно предпринять, и договорился с директором музея. Он пришел в мастерскую вместе со своим реставратором. Я обезжирил поверхность масляной краски мыльным раствором (сам придумал способ). И поверх всех «опасных мест» гуашью написал какие-то нейтральные мотивы. Швейцарский реставратор фотографировал и документировал процесс. Затем «исправленная» картина легко прошла комиссию Министерства культуры и была отправлена в бернский музей. Там реставратор влажными ватными тампонами смыл фальшивую запись, и работа заняла свое место в экспозиции. Вот такая история.
Кто такой актуальный художник того времени? Что значила актуальность в то время и сейчас?
В 86 году актуальным было то искусство, которое по цензурным соображениям не показывали ранее. И именно это искусство смогли увидеть зрители на важнейшей выставке того времени «Художник и современность» на Каширке и на других выставках того времени. Таков был пафос времени. Поэтому показывали мастеров 60-х и 70-х в 87 году. И это казалось необходимым, потому что большинство зрителей никогда не видели подобных работ. Актуальными были и Свешников, и Штейнберг, и Немухин, и Кабаков, и Орлов, и я, и Ройтер, и Захаров… Потом появились художники, которые сознательно объединились в группы. Это были уже не «художники Сретенского бульвара», которых искусственно собрали в кучу, а те, у кого были общие идеи, кто объединился для того, чтобы помогать друг другу, отстаивать свои интересы и сообща продвигать свое искусство. Сначала мы наблюдали за концептуализмом. В 90-е появился акционизм, далее недавний активизм, который, кажется, уже благополучно скончался вместе с протестным политическим движением в России. Впрочем, активизм и являлся частью протестного движения. Сейчас мы ничего подобного не наблюдаем. Мотылек пролетел, и пока мы не знаем, что нас ожидает в следующем мгновении.
Гриша Брускин, Илья Кабаков. Выставка "Художник и современность". Февраль 1987 г. Из архива Г.Брускина
Как Вы воспринимаете современную художественную ситуацию? И, может быть, какие-то пожелания молодым художникам.
Вы знаете, я никогда не предсказываю будущее. Каким будет искусство, представить невозможно. Я не кудесник, не волшебник, не Сивилла, не провидец. Облако современного искусства может поплыть в любую сторону. Мне трудно оценить нынешнюю ситуацию с молодыми художниками по разным причинам: во-первых, всегда легче анализировать и рассматривать то, что уже прошло. Позавчера. Я недостаточно хорошо знаком с искусством молодых. Не все выставки вижу, не хожу по мастерским, возможно, многое пропускаю. Но уверен, что, наверняка, есть энное количество талантливых людей, чьи имена станут частью истории русского искусства. Иначе не бывает, любой период оставляет то, что мы впоследствии включаем в архивы. Называем историей, историей искусства.
Гриша Брускин, 2015. Фото © Константин Дрыкин
Может быть, какой-то совет?
Научить быть художником нельзя. Приходится лишь удивляться сколь разные виды деятельности сегодня называют словом «искусство». Давать советы — дело неблагодарное. Как правило, я этим не занимаюсь. И все же. Я бы не рекомендовал молодым художникам бездумно следовать рецептам профессоров нынешних художественных институций, которые, как правило, предлагают студентам политкорректный ассортимент правил и средств, с их точки зрения, являющихся путевкой в современное искусство. Это, с моей точки зрения, оболванивает молодых людей, делает их всех, как две капли воды, похожими друг на друга. Я бы посоветовал стараться найти свой единственный путь. Попытаться понять себя. Извините за банальность, «познать себя». Чтобы прожить свою собственную, а не чужую или ничью, коллективную жизнь. И одновременно пытаться отрефлексировать свое место в современном искусстве. Потому что без подобной рефлексии художник не сможет донести свою весть до людей.

Милош Форман, Гриша Брускин. Выставка "Художник и современность". Февраль 1987г. Выставочный зал на Каширке. Из архива Григория Брускина

Фото предоставлены: Е.К.АртБюро, специально для проекта "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992". Фонд культуры "ЕКАТЕРИНА". Из архива Григория Брускина.
Над интервью работали: Наталья Александер, Евгения Грушевская, Мария Назарова
При поддержке

В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992 (24),
Гриша Брускин (3),
Наталья Александер (59),
Евгения Грушевская (11),
Мария Назарова (183),
Константин Дрыкин (6),
Е.К.АртБюро (63),
Фонд культуры ЕКАТЕРИНА (48),
перестройка (20),
современное искусство (21)

"В поле зрения": Иосиф Бакштейн

artuzel.com — Mon, 14 Sep 2015 17:02:29 +0000

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке
Иосиф Бакштейн родился в 1945 году в Москве – искусствовед, художественный критик, куратор, комиссар
Иосиф Маркович, какие выставки Вы считаете самыми важными и интересными в период 86-92 гг.? Почему именно они имели такое значение на Ваш взгляд?
Выставки "Клуба авангардистов", которые начались в марте 87 года. Еще была МОСХовская выставка осенью 86 года, в которой тоже участвовал "Клуб авангардистов". Тогда начинался весь перестроечный ажиотаж, и была попытка встроиться в какое-то легальное выставочное пространство и выйти из андерграунда, квартирных выставок для своих. Поэтому выставка в залах МОСХа на Кузнецком мосту, которая была осенью 86 года, и первая выставка "Клуба авангардистов" "Творческая атмосфера и художественный процесс" в марте 87 года в выставочном зале на Автозаводской – это были первые знаковые выставки. Потом была еще целая серия выставок на Автозаводской. Был "Шизокитай" на Строительной выставке на Фрунзенской набережной, была акция в Сандунах в январе 88 года, было еще несколько важных инициатив. И моих, и моих коллег: Андрея Ерофеева, Виктора Мизиано и других кураторов. Вообще в эти годы и возникла профессия куратора. В начале 90-х происходило освоение публичного пространства. И завершением этого процесса стала выставка в Бутырской тюрьме, которая открылась 23 февраля 1992 года. И потом, поскольку у нас уже были какие-то отношения с международным художественным сообществом, начались какие-то проекты не только в Москве и Петербурге (Ленинграде, точнее), но и в Европе и в Америке.
Расскажите немного поподробнее о заграничных проектах.
Первая большая выставка за пределами нашей необъятной родины состоялась осенью 88 года в Западном Берлине. Она называлась "ИсKUNSTво" где я был сокуратором, а куратором со мной была Лиза Шмитц, замечательная немецкая художница. В ней участвовали в основном тоже художники круга КЛАВЫ и наши немецкие коллеги. Там было примерно 10 немцев и чуть больше- московских. Это продолжалось примерно полтора месяца в таком своеобразном выставочном зале, бывшем вокзале, Westenend Bahnhof в Западном Берлине. Еще была Берлинская стена. На нас все это очень действовало, потому что была какая-то особая территория.
И вторая большая, очень значимая выставка, которая имела место уже в Америке в 1990 году, в Бостоне. Называлась вся эта организация ICA, Институт Современного Искусства города Бостона. Дэвид А. Росс был директором тогда. Там и Кабаков участвовал. И Африка, и Тимур Новиков из Питера приехали. И представители московского концептуального круга. Называлось "Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art from the Era of Late Communism". Это стало большим событиее, после которого было еще несколько других, не менее важных выставок в Нью-Йорке. В частности, мы там повторяли московскую выставку исследования документации группы "Коллективные действия". Потом была выставка русского искусства в более широких исторических рамках во Франкфурте. В общем, началась интеграция русского искусства в международную художественную сферу.
Как Вы определите "круг КЛАВЫ"?
"Круг КЛАВЫ" – это "Клуб авангардистов", название нашего объединения. Когда мы начали готовиться к выставке на Автозаводской, в 87 году, то нам было предложено пойти и зарегистрироваться. Тогда, в 87-м, появилась возможность регистрировать независимые художественные некоммерческие организации. И мы пошли и зарегистрировали некоммерческое объединение "Клуба авангардистов". Название придумал Свен Гундлах. И вот весь этот круг: братья Мироненко, Юра Альберт и многие-многие другие члены клуба, которых было, по-моему, почти сорок человек, получили легальное право вступать в переговоры с любым выставочным залом, московским в том числе. Я помню, мы даже пригласили зав отделом культуры Пролетарского райисполкома, это была какая-то дама, как ее звали, я уже забыл. И мы решили сделать такое подобие официального открытия, сделали ленточку какую-то, которую надо было разрезать, чтобы дать всем возможность войти в зал. Предложили даже ей эту ленточку разрезать. Она испугалась, потому что поняла, что это странное искусство, которое она не понимает, была в страшной растерянности и ленточку резать отказалась. Собственно говоря, круг КЛАВЫ – это младшее поколение московской концептуальной школы.
Юрий Альберт, Иосиф Бакштейн, Свен Гундлах, Георгий Кизевальтер, 1985. Из архива Ю.Альберта
С Вашей точки зрения, чем были объединения в то время и почему художники объединялись?
Потому что мы жили достаточно интенсивной художественной жизнью, сами ее организуя. Уже не было такого подполья, как в сталинские или в ранние хрущевские времена. Ты не ходил на работу, а были какие-то источники дохода, пусть даже очень скромные, была мастерская, как у многих художников моего круга. Мы собирались, устраивали семинары, лекции, мастер-классы, перформансы. И это все было в каком-то особом измерении. Когда началась перестройка, то, естественно, возникло ощущение, что мы победили, что вот,наконец, наш взгляд на искусство, на жизнь, на политику, на социальные вопросы стал общезначимым и требует своей манифестации. Поэтому возникла совершенно естественно идея совершать какие-то проекты, осуществлять их на публичной сцене, будь то выставочные залы, лектории, институты. Советская интеллигенция достаточно заинтересованно отнеслась к этому независимому искусству. Уже когда прошло несколько лет, в 90е, появилось новое поколение художников, поколение Дубосарского-Виноградова, Кулика, они начали свою собственную линию. Появились первые галереи: Айдан Салахова открыла галерею, Владимир Овчаренко открыл галерею "Реджина", а Олег Кулик стал ее куратором.
А была ли конкуренция в то время между художниками?
Конкуренции не было, но были какие-то разные группировки, направления, которые достаточно дружественно относились друг к другу. Тогда особенной вражды не было, делить было нечего. Единственное, что возникал рынок искусства.
Сергей Летов, Георгий Кизевальтер, Илья Кабаков, Иосиф Бакштейн, Дмитрий Пригов на акции группы "Коллективные действия" - "Обсуждение". 1985. Из архива И.Бакштейна
Насколько начало «коммерческого этапа» повлияло на ситуацию в художественном мире?
Рынок был очень маленький, место было очень ограниченное, было буквально несколько коллекционеров, их все знали. Но появился еще западный покупатель, установились персональные контакты в Америке, в Западной Европе. Постепенно стал формироваться рынок искусства со всей его неоднозначностью, противоречиями. И одним из таких знаковых событий была первая ярмарка Арт-Москва в 96 году с участием довольно большого количества, где-то 12-15 или 17 галерей московских, из других городов. Стало возникать какое-то уже подобие рынка искусства за счет галерей.
Актуальный художник того времени, кто это? Что значило понятие "актуальное" в то время? А сейчас?
Актуальность – это соответствие трендам, тенденциям, важным и значимым в эстетическом и социально-политическом отношении движениям, которые формировались на международной художественной сцене. В это время как раз завершалась эпоха господства западного художественного сообщества. Стали возникать довольно активные художественные миры в Китае, в Латинской Америке, Японии, Австралии. Мир из западно-ориентированного стал глобализироваться, и наше, российское, искусство стало соотносить себя с ним. 90-е годы стали отличаться тем, что таких хорошо сформированных эстетически оформленных направлений в искусстве, таких как был, допустим, абстрактный экспрессионизм, поп-арт, концептуализм, уже с тех пор не возникало. Эпоха этих направлений заканчивается в 90е годы. Сейчас уже международное сообщество устроено гораздо более сложно и дробно. Таких глобальных явлений, объединяющих художников разных стран, уже нет.
Чистые пруды, 1990. Фото © Андрей Безукладников, предоставлено Е.К.АртБюро.
Как Вы воспринимаете современную художественную ситуацию, есть ли в ней что-то похожее на прошлые годы? Ну и пожелания молодым художникам.
Во-первых, я рад тому, что то поколение художников и критиков, искусствоведов, философов, которые активно участвовали в художественной жизни в 70х и 80х и формировали нашу отечественную художественную сцену, которая в основном сложилась вокруг школы московского концептуализма - она уже осталась в истории, уже оценена, влиятельна и стала частью истории русского искусства. И художники поколения Кабакова и Булатова, и художники поколения Монастырского и Макаревича, и художники поколения Кости Звездочетова и братьев Мироненко, и Юра Альберт – они признаны и оценены по достоинству. Поэтому молодые художники, естественно, видят себя в каком-то историческом контексте, поэтому они видят себя в историко-художественном контексте и соотносят себя с ним. Могу пожелать им только гораздо больше активности, чтобы они заняли четкую художественную, эстетическую и социальную, политическую позицию.

Иосиф Бакштейн на 10-летии "Мухоморов". Фото © Сергей Борисов

Фото предоставлены: Е.К.АртБюро, специально для проекта "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992". Фонд культуры "ЕКАТЕРИНА". Фото: © Сергей Борисов, © Андрей Безукладников, из архива Иосифа Бакштейна и Юрия Альберта
Над интервью работали: Наталья Александер, Евгения Грушевская, Мария Назарова
При поддержке

В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992 (24),
Иосиф Бакштейн (6),
Наталья Александер (59),
Евгения Грушевская (11),
Мария Назарова (183),
Е.К.АртБюро (63),
Фонд культуры ЕКАТЕРИНА (48),
перестройка (20),
современное искусство (21)

"В поле зрения": Никола Овчинников

artuzel.com — Wed, 09 Sep 2015 14:26:19 +0000

Цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992" в Фонде культуры "ЕКАТЕРИНА".
Овчинников Никола (1958, Москва). В 1978 окончил Московское художественное училище Памяти 1905 года (театральный факультет); 1986-88 участник группы "Среднерусская возвышенность"; с 1987 года участник объединения "КЛАВА"; с 1993 член МСХ. Работы хранятся в Коллекции: Neue Galerie - Sammlung Ludwig, Аахен, Германия; "Ecart", "Orfan", "J.M.Wilmote", Париж, Франция; "Joe Pytka", Лос-Анджелес, США; P.Sprovieri, Рим, Италия; J.-C.Tuilier A.Putman, Париж, Франция. Персональные и групповые выставки с 1982 года. Участник многочисленных отечественных и зарубежных выставок.
Никола, скажите, какие выставки того времени (1986-1992), считаете самыми важными и интересными? Почему именно они имели такое значение, на ваш взгляд?
Я думаю, самой важной и интересной была 17-я Молодежная выставка. Выставку затеял Даня Дондурей как социо-культурный проект. Основная изюминка была в том, что впервые было выставлено неофициальное искусство и это оказался первый "выход из-за печки" неофициальных художников в официальные помещения, что сыграло невероятную роль в судьбе некоторых художников. Была еще параллельная программа однодневных выставок, которые запретило КГБ... Было весело. Все три месяца, пока шла выставка, на нее стояла огромная очередь и "по просьбам трудящихся" ее продлили на месяц... Успех был невероятный.
17-я молодежная выставка. Фото © Лев Мелихов, предоставлено Е.К.АртБюро
На волне этого успеха, основными действующими лицами стали Иосиф Бакштейн, Дима Пригов и Свен Гундлах. Кто-то из них нашел зальчик в Пересветовом переулке, они договорились и устроили месячное мероприятие под названием «Клуб авангардистов». Там каждую неделю менялась экспозиция. Я не помню хронологию по месяцам, но это было сделано вскоре после 17-й Молодежной выставки, буквально опередив на неделю или две Леню Бажанова с его "Эрмитажем".
Еще из самых запомнившихся и впечатляющих выставок, конечно, была выставка в Сандуновских банях. И тут я не могу не рассказать мою любимую историю. Ерофеев водил везде Жан-Юбер Мартена, приехавшего в Москву, который позднее делал Биеннале. В какой-то момент его привели в Сандуновские бани на выставку и всю эту почетную публику с женщинами в шубах, пустили с черного хода. Почему-то появился директор этих бань, кавказский мужчина, которому недообъяснили, кто здесь находится. Он понял слово "директор", а директор чего, не понял. И решил по умолчанию, что Жан-Юбер тоже директор бани. Дальше мне пришлось Жан-Юбер Мартену переводить длинный монолог директора бани, о том, как они здесь сейчас подкрасят... "А как у вас в Париже с этим делом?" (смеется) Жан-Юбер был очень рад. Было стыдно безумно.
Как попали в списки КЛАВЫ?
Естественным ходом событий. Туда были, по-моему, собраны все. Народу было мало, "копать" было некем. Никто не думал, что через три месяца произойдет полная революция, все двери откроются. Я рассказал только что про 17-ю Молодежную выставку, куда ходили два ГБшника, курировавших современное искусство в Москве, их все знали в лицо (именно они разогнали серию однодневных выставок на Кузнецком мосту), а тут вдруг, смотрим, появляются в Пересветовом переулке и приводят еще кого-то. Перепуганный директор бегает. Потом выяснилось, что они приставили к нам смотрящего, чтобы никто не обидел художников. Вот так буквально за месяц все полностью перевернулось.
Рок-групппа "Среднерусская возвышенность", Акция "Пароход", 1987 год. Слева на право: Сергей Воронцов, Иосиф Бакштейн, Свен Гундлах, Дмитрий Пригов, Никола Овчинников. Фото © Андрей Безукладников, предоставлено Е.К.АртБюро.
Скажите, а как охарактеризуете круг «КЛАВЫ» и что такое вообще круг «КЛАВЫ»?
Это сложно определить... Наверное, расширенная компания друзей. По именам фиксировать бессмысленно, там были и случайные люди. Сам лично звал туда людей, просто чтобы поддержать. Было большое помещение, около двухсот метров, которое было трудно заполнить
Почему вообще художники объединялись в то время?
Ну как объединение… Это была некая форма моделирования социализации. Художники играли роль не только художников. Это инстинктивная попытка создать некий универс существования искусства с музеями, коллекциями, выставками, каталогами и т.д. и т.д. С тех пор есть у Юры Альберта и Вадьки Захарова прекрасные коллекции, начатые именно тогда.
Скажите, была ли конкуренция в то время? Как складывались отношения?
Конкуренция началась чуть-чуть позже, когда открылся западный рынок.
А это как-нибудь повлияло на художественные процессы?
Да, очень сильно, просто физически. Все разъехались в разные страны, а общество развалилось на куски.
Я почему-то запомнил замечательный афоризм эпохи Фурманного переулка, сказанный Свеном в свойственном ему стиле: "Ну, это же просто: некоммерческое искусство отличается от коммерческого только тем, что дороже стоит".
Скажите, актуальный художник того времени, кто это?
Любой человек. Любой художник, попавший в эту орбиту. Я помню, что какие-то девушки, подружки подружек художников, вдруг оказывались в помещении на Фурманном, из-за того, что художник куда-то уехал и отдал ключи. Они тоже рисовали картины и их продавали стучащимся в дверь каким-то людям.
А сейчас, как думаете, кто такой актуальный художник?
Я думаю, можно назвать актуальными тех, кто, условно говоря, в чарте: на этой неделе столько-то упоминаний. Нормальная технология шоу-бизнеса.
Рок-группа "Среднерусская возвышенность". Скан газеты, архив Сергя Воронцова, предоставлено Е.К.АртБюро.
Как вы воспринимаете современную художественную ситуацию? И возможно, какие-то пожелания молодым художникам.
Современную ситуацию я воспринимаю довольно кисло, а молодым художникам желаю не слишком серьезно к себе относиться, и ко всей этой ситуации тоже.

Никола Овчинников, 2015. Фото © Константин Дрыкин

Фото предоставлены: Е.К.АртБюро, специально для проекта "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992". Фонд культуры "ЕКАТЕРИНА". Фото: © Лев Мелихов, © Андрей Безукладников и © Константин Дрыкин
Над интервью работали: Наталья Александер, Евгения Грушевская, Мария Назарова
При поддержке

В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992 (24),
Наталья Александер (59),
Евгения Грушевская (11),
Мария Назарова (183),
Константин Дрыкин (6),
Е.К.АртБюро (63),
Фонд культуры ЕКАТЕРИНА (48),
перестройка (20),
современное искусство (21)

"В поле зрения": Андрей Монастырский

artuzel.com — Thu, 03 Sep 2015 17:23:59 +0000

Art Узел открывает новый цикл интервью о самом веселом периоде отечественного искусства - последней четверти XX века. Мы познакомим Вас с теми, кто вершил исторический контекст того времени, с художниками и кураторами, входившими в состав таких объединений и групп как: "Клуб авангардистов (КЛАВА)", "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпиионы мира", "Медицинская герменевтика", рок-группа "Среднерусская возвышенность", любительское объединение "Эрмитаж", "Детский сад"... Данный цикл приурочен к выставке "В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992" в Фонде культуры "ЕКАТЕРИНА".
Какие выставки того времени (1986-1992) Вы считаете самыми важными и интересными? И почему именно они имели такое значение?
Первые три выставки "Клуба авангардистов" 1987 года. "Дорогое искусство"- также важная экспозиция, как продолжение "Клуба авангардистов". И потом, думаю, основные выставки того времени во Франкфурте и в Дюссельдорфе.
Расскажите, пожалуйста, о КЛАВЕ. Как и почему Вы решили стать участником объединения?
Дело в том, что тогда это все выглядело по-другому, никаких "кругов КЛАВЫ" не было. Это было частное предприятие нескольких друзей, решивших устроить клуб, поскольку появилась возможность устраивать выставки в муниципальном зале на Автозаводской. Когда точно все произошло, я уже совершенно не помню, поскольку не погружался в административные детали. У меня тоже была важная выставка в рамках Клуба авангардистов, "Особенные истории" с одним американским художником, Конрадом Аткинсоном, по-моему в 90-м году. Там было два организатора - "Клуб авангардистов" и "Рональд Фельдман Файн Арт". Куратором выступил Иосиф Бакштейн. Тогда же у меня была выставка "Окрестности галереи "Риджина арт", в старом помещении, еще на Краснобогатырской, в августе 1991 года. Куратором был Олег Кулик. Но это уже не в рамках КЛАВЫ.
Как Вы определяете круг КЛАВЫ и что это такое, на ваш взгляд?
Это скорее концептуалистский круг, который сложился к 80-му году на базе Московского архива нового искусства (МАНИ). На его же базе стали издаваться сборники "круга МАНИ". В выставках на Автозаводской также принимали участие "Чемпионы мира", но это был уже скорее "нью-вэйв", новая линия, не концептуальная. Показательно то, что выставка, которую сделал Бакштейн в рамках КЛАВЫ называлась именно "Перспективы концептуализма", потому что прежде всего концептуалисты входили в состав "Клуба авангардистов".
Какие Ваши самые яркие впечатления, характеризующие то время? Есть ли какое-то событие, которое, на Ваш взгляд, максимально точно описывает ситуацию тех лет?
Это было самое начало перестройки. Когда мы делали первую выставку КЛАВЫ, администрация выставочного зала требовала убрать из экспозиции две работы Николая Паниткова. Тогда все участники сказали, что в таком случае они тоже снимут все свои произведения. И это подействовало. Все осталось на своих местах. А прежде мы все зависели от всяких худсоветов. Так что это был важнейший прорыв с точки зрения художественной цензуры. Разрешенные пределы все время раздвигались, пока полностью не исчезли в 90-е годы.
Фото предоставлено Андреем Монастырским
Чем для Вас были объединения? Почему художники объединялись? Лично Вам интересней было работать индивидуально или в группе?
Я не воспринимал КЛАВУ, как серьезное объединение. Всякий авангард – это тяжелый военный модернизм. А у нас был "Клуб авангардистов" - легкое, дачное состояние. И само название "Клуб авангардистов" - это комическое сочетание, бредовое, понимаете? Это все была ирония, конечно. И мы не расценивали себя, как какую-то серьезную организацию, вроде МОСХа или Горкома графиков... Это было именно ироническое объединение, и больше ничего. И мы все общались сами по себе, друг с другом, как и раньше, и просто встречались на выставках Клуба. Но при этом каждый продолжал заниматься своей обычной деятельностью. У нас не было какого-то объединяющего бюрократического начала.
Была ли конкуренция в то время между художниками? Как складывались отношения в группах? Это было сотрудничество, сотворчество или соревнование?
Конкуренция возникла в 2000-х годах. В 90-х ее просто не было. Современных художников было просто мало. На Москву было самое большее- 50 человек, а реально действующих – вообще 15-20. Поэтому конкуренция среди такого крошечного количества художников – это даже странно. Более того, наоборот, мы искали и очень приветствовали среди своего круга новых людей. Потому что МАНИ – это Московский архив нового искусства- необычного, неизвестного, непонятного. Момент инновации был для нас важен.
Насколько начало "коммерческого этапа" повлияло на ситуацию в художественном сообществе?
Дело в том, что я не писал картины, я не участвовал в этом процессе коммерческого становления нашего современного искусства. Я занимался акциями. Это было совершенно некоммерческое предприятие. Мне было нечего продавать, поэтому этот процесс коммерциализации прошел мимо меня.
Актуальный художник того времени - кто это? Что значило понятие "актуальное" в то время? И что значит сейчас?
Что значит "актуальный"? Этот термин довольно поздно появился, может быть, в конце 90-х. Понимаете, "актуальный художник" сейчас- это модный художник. Но ведь мода среди одного круга людей может быть одна, а в другом- совершенно иная. Для энтомологов, например, актуальна своя тема - нашли насекомое редкое, для них это важно. А среди продавщиц каких-нибудь овощных магазинов актуально совершенно другое. Я бы так сказал: современное искусство все-таки ориентировано на академическую историю. А "актуальное" - это журналистское понятие, оно ориентировано на СМИ, на упоминаемость художника в медиа кругах. Это разные вещи. И сказать, кто был актуален в 80-х, достаточно сложно. Но какая разница между, скажем, Никасом Сафроновым, который был моден для широкого круга советских людей и все время показывался по телевизору, и Ильей Кабаковым, который был гораздо менее известен среди широких масс, но оказался гораздо важнее для мирового арт-процесса? Так что все относительно. Слово «актуальный» я никогда не приветствовал, хотя оно имеет место быть и нужно учитывать наличие этого термина.
Фото предоставлено Андреем Монастырским
Как Вы воспринимаете современную художественную ситуацию?
Есть интересные молодые художники, но меня интересует творчество лишь 10-15 из них.
А есть ли что-то похожее на те годы, в нынешней ситуации?
Дело в том, что тогда было по-другому. Инфраструктуру современного искусства создавали мы сами, в том числе "Клуб авангардистов" или разные издания МАНИ. Мы были институцией и членами этой институции, администраторами (хоть это носило игровой характер) и художниками одновременно. Начиная с конца 90-х начали возникать реальные инфраструктуры. Например, Институт проблем современного искусства И.Бакштейна, галереи, та же "Риджина", "Айдан", "XL" и т.п. Возникали уже реальные, объективные институции. И это совсем другая атмосфера. Тогда началась конкуренция, зарабатывание денег... Мы же не зарабатывали деньги современным искусством. Каждый из нас в 70-80-е работал в других областях, и деньги доставались совсем иначе, нежели продажей своих работ.
Какие советы молодым художникам вы могли бы дать с высоты своего опыта?
У каждого поколения своя целевая аудитория, к которой обращается художник. И художник сам выбирает своего "адресата". Современное искусство- это всегда нечто новое. Это не письмо икон по утвержденным канонам. Почему Джозеф Кошут назвал концептуализм "искусством после философии"? Потому что это инструмент понимания мира и самого себя в этом мире. Поэтому и фигура самого автора должна все-таки оставаться в центре процесса современного искусства.

Фото: Наталья Александер

Фото предоставлены: Андреем Монастырским

Над интервью работали: Наталья Александер, Евгения Грушевская и Мария Назарова

При поддержке

В поле зрения. Эпизоды художественной жизни 1986-1992 (24),
Андрей Монастырский (7),
Наталья Александер (59),
Евгения Грушевская (11),
Мария Назарова (183),
Е.К.АртБюро (63),
Фонд культуры ЕКАТЕРИНА (48),
перестройка (20),
современное искусство (21)