Cada vez me cuesta más convencer a mis hijas adolescentes para que vean una película conmigo. No es que no les guste el cine. Lo que les cuesta es entrar en su ritmo. Prefieren una serie que pueden interrumpir cuando quieren o esos vídeos breves que el algoritmo encadena uno detrás de otro sin exigir nada. Si algo no las atrapa enseguida, un movimiento del dedo basta para seguir adelante. No es solo una cuestión de edad. Tengo la impresión de que es la forma en la que hemos aprendido a relacionarnos con las imágenes. Sin darnos cuenta, hemos educado la atención para otra clase de estímulos. El siguiente vídeo siempre promete ser mejor. La nueva recomendación está a un gesto del pulgar. Ya no permanecemos ante una imagen hasta descubrir qué tiene que decirnos. 

Elegimos enseguida si merece nuestra atención. Y entonces aparece el cine. Cuando entro en una sala pienso en lo insólito de ese pacto. Durante dos horas dejamos de mandar nosotros. Alguien decide cuánto dura un plano y cuánto debemos permanecer junto a un personaje antes de comprender qué le ocurre. No podemos acelerar un silencio ni abandonar una escena porque creemos haber entendido lo esencial. Aceptamos que otro marque el ritmo. Y eso, hoy, resulta fascinante. Un rostro que tarda un instante más de lo esperado en reaccionar. Una habitación vacía que conserva la presencia de quien acaba de marcharse. Un personaje que duda antes de sentarse. No hacen avanzar la historia. Hacen algo más difícil: le dan profundidad. Los grandes cineastas siempre han confiado en esa paciencia. Chantal Akerman descubría lo extraordinario en la repetición de lo cotidiano. 

Ryūsuke Hamaguchi entiende que algunas conversaciones empiezan justo cuando parecen haber terminado. Incluso Denis Villeneuve sabe que un silencio puede explicar más de un personaje que una página entera de diálogo. No hablo de películas lentas. La diferencia no está en el ritmo, sino en la confianza que depositan en el espectador. Por eso algunas películas siguen acompañándonos durante años. No porque recordemos cada giro, sino porque seguimos rumiando ciertas imágenes. La niña del abrigo rojo en La lista de Schindler. La bolsa de plástico movida por el viento en American Beauty. 

El pasillo interminable de In the Mood for Love. Permanecen porque nos concedieron el tiempo para descubrir lo que escondían. A menudo se dice que el gran desafío del cine contemporáneo es competir con las plataformas, los videojuegos o el celular. Creo que el verdadero reto es recordarnos que mirar sigue siendo una forma distinta de estar en el mundo. Significa aceptar que no todo se comprende de inmediato. Que algunas emociones necesitan unos segundos más. Que una imagen puede contener más preguntas que respuestas. Que el silencio también cuenta. En una época obsesionada con controlar el ritmo de todo, el cine sigue siendo uno de los pocos lugares donde aceptamos renunciar a ese control. Y recordarnos que merece la pena dejar de pasar imágenes para volver a habitarlas.

Hay necesidades humanas que no cambian nunca. Como por ejemplo la de amar y ser correspondido. Encontrar un propósito. Sentirse reconocido. Y pertenecer, por mencionar algunas. Búsquedas que siempre han acompañado a la ficción porque no podía ser de otra manera: somos seres profundamente sociales y pocas cosas han sido tan importantes para nuestra supervivencia como formar parte de un grupo. Durante miles de años, ser miembro de una “tribu” ha significado protección, cooperación y futuro. Lo que ha cambiado no es esa necesidad. Sino la forma en que la vivimos.

Las redes sociales no inventaron nuestro deseo de integrar un grupo. Lo que hicieron fue convertirlo en una identidad visible y en una moneda de cambio cultural. Hoy muchas personas no sólo quieren formar parte de algo; también necesitan que los demás sepan que forman parte de ello. De ahí que sea lógico ver cómo vivimos rodeados de fandoms, identidades digitales, códigos compartidos y conversaciones permanentes que parecen exigir no solo atención, sino afiliación. Ya no basta con ver una película, escuchar un disco o seguir una serie. Hay que verla cuando toca, entender las referencias, saber en qué formato merece la pena disfrutarla, participar en la conversación y, casi siempre, posicionarse. Y es que la cultura contemporánea ha convertido la pertenencia en una forma de estatus. Y la industria del entretenimiento ha aprendido a convertir ese deseo en parte del valor de una historia. Por eso muchas de las grandes producciones recientes, incluso cuando hablan de carreras de coches, superhéroes o cocinas, terminan girando alrededor de la misma pregunta: ¿dónde está mi sitio y quién decide si sigo perteneciendo a él? Si seguimos esa tesis es fácil pensar en ‘La Odisea’, de Christopher Nolan como el regreso de un héroe clásico con todo lo que lo rodea e implica. Pero, si se rasca un poco más, es evidente que lo que persigue Odiseo no es solo una victoria. Nos habla de la necesidad de un líder de recuperar un sitio que el tiempo amenaza con haber ocupado sin él. Mientras el héroe lucha por volver, otros pretenden quedarse con su casa, su familia, su autoridad e incluso su identidad. La verdadera amenaza no es morir en el viaje. Es descubrir que Ítaca ya no lo necesita. Si se analiza desde ahí, lo cierto es que es una idea sorprendentemente contemporánea. 

Siguiendo ese hilo tenemos ‘F1’, de Joseph Kosinski. Una película que gira alrededor de un piloto veterano que no intenta ganar únicamente una carrera. Lo que lo mueve es la posibilidad de recuperar el derecho a pertenecer a un mundo del que fue expulsado. Lo que está en juego no es un campeonato, sino volver a ser reconocido por quienes un día dejaron de creer en él. Algo parecido ocurre en ‘Superman’, de James Gunn. El director podría haber contado una historia sobre un héroe invencible, pero prefirió preguntarse a dónde pertenece realmente su protagonista. ¿Es kryptoniano? ¿Es terrestre? ¿Puede formar parte de ambos mundos o está condenado a ser siempre un extranjero? El conflicto ya no solo consiste en derrotar al villano, sino en encontrar una comunidad que lo reconozca.

Las series desarrollan esta idea de una forma todavía más evidente. ‘The Bear’, de Christopher Storer nunca ha sido solo una historia sobre lo que se cuece entre los fogones de un negocio. Su fuerza se centra en mostrar a una familia elegida cuyos miembros necesitan sentirse útiles para seguir perteneciendo a ella. Cada servicio, cada discusión y cada crisis son, en el fondo, una negociación constante sobre quién sigue teniendo un sitio en esa comunidad. Lo que está en juego rara vez es únicamente el éxito del restaurante; es la posibilidad de que ese grupo siga existiendo.

Más ejemplos: ‘Andor’, de Tony Gilroy tampoco es únicamente una historia sobre la Rebelión. Es la épica de alguien que pasa de sobrevivir solo a descubrir que encuentra sentido cuando puede decir “nosotros”. La revolución funciona como un lugar de pertenencia. El viaje de Cassian no consiste en convertirse en un héroe sin propósito sino en uno cuya motivación está en lo que genera con los otros. 

Esta tendencia narrativa coincide con un momento histórico en el que nunca había sido tan fácil encontrar comunidades. Los algoritmos nos recomiendan qué ver, pero también nos sugieren a qué conversación incorporarnos. Los fandoms ofrecen identidad. Las plataformas convierten cada estreno en un acontecimiento compartido. Pero eso tiene una consecuencia de la que hablamos poco: ha aumentado el coste social de la desconexión. 

No ver la película del momento ya no significa únicamente eso. También implica quedarse fuera de la conversación durante días: no entender un meme. No captar una referencia. No participar en el debate, etc. La experiencia ya no termina cuando aparecen los créditos o en las conversaciones posteriores cara a cara. Ahora continúa en TikTok, Letterboxd, Instagram, X, YouTube durante mucho más tiempo. Quizá por eso fenómenos como ‘La Odisea’, de Christopher Nolan empiezan a debatirse incluso antes de estrenarse alrededor de cómo hay que verla, en qué formato o en qué sala. La experiencia ya no consiste únicamente en ver la película. También en ser de los que puede decir que la vio “como debía verse”. Lo mismo sucede con muchos grandes estrenos o con determinadas series: consumirlas es también una forma de ocupar un lugar dentro de una conversación colectiva.

En resumen: el cine siempre ha aspirado a reunir a la gente en una sala y a provocar conversaciones al salir de ella. No hay nada nuevo en eso. Lo que ha cambiado es que esas conversaciones ya no son solo la consecuencia de una película. Forman parte de la propia experiencia. Y, cada vez más, de su valor. Porque la producción cultural ha entendido que en la actualidad una historia no solo compite por nuestra atención. Pelea por convertirse en el lugar donde todos queremos estar hasta que llegue el siguiente “evento”. Así, no es casual que tantas películas y series recientes estén llenas de personajes que buscan desesperadamente un lugar al que pertenecer. De alguna manera, ellas también intentan construir ese lugar para nosotros.  

Hay algo que este Mundial ha dejado claro incluso entre aficionados neutrales: cada vez nos cuesta menos enamorarnos de quienes no levantan el trofeo. Selecciones que nadie situaba entre las favoritas, jugadores desconocidos y países sin tradición futbolística han terminado conquistando al público sin necesidad de ganar. Nos han recordado que el deporte, como el cine, no siempre encuentra su mayor emoción en la victoria. Durante décadas, las grandes epopeyas se construyeron alrededor del héroe predestinado. El más fuerte, el brillante, el elegido para imponerse, el tocado por la fortuna. Pero hace tiempo que el mundo se ha vuelto más complejo y las personas ya no sólo se identifican con ese arquetipo. 

A eso se suma que vivimos rodeados de liderazgos que han convertido la fuerza en intimidación. Trump, Putin, Netanyahu y muchos otros dirigentes han normalizado una manera de ejercer el poder basada en la confrontación permanente, la humillación del adversario y la exhibición del dominio. El resultado es paradójico: cuanto más agresiva se vuelve la realidad, menos fascinantes nos parecen los que siempre ganan. Por eso esta Copa del Mundo ha despertado una simpatía especial hacia los vulnerables. No porque hayamos dejado de admirar el talento, sino porque nos emociona más quien desafía las probabilidades que quien las confirma. Cada sorpresa deportiva se convierte en una pequeña revancha contra la sensación de que el mundo siempre pertenece a los mismos. 

El cine lleva tiempo anticipándolo. Rocky, el personaje que hizo leyenda a Sylvester Stallone, no es inolvidable porque ganó un combate, sino porque soportó todos los golpes. Billy Elliot -protagonizado por Jamie Bell en la cinta de Stephen Daldry- no permanece en la memoria por convertirse en un gran bailarín, sino por seguir bailando cuando todo su entorno le decía que no tenía derecho a hacerlo. Más recientemente, películas como Anora (Sean Baker) o Los que se quedan (Alexander Payne) han vuelto a demostrar que la vulnerabilidad conecta con el público de una forma que la perfección jamás consigue. 

Quizá la pregunta no sea si nos hemos cansado del éxito, sino de quienes parecen destinados a alcanzarlo. También por eso empiezan a emocionarnos personajes, equipos y relatos que antes ocupaban un segundo plano. No porque el triunfo haya dejado de importar, sino porque la incertidumbre se ha convertido en un bien escaso. En una época en la que demasiadas historias parecen escritas de antemano, cualquier posibilidad de alterar el guion se siente profundamente liberadora. Y es que no estamos viviendo una crisis del héroe, sino del poder. 

Y cuando éste deja de parecernos admirable o seductor, nuestra mirada cambia. En momentos históricos saturados de matones, como los que vivimos hace tiempo, la bondad deja de parecer ingenua. La empatía se fortalece. Y los vencidos que se dejan la piel en el camino como nuestra Selección, terminan llevándose algo más valioso y difícil de conquistar: el corazón del público. 

Quizá el verdadero tabú nunca fue el sexo, sino el deseo. Lo que durante mucho tiempo resultó menos habitual fue ver a una mujer, especialmente en la mediana edad, preguntarse qué quiere sin que la narración se apresurara a castigarla por ello. Durante años, el cine permitió a los hombres desear. A las mujeres, en cambio, les concedió con más frecuencia el lugar de ser deseadas. La diferencia parece sutil, pero cambia toda la historia. Quien desea actúa, se equivoca, rompe algo, toma decisiones. Quien es deseado espera. Quizá por eso resulta tan revelador el auge reciente de películas y series en las que el deseo femenino ya no aparece como una amenaza moral, sino como una forma de identidad.

Ahí se inscriben ‘Babygirl’ (Halina Reijn), ‘Deseo’ (Teresa Simone), ‘La idea de tenerte’ (Michael Showalter), ‘Dying for Sex’ (Shannon Murphy y Chris Teague), ‘La sustancia’ (Coralie Fargeat), ‘Una aventura en Marruecos’ (Susannah Grant), ‘And Just Like That’ (Michael Patrick King, Anu Valia, Cynthia Nixon, entre otros)… o incluso la última ‘Bridget Jones’ (Michael Morris) participan, desde lugares muy distintos, con sus aciertos y problemas, de una misma conversación: qué ocurre cuando una mujer deja de vivir solo en función de lo que esperan de ella y empieza a preguntarse qué quiere para sí misma. Lo interesante no es que estas historias hablen de sexo, sino que el deseo deja de funcionar como pecado narrativo. Antes, la mujer que deseaba demasiado solía acabar sola, humillada, castigada o convertida en advertencia. Era la egoísta, la mala madre, la ridícula, la que no sabía aceptar el paso del tiempo. Ahora no siempre acaba feliz, pero el relato ya no parece tan empeñado en corregirla.

En ‘La idea de tenerte’, el conflicto no nace únicamente de la diferencia de edad, sino de la mirada social que convierte el deseo de una mujer adulta en algo que debe justificarse. En ‘Babygirl’, la atracción abre una grieta incómoda en una vida aparentemente resuelta. ‘Dying for Sex’ lleva esa pregunta al límite: cómo quiere vivir una mujer el tiempo que le queda. Y ‘La Sustancia’, desde el terror corporal, expone con brutalidad la violencia de una cultura que deja de mirar a las mujeres cuando envejecen.

La paradoja es que este auge llega en una época obsesionada con los límites, el consentimiento y las relaciones de poder. Quizá precisamente por eso se abre ahora una pregunta más difícil: no solo qué no queremos que ocurra, sino qué sí deseamos que suceda. Porque nombrar el deseo también exige responsabilidad, escucha y una relación más honesta con una misma. En las conversaciones alrededor de ‘Deseo’ aparecía una idea persistente: cuánto tiempo podemos pasar viviendo según un guion escrito por otros. La pareja, la maternidad, el deber, la edad, la imagen, la culpa. Todo eso construye una especie de jaula respetable. El deseo, entonces, no aparece solo como impulso sexual, sino como posibilidad de desobediencia íntima.

Quizá no estamos deseando más que antes. Las mujeres han deseado siempre con la misma fuerza. Lo que está cambiando es que el cine empieza a dejar de tratar ese deseo como una crisis que hay que resolver. Empieza a mirarlo como una pregunta legítima porque durante décadas la pantalla enseñó a las mujeres a preguntarse si seguían siendo deseables. Ahora empieza a hacerles una pregunta mucho más profunda y, por eso mismo, liberadora: ¿qué deseas tú?

Hay momentos en los que un país deja de celebrar únicamente un resultado y empieza a reconocer una posibilidad. Eso es lo que está ocurriendo con la Selección mexicana estos días. Más allá de los goles o de una actuación histórica en la fase de grupos del Mundial, hay una percepción distinta: la de un equipo que ya no juega como si perteneciera a una mesa ajena. Por primera vez en mucho tiempo, México transmite la convicción de que competir con los mejores no es un golpe de suerte, sino una aspiración legítima. Es una sensación conocida para quien haya seguido el cine mexicano durante las últimas décadas. 

Hubo un tiempo en que un director mexicano triunfando en Hollywood o en alguno de los Festivales de cine más importantes del mundo parecía una anomalía. Después llegaron Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro. Durante años se habló de ellos como si fueran un fenómeno irrepetible, cuando en realidad demostraban justo lo contrario: que el talento florece mejor cuando encuentra una generación que se exige mutuamente y comparte una ambición. Entre los tres conquistaron cinco premios Óscar a la mejor dirección en apenas seis años, entre muchos otros trofeos. 

No fue algo casual sino la consecuencia visible de un proceso mucho más largo. Quizá por eso me interesa tanto lo que está ocurriendo ahora con el fútbol de nuestro país. Porque las sociedades no sólo avanzan gracias a sus instituciones. También lo hacen gracias a los ejemplos que producen e inspiran a los que vienen. Cada generación necesita comprobar que alguien fue capaz de llegar más lejos de lo que parecía posible. Cuando un cineasta mexicano gana un Óscar, miles de jóvenes dejan de pensar que Hollywood pertenece a otros. Cuando una selección nacional compite sin complejos contra las grandes potencias, ocurre algo parecido. 

No todos serán futbolistas ni directores de cine. Pero la conversación cambia. Lo excepcional empieza a parecer alcanzable. Y eso tiene un valor incalculable porque durante demasiado tiempo México ha convivido con una extraña contradicción: la de ser un país capaz de exportar creatividad, científicos, artistas o empresarios de primer nivel que, al mismo tiempo, ha normalizado cierta resignación sobre aquello que supuestamente no puede conseguir. Por eso el verdadero legado de esta selección no dependerá de hasta dónde llegue en este Mundial sino de si consigue dejar una herencia más profunda: la de entender que la excelencia no es un accidente, sino una cultura. El cine ya recorrió ese camino. Demostró que el prestigio internacional no aparece de un día para otro. 

Se construye con disciplina, colaboración y confianza en el propio talento. Sería maravilloso que, dentro de unos años, dejáramos de hablar de una generación dorada del fútbol mexicano por la misma razón por la que ya no hablamos de una eventualidad cuando alguno de nuestros cineastas conquista el mundo. Porque los milagros emocionan, pero son puntuales. Las culturas, en cambio, permanecen.

Quizá la imagen más reveladora de nuestro tiempo no sea la de un experto equivocándose, sino la de un líder teniendo razón y descubriendo que eso ya no es suficiente. Durante buena parte del siglo XX, el cine asumió que el conocimiento otorgaba un lugar privilegiado dentro de la conversación. No garantizaba tener razón, pero sí credibilidad. Cuando un periodista seguía una pista o un científico lanzaba una advertencia, el espectador daba por hecho que merecía atención.

Hoy las películas parecen menos interesadas en la pregunta “¿qué ha ocurrido?” que en otra bastante más complicada: “¿qué estamos dispuestos a aceptar como cierto en un mundo que se ha vuelto tan poco fiable?”.

Por eso Don’t Look Up sigue resultando tan sugerente. Sus protagonistas no fracasan porque se equivoquen. Fracasan porque la evidencia deja de ser suficiente para convencer a nadie. Cuando se estrenó, muchos la interpretaron como una sátira sobre la negación científica. Vista desde 2026, parece el inicio de una conversación que no ha hecho más que profundizarse.

Las ficciones recientes ya no se limitan a mostrar instituciones cuestionadas o figuras incapaces de persuadir. Empiezan a explorar algo más inquietante: la posibilidad de que distintos grupos habiten mundos paralelos construidos a partir de los mismos acontecimientos. Ahí es donde me interesa especialmente la conexión que tiene el cine americano de los últimos años. En Eddington, Ari Aster retrata una comunidad atrapada en relatos incompatibles. En Bugonia, Yorgos Lanthimos convierte la sospecha en una forma de mirar el mundo. En Disclosure Day, Steven Spielberg construye un relato donde la información más valiosa parece encontrarse siempre fuera de los canales oficiales. Incluso Cónclave, ambientada en una institución diseñada para ofrecer certezas, está atravesada por la duda y las intrigas internas. Nadie es fiable, ni siquiera los que deberían serlo por principio.

Lo llamativo es que ninguna de estas historias gira realmente alrededor de un misterio por resolver. Lo que las atraviesa es una sensación de desorientación. Durante décadas, gran parte del cine se construyó sobre una idea sencilla: algo permanecía oculto y alguien debía descubrirlo. El conflicto estaba en la búsqueda. Hoy parece desplazarse a otro lugar. La información es abundante. Las versiones también. Lo difícil ya no es acceder a ellas, sino encontrar un terreno común desde el que interpretarlas.

Cada vez discutimos menos sobre las respuestas y más sobre los propios hechos. Quizá por eso tantas películas contemporáneas comparten una misma ansiedad. Sus personajes no carecen de datos. Carecen de referencias compartidas. Se mueven en espacios donde resulta cada vez más difícil distinguir entre información, interpretación y sospecha.

No sé si el cine está registrando una transformación o simplemente reaccionando a ella. Lo que sí parece claro es que la vieja confianza en que los hechos acabarían imponiéndose por sí solos ha empezado a resquebrajarse. Durante décadas, las películas nos enseñaron que bastaba con encontrar la pieza que faltaba para que todo encajara.

Las de hoy parecen formular una pregunta más incómoda. ¿Qué ocurre cuando todas las piezas están sobre la mesa y aun así nadie consigue ponerse de acuerdo sobre el dibujo que forman?

Hay algo que ocurre cada vez con más frecuencia en el cine de autor contemporáneo y que rara vez se discute abiertamente. Las películas se están haciendo cada vez más largas. No hablo únicamente de duración sino de una tendencia más profunda. De historias que se expanden, se ramifican, se permiten rodeos, acumulaciones, repeticiones. Películas que parecen incapaces de renunciar a nada. Como si cada idea, cada escena y cada personaje merecieran permanecer en el montaje final. El fenómeno atraviesa cinematografías, generaciones e incluso estilos. Y afecta especialmente a quienes, paradójicamente, más admiramos: los grandes autores.

La última edición del Festival de Cannes volvió a poner el tema sobre la mesa. Por poner un ejemplo, entre las películas más esperadas estaba ‘Historias paralelas’, la nueva obra de Asghar Farhadi. El director iraní construyó su prestigio con cintas extraordinarias como ‘Nader y Simin, una separación’, ‘El viajante’ o ‘Un héroe’. Todos ellos relatos de una precisión narrativa poderosa donde cada gesto tenía consecuencias y cada conflicto parecía extraído directamente de la vida. Farhadi siempre fue un maestro de la contención. Sus películas avanzaban como una maquinaria invisible. Nada sobraba ni estaba ahí para exhibir inteligencia o virtuosismo. Todo respondía a una necesidad dramática. Sin embargo, al ver su más reciente trabajo, surge una sensación que no tiene tanto que ver con la calidad de la película como con una tendencia más amplia. La impresión de que muchos cineastas consagrados empiezan a perder aquello que fue su brújula: la capacidad de distinguir entre lo importante y lo accesorio.

Es una contradicción fascinante porque durante años los directores luchan contra los límites. Falta dinero. Falta tiempo. Los productores exigen recortes. Los rodajes obligan a simplificar. Las restricciones son constantes. La creatividad tiene que estirarse. Cada página de guion, pelearse. Después llega el éxito. Y con él desaparecen muchas de esas barreras. De pronto hay más presupuesto. Más libertad. Más confianza. Más margen para hacer exactamente lo que se desea. Pero lo que suena como un sueño a veces termina siendo una trampa. Porque las limitaciones no sólo restringen. También ordenan. Obligan a tomar decisiones, a elegir y, sobre todo, a preguntarse qué es verdaderamente esencial. El cine siempre ha sido un arte de la renuncia porque una película no se construye únicamente con lo que se filma. También con todo aquello que se decide dejar fuera. Quizá por eso algunas de las obras más recientes de ciertos autores parecen sufrir una enfermedad silenciosa: la incapacidad de cortar. No porque hayan perdido talento. Al contrario. Porque han acumulado tanto prestigio que ya nadie parece dispuesto a cuestionarlos. Y ahí aparece una idea incómoda. Llegado cierto punto de reconocimiento, desaparecen muchas de las resistencias que ayudan a un filme a encontrar su forma. Ya no hay productores peleando por cada minuto. Ya no hay estudios exigiendo síntesis. Ya no hay interlocutores con autoridad suficiente para preguntar si esa escena realmente hace falta. Se abandona la tensión necesaria para ordenar prioridades. 

Los síntomas adoptan formas distintas. En algunos casos aparecen como gigantismo. Ahí está Francis Ford Coppola, que después de décadas soñando con ‘Megalópolis’ terminó levantando una obra desmesurada, financiada con su propio patrimonio y prácticamente libre de cualquier contrapeso externo. La película resulta fascinante precisamente porque exhibe tanto sus hallazgos como sus excesos. Es el retrato de un autor que ya no negocia con nadie. En otros casos el fenómeno es menos evidente. Wes Anderson no hace películas particularmente largas, pero sus mundos parecen cada vez más cerrados sobre sí mismos. La perfección formal, el control absoluto de cada encuadre y de cada movimiento terminan generando una sensación extraña: la de un cineasta que domina completamente su lenguaje y que, precisamente por ello, corre el riesgo de quedarse atrapado dentro de él. Son problemas distintos. Pero nacen de una misma pregunta: ¿qué ocurre cuando un autor deja de encontrarse con resistencia? El director se convierte en una institución. Y las instituciones rara vez son cuestionadas. En esa falta de fricción se esconde la trampa.

No es casual que algunos de los cineastas más admirados de la historia hayan firmado sus obras más redondas cuando todavía tenían algo que demostrar. Cuando las restricciones económicas y creativas los obligaban a afinar la mirada. Hay una frase de Guillermo del Toro que vuelve una y otra vez a mi cabeza: el mayor peligro para un director puede ser tener demasiado presupuesto. No porque el dinero sea malo. Porque elimina la necesidad de elegir. 

Cuando todo es posible, también es posible equivocarse más. Cuando todo está permitido, resulta más difícil identificar lo esencial y no engolosinarse. 

Y quizá esta reflexión va más allá del cine y afecta a cualquier disciplina creativa. El éxito suele presentarse como la conquista definitiva de la libertad. Pero la libertad absoluta puede convertirse en un territorio extraño. Un lugar donde desaparecen las dudas y los límites que durante años ayudaron a construir una voz. Por eso el verdadero lujo de un creador no es disponer de más dinero ni de más tiempo para hacer lo que quiere sino poder conservar cerca a alguien capaz de decirle que no. Alguien que todavía pueda señalar un exceso, que le recuerde que la grandeza de una obra no siempre está en todo lo que contiene sino en aquello que se tuvo el coraje de abandonar. 

Arrancó el Mundial y con él la promesa de que millones de personas se reunirán para ver un partido de fútbol. Algunos estarán en los estadios. Otros en bares. Muchos más en sus casas. Durante noventa minutos compartirán la misma emoción. Contendrán la respiración ante una jugada. Gritarán un gol al mismo tiempo. Y eso es algo que el cine parece haber aprendido del fútbol: que las historias son importantes, pero las comunidades que se construyen alrededor de ellas lo son todavía más. Durante mucho tiempo se dijo que las nuevas tecnologías transformarían nuestra relación con la cultura. Que cada persona consumiría contenidos distintos, en horarios distintos y desde dispositivos distintos. 

Hoy vemos series en el teléfono, escuchamos música con audífonos y pasamos horas navegando por algoritmos diseñados solo para nosotros. Sin embargo, cuanto más individual se vuelve el consumo cultural, más valiosas parecen las experiencias que vivimos juntos. Por eso los conciertos han adquirido una dimensión que va mucho más allá de la música. Ya no son solo espectáculos sino auténticas peregrinaciones contemporáneas. Miles de personas viajan para asistir a una presentación, preparan durante semanas la ropa que usarán, compran mercancía oficial, intercambian pulseras, comparten canciones y participan en rituales que sólo quienes forman parte de esa comunidad entienden. Sucede con Taylor Swift. Con Coldplay. Con Karol G. Con Bad Bunny. No se trata únicamente de escuchar música. Se busca pertenecer a algo durante unas horas. 

El fútbol funciona de una manera parecida. Llevar la camiseta de una selección es una declaración de identidad. Una forma de decir: “yo también soy parte de esta historia”. Cuando comienza un Mundial, millones de personas se suman a una narración colectiva donde aparecen héroes, derrotas, remontadas y momentos que terminan formando parte de la memoria de generaciones enteras. Y entonces aparece el cine. Llevamos demasiado tiempo escuchando la posibilidad de la muerte de las salas. Del reto de competir con la comodidad del sofá. Pero algo curioso ha ocurrido. 

Las películas que consiguen movilizar grandes audiencias suelen ser precisamente aquellas que logran convertirse en acontecimientos. Ahí estuvo el fenómeno de Barbie con los teatros llenos de espectadores vestidos de rosa. Lo mismo ocurrió con los conciertos filmados de Taylor Swift o el biopic de Michael Jackson. Y volverá a suceder con futuros estrenos capaces de transformar una proyección en un evento cultural. No basta con ofrecer un relato. Hay que crear una experiencia que merezca ser vivida junto a otros. Porque cuando una película se convierte en acontecimiento empieza a comportarse de forma similar a un partido de fútbol o a un gran concierto. 

Lo que permanece es la necesidad de compartir el asombro. Porque quizá eso sea lo que el cine le debe al fútbol. Haberle recordado que, como sucede en la vida, algunas historias sólo alcanzan su verdadera dimensión cuando se viven en compañía. 

Vivimos en un tiempo en el que todo parece exigir una postura inmediata. Las redes sociales, la política, los medios y hasta la cultura parecen empujarnos constantemente a interpretar el mundo a través de categorías cada vez más contundentes. Por eso me llamó la atención lo que ocurrió este año con las historias con acento mexicano que se presentaron en Cannes, pues sus relatos se centraron en las personas. Seis meses en el edificio rosa con azul, la ópera prima de Bruno Santamaría, reconstruye el año en que un niño descubre sus primeros sentimientos amorosos y la seropositividad de su padre. La película podría hablar del VIH, de discriminación, de identidad sexual. Pero elige otro camino y se pregunta cómo recuerda y cómo ama un hijo. En Siempre soy tu animal materno, de Valentina Maurel, tres mujeres de una familia atraviesan distintas crisis y edades. 

La película toca temas contemporáneos evidentes: el desarraigo del que emigra, el cuerpo femenino, la presión estética, las contradicciones del feminismo, el envejecimiento. Pero no se instala ahí, acompaña a las tres protagonistas sin juzgarlas ni buscar grandes discursos. En Para nuestros contrincantes, de Federico Luis, un torneo infantil de boxeo en Tepito se convierte en una reflexión inesperada sobre la derrota. El niño pierde. La realidad modifica el guion. 

La historia se transforma en algo más conmovedor: un relato sobre la comunidad que aparece para sostener una caída. Y los rivales que al bajarse del ring vuelven a ser amigos y, sobre todo, niños. También está Ceniza en la boca, de Diego Luna, que habla de la inmigración desde las heridas vitales que la búsqueda de una mejor vida deja en la herencia familiar y en sus afectos. Ninguna de estas películas evade la realidad, pero tampoco intenta resumirla. Durante mucho tiempo, el cine latinoamericano que se proyectó en Cannes se centró en mostrar la pobreza, la violencia, los conflictos políticos y las heridas sociales. Como si nuestras películas tuvieran la obligación de representar algo más grande que ellas mismas. Lo que vi este año fue distinto. No porque esos temas hayan desaparecido. Sino porque dejaron de ocupar el centro. La política sigue ahí, pero aparece en una familia. La desigualdad se plasma, pero no define. Lo mismo ocurre con la violencia en donde el foco ya no está en explicar el sistema sino en observar cómo viven las personas dentro de él. Y eso me parece muy significativo. 

Porque estamos en un momento cultural cansado de las certezas. Frente a eso, estas películas proponen otra cosa: la fragilidad y la duda. ¿Quién soy cuando mi papel dentro de la familia se transforma? ¿Quién soy cuando descubro que mis padres son mucho más complejos de lo que imaginaba? Son preguntas íntimas. Pero también políticas. Porque toda sociedad se construye a partir de personas intentando responderlas. Mientras afuera todo grita cada vez más fuerte, nuestro cine ha decidido acercar el oído. Y en ese gesto que parece pequeño hay algo revolucionario.

Federico García Lorca le dio a la bola negra un significado que ha sobrevivido al tiempo porque la convirtió en mucho más que un objeto. La hizo un mecanismo silencioso para decidir quién queda dentro y quién fuera. Quién merece ser aceptado y quién carga con el peso del rechazo. Décadas después, los Javis recuperan esa poderosa imagen en su premiada ‘La bola negra’ y al hacerlo rescatan algo que va más allá de la historia que cuenta la película. Porque la carga emocional que conlleva esa esfera oscura no pertenece únicamente a las personas, también acompaña a las épocas. Y cada tiempo tiene la suya. 

Así, las bolas negras son problemas que vuelven una y otra vez porque nadie ha conseguido resolverlos. Heridas que cambian de forma. Como la guerra, la memoria o la creciente dificultad para dialogar con quienes piensan distinto -algo que sabemos de sobra, se ha potenciado con las redes sociales-. Tenemos la sensación de que el mundo avanza más rápido de lo que somos capaces de comprender. El mismo Pawel Pawlikowski nos lo confesó en una terraza de La Croisette al hablar de si con su Fatherland cabía la posibilidad de hacerle un guiño a la actualidad: “no tengo ni idea de qué pensar del presente ni del futuro. Estoy completamente perdido. Todo me parece una locura incomprensible. Por eso vuelvo al pasado”, dijo. 

Y es quizá por esta incertidumbre que muchos compartimos, que el último Festival de Cannes resulta tan revelador. Al observar las películas que el Jurado encabezado por Park Chan-wook decidió premiar, aparece una sensación curiosa. No la de un certamen que busca señalar una única obra capaz de explicar el presente, sino la de una conversación repartida entre varias películas. Como si cada una hubiera tomado una parte del problema porque ninguna podía contener por sí sola todas las tensiones de la actualidad. No es que los festivales tengan un inconsciente. Pero quienes deciden su palmarés, sí. Por eso no es casual que la lista de galardonados parezca una radiografía de las mismas preocupaciones que cineastas de lugares y contextos diversos deciden mirar desde sus prismas. ¿La consecuencia? El palmarés de Cannes suele decir más sobre el estado del mundo que sobre el estado del cine. No porque los jurados tengan razón, pues al final no deja de ser una valoración subjetiva. Sino porque sus decisiones dejan una fotografía de nuestra época. 

Y este año, la imagen es imposible de ignorar.

Hay algo fracturado en casi todas las películas que el festival decidió destacar. No necesariamente destruido, ni perdido para siempre. Simplemente, roto. Como la confianza en las instituciones. Qué decir de la frialdad con la que nos relacionamos y miramos actualmente. O de la mirada hacia el pasado como única herramienta fiable para explicar lo imposible. Las historias premiadas se acercan a esas fisuras desde lugares muy distintos. La memoria histórica reaparece con fuerza en títulos como ‘Fatherland’ o ‘Notre salut’ como reconocimiento de que el pasado nunca termina de quedarse quieto. Regresa cuando menos se le espera, altera el presente y obliga a revisar aquello que creíamos resuelto. En otras películas la atención se desplaza hacia los vínculos humanos. A la fragilidad de las relaciones cuando el entorno se vuelve hostil. ‘All of a Sudden’ y ‘Coward’ encuentran en esa escala íntima una forma de sostenerse frente al deterioro. No a través de grandes gestos, sino mediante algo mucho más difícil de mantener: la presencia.

Por supuesto que en este hilo aparece la cuestión de la identidad y la libertad. ‘La bola negra’ se mueve en ese territorio donde existir sigue siendo una lucha constante contra las expectativas ajenas. Lo que aparece es el dolor y la soledad de quien intenta vivir con autenticidad frente a estructuras que buscan definir a la persona desde fuera. Y está también el cine local que, precisamente por lo mismo, se convierte en profundamente humano y por lo tanto universal. ‘Para los contrincantes’ pertenece a esa tradición de películas que comprenden algo esencial: cuanto más concreta es una historia, más posibilidades tiene de encontrar ecos inesperados. 

Vistas en conjunto, estas obras señalan una misma necesidad: la de volver a mirar al otro. No es casualidad que la empatía apareciera también en el video de agradecimiento de Barbra Streisand al recibir la Palma de oro honorífica. En un tiempo empeñado en simplificar a las personas y convertirlas en adversarios, la empatía deja de parecer una virtud para convertirse en resistencia.  

Mientras buena parte del debate público busca producir respuestas instantáneas, las cintas galardonadas insisten en algo menos rentable: la observación y la duda. El seguirnos preguntando en lugar de dar por hecho las cosas se ha convertido en esencia artística al igual que el hecho de permanecer un poco más que el resto frente a aquello que nos incomoda.  

Si algo dejó esta edición fue una sensación de un mundo que estalla, pero que no está resignado. Películas sobre niños que aprenden a perder, familias observadas por el Estado, países en guerra, memorias históricas que aún duelen, cuerpos que cuidan, identidades que sobreviven pese a todo. Cannes premió muchas formas de resistencia. Y quizá por eso tantos premios fueron compartidos. Como si el jurado hubiera entendido que ninguna película podía quedarse sola con todas las cuestiones de este momento. Como si las obras destacadas estuvieran dialogando entre sí más que compitiendo. Fuera esa la intención o no, es imposible negar la conversación que todas las narrativas mantienen en la pantalla grande. 

Hay años en los que un festival consagra certezas, pero este Cannes reconoció algo clave: que las historias ya no están intentando explicarnos el mundo, están luchando porque no dejemos de mirarlo.