ギターを壁掛けにしてからというもの、ただそこにギターが掛かっているだけで、ずいぶん充実した気持ちを日々味わえていた。

しかし慣れというのは恐ろしいものである。

この景色にも、そのうち慣れてしまうだろうとは思っていた。むしろ、それが今頃になったことに少し驚いているくらいだ。

しかし、やはりその日は来てしまった。

いや、正確にはいつからそう思い始めていたのか、自分でもよくわからない。

ともあれ、気づいてしまったのである。

やはり壁にはギブソンが欲しい。

最後の1本については、常々頭を巡っているモデルがいくつかある。

最初に憧れたL-5Cか。
それともSuper 400か。
この際、Johnny Smithに着地するか。

あるいは、ここまでのストーキング完遂の証としてBenedettoで締めくくるか。

そんなことを考えている。

そしてひょっとすると、こうしてあれこれ考えている今こそが、一番楽しい時間なのかもしれないとも思う。

ギブソン……。

これまで4本のL-5が僕の前を通り過ぎていった。

ただ、昔から常に「1本君」だったもので、複数のL-5が同時に自分の所有物だったことは一度もない。

奇しくも、いま壁に取り付けられているウォールギターハンガーは4つある。

ここに、これまで所有した4本のL-5が全部並んでいたら、いったいどんな景色だったのだろう。

そんなことを考えながら、壁の前で目を閉じ、椅子に突っ伏している時間が最近増えてきた。

先日はその最中、ノックもなしに扉を開けられた。

「何してるの？？」

その問いに、全身の毛が逆立つ思いをした。

次に同じことがあったら、

「瞑想中」

と答えようと思う。

でも、Super 400のサウンドホールも好きだし、Johnny Smithの佇まいも捨てがたい。

それならいっそ、大好きなノンカッタだけで壁を埋めるのも素敵なのではないか。

…眺めるだけならカラマズーもアリかな。

そんなことまで考え始める。

L-5C。
Super 400。
Johnny Smith。
Benedetto。

そしてノンカッタにKalamazoo Award。（笑）

最後の1本を考えているはずなのに、候補は減るどころか増えている。

そうだ。

やはり次に扉を開けられたら、

「迷走中」

と答えよう。

まずお断りを。アイキャッチ画像と本文には、何の関連もございません。

さて、Benedettoの記事も、1968年のニュージャージー時代からサバンナまでようやく網羅できたことで、5年前に更新が止まってからぼんやりと考えていたことも、ひとまず形になった。そんなところです。

てなわけで、久々に”独り言”を書かせてもらっています。

ここ最近の小難しい記事、とにかく嘘だけは書いちゃダメだとAIに推敲を頼み、返ってきたものにまた手を加えて出して、また直して、という果てしないラリーを続けて、結局無味無臭の記事が出来上がるという流れでした。

しかし、誤字脱字はもちろん、文のつながりの違和感や回りくどい表現を端的なものに言い換えてもらったりと、結構便利なものです。

僕も若い学生時代にAIに出会っていたらなぁ、なんて思うこともしばしばで。

そんなAIついでに、Archtop Archiveのエゴサーチをしてしまったんです。

すると、まあBenedettoストーカーというのは自覚があったのですが、「辻四郎に厳しい」という自覚のなかったところを指摘され、読み返してみると確かにこれが酷くて。笑

最近、私の持っているGEM-Bの音色を「乾燥ワカメ」と例えてしまったのですが、ここ最近、何が変わったのかは分からないものの、ドキッとするような音が出るのです。

コードよりも、単音の時に特に感じます。

どちらかといえばSweet16の方がコンプレッションのかかった音なのに対して、GEM-Bは高域が可聴域外まで伸びているような、そんな感じが。

おそらく可聴域外なので気のせいなのですがね。

本気か冗談か分からないようなことばかり言っておりますが、これからも真実は真実として、分からないことは分からないと。

そして冗談は冗談として、節度を持って記事を書いていきたいと思っております。

これからもArchtop Archiveをよろしくお願い致します。

辻四郎という製作家には、今も特別な思いがある。

僕は時々、辻氏がギターを製作している姿を収めた映像をYouTubeで見返す。

木材に向かい、黙々と手を動かす姿には、何度見ても胸が熱くなる。

特に好きなのは、その表情である。

自分の仕事に迷いがない。

長年積み重ねてきたものへの自信が、その顔にそのまま出ているように見える。

僕にとって辻四郎は、日本のアーチトップ製作を語るうえで避けて通れない職人の一人である。

だからこそ、今回の話には少し引っかかるものがある。

僕のGEM-Bは、「単板削り出し」として売られていた。

現在も辻四郎ギター工房の公式サイトには、GEM-Bのトップについて「シトカスプルース単板削り出し」と記されている。

しかし、辻工房が採用している製法として「半プレス工法」というものがある。

機械である程度のアーチを作り、その後を手作業で調整し、仕上げていく方法である。

僕はこの製法を否定するつもりはない。

音がどう、という話をする気もない。

気になっているのは、ただその呼び方である。

次に欲しかったもの

このGEM-Bを買ったのは、もう四半世紀以上も前のことである。

当時の僕は、ES-335やES-175と戯れる合板小僧だった。

そんな僕が次に狙ったのが、単板からアーチを削り出したギターだった。

店の一角には、ひときわ強い輝きを放つ、しかしずいぶんとくたびれたD’Angelicoがあった。

鷲見があり、寺田のD.J. Argus、そして辻四郎があった。

辻四郎という名前を聞いたのは、その時が初めてだった。

店主からは、辻氏についていくつかの逸話も聞いた。

日本にも、こういうギターを作るビルダーがいるのかと驚いたのを覚えている。

店主が殊更強調していたのは、辻氏が内田勘太郎のギターも作っているということ。そして「CHAKI」という言葉だった。

ただ、当時の僕には、そのどちらもまだ意味のある情報として響いてこなかった。

あの頃の僕にアーチトップの製法を語れるほどの知識などなかった。

ただ、次に欲しいものだけは明確だった。

L-5の説明に出てくるような、分厚い一枚のスプルースからアーチを削り出したギター。

店主からGEM-Bについて「単板削り出しです」と聞いた時、僕はそれを疑わなかった。

欲しかったものが、そこにあると思ったのである。

半プレスという製法

後になって、辻工房が「半プレス工法」を採用していることを知った。

まずプレスによって大まかな形を作り、その後に手作業で削り、仕上げていく。

2016年に「ギターニュース.com」で公開された、小林健悟氏による辻四郎氏の工房取材記事では、12mmの板材をプレス成型してから削るのが辻氏の標準的な工法であり、最高級機では35mmの板材からそのまま削り出す、と紹介されている。

つまり、この二つは同じ製法ではない。

ただし、ここは明確にしておきたい。

僕が所有しているGEM-Bそのものが、実際にどの工程で製作されたのかを直接確認できる資料は、今のところ見つけられていない。

現在の公式サイトには、GEM-Bを「シトカスプルース単板削り出し」とする表記がある一方で、工房の製法については「半プレス工法」と説明されている。

僕が引っかかっているのは、まさにこの二つの言葉の間にある。

どちらも一枚板であり、どちらにも削る工程はある。

だから「単板削り出し」という表記を、完全な間違いだと言うつもりはない。

むしろ、そこが少し厄介なのである。

言葉の一つ一つを見れば、確かに嘘ではない。

むしろ、工房自身が「半プレス工法」と説明しているからこそ、GEM-Bの仕様にある「単板削り出し」という表記が、僕にはなおさら気になるのである。

プレスを使うこと自体に問題があるとは思わない。

製作設備があり、それを使うことで安定した仕事ができるのであれば、製作者として極めて自然な選択だろう。

材料を無駄に削り落とす量も減る。

合理的な製法であることは、むしろ想像しやすい。

それなら、それでいい。

半プレスなら、半プレスでいいではないかと思う。

その言葉によって、辻四郎という職人の仕事の価値が下がるとも思わない。

だからこそ、なおさら気になるのである。

なぜ、厚い材からアーチそのものを削り出したものと、プレス成型した後に削って仕上げたものを、同じ言葉で括る必要があるのだろう。

もし、あの時知っていたら

では、もし購入したあの日、店主からこう説明されていたらどうだっただろう。

「トップは一枚板です。ただし、まずプレスでアーチを成型し、その後に削って仕上げています」

僕はGEM-Bを買っただろうか。

これは、今だから格好をつけて言うのではない。

買わなかったと思う。

いや、間違いなく買わなかった。

半プレスだから悪いのではない。

GEM-Bが悪いギターだからでもない。

僕が欲しかったものが、それではなかったからだ。

あの時の合板小僧が、その次に手に入れたかったもの。

L-5について書かれた説明を読みながら思い描いていたもの。

1インチ以上の分厚い一枚の材から、あの膨らみを削り出していくアーチトップだった。

辻四郎という職人への敬意は、今も変わらない。

それと、この話は別である。

もし四半世紀以上前のあの日に戻り、製法を知ったうえでもう一度選べと言われたら、僕は買わない。

僕が欲しかったのは、

注釈のいらない「単板削り出し」だった。

参考資料
辻四郎ギター工房「S.Tsuji Gem-B」商品情報。「トップ：シトカスプルース単板削り出し」と記載。
辻四郎ギター工房「辻四郎ギターの特色」。「半プレス工法」について、機械である程度の形を形成した後、手作業で調整し仕上げる製法と説明。
小林健悟「辻四郎ギター工房に迫る職人技」『ギターニュース.com』2016年10月7日公開。辻四郎氏の工房を訪問した取材記事。同記事では、12mmの板材をプレス成型して削る方法を標準的な工法とし、最高級機では35mmの板材からそのまま削り出すと紹介されている。

色々あって、今、壁には二本だけが掛けてある。

最近、壁を見ても辻四郎とHeritageしか見えない。

しかしながら、fホール、カッタウェイ付きアーチトップ率100％というのは、揃っていて気持ちが良い。

こうして二本が並んでいると、ついつい比べてしまう。

色や形、全体の佇まい、弾き心地。

そして、音色（ねいろ）。

比べることなかれ

私には二人の息子がいる。

教育において、それぞれを比べることなかれ、と先人から口うるさく教えられてきた。

その甲斐あってか、これまで、それぞれの「ここは私に似てしまったな」「ここは家内に似てくれてよかったな」などと思うことはあっても、二人の能力そのものを比べることはなかったように思う。

さて、ギターである。

このArchtop Archiveでは、これまで音について語ることを極力避けてきた。

様々な場において、政治や宗教を語らないようにしてきた感覚に少し近い。

音の好みなど人それぞれである。弾き手も違えば、弦も違う。ピックも違えば、部屋も違う。

そこへ私個人の「良い」「悪い」を持ち込んでも仕方がない。

そんなふうに考えてきた。

しかし最近、この場でいつまでもフラットなふりをし続けていていいのだろうか、と思うことがある。

いや、そう思うことが随分と増えてきた。

このArchtop Archiveもリニューアルしたことだし、ちょうどいい。

少しくらい、私自身の尺度が見えてもいいのではないかと思う。

二本を、改めて弾く

さて、この二本。

どちらも随分と弾いてきた。

特に最近は、改造と改良を終えて戻ってきた辻四郎GEM-Bを手に取る時間が増えた。

以前からよく知っているつもりのギターだったが、手を入れたことで、むしろその性格が以前よりはっきりと見えるようになった。

そして改めて、この二本を弾き比べている。

ハッキリ言って、この二本、まったく違う。

まあ、当たり前である。

面白いのは、スペックだけを眺めると、実はそれほど遠い二本ではないことだ。

サイズこそ違うものの、どちらもフローティング・ピックアップを備えたオール単板のアーチトップである。

木材やブレーシングについても、この音の違いを一発で説明してしまえるほど決定的な差があるわけではない。

ところが、弾けばまるで違う。

辻四郎を弾いたあとにHeritage Sweet 16を弾く。

これが実に良い。

毎度のようにHeritageの官能に酔う。

単独で弾いてももちろん良いのだが、辻四郎を弾いた直後がいちばんよく分かる。

「ああ、このギターはこんなにも色気があったのか」

と、毎回思う。

逆に言えば、Heritageを弾くことで辻四郎の性格もまた、よりはっきりと見えてくる。

音を言葉にする

では、どんな音なのか。

これが難しい。

ギターの音を言葉で表現しようとすると、途端に「豊かな中低域」だの「鈴鳴りの高音」だの、「枯れたヴィンテージトーン」だのという、どこかで百回くらい読んだ言葉が並び始める。

便利ではある。海老の食感”プリプリ”ばりに。

しかし、それではこの二本の違いをうまく説明できない。

そこで私なりに考えた。

私の辻四郎GEM-Bは、

乾燥ワカメ

である。

対してHeritage Sweet 16は、

たくあん

である。

何を言っているのかと思われるかもしれない。

私もそう思う。

しかし、今のところこれ以上にしっくりくる表現がない。

GEM-Bはバリッと乾いている

GEM-Bを弾いていると、弦が分厚いボディトップを一生懸命ならしているように感じる。

バキッとした輪郭があり、音の向こう側に「板」が見える。硬めの板が。

硬質というほど冷たいわけではないが、瑞々しいという言葉からはかなり遠い。

乾燥ワカメである。

Sweet 16には湿り気がある

Sweet 16は少し違う。
弦がトップを鳴らしているというより、ボディの隅々までが一緒になって鳴っているように感じる。
音が一点から出るのではなく、ギター全体から骨太な音が立ち上がってくる。

音に弾力、歯ごたえ、そして少し粘りがあり、弾いた瞬間だけではなく、そのあとにも味が残る。

甘さもある。塩気もある。少し酸味まであるような気がする。

そして何より、旨味がある。

だから、たくあんなのである。

私の尺度

こう書くと、私がHeritageをかなり高く評価しているように見えるかもしれない。

まあ、実際そうなのである。

音だけではない。弾き心地も、佇まいも、このギター全体が私は好きだ。

そして今回の主題である音について言えば、Sweet 16の方が明らかに好みである。

辻四郎を弾いたあとにSweet 16を弾くと、そのことを毎回思い知らされる。

以前の私なら、ここで「もちろん優劣の話ではない」と書いたかもしれない。

しかし、それでは今回わざわざ音について書き始めた意味がない。

少なくとも、私の尺度ではそうなのである。

ただ、この二本を並べて弾くようになってから、少し面白いことにも気づいた。

Sweet 16だけを弾いていた頃よりも、その官能がよく分かる。

そしてSweet 16を知ることで、GEM-Bのクリスピー加減もまた、以前よりはっきりと分かる。

比べることで、どちらか一方が霞むのではない。

むしろ、それぞれの輪郭が濃くなる。

そう考えると、壁にこの二本だけが掛かっているというのも、案外悪くない。

だからこそ、毎日眺めていて飽きないのである。

以前、Buscarino Virtuosoを所有していた。

初めて本格的に仕様を決めてオーダーしたアーチトップギターである。使用材、色、ナット幅、ネックグリップフィールなど、細かな部分まで自分の希望を伝えながら製作を待つというのは、それまで完成品を買うことしか知らなかった私には、なかなか新鮮な経験だった。

Virtuosoの製作もいよいよ大詰めとなった頃だったと思う。Buscarinoからメールが届いた。

インレイを担当している職人のところで手違いがあり、テールピースに入れる私の名前のスペルを修正する必要が出た。そのため完成が少し遅れるという。そして念のため、もう一度正しいスペルを確認させてほしい、とあった。

これまでBuscarinoとのメールのやり取りでは、その都度こちらの名前を書いてきたのだが。まあ、間違いは起こる。

それよりも、そのメールに出てきた “inlay guy” という言葉の方が私には意外だった。当時の私は、Virtuosoに施されるインレイもBuscarino本人が入れているものだと何となく思っていたのである。誰かにそう聞いたわけではない。ただ、ハンドメイドのカスタムギターというものを、今よりずっと単純に考えていたのだろう。

木工も塗装もインレイも、全部本人がやっている。純真無垢な私は勝手にそう思っていた。

Virtuosoでは当時、指板にTree of Lifeを入れることもできた。しかも追加料金なしで。
オーダー時には少し迷ったが、結局頼まなかった。

“inlay guy” の存在を知った時、最初に思った。

Tree of Life、頼まなくてよかった。

実に小さい。

そして、Virtuosoが届いた

そんなこともありながら、やがてギターは完成した。

待ちに待ったVirtuosoである。ハードケースを開け、しばらく眺めてからギターを持ち上げた。

その時、最初に感じたのが、

薄い。

だった。

何となくではない。手に取った瞬間に違和感があった。確認してみると、指定した胴厚より3/8インチ薄かった。

3/8インチ。約9.5mmである。

私にとってアーチトップギターの胴厚で9.5mm違うというのは、さすがに「まあいいか」で済ませられる数字ではない。（たかだか1cm弱と思えるような人間はこんな偏屈なブログを書かない）

初めてオーダーしたカスタムギターをハードケースから取り出して、最初に気づいたことが胴厚の違和感だった。

その後のやり取りの結果、ギターは作り直してもらうことになった。
これは以前に語ってきたのでここでは詳しくは書かない。

Archtop Archive

2003 BUSCARINO VIRTUOSO CUSTOM

2017-11-27

私にとっての初めてのカスタムギターであった、BUSCARINO VIRTUOSO COSTOMをご紹介します。ボディは標準的な17インチ、ネック幅は1 13/16"と少々幅広且つ50年代ギブソンのファットネックをイメージさせる力強いものとしました。少し色温度が高く感じますが、初めてケースを開けた時に出てきたヴァーチュオーゾのその白さに驚いたものです。フィニッシュはピュアナチュラル。ヴァーチュオーゾの特徴は、使用材がマスターグレードになる事に加え、ウッドバインディングは勿論、ツリーオブライフまでも追い金無しで盛れる事が挙げら...

そして、胴厚のことで頭の中がいっぱいになりながら、改めてギターの細部を見ていた時である。

今度はテールピースに目が行った。

製作途中に一度手違いのあった名前は、きちんと正しいスペルになっている。

そこに間違いはない。

ただ、何となくセンターから少しずれて見える。

ほんの少しである。

普通に見れば、おそらく何とも思わない程度だろう。しかし一度気づいてしまうと、そのわずかなズレが気になる。

特に最後の“i”。

ここを見ると、どうにもセンターが気になってくる。

目の前にあるギターは、胴厚が3/8インチ違っているのである。それに比べれば、テールピース上の名前がほんの少しどこに位置しているかなど、ほとんどどうでもいい。

しかし、気になるものは気になる。

それでも長く所有した

結局、Virtuosoは新しく作り直された。

だからといって、この一連の出来事だけをもってギターそのものを評価するつもりはない。実際、私はそのVirtuosoをその後かなり長く所有した。

ただ、高価なハンドメイドギターでも、インレイを担当する別の職人がいて、そこで手違いが起こることもある。そして完成して届いたギターの詳細が、指定と違っていることもある。

今となっては当たり前の話である。胴圧のサイズ違いはどうかと思うが。

作っているのは人間なのだから。

私にとってBuscarinoという製作者は、実際に仕様を相談し、何度もメールをやり取りし、完成を待ち、そして出来上がったギターを自分の手でケースから持ち上げた相手である。都合二度も。

その時の「薄い」という感触も含めて、Buscarinoなのである。

ギターを手放す

そのVirtuosoも、やがて手放すことになった。

そこでひとつ問題が出た。

テールピースに私の名前が入っている。

次のオーナーに、このままでも構わないかと尋ねてみた。できれば新しいものの方がいい、という返事だった。

まあ、そうだろう。

自分が中古ギターを買って、そのテールピースに前の所有者の名前が大きく入っていたら、私でも少し困る。

そこで新しいテールピースを用意し、名前入りの元のテールピースは私のところへ返してもらうことになった。

次のオーナーは、それをJohn Lobbの袋に入れて返してくれた。

普段ウォーキングシューズしか履かない私でも、John Lobbくらいは知っている。ずいぶん立派な袋に収まって帰ってきたものである。

行き場のないテールピース

こうして、ギター本体はなくなり、私の名前が入ったテールピースだけが手元に残った。

せっかくなので、何かに使えないものかと考えた。

まず思いついたのが辻四郎のGEM-Bだった。

しかし、何より辻四郎のギターに突然Buscarinoのテールピースが現れる理由がない。

Benedettoにも考えてみた。

これも違う。

完成したギターには、それぞれそのギターなりの姿がある。そこへ別の製作者のテールピース、それも自分の名前入りのものだけを移植するというのは、どうにも落ち着かない。

結局、楽器に付けるのは諦めた。

それなら飾ればいい。

薄手のコレクションボックスを用意し、天蚕糸でテールピースを吊り、額装よろしく飾ってみた。

かつて自分のために作られたカスタムギターのテールピースである。しかも自分の名前入り。

文章にすると、なかなか良い記念品に思える。

ところが実際に飾ってみると、その前を通るたびに思う。

なんじゃこれは。

どうにも落ち着かない。

しばらくして外した。

今はまた、John Lobbの袋に入っている。

たまに取り出して眺めると、Virtuosoをオーダーした頃のことを思い出す。完成間近に届いたBuscarinoからのメール。“inlay guy”。ケースからギターを持ち上げた瞬間に感じた胴厚の違和感。そして、結局作り直すことになったこと。

どれも二十年以上前の出来事である。

3/8インチの胴厚違いも、今ではこうして笑って書ける。

それなのに。

テールピースを見ると、いまだに最後の“i”が気になる。

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90年代モデル体系の成立と、Fratello・Limeliteの再定義

最近の当サイトは、少々話が込み入ってきたように思う。
価格表を並べ、製作記録を読み、モデルの役割まで考え始めると、”です・ます”調では妙にこそばゆく感じてきた。

そこでこの様な考察系、また格好つけたコラムの時は”である”調で進めることにする。

内容が難しくなったのではない。書いている本人が少しその気になっているだけである。(^^;;

さて、90年代のBenedettoを象徴するモデルは何か。

90年代Benedettoの象徴

最上位モデルを挙げるなら、Cremonaであろう。

価格、装飾、木材、そして純粋なアコースティック・アーチトップとしての立ち位置まで含め、90年代のラインナップにおける頂点はCremonaだったと考えている。

しかし、時代そのものを象徴するモデルとなれば、答えはManhattanである。

Manhattanは最高額ではない。最も豪華なモデルでもない。それでも90年代を通じて数多く製作され、Benedettoの標準的な姿として定着していった。

17インチのボディ、フローティング・ピックアップ、抑制された指板装飾、細身のフィンガーレスト、ハープ型テールピース。そこには、伝統的なアーチトップの形式を踏まえながらも、それをそのまま引き継がないBenedetto独自の輪郭があった。

Manhattanは、単に人気モデルになったのではない。

その登場によって、それ以前から存在していたモデルの意味まで変わったのではないか。

Manhattan以前のモデル体系

1980年代までのBenedettoには、後の90年代とは少し異なるモデル体系があった。

当時の標準仕様を見ると、Limeliteは16インチ、Cremonaは17インチ、Supremeは18インチ。それぞれが異なるボディサイズを担う上級モデルとして並んでいる。^[1]

余談になるが、1975年12月の資料には17インチモデル、18インチモデル、そして19インチモデルの3本柱がラインナップとして記されている。
面白そうなのでこれについてもいつか調査をしていきたい。

さて、1980年7月25日付の価格表では、LimeliteとCremonaはいずれも3,000ドル、その上に3,500ドルのSupremeが置かれていた。^[1]

つまり、Limeliteは単なる小型廉価モデルではない。

16インチでありながら、17インチのCremonaと同額である。ボディサイズがそのままモデルの格を決めていたわけではなかった。

一方、Fratelloはこの上級モデル群より明確に価格を抑えられていた。

初期のFratelloは17インチで、削り出しの表裏板、エボニー指板、カーリーメイプルの3ピースネック、#102G Grover gold Rotomatic tuning machines、フローティング・ピックアップを備えていた。決して簡素な量産品ではない。^[2]

それでも、同時期のLimeliteやCremonaとは大きな価格差があった。

では、Fratelloは何のために存在したのか。

Fratelloは誰のために作られたのか

初期のFratello販売資料には、その目的が驚くほど率直に書かれている。

それまでBenedetto氏は、全米のプロギタリストに向けてアーチトップを製作し、その評価を高めてきた。Bucky Pizzarelli、Joe Diorio、Cal Collinsらの名を挙げた後、販売資料は次のように続く。

これまでBenedettoを所有するには、少なくとも2,500ドルを費やす必要があった。しかし、もはやその必要はない。現在の不安定な経済状況のもとでは、平均的な現役ギタリストが質の高いジャズギターを購入することは事実上困難である。一方、こうしたフルボディの楽器への関心は高まりつつある。そこでBenedetto氏は、最新モデルFratelloを投入し、より競争の激しい市場へ参入することを決めた。

伝統的な手作業で製作されるこのギターの希望小売価格は1,850ドルである。Benedettoの名と品質を備えたFratelloは、市場の「競合製品」と比べるべくもない。

（Benedetto GuitarsによるFratello販売資料より、筆者訳）

“現在の不安定な経済状況のもとでは、平均的な現役ギタリストが質の高いジャズギターを購入することは事実上困難である。”

原文で使われているのは、“the average working guitarist”という言葉である。^[2]

Fratelloには、最初から明確な購入者像があった。

Benedettoを求めながらも、従来の価格には届かない現役演奏家である。

したがって、初期Fratelloは明確な価格戦略を持ったモデルだった。Benedetto氏自身が「より競争の激しい市場」へ参入するためのモデルだと説明している以上、ここを後世の美辞麗句で包み直す必要はない。

ただし、単なる安価なBenedettoと片付けるのも正確ではない。

品質そのものを落としたというより、装飾や仕様を整理し、Benedettoの基本的な製作水準を現役演奏家へ近づけたモデルだったのである。

Fratelloは、Benedettoの品質を下げたモデルではない。
Benedettoまでの距離を縮めたモデルだった。

ここに、Fratelloの出発点がある。

Manhattanの登場

Manhattanの第一号(#16689)は、1989年1月に製作されている。^[3]

この一本の登場を、単なる新モデルの追加として見ることもできる。しかし、その後のラインナップをたどると、Manhattanは既存モデルの間へ静かに収まったのではない。

むしろ、Benedettoの中心そのものを作り替えていった。

Manhattan登場直後とみられる価格表では、ManhattanとFratelloはいずれも3,500ドル。Cremonaは通常ラインから外れ、「特注のみ」と記されている。^[4]

すでにこの時点で、従来のサイズ別上級モデル群とは異なる体系が姿を見せ始めている。

Manhattanは17インチの高級アーチトップでありながら、従来の豪華さを競う方向には進まなかった。

指板装飾を抑え、細身のフィンガーレストとハープ型テールピースを備え、全体を簡潔にまとめる。伝統的なジャズギターの形式を保ちながら、その見た目の重心を明らかに変えている。

それはFratelloとも、Limeliteとも違う。

Manhattanは、90年代のBenedettoが新たに選んだ標準形だった。

FratelloはManhattanの下位モデルではない

現在の目でラインナップを見ると、FratelloはManhattanの下位モデルに見えやすい。

ところが、当時の価格表はその理解をきれいに否定している。

各年のBenedetto Guitars価格表をもとに筆者作成。^{[5] [6] [7] [8] [9]}

Manhattan登場後、両モデルはほぼ同価格帯に置かれ、1990年代前半にはFratelloの方がわずかに高い。

差額そのものは大きくない。

しかし重要なのは、FratelloがManhattanより下に置かれていないことである。

FratelloはManhattanの廉価版として作られたモデルではない。そもそもManhattan以前から存在していた。

より正確に言えば、Manhattanの登場によってFratelloの役割が変わったのである。

Fratelloの再定義

初期Fratelloは、現役演奏家へ向けた価格戦略モデルだった。

ところがManhattan登場後、Fratelloは同価格帯の別モデルとして並ぶようになる。

両者の違いは、格ではなく様式に現れている。

Fratelloには大きな指板インレイ、伝統的なピックガード、左右対称のエボニー製テールピース、古典的な黒白のバインディングが与えられた。

一方のManhattanは、指板装飾を排し、細身のフィンガーレストとハープ型テールピースを採用する。^[5]

Fratelloが伝統的なジャズギターの姿を残したのに対し、ManhattanはBenedetto独自の様式を前面へ出した。

つまり、90年代のFratelloはもはや単なる普及モデルではない。

Manhattanが新しいBenedettoの標準形なら、Fratelloは伝統的なアーチトップ様式の標準形だった。

Fratelloは、現役演奏家に向けた価格戦略モデルとして生まれた。

しかしManhattanの登場後、その役割は伝統様式を担う正式なモデルへと変わっていった。

同じモデル名が残ったため、その変化が見えにくかっただけである。

Limeliteは16インチモデルではなくなった

Limeliteもまた、Manhattan以前と以後で意味が変わったモデルである。

初期のLimeliteは16インチを担当していた。

Cremonaが17インチ、Supremeが18インチを担う中で、Limeliteは16インチの上級モデルとして存在していた。^[1]

しかし90年代になると、Limeliteは17インチが標準的となる。

この時点で、Limeliteを「小型モデル」と認識する理由はほとんどなくなる。それでもLimeliteという名前は残った。

ここでモデルの意味は、サイズから様式と格へ移ったと考えられる。

90年代のLimeliteには、伝統的な形状のピックガード、変形のスプリットブロックインレイ、幅広く開いたヘッド、複雑な多層バインディング、マザー・オブ・パールを入れたテールピースなどが与えられている。^[6]

Fratelloと同じく伝統的なピックガード様式を持ちながら、その装飾と価格は明らかに上位へ置かれた。

特に1990年代半ばになると、Limeliteの価格はFratelloやManhattanから大きく離れていく。

1992年6月には、Manhattanが6,500ドル、Fratelloが6,800ドル、Limeliteが8,500ドルだった。

それが1995年6月には、Manhattanが9,000ドル、Fratelloが9,500ドルであるのに対し、Limeliteは22,500ドルに達している。^{[7] [8]}

Limeliteは、もはや16インチの役割を担うモデルではない。

90年代のLimeliteは、伝統的なピックガード付きアーチトップを、Benedettoの中でより上位へ展開したモデルだった。

FratelloとLimelite

ここで、FratelloとLimeliteの関係も見えてくる。

両者は、Manhattanを基準にした上位・下位モデルではない。

90年代には、同じ伝統様式を、それぞれ異なる価格帯と格で担っていた。

Fratelloがその標準形であるなら、Limeliteはより上位に置かれたモデルであった。

一方、Manhattanはその系列に属さない。

Manhattanは、装飾を抑えた新しいBenedetto様式の標準形である。

そしてCremonaは、これらの様式差を超えた体系全体の頂点に置かれていた。

CremonaがBenedettoの頂点であることと、Limeliteが伝統的ピックガード様式の上位モデルであることは矛盾しない。

この構成は、1980年代までのサイズを基準としたモデル体系とは、明らかに異なるものである。

1989年と1990年の間

もちろん、1989年12月31日までは旧体系で、翌朝から新体系へ切り替わったわけではない。

工房の歴史は、そこまでデジタルではない。

実際には数年間の過渡期が存在したはずである。

旧来のサイズ別の役割が残る一方で、Manhattanを中心とする新しい様式別の体系が、徐々に形成されていった。
また、ヘッドロゴが今の姿に刷新されたのは1993年である。

Limeliteは、16インチ担当から伝統様式の上位モデルへ。

Fratelloは、現役演奏家に向けた価格戦略モデルから、伝統様式の標準形へ。

Cremonaは、17インチの上級モデルからBenedetto全体の頂点へ。

これらは同時に、同じ速度で変わったわけではないだろう。

そのため、過渡期の個体や価格表だけを切り取れば、モデルの位置づけは揺れて見える。

しかし、その揺れこそが転換の痕跡である。

Manhattanが変えたもの

Manhattanは、90年代Benedettoを代表するモデルだった。

だが、その重要性は製作数や人気だけではない。

Manhattanが登場したことによって、それ以前から存在していたFratelloとLimeliteは、新しい役割を与えられた。

モデル名は変わらなかった。

変わったのは、その名前が指す場所だった。

Manhattanは、ラインナップに新しい一本を加えたのではない。
既存モデルの意味を組み替え、90年代Benedettoそのものを成立させた。

参考資料

1. Benedetto Guitars, price list effective July 25, 1980. Supreme、Cremona、Limelite、7-Stringの標準仕様および価格。
2. Benedetto Guitars, Fratello dealer sales sheet, Clearwater, Florida. Fratelloの販売目的、想定購入層、標準仕様、希望小売価格を記載。
3. Robert Benedetto, production log. Manhattan第1号 #16689、1989年1月。
4. Benedetto Guitars, Fratello／Manhattan brochure and price list, late 1980s–1990頃。両モデルを同価格で掲載し、Cremonaを特注扱いとしている資料。
5. Benedetto Guitars, price list effective July 1991. Manhattan、Fratello、Limelite、Cremona各モデルの価格および仕様。
6. Benedetto Guitars, price list effective March 1992. 各モデルの価格およびFratello、Manhattan、Limelite、Cremonaの仕様説明。
7. Benedetto Guitars, price list effective June 1992. 各モデルの価格および標準仕様。
8. Benedetto Guitars, price list effective June 1, 1995, revised May 23, 1995.
9. Benedetto Guitars, new prices effective June 14, 1997.
10. Benedetto, Robert. Making an Archtop Guitar. カラーページのモデル仕様および製作ログを参照。

※価格表および販売資料の記載をもとに筆者が整理した。引用部は筆者訳。モデルの役割に関する記述は、同時期の価格、標準仕様、製作記録を照合したうえでの筆者の考察である。

Revision History

• 2026.09.09　Production Logの#16689行に「1-89」とあることを画像で再確認し、製作時期を1989年1月に確定。

ギターを壁に掛けて保管するようになって、2か月ほどが経ちました。
それまでは、弾き終えればハードケースへ戻す。
眺め終えても戻す。
少し面倒でも、それがいちばん安全だと思っていました。
ケースに入れておけば埃は防げますし、不意の接触にも強い。
何より我が家では、子供たちの襲来という、温湿度よりはるかに切実な災害から、何度もギターを守ってきました。
その意味では、ハードケースへの信頼はかなり厚いものでした。

ただ、２ヶ月前から念願叶っての壁掛け保管。充実感、満足感に持ち前の心配性も入り込む余地はなかったのですが、この風景に慣れてきますとあまり考えなかったことが気になり始めます。

室内の湿度が急に上がったとき。
除湿機を回して一気に下がったとき。
ケースの中は、実際にはどうなっているのでしょう。
出したままのギターとは、どれほど違うのでしょうか。

おそらく、ハードケースにはある程度の緩衝作用がある。そんなことは測らなくても想像できます。
問題は、その「ある程度」が、どの程度なのかです。

そこで今回は、防音室内とハードケース内部にそれぞれ温湿度計を設置し、室内湿度が大きく変化した際、ケースの中がどのように反応するのかを記録してみました。

ハードケースはHeritage Sweet 16の純正。所謂普通のどこにでもある感じのハードケースです。

使用した温湿度計

今回使用したのは、SwitchBotの温湿度計プラスです。
同一機種を2台用意し、1台を防音室内、もう1台をハードケース内に設置しました。

スマートフォンのアプリと接続することで、温度と湿度の推移を記録し、データとして書き出すことができます。
本体にも温度と湿度が常時表示されますので、単純な温湿度計としても使えます。

SwitchBot 温湿度計プラスをAmazonで確認する

測定を始める前に、2台の表示差を確認しました。
手元にあったタニタの温湿度計も加え、3台を同じ場所へ並べています。

• SwitchBot 1台目：23.0℃、58％
• SwitchBot 2台目：23.0℃、58％
• タニタ：23.3℃、58％

湿度は3台とも一致しました。温度差も最大0.3℃に収まっています。

温湿度計というものは、同じ場所へ置いても案外違う数字を出すことがあります。
その点、今回は拍子抜けするほど揃っていました。
SwitchBot同士の数値は完全に一致していたため、補正は行っていません。

測定方法

1台はハードケースのすぐそばに設置し、それを室内環境の基準としました。
もう1台は、ギターを収納したハードケース内へ入れています。

ケース内部には、温湿度計を安全に置ける場所がほとんどありません。
ボディ付近には十分な隙間がなく、無理に置けばギターやケース内装を傷つけるおそれがあります。
そのため今回は、ヘッド裏付近に設置しました。

この設置場所については、注意が必要です。
今回測定したのは、厳密にはケース内部全体の平均的な温湿度ではなく、ヘッド周辺の値です。

ボディ周辺とネック周辺では、ケース内部の空間や内装材の量がおそらく異なります。
ケースの合わせ目からの距離にも差がありますので、内部のすべての場所が完全に同じ数値で推移していたとは限りません。

木材の体積が大きいボディ周辺では、ギター本体の吸放湿による影響が、ヘッド付近より強く現れる可能性があります。
逆に、ヘッド側の方がケースの隙間や外気の影響を受けやすい構造であれば、今回の数値は、ケース内部でも比較的変化しやすい場所を記録していた可能性もあります。

したがって、今回の結果は細かくみますと「ハードケース内のヘッド裏付近では、湿度がこのように推移した」というものです。
ケース内部の湿度分布そのものを調べるには、より小型のセンサーを複数設置する必要があります。
セパレートの小型外部センサー付きのものを使い、それをサウンドホール内に突っ込むという狂気の方法も頭をよぎったのですが、今回はそこまでの測定ではありません。

したがって、今回の測定値は、あくまでハードケース内のヘッド裏付近のものです。ケース内部全体を均一に測定した結果ではないことは、あらかじめ断っておきます。

さて、ケースを閉じたのは、2026年8月1日15時10分頃です。
設置画像は試験終了後のものですので、日時はズレていますが気になさらないでください。笑

設置直後は、ケースを開けていた影響や、温湿度計を手で持った影響も残っているはずです。そのため、今回の分析には同日15時30分以降の記録を使いました。

測定期間は、2026年8月1日15時30分から8月2日17時30分までの約26時間。記録間隔は1分です。

室内湿度が大きく動く環境

今回は、実験のために加湿器を持ち込み、無理やり湿度を上げたわけではありません。

我が家の防音室では、エアコンの「おそうじ機能」が作動すると、室内湿度が急激に上昇します。これは今回だけにつくった特殊な状況ではなく、それまでにも日常的に起きていた現象というわけです。

エアコンの通常運転中は問題がなくても、停止後におそうじ機能が始まると、室内湿度が80％近くまで上がることがあります。壁掛け保管を始めてから気になっていたのも、まさにこの湿度上昇です。

今回は、普段どおりにおそうじ機能を作動させ、その高湿度状態を記録しました。その後、就寝前から除湿機を稼働させ、今度は室内湿度を大きく下げています。翌日には除湿機を停止し、湿度が再び上昇していく過程も記録しました。

つまり今回は、エアコンのおそうじ機能による高湿度、除湿機による低湿度、除湿機停止後の再上昇という一連の変化に対して、ハードケース内部がどのように反応するのかを見たことになります。

その間、壁に掛けられているのはGEM-Bです。四郎なら大丈夫。

室内は38〜77％、ケース内は52〜54％

結果は、予想していた以上にはっきりしていました。

防音室内の湿度が38％から77％まで大きく変動したのに対し、ハードケース内部は52％から54％の範囲に収まりました。室内の変動幅が39ポイントだったのに対し、ケース内部の変動幅はわずか2ポイントです。

防音室内は38〜77％まで変化しましたが、ハードケース内は52〜54％の範囲に収まりました。

グラフを見ると、その差はほとんど説明を必要としません。防音室内の湿度は、高湿度の状態から急激に下降し、その後再び上昇しています。ハードケース内部の線は、ほぼ水平です。

測定開始から終了まで、大きな変化は見られません。室内湿度がこれほど大きく乱高下しているにもかかわらず、ケース内部はほとんど動いていません。

「多少は変化を緩やかにするだろう」とは考えていました。ただ、ここまで差が出るとは思っていませんでした。

ハードケース、かなり強いです。

温度はある程度追従している

湿度とは異なり、温度にはある程度の変化が見られました。防音室内の温度は22.8〜28.4℃、ハードケース内部は22.9〜27.7℃の範囲で推移しています。

温度はハードケース内でも室温に合わせて変化しました。湿度ほど強く抑えられてはいません。

ケース内部の温度も、室温の変化に合わせて上下しています。多少は緩やかですが、湿度のようにほとんど動かないわけではありません。

この結果を見ると、ハードケースは外気の変化を完全に遮断しているのではなく、湿度に対して特に強い緩衝作用を示しているように見えます。

もちろん、温度と相対湿度は無関係ではありません。温度が上がれば、同じ水分量でも相対湿度は下がります。
それでも、室内側の湿度変化が39ポイントに達しているなか、ケース内部が2ポイントに収まったという差は、かなり大きなものです。

ハードケース自体が調湿剤なのか

ここまで数字が動かないと、ハードケースそのものが調湿剤として働いている、と言いたくなります。

実際、ケース内部の空気だけでなく、布地やクッション材、木製の外殻、そして収納されているギター本体も、湿気を吸ったり放出したりしているのでしょう。

ただし、「調湿」という言葉を使うなら、少し慎重であるべきです。
調湿剤は、周囲の湿度を適正な範囲へ近づけるために使われます。ハードケースが、常に50％前後へ湿度を整えてくれるわけではありません。

高湿度の環境でケースを長く開けていれば、その高い湿度を閉じ込める可能性があります。低湿度の環境で閉じた場合も同じです。

ケースが行っているのは、湿度を正しい値へ導くことではなく外気の変化が内部へ伝わる速度を遅らせ、振れ幅を小さくしている。そう考える方が自然です。

調湿というより、吸放湿による緩衝と遅延。今回確認できたのは、そうした働きなのでしょう。

完全に密閉されているわけではない

ハードケース内部の相対湿度は、52〜54％の範囲に収まりました。ただし、ケース内部が外気から完全に遮断されていた、と考えるのは少し違うように思います。

温度は室内環境に合わせて変化しています。絶対湿度を見ても、ケース内部の水分量は一定ではありませんでした。
つまり、空気や水分は少しずつ出入りしています。

それでも、内装材や木材が湿気を受け止めることで、相対湿度の急激な変化を抑えていたのでしょう。

外気を完全に遮断しているのではない。変化を受け止め、時間をかけて内部へ伝えている。ハードケースの働きは、そのようなものなのかもしれません。

壁掛け保管との差

壁に掛けられたギターは、室内環境の変化をほぼそのまま受けます。今回、防音室内の湿度は77％から38％まで下がり、その後再び上昇しました。壁掛けのギターも、この変化にさらされていたことになります。

ケース内部のギターは、その間も52〜54％の範囲に収まっていました。その差はかなり大きいです。

もちろん、壁掛け保管がただちに危険という話ではありません。一般的な住宅環境で、これほど急激に湿度が動くことは多くないでしょう。

ただ、今回の高湿度は、加湿器を使って作り出したものではなく、我が家でのエアコンのおそうじ機能によって日常的に起きていました。
冷暖房や除湿機の使用、季節の変わり目、換気状態の変化によって、室内湿度が短時間で大きく動くことはあります。

壁掛けには、すぐ手に取れるという大きな利点があります。眺める楽しみもあります。ケースから出す手間がなくなることで、弾く機会が増えるという人もいるでしょう。

私の場合、弾く機会より眺める時間が増えた気もしますが、それはまた別の問題です。

便利さと引き換えに、室内環境の変化を直接受ける。今回の測定は、その当たり前のことを、かなり分かりやすい形で示しました。

今回の結果

今回の測定条件と結果をまとめると、次のようになります。

• 測定時間：約26時間
• 測定位置：ハードケース内のヘッド裏付近
• 防音室内湿度：38〜77％
• 防音室内の変動幅：39ポイント
• ハードケース内湿度：52〜54％
• ハードケース内の変動幅：2ポイント

室内湿度が大きく変化しても、ハードケース内部の相対湿度はほとんど動きませんでした。少なくとも約26時間という短期的な測定では、ハードケースは外気の急激な湿度変化を強く緩和しています。

結論そのものは、想像していたとおりです。
ハードケースに入れておけば、出したままにしておくより湿度変化を受けにくい。誰でも考えつく話でしょう。

ただ、室内が38〜77％まで動いている横で、ケース内部が52〜54％に収まるとは思っていませんでした。
何となく信じていたことが、数字になると印象は変わります。

ハードケースは、単にギターを運ぶための箱ではありません。少なくとも短時間の環境変化に対しては、かなり優秀な緩衝装置です

結び

今回の検証では、一般的な木製ハードケースの中が、室内の湿度変化に対してどのように反応するのかを確認しました。

ともかく、短時間の急激な湿度変化を和らげる効果はあるようです。

ただし、ハードケースに入れておけば、それだけで安心というわけではありません。
高湿度や低湿度の状態が長く続けば、ケースの中も少しずつ影響を受けます。また、ケースを閉じた時点の湿度が高ければ、その状態を保ってしまうことも考えられます。

それでも、室内にそのまま置いておく場合と比べれば、ハードケースに収める意味は十分にあると感じました。

これまで私は、ギターを弾き（眺め）終えればケースへ戻すことを基本にしてきました。今回の結果を見る限り、その習慣は決して無駄ではなかったようです。

ハードケースは、湿度の問題を解決してくれるものではありません。ただ、急な変化からギターを守るための時間を、少し稼いでくれます。

今回の検証で確認できたのは、まずそのことでした。

秋口から春先までを壁掛け期間としましょうかね。

あ、辻四郎GEM-Bは常設展示です。勿論。

ギターを壁に掛けて保管するようになって、早くも2か月が経ちました。

Archtop Archive

ギターを壁に掛ける事にしました。

2026-06-01

この度、念願であったウォールギターハンガーを導入しました。壁掛けってやつです。皆さん、ギタースタンド、足で引っ掛けて倒しそうになったことってありませんか？僕はまだありません。ただ、床掃除の時に邪魔なのと、置き場に気を使う煩わしさは以前から感じておりました。でも動機の一番はそこじゃありません。ギターショップの壁面に並ぶギターに心躍らされる一時、そのエッセンス、一片が自宅でも味わえれば、と以前からウォールギターハンガーに憧れがあったもので、この度一念発起した訳です。我が家のケース早速ですが我が家...

それまでの私は、ギターを弾き終えれば、あるいは眺め終えれば（笑）、ハードケースへ戻すという保管を基本としていました。

ケースに収めておけば、急激な温湿度の変化や埃からも守られ、少なくとも室内に出したままにするよりは安全だろう。

長い間、そう考えてきました。実際、子供たちの襲来にも何度も無傷で耐えてきました。

しかし、実際に壁掛け保管を始めてみると、ハードケースの中に収めていた頃には、あまり意識することのなかった問題がいくつか見えてきました。

今回は、その経過を中間報告としてまとめておきたいと思います。

我が家の湿度環境

まず、我が家の湿度環境について触れておかなければなりません。

以前にも書きましたが、これがなかなか厳しいのです。

室内湿度が60％を超えることは珍しくなく、時には70％を超えることもあります。さらに、エアコンの内部クリーン機能を作動させると、部屋の隅では80％近くまで上昇することがあります。

壁に掛けられたギターは、当然ながら、この室内環境にそのままさらされます。本当に気が気ではありません。

ハードケースに収めていた頃にも、室内の湿度そのものは気にしていました。しかし、ギターが常に目の前にあることで、数字だけではなく、空気の流れや表面の状態まで、否応なく意識するようになりました。

エアコンの風は、思ったほど素直ではありません

壁掛け保管を始める際、エアコンの冷風がギターへ直接当たらないよう、配管の取り回しなどに制約はあるものの、設置位置については十分に考えたつもりでした。

しかし、風というものは、こちらの設計どおりに素直に進んではくれません。

吹き出した風は壁や天井に当たり、反射し、わずかではあるものの、ギターへふわふわと流れてきます。

あまり神経質になりすぎないようにはしていますが、完全に無視できるかといえば、やはり気にはなります。

そして、さらに問題となったのが、エアコンの内部クリーン機能です。これは割と深刻です。

私が使用しているパナソニックのエオリアでは、内部クリーン機能が作動している間、風向きが正面に固定されます。

その結果、私の設置環境では、内部クリーン運転によって生じる非常に湿った風が、ギターの側面へ直接当たってしまうことが分かりました。

冷房運転中の風向きだけを確認し、「これなら直撃しない」と判断していたのですが、運転終了後の動作までは想定していませんでした。

これは、実際に設置してから気づいた落とし穴です。

甘かったのです。

ギターハンガーを取り付ける際には、通常の冷暖房運転だけではなく、内部クリーン、除湿、送風など、エアコンが取り得るあらゆる動作を確認しておいた方がよいと思います。少なくとも、私と同じくらい神経質な方は。

側面がほんのり湿っています

さて、問題のエアコン内部クリーン運転です。

ギターに触れてみると、そのクリーン運転時の風が当たっていたと思われる側面が、ほんのり湿っていることがあります。

もちろん、水滴が付くほどではありません。しかし、触れば明らかに分かる程度には、表面に湿気を帯びています。

掛かっているギターがすべて辻四郎であれば、私もそこまで神経質にはならなかったかもしれません。GEM-Bには、多少のことでは動じない頼もしさがあります。

しかし実際には、塗装のデリケートなギターも同じ壁に掛けています。

ただちに何かが起こるわけではないのでしょう。しかし、これが毎日のことだと考えると、なんとも言えない気持ちになります。

やはり、気が気ではありません。

私の取った対策

そこで私が取った対策は、ずばり、エアコンの内部クリーン機能をオフにすることでした。

根本的な解決ではないことは、私も理解しています。

しかし、とりあえず目の前の不安は取り除きました。

問題を解決したというより、問題が発生する機能そのものを止めたわけです。実に分かりやすい対策です。

カビですか？

まあ、今はその話はいいでしょう。

部屋の隅の安全圏

さて、その一方で、部屋の隅には「自分たちは安全圏にいる」とばかりに、何本かのハードケースが静かに佇んでいます。

その中にはドライフォルテを入れているケースもあり、ケース内部の湿度については、それなりに気を配ってきたつもりです。

しかし、あらためて考えてみれば、ハードケースは密閉容器ではありません。

蓋を閉じれば、外の空気から完全に隔離されるような気がします。しかし実際には、ケースの合わせ目もあれば、金具の周辺にもわずかな隙間があります。開閉するたびに、室内の空気も入り込みます。

では、室内の湿度が60％、70％、時には80％近くまで上昇したとき、ハードケースの内部はどの程度その影響を受けているのでしょうか。

外気の変化をある程度は和らげているのでしょうか。

それとも、時間差こそあれ、結局は室内と同じ湿度へ近づいていくのでしょうか。

また、ケースの構造や気密性、収納されているギターの大きさによって、その変化に違いは生まれるのでしょうか。

これまで私は、ハードケースの中を漠然とした「安全圏」として扱ってきました。

しかし、安全だと思っている場所ほど、案外きちんと確かめたことがありません。

次はハードケース内部の湿度を測ります

まずは、時間ごとの変化を記録できる温湿度計を複数用意し、室内とそれぞれのハードケース内部を同時に測定することにしました。

機器が届き次第、検証を始めます。

果たしてハードケースは、室内の湿度変化からギターをどの程度守っているのでしょうか。

それとも、単に変化を遅らせているだけなのでしょうか。

その結果については、あらためてご報告したいと思います。