Immer wieder wandert in Everytime der Blick in endlose Stockwerke von Plattenbauten, streng getrennt durch gerade Linien. Aufgeteilt in Balkonschachteln, die genauso klaustrophobisch wie das kubistische Videospiel wirken. Ein Labyrinth aus unheimlichen Oberflächen, eingenommen von einem goldenen Leuchten, als würde genau hier, in diesem Moment, etwas Magisches passieren. Etwas, das den Figuren selbst im freien Fall Halt gibt. Sie klammern sich an Controller und Smartphones. Die brummende Drohne bekommen sie nicht zu greifen. Sie lockt nur tiefer in ein geheimnisvolles Bildrauschen.

Mehr noch als in The Trouble with Being Born fängt Sandra Wollner in ihrem neuen Film eine existenzielle Angst ein, die sich irgendwo zwischen dem Hitzeflimmern auf dem Tempelhofer Feld und drei in einem Chatverlauf aufblitzenden Punkten wiederfindet. Das Tippen aus dem Jenseits lässt den Atem stocken, doch die Antwort verschwindet in Kratzern und Narben, wenn die Realität aufspringt und Sehnsucht mit Gleichgültigkeit verschmilzt. Plötzlich strahlt die Sonne als kryptisches Quadrat und will nicht mehr untergehen – geglitcht, eingefroren. Gepresst von einer Eiswürfelmaschine.

Das System wird rebootet, das Leben neu geladen. Menschen verschwinden und kehren zurück. Dennoch fehlt der alte Spielstand. Gregory Okes Kamera sucht die Umgebung aufmerksam nach Logdateien ab. Sie folgt Figuren mit ruhigen, eleganten Bewegungen durch S-Bahn-Stationen und ganze Wohnblöcke. Ein Beobachten, das trotz größter Distanz eine Intimität erzeugt, die sich viel zu intensiv anfühlt, als dass man sie aushalten könnte – besonders dann, wenn die elektronischen Impulse dem unmittelbaren Gefühl niemals endender Sommerferien weichen. Unbeschwert. Quälend.

Wie kann ein Film so kühl und warm zugleich sein? So aufwühlend und tröstend? Wollner denkt über Verlust, Schmerz und Trauer nach, indem sie die beunruhigenden Textnachrichten aus Personal Shopper mit kriseligen Homevideo-Aufnahmen, wie sie Okes bereits bei Aftersun eingefangen hat, zu einem grausam-verträumten Geistermärchen zusammenführt. Und dann beginnt sie, diese Bilder zu hinterfragen, sodass sich der Film vor unseren Augen wieder und wieder aufbaut, bis er eine Sprache für das Verborgene, das Wahrhaftige findet, wie sie vermutlich noch nie im Kino zu vernehmen war.

Everytime © Eksystent Filmverleih

Der Beitrag Everytime – Kritik erschien zuerst auf Das Film Feuilleton.

Erst beim dritten Mal der kreisenden Erzählung rückt Odysseus mit der Wahrheit heraus und verrät, was in jener Nacht passiert ist, als sein brillanter Plan Früchte trug. Als zehn Jahre angestauter Hass eine schlafende Stadt überrollte und Fackeln die Dunkelheit der Straßen in brennendes Höllenmeer stürzten. Mehrmals haben wir die Sage an diesem Punkt gehört, vorgetragen von Barden und Veteranen, stets mit eigenen Schwerpunkten und Ausschmückungen. Odysseus‘ Version ist jedoch keine Heldengeschichte, sondern eine Beichte, die er mit bebender Stimme vor dem Sprechgitter ablegt.

Selbst nach zwei Dekaden spürt er dieses Grauen, obwohl er sich eine halbe Ewigkeit an einem Ort jenseits der Karten befand. Befreit von jeglicher Erinnerung, eingesperrt in ein Gefängnis des Vergessens: Das ungeheuerliche Beben in seinen Gliedern, gezeichnet von der Zeit, kann er nicht verdrängen. Sein Körper weiß um den Schmerz, den er angerichtet hat. Ein Beben aus Trommeln, Schreien und Klingen, die erbarmungslos aufeinandertreffen. Köpfe rollen – von Menschen, Statuen und Göttern. Zeus‘ Gesetz weicht einem rastlosen Plündern, während die Erschöpfung den Geist betäubt.

Plötzlich reißt ein pechschwarzer Abgrund auf, als Odysseus ins Angesicht von Agamemnon blickt und in einem dunklen Ozean des Verderbens versinkt. Verschwunden ist das warme Licht der untergehenden Sonne am Horizont. The Odyssey entfaltet sich als kalter Kriegsfilm, der von den tosenden Fluten des Meeres berichtet, von unfreundlichem Gestein einer fremden Insel und knarzenden Schiffen, die wie die zersplitterte Seele des Protagonisten in Einzelteilen an Land gespült werden. Hier warten rauschende Echos des Blutvergießens. Ein Dröhnen in Ungewissheit.

Im Bauch des Pferdes war Odysseus von seinen Männern umgeben. Jetzt verfolgt ihn nur noch die unheimliche Ahnung, wozu sie fähig sind. Er hat ihre Gesichter gesehen – angsterfüllt, blutverschmiert. Hungernd, durstig. Bis zur Unkenntlichkeit verformt. Trotz aller Irrwege und Fehlentscheidungen hat er den Impuls der Loyalität nicht vergessen. Die Sehnsucht nach Heimat und Liebe. Der Thronsaal auf Ithaka erweist sich allerdings als weiterer glühender Kerker auf seiner Überfahrt ins Jenseits, als wäre er der Enge seiner eigenen Schöpfung nie entkommen. Die Zerstörung der Welten geht weiter.

Mit The Odyssey schließt Nolan nahtlos an Oppenheimer und die Weltuntergänge an, die er seit Interstellar auf die Leinwand bannt. Aus einem Dystopie-Regisseur, der von Verfolgung, Überwachung und Kontrolle erzählt, wurde ein Apokalypsen-Regisseur, der sich dieses Mal im Grollen der Naturgewalten verliert und an kolossalen Monstern vorbeizieht, vor allem aber gebannt ins Angesicht der Ungeheuer in Menschenform blickt. Sie hinterlassen eine Schneise der Zerstörung und waten schließlich durch ein karges Niemandsland, in dem sie von ihren gefallenen Gefährten verfolgt werden.

Der Drang, nach Hause zurückzukehren und endlich wieder – nach all dem Leid, Tod und Verderben – eine Normalität zu finden, lässt die Männer zu noch rücksichtsloseren Kriegern werden. Nolan schildert ihre lange Heimreise fernab der verblüffenden Eleganz, mit der er sogar durch einen abstrakten Sci-Fi-Thriller wie Tenet führt – einer Eleganz aus singender Poesie und messerscharfer Präzision. Stattdessen stolpern die Figuren durch ein gebrochenes, harsches Versmaß. Jeder Rückschlag verzehrt ein Stück von dem, was sie menschlich macht, ehe sie komplett verschwinden. Spurlos.

Nolan rudert in den zerstörerischen Wogen eines Monumentalfilms, den er gleichzeitig zu dekonstruieren und neu aufzubauen versucht. Ohne die leuchtenden, satten Farben der Technicolor-Epen aus den 1950er Jahren stürzt er sich in die Finsternis eines zermürbenden Films, der wenig Grund zur Hoffnung gibt und uns trotzdem immer weiter in die Konflikte der Figuren hineinzieht, weil abseits der überwältigenden Verzweiflung ein Funken aufrichtigen Verlangens nach Wiedergutmachung glimmt. Bis die Reue auf brutalste Weise am Kliff verschwimmender Zeitebenen zerschellt.

The Odyssey ist ein zutiefst trauriger Film, der sich seinen stärksten Moment bis kurz vor Schluss aufhebt, um ein emotionales Inferno zu entfesseln, das alles Vorherige infrage stellt – auch die Erwartung an das Spektakel eines solchen Blockbusters. Schonungslos führt der Blick in das verborgene, tiefste Innerste eines Epos, das sich plötzlich klein, intim und zerbrechlich anfühlt, obwohl zuvor alle Elemente in Bewegung gesetzt wurden, um ein überlebensgroßes Bild nach dem anderen zu beschwören. Wasserströme so weit das Auge reicht, doch am Ende ist es nur eine Träne, die über Athenes Wange rollt.

Beitragsbild: The Odyssey © Universal Pictures

Der Beitrag The Odyssey – Kritik erschien zuerst auf Das Film Feuilleton.

Über die erste Begegnung Coss Marte:

Auf Coss Marte, unseren Protagonisten, bin ich im Zuge einer klassischen Recherche gestoßen. Wir wollten herausfinden, wie es Menschen gelingt, nach ihrer Entlassung nicht wieder im Gefängnis zu landen. Es ist allgemein weitaus bekannter, warum Menschen rückfällig werden und wie das System in mancher Hinsicht geradezu auf das Scheitern ausgerichtet ist. Die Auflagen nach der Haft sind streng. Oft wird versucht, eine Einheitslösung überzustülpen, aber die schiere Masse an Regeln führt häufig dazu, dass man direkt wieder zurückgeschickt wird. Man spricht nicht umsonst von einer Drehtür: Man kommt raus und geht direkt wieder ein.

Coss sprach damals auf der Veranstaltung einer Organisation, die Rückkehrer willkommen heißt und ihnen praktische Fähigkeiten vermittelt. Er stellte an dem Abend seine Ideen vor und mir gefiel, wie er sich ausdrückte. Er war sehr offen. Also suchte ich nach dem Vortrag das Gespräch. Ich erzählte ihm von unserem Vorhaben und fragte nach einem weiteren Treffen. So beginnen die meisten Dokumentarfilme: Man muss herausfinden, ob das Gegenüber bereit ist, sich zu öffnen. Es ist schließlich eine riesige Verpflichtung, die Hauptfigur in einem solchen Projekt zu sein.

Unabhängig vom ersten Interesse vereinbart man dann eine Art Testphase. Coss musste prüfen, wie es ist, uns um sich zu haben, und wir wollten sehen, wie sich der Dreh mit ihm gestaltet. Schon in der ersten Stunde merkten wir, wie schnell er sich bewegt und wie schwer es sein würde, mit ihm Schritt zu halten. Ich erinnere mich an ein paar Testaufnahmen bei starkem Schneefall. Das ist zwar nicht im Film gelandet, aber es zeigte uns: Nichts hält diesen Mann auf.

Er bezog uns sofort ein, stellte uns in der nächsten Woche seine Mutter vor und fragte seinen Sohn, ob es für ihn okay sei, wenn die Filmcrew auftaucht. So wuchs das Projekt. Damals konnte ich noch nicht ahnen, dass er anfangen würde, diese Gemeinschaft um sich herum so massiv zu vergrößern. Er glaubte fest daran, dass der Wiedereinstieg in die Gesellschaft mit einer Gruppe erfolgreicher verläuft, als wenn man nach der Entlassung aus dem Gefängnis allein ist.

Über den Film als Langzeitprojekt:

Ich hatte keine Ahnung, dass uns dieses Projekt so lange begleiten würde. Wenn man jemandem zu Beginn sagen würde: „Ihr habt euch gerade erst kennengelernt, werdet aber das nächste Jahrzehnt miteinander verbringen und euch immer wieder in das Leben des anderen einmischen“ – wer würde sich dafür melden? Wahrscheinlich kaum jemand. Manchmal ist so eine Anfrage aber auch ein großes Kompliment. Es bedeutet: „Du bist sehr interessant.“ Coss verstand, dass er sein Leben mit einer hohen Intensität lebte, und war neugierig, was aus dem Film entstehen würde. Aber so weit im Voraus konnte niemand planen.

Über das Filmen in New York:

Die räumliche Nähe zu Coss, dem Studio und der Gemeinschaft war ein großer Segen, aber auch eine Herausforderung. Viele Dokumentarfilmer leiden unter der Angst, etwas zu verpassen. Man weiß, dass das Gegenüber ständig interessante Dinge tut, die wundervolles Filmmaterial bieten könnten. Wenn man dann nur 20 Minuten entfernt wohnt, gibt es kaum eine innere Bremse, die einen vom Hinfahren abhält. Man will alles aufsaugen.

Manchmal saß ich am Samstagmorgen zu Hause und musste mich zu dem Gedanken zwingen: „Nein, ruf nicht an, du willst gar nicht wissen, was passiert!“ Ich wollte mich nicht verpflichtet fühlen, sofort das Haus zu verlassen. Wir mussten lernen, Distanz zu wahren. Man darf die Protagonisten nicht ununterbrochen bedrängen. Sie müssen ihr Privatleben haben und Zeit mit ihren Familien verbringen können. Bei Drehs über große Distanzen erübrigt sich das, weil man alles Wochen im Voraus plant. Bei uns hingegen war vieles extrem spontan.

Über Planung und Zufall:

Trotz der Spontanität bin ich nie unangemeldet aufgetaucht, sondern habe immer vorher kurz geschrieben. Oft meldete er sich auch bei mir, wenn etwas anstand. Einmal schrieb er: „Ich glaube, ich kaufe diesen kleinen Bus. Wenn es dich interessiert, komm mit.“ Als ich wissen wollte, was er mit dem Bus vorhat, meinte er nur: „Ich habe da einen Plan. Komm am besten vorbei und sieh selbst, ich will nicht alles am Telefon erklären müssen. Ihr habt doch eine Kamera, filmt es einfach.“ Er war sehr geschickt darin, uns einzubinden.

Mit der Zeit klappte die Absprache immer besser. Ich musste ihm erklären: „Wenn du ein Gefängnis besuchst, kannst du mir das nicht erst am selben Morgen sagen. Wir brauchen Wochen, manchmal Monate, um Drehgenehmigungen von den Behörden zu bekommen.“ Da brauchten wir seine Unterstützung. Die Anstalten hatten ihn eingeladen, aber nicht uns. Er musste dort vermitteln, dass ihm das Projekt wichtig ist und wir kein schnelles News-Format sind, das ihn nur für eine kurze Story belagert. Ohne seine Hilfe ging es nicht.

Über Erwartungen vor dem Dreh:

Ein solches Projekt ist komplett ergebnisoffen. Wir wussten weder, wie die Geschichte ausgeht, noch ob es überhaupt eine Erfolgsgeschichte wird. Das ist einer der schwersten Aspekte bei einem Dokumentarfilm. Man begleitet Menschen durch alle Phasen ihres Lebens, sowohl die schönen als auch die krisenbehafteten. Es handelt sich hier zwar um ein erzählendes Non-Fiction-Format mit einem klaren narrativen Verlauf, aber es bleibt das echte Leben.

Somit gab es auch einige Rückschläge. Menschen wurden schwer verletzt, nicht alle hatten Erfolg, Coss hat Freunde verloren. In einem Spielfilm gelten solche Momente als dramaturgisch starke Szenen. Wenn es aber um reale Schicksale geht, wünscht man sich einfach nur, es wäre nicht passiert. Man befindet sich als Filmemacher in einem moralischen Zwiespalt: Das Material ist kraftvoll, bedeutet für die Betroffenen jedoch einen großen Schmerz.

Das Leben lässt sich nicht vorhersagen und Coss wusste oft selbst nicht, wie es weitergeht. Er war beispielsweise sehr besorgt um seinen Freund Shane, der einen nicht genehmigten Arbeitsweg antrat. Shane dachte, er hätte ein sicheres System, aber es ging schief. Solche Rückschläge mitanzusehen, ist hart. Ich saß mit im Auto, als Coss versuchte, die Freilassung seines Freundes zu koordinieren, und erlebte diese unbarmherzige Bürokratie am Telefon mit. Er rief immer wieder die verschiedenen Abteilungen des Gefängnisses an, um sich nach einem Fax zu erkundigen, während die Angestellte behauptete, es niemand da, der das bearbeiten könnte.

In solchen Szenen wird die nackte Absurdität des Systems spürbar. In einem Spielfilm wäre die Sprache in diesem Moment wohl drastischer ausgefallen. Coss besaß aber die bemerkenswerte Gabe, absolut ruhig zu bleiben. Er wurde am Telefon nie aggressiv, weil er wusste, dass er so mehr erreicht. Das sind die komplexen Momente im Dokumentarfilm: Man wünscht sich dramatische Spannung, will sie aber niemals auf Kosten realer Menschen erzwingen.

Über den Fokus des Films:

Ich suche gezielt nach Hoffnung. Ich bewege mich sowohl im Dokumentar- als auch im Spielfilm im Genre des sozialen Realismus. Das Leben konfrontiert die Mehrheit der Menschheit mit riesigen Hindernissen. Wenn Menschen kaum gesellschaftlichen Rückhalt haben und ihr Erfolg nicht durch finanziellen Wohlstand abgesichert ist, will ich zeigen, wie sie ihr Leben dennoch meistern und vorankommen. Das gelingt nur mit Hoffnung. Und danach suche ich.

Es gibt da einen Aspekt an meiner Arbeit, den ich selbst fast kurios finde: Ich definiere mich als Feministin und blicke mit einer feministischen Perspektive auf die Welt, aber im Film suche ich oft nach Momenten der Brüderlichkeit, die mich berühren und erfreuen. Wenn Männer gut zueinander sind und sich gegenseitig unterstützen – ob im Gefängnis oder draußen –, bin ich sofort fasziniert. Ich schätze diese Geschichten von Solidarität und gegenseitiger Hilfe.

Auch Humor ist mir wichtig. Jemand sagte nach einer Vorführung zu mir: „Ich habe noch nie einen Film gesehen, in dem sich so viele Männer so intensiv um sich selbst kümmern – beim Rasieren, bei der Gesichtspflege oder der Pediküre.“ Aber genau diese Facette interessiert mich, denn sie zeigt eine Seite an Männern, die man sonst selten sieht. Das gibt mir Hoffnung.

Wir haben das schon bei den Veteranen in meiner früheren Dokumentation erlebt: Solidarität, Brüderlichkeit und der gemeinsame Humor spenden Trost. Es berührt mich, wenn Männer das Risiko eingehen, sich auf ungewohnte, emotionale Zonen einzulassen. Ich bewundere die Kraft der Deeskalation, wenn Männer einander helfen, runterzukommen. Das sind für mich die wahren Zeichen der Hoffnung – auch wenn es keine Heilsversprechungen mit großem „H“ sind.

Über den Schnitt:

Der Schnitt war ein gewaltiges intellektuelles Rätsel. Wie führt man eine Figur so prägnant ein, dass das Publikum sie sofort versteht? Der Film folgt zwar der chronologischen Reihenfolge des Lebens, aber Figuren wie Syretta und Derek stießen damals fast zeitgleich zur Gruppe. Das im Schnitt sauber zu trennen, war unheimlich schwer. Unsere Cutterin, Victoria Stewart, hat beharrlich unzählige Versionen ausprobiert. Das war Schwerstarbeit: Eine einzige Cutterin, die 400 Stunden Material aus all den Jahren sichten und strukturieren musste.

Ich nutze dafür gerne den Vergleich mit einem Puzzle. Sagen wir, dieses Projekt besteht aus 1.000 einzelnen Szenen. Bei einem normalen Puzzle passt jedes Teil nur an einer einzigen, vordefinierten Stelle. Im Film ist das anders: Da kann es extrem wirkungsvoll sein, das ernste Gesicht einer Person nach einem sehr lustigen oder einem sehr traurigen Moment zu zeigen. Die Wirkung dieser Ernsthaftigkeit wird völlig davon bestimmt, was man davor platziert.

Man hat unzählige Möglichkeiten, eine Szene aufzubauen und zu interpretieren, je nachdem, wie man die Bausteine anordnet. An so einem Puzzle arbeitet man jahrelang, weil man auch nichts verfälschen will. Deshalb betone ich immer: Im Dokumentarfilm ist die Leistung im Schneideraum entscheidend, um eine Geschichte überhaupt verständlich zu machen.

Über die Schwierigkeit des Schlussstrichs

Wir mussten uns von unzähligen Szenen trennen. Manche Charaktere, die wir lange begleitet haben, tauchen in dieser Fassung gar nicht mehr auf. Ich habe während des Drehs aktiv nach einem Endpunkt gesucht, um endlich in den finalen Schnitt zu gehen, aber es war verdammt schwer. Denn die Geschichte ging immer weiter und neue Facetten kamen hinzu. Der Wendepunkt war der März 2020, als der Corona-Lockdown in New York unmittelbar bevorstand.

Am Tag vor der offiziellen Verkündung der Pandemie waren alle noch im Studio. Die Menschen bekamen Angst, organisierten hektisch Masken und niemand wusste genau, was sicher war. Am nächsten Tag dachte ich: „Das ist das Signal.“ Doch nur einen Tag später sagte Coss: „Wir können nicht einfach zumachen. Wir gehen zurück in den Park, wo ich angefangen habe. Ich kann mein Team jetzt nicht im Stich lassen.“ Da brauchte es nicht viel, um mich zu überzeugen.

Mir war klar, dass wir hier verletzliche Amerikaner begleiten. Was würde mit ihnen in dieser Krise in finanzieller und physischer Hinsicht passieren? Also haben wir den Dreh verlängert. Während der Pandemie entstanden neue Beziehungen, Babys wurden geboren, neue Trainer schlossen sich dem Team an und Coss zog später an einen weiteren Standort. Dann trat Coss sogar im Kongress als Zeuge auf. Er sagte dort vor Politikern aus, dass feste Arbeit die effektivste Maßnahme gegen Rückfälligkeit ist. Einen einfachen Schlusspunkt gab es also nicht.

Wir haben noch bis etwa 2021 oder 2022 gedreht. Danach ging es an die Strukturierung. Wir experimentierten anfangs mit einer Fassung, in der Coss als Erzähler einiges an Raum einnahm. Letztendlich haben wir uns für eine Version entschieden, in der seine Stimme nur an gezielten Stellen Gedanken aus den Interviews wiedergibt.

Über die Möglichkeit einer Fortsetzung:

Die Geschichten der Menschen laufen natürlich weiter. Coss‘ Bruder ist nach wie vor ein ehrlicher und wichtiger politischer Vertreter seiner Gemeinde. Ich würde mir wünschen, dass er politisch weiter aufsteigt, um noch mehr Menschen zu vertreten. Er verkörpert genau das, was die USA im Moment am dringendsten brauchen: Menschen ohne Dreck am Stecken, die nicht von großem Geld korrumpiert sind. Würde ich die Dokumentation gerne fortsetzen? Auf jeden Fall.

Ich fände es faszinierend, eine Chronik über 30 Jahre in einer Stadt zu führen. Viele der alten Geschäfte aus dem Viertel existieren heute nicht mehr. Zudem fielen die Dreharbeiten im Sommer der Pandemie mit den massiven Protesten gegen rassistische Polizeigewalt in den USA zusammen. In solchen Momenten schreibt sich die Geschichte fast von selbst. Wir mussten nur vor Ort sein. Das Leben liefert Geschichten, mit denen wir nie gerechnet hätten.

Während der Pandemiejahre ereignete sich auch die nächste große, übergeordnete Entwicklung: Cannabis im Bundesstaat New York legalisiert. Der jahrzehntelange War on Drugs war der Haupttreiber für die rassistisch unverhältnismäßige Masseninhaftierung in amerikanischen Gefängnissen. Die Reform dieser Drogenpolitik war ein Meilenstein.

Der Staat New York wollte diesmal einen neuen Weg gehen und fragte sich: „Wie können wir es rechtfertigen, Menschen jahrelang für den Verkauf von Cannabis einzusperren, wenn der Markt jetzt legalisiert wird und sich die großen Tabakkonzerne, Wall-Street-Investoren und das Monopolkapital die Gewinne einverleiben? Diese Konzerne machen nun Milliarden, während die Betroffenen mit ihrer Lebenszeit bezahlt haben.“

Das Thema verknüpft die Entwicklungen der Trump-Jahre mit den Mechanismen kapitalistischer Tech-Monopole, die sich nun diese neue Ware sichern. Coss sagte zu mir: „Debra, wir müssen die aktuelle Geschichte durch die Cannabis-Brille betrachten – nicht als Gag, sondern als eine ernste Frage von Finanzen, sozialer Gerechtigkeit und Marktzugang.“ Hätte ich irgendwann keinen Schlussstrich gezogen, würde ich vermutlich jetzt noch filmen.

Über das Filmequipment: 

Das Verstreichen der Zeit bringt ganz pragmatische Veränderungen mit sich. Wir haben über diesen langen Zeitraum hinweg fünf verschiedene Kameramodelle genutzt. Die Technik wandelt sich permanent. Im fertigen Film fällt das kaum auf, weil man in der digitalen Postproduktion durch die Farbkorrektur einen sehr homogenen Look erzeugen kann.

Über erzählerische Orientierungspunkte:

Wir hatten im Schnitt tatsächlich kurz überlegt, ob wir die Kapitel mit Jahreszahlen versehen sollten. Am Ende fanden wir das jedoch nicht hilfreich. Es ist für das Publikum spannender, sich die Zusammenhänge selbst zu erschließen. Die große Herausforderung im Schneideraum lag genau darin, diese Auslassungen so zu gestalten, dass sie nicht verwirren.

Über die Zeit und das Filmemachen:

Für das eigene Leben als Filmemacher gilt: Man kann rein mathematisch nicht viele Projekte realisieren, die jeweils zehn Jahre dauern. Das zwingt mich für die Zukunft dazu, über Stoffe nachzudenken, die sich in einem kürzeren Zeitrahmen umsetzen lassen. Ich weiß allerdings noch nicht genau, wie mir das gelingen soll, denn mich ziehen nun mal diese langfristigen Geschichten an, in denen Menschen ihr Leben meistern, Krisen überstehen und mühsam etwas aufbauen. Das braucht Zeit und verlangt einen Längsschnitt-Ansatz.

Die Pointe ist, dass ich aktuell an einem Film schneide, der mich ebenfalls seit zehn Jahren begleitet. Er wurde direkt nebenan in Österreich gedreht. Das war keine bewusste Entscheidung, aber in diesem Projekt begleite ich Kinder beim Aufwachsen. So eine Erzählung lässt sich nicht beschleunigen oder stoppen. Das wird im Schneideraum der nächste Kopfzerbrecher: Man kann die Entwicklung einer Person von einer Fünfjährigen zu einer 17-Jährigen nicht einfach in ein paar Standard-Szenen pressen. Es wird eine weitere intensive Erkundung des Faktors Zeit.

Immerhin liefert uns eine der österreichischen Protagonistinnen eine wunderbare visuelle Brücke: Sie reißt am Ende jedes Jahres sehr rituell das alte Kalenderblatt in ihrer Küche ab – so einen einfachen Werbekalender, den man in der Bäckerei geschenkt bekommt. Das sind ganz natürliche Orientierungspunkte, wo wir gerade darüber gesprochen haben, wie man das Verstreichen von Jahren erzählt, ohne die gesamte Zeit abbilden zu müssen. In welchen Schritten erzählt man? Wie bleibt es klar? Das ist ein faszinierendes Rätsel.

Über den Vertrieb und Streaming-Dienste: 

Die Landschaft für anspruchsvolle Dokumentarfilme ist in Nordamerika massiv geschrumpft. Die Filmemacher-Gemeinschaft wurde bei uns – ähnlich wie in Europa – durch die Monopolstellung der großen Streaming-Plattformen schwer beschädigt. Europäische Kollegen berichten mir oft von den starren Formaten, die das große „N“ diktiert – wie die Musik komponiert sein muss und wie viel narrative Eindeutigkeit verlangt wird.

Als wir versuchten, dieses Projekt an einen großen Streamer zu verkaufen, sagte man uns unverblümt: „Ihr müsst das Publikum mit dem Löffel füttern. Unsere User scrollen nebenbei auf dem Smartphone und blicken nur gelegentlich auf den Fernseher, wenn die Dokumentation im Hintergrund läuft.“ Das bedeutet im Umkehrschluss: Die Charaktere müssen jede Handlung explizit aussprechen, am besten doppelt.

Man verlangt Reinszenierungen, Füllmaterial, Off-Sprecher und endlose Wiederholungen. Niemand darf überfordert werden, niemand soll sein Gehirn anstrengen müssen. Man konzipiert dort Filme für Menschen, die nebenbei kochen, Wäsche waschen oder einschlafen. Das ist eine wahnsinnig deprimierende Entwicklung. Eine wunderbare Produzentin [Diane Weyermann], die uns leidenschaftlich bei der Fertigstellung des Films unterstützte, stellte sich gegen diese Entwicklung. Sie weigerte sich, von „Episoden“ zu reden, um nicht am Ende jedes Abschnitts einen künstlichen Cliffhanger erzwingen zu müssen.

Das reale Leben ist nun mal nicht so strukturiert. Warum sollte man die inhärente Lyrik des Lebens in ein starres Korsett pressen, das ausschließlich über Bedrohung und künstliche Spannung funktioniert? Gibt es denn keine anderen Facetten des menschlichen Daseins, die zählen? Wir waren sehr dankbar für ihre Haltung. Sie kam genau zur rechten Zeit in unser Leben. Leider wurde sie in der Branche zunehmend an den Rand gedrängt und verstarb schließlich, womit wir eine unserer wichtigsten Stimmen verloren haben.

Diese Fehlentwicklung zeigt sich besonders beim True-Crime-Boom. Brutale Verbrechen werden in endlosen Zeitlupen reinszeniert und kriminaltechnische Aufnahmen ausgeschlachtet. Es wird völlig ignoriert, was Kriminalität im Kern ausmacht: die sozialen Bedingungen, die Armut und die Traumata der Kindheit, die ein Leben erst aus der Bahn werfen. Und es fehlt, was danach in den Menschen vorgeht, wenn sie in der Haft an sich arbeiten und sich zum ersten Mal im Leben selbst verstehen lernen. Auch das ist Teil der Kriminalitätsgeschichte, genau wie der anschließende Versuch, Verantwortung zu übernehmen und das Leben neu aufzubauen.

Als die Konzerne anfingen, unsere Arbeit als „Content“ zu bezeichnen, wussten wir, dass wir ein ernsthaftes Problem haben. Man ist kein Filmemacher mehr, sondern ein „Content Creator“. Dieser Begriff raubt uns die feinen Werkzeuge, mit denen wir unsere künstlerische Sprache entwickeln. Ich habe vor ein paar Jahren bei einer Abschlussfeier an einer Kunsthochschule zu den Absolventen gesagt: „Lasst euch niemals Content Creator nennen! Ihr habt vier Jahre lang euer Herzblut in die Entwicklung eurer künstlerischen Werkzeuge gesteckt, um anspruchsvolle Arbeit zu leisten.“ Die aktuelle Situation ist schlichtweg eine Katastrophe.

Im englischen Sprachraum nutzen wir dafür mittlerweile den Begriff der „Enshittification“ – die systematische qualitative Verschlechterung von digitalen und gesellschaftlichen Prozessen. Wenn funktionierende, vom Menschen gestaltete Räume von gigantischen Tech-Monopolen übernommen und algorithmisch kontrolliert werden, folgt unweigerlich der Verfall von Werten, die uns wichtig waren. Genau das erleben wir gerade im Dokumentarfilm.

Wir haben für unseren Film letztendlich ein wunderbares Zuhause abseits der Streaming-Giganten gefunden: den Arthaus-Verleih The Criterion Collection, der sich um den Erhalt von physischen Medien wie DVDs bemüht. In Frankreich gibt es ähnliche Strukturen, und ich hoffe, auch hier in Deutschland. Im Arthaus-Bereich gibt es keine großen Gewinnspannen, oft gar keine. Aber die Tatsache, dass es uns noch gibt, beweist, dass das Bedürfnis nach unkonventioneller Kunst fortbesteht. Es gibt sie noch, die Barrikaden und Arsenale des Independent-Kinos. Wir müssen nur radikal hinter unserer Kunst stehen, um sie am Leben zu erhalten.

Über die Reaktionen auf den Film:

Ich konnte bisher leider nur wenige Vorführungen persönlich begleiten. Die Premiere in unserer Heimatstadt New York war jedoch ein fantastisches Erlebnis. Das Publikum verstand den feinen Humor des Films sofort. Ich stand neben unserer Cutterin und spürte eine enorme Erleichterung. Nuancen, die wir im Schneideraum als amüsant empfunden hatten, zündeten im Kinosaal und lösten großes Gelächter aus. Der Humor ist natürlich sehr lokal verortet – spezifisch für New York und die lateinamerikanische Community. Viele Latino-Zuschauer im Saal fühlten sich an ihre eigenen Familien erinnert. Diese unmittelbare Resonanz war großartig.

Die Menschen sehnen sich nach Geschichten über ganz normale Menschen. Das Fernsehen ist überflutet mit Formaten über das Leben der Reichen. Wohlstand wird als reines Entertainment inszeniert. Das ist gesellschaftlich hochgradig problematisch, weil es die prekäre und ungleiche Vermögensverteilung auf der Welt unsichtbar macht. Heute erst wurden erschreckende Zahlen über die extreme soziale Ungleichheit in den USA veröffentlicht. Filme über die Lebensrealität der arbeitenden Bevölkerung und der Mittelschicht sind deshalb umso wichtiger.

Über den industriellen Gefängniskomplex:

Ich bin zwar keine ausgebildete Journalistin, aber wenn sich solche Themen bei der Recherche auftun, spüre ich die dringende Notwendigkeit, sie filmisch zu verarbeiten. Wir bekamen zum Beispiel keine Drehgenehmigung für die Messe in Louisiana. Die Betreiber wollen dort unter keinen Umständen Journalisten oder Kameras haben. Paradoxerweise stellen diese privaten Konzerne selbst eine Unmenge an digitalem Werbematerial ins Netz, das den rein profitorientierten Charakter des amerikanischen Gefängnissystems offenbart.

Coss trat damals bei der Messe als Redner auf. Er wollte den Betreibern die Idee von Fitnessprogrammen für Inhaftierte schmackhaft machen und argumentierte, dass Sport die psychische Gesundheit stärkt, Aggressionen abbaut und die Resozialisierung fördert. Da wir selbst nicht im Saal filmen durften, griffen wir auf das Material der Firmen zurück – auf Werbeclips und Handyvideos, die von den Ausstellern im Netz gepostet wurden.

Dass wir diese Sequenzen im Film zeigen können, verdanken wir dem US-Zitatrecht. Es erlaubt uns aus dokumentarischer und journalistischer Sicht, öffentlich zugängliches Material als Beweismittel für die Geschäftspraktiken dieser Industrie zu nutzen. Es war mir ein fundamentales Anliegen, diese profitgetriebene Maschinerie im Film sichtbar zu machen.

Über den Fitness-Hype:

Als Coss aus der Haft entlassen wurde, fiel das in eine Phase einer regelrechten Fitness-Manie in den USA. Der Markt für exklusive Boutique-Studios explodierte, angetrieben vom modernen Startup-Kapitalismus. Überall pitchten Gründer in Shows wie Shark Tank ihre absurden Ideen. In New York schossen Boxbuden und skurrile Workout-Konzepte wie Pilze aus dem Boden. Coss sah diesen Hype und wusste: „Ich habe kein Kapital, aber ich habe eine Fähigkeit, die mich in der Isolationshaft am Leben erhalten hat.“

Der Platz in New York ist knapp und teuer. Also entwickelte er ein minimalistisches Workout ohne Geräte und Maschinen, basierend auf den harten Eigengewichtsübungen aus der Gefängniszelle. Tausende Menschen kommen jedes Jahr durchtrainiert aus dem Strafvollzug. Das System produziert zwangsläufig fitte Körper. Coss beschloss, dieses spezifische Wissen ohne Fixkosten zu kommerzialisieren. Er verstand sich als Hustler – aber als einer, der nun statt illegaler, schädlicher Substanzen ein gesundes Produkt auf der Straße verkauft.

Was mich am meisten faszinierte, war aber nicht der Sport. Es war die geniale soziopolitische Idee, Menschen, die im Gefängnis waren, und New Yorker, die noch nie mit der Justiz in Konflikt kamen, im selben Raum zusammenzubringen. Beim gemeinsamen Schwitzen entsteht eine körperliche Intimität, die Vorurteile abbaut. Plötzlich respektiert man jemanden als Lehrer, den man auf der Straße vielleicht gemieden hätte. Coss nutzte Fitness als Werkzeug zur Annäherung. Diese Verknüpfung zur radikalen Gemeinschaftsbildung war originell und hochpolitisch.

Über den rein beobachtenden Dokumentarstil:

Ich wurde an der Filmhochschule stark von einem osteuropäischen Mentor geprägt. Vor meinem Studium habe ich zudem jahrelang Industriefilme über Arbeitssicherheit gedreht, bei denen die distanzierte Beobachtung das fundamentale Handwerkszeug war. Diese beobachtende Haltung entspricht meiner Intuition beim Filmen. Ich tue mir extrem schwer damit, die Kamera auf mich zu richten, um einen persönlichen, essayistischen Film zu machen.

Man kann diesen beobachtenden Drang durchaus negativ als einen intensiven voyeuristischen Impuls interpretieren. Ich bin einfach unendlich neugierig auf das Leben der anderen. Ich kenne meinen eigenen Alltag, von dem ich mich manchmal entfremdet fühle, und will wissen, wie andere Menschen ihr Schicksal meistern. Dafür ist das beobachtende Kino das perfekte Medium.

In früheren Schnittfassungen konnte man manchmal meine Stimme hören. Wir hatten auch eine Version, die die Präsenz der Filmcrew explizit thematisierte. Das mag ich prinzipiell sehr, aber es brachte eine ästhetische Inkonsistenz in den Film. Am Ende haben wir uns daher entschieden, uns komplett unsichtbar zu machen. Es gibt nur einen kurzen Moment nach der Hochzeit, in dem Coss auf der Vespa davonfährt, mir zuwinkt und „Tschüss“ sagt. Ich bin physisch nicht präsent, aber diese Schlusssekunde macht deutlich, dass er sich unserer Kamera in jedem Moment des vergangenen Jahrzehnts vollkommen bewusst war.

Ich leugne unsere Anwesenheit beim Dreh nicht und versuche niemals, eine künstliche Realität vorzutäuschen. Ich muss lediglich die passende filmische Sprache für das Verhältnis zwischen Crew und Protagonisten finden. Bei meinem aktuellen Projekt in Österreich ist das eine enorme Herausforderung, weil der Kameramann selbst ein Mitglied der dort porträtierten Familie ist. Wir diskutieren im Schneideraum, wie viel von dieser Metaebene wir im Film belassen. Aber genau das reizt mich. Ich will herausfinden, wie die Menschen hinter der Kamera im Dokumentarfilm in ein dialektisches Verhältnis zu dem treten, was sich vor der Linse abspielt.

Beitragsbild: Conbody vs. Everybody © The Criterion Channel

Der Beitrag Eine Langzeitdoku wie Conbody vs. Everybody hätte Debra Granik niemals für Netflix drehen können erschien zuerst auf Das Film Feuilleton.

Über den Zugang zur Welt der Ozarks:

Vor der Arbeit an Winter’s Bone hatte ich keinerlei Vorkenntnisse über die Ozarks. Ich lebe an der Ostküste in New York City. Der Roman von Daniel Woodrell war extrem detailliert, reichhaltig und visuell. Die Protagonistin hat mich aber sofort fasziniert. Sie ist eine fantastische Heldenfigur. Gleichzeitig hatte ich massive Hemmungen: Warum sollte ausgerechnet ich als urbane Person, ohne jede Erfahrung mit ländlichen Gemeinschaften, diese Geschichte erzählen?

Wenn man ein Projekt realisieren will, das weit außerhalb der eigenen Lebensrealität liegt, muss man Partner vor Ort finden. Die Recherche bestand also darin, dorthin zu reisen und Vertrauen aufzubauen. Da der Autor aus der Gegend stammt, vermittelte er die ersten Kontakte. Die ältere Frau, die im Film singt, war eine unserer wichtigsten Brücken. Sie ist erst kürzlich verstorben. Umso bewegender war es, sie jetzt nochmal auf der Leinwand zu sehen – sie hat uns ein wunderschönes Schaffen hinterlassen.

Über sie lernten wir die Familie von Ashlee [Thompson] kennen, die im Film die kleine Schwester von Jennifer Lawrences Figur spielt. Wir haben den Menschen das Projekt offen dargelegt und das Drehbuch mit ihnen analysiert. Sie korrigierten uns oft: „So reden wir heute gar nicht mehr. Das hat vielleicht unsere Großmutter noch gesagt.“ Nach und nach ist so der Feinschliff bei den Dialogen entstanden.

Auch bei den Kostümen setzten wir auf Realismus. Fast jeder dort trägt Arbeitskleidung von Carhartt. Die Kostümbildner wollten anfangs neue Sachen kaufen und diese künstlich mit Steinen und Waschgängen altern lassen. Die Einheimischen schlugen jedoch einen pragmatischen Deal vor: „Gebt uns die neuen Sachen, wir geben euch unsere getragenen.“ Solche Begegnungen waren für uns extrem lehrreich.

Natürlich herrschte anfangs gegenseitiges Unbehagen. Ich war nervös und wollte nicht wie ein Elefant im Porzellanladen agieren. Auf der anderen Seite gab es viel Misstrauen gegenüber den vermeintlichen Stadtmenschen, die den Süden womöglich nur denunziere wollten. Aber durch die Offenheit entstand das gemeinsame Versprechen: „Wir machen das zusammen und sorgen dafür, dass wir korrekt repräsentiert werden.“

Über das Abwägen zwischen Laien und Profis:

Für textintensive Hauptrollen, die präzises Auswendiglernen erfordern, braucht man erfahrene Profis. Menschen hingegen, die Laien sind, aber eine Rolle nahe an ihrem echten Leben spielen, antworten und reagieren völlig instinktiv. Die Mischung macht es aus. In unserem Film hatten wir beides und haben je nach Situation abgewogen.

Für die Szenen in der Scheune brauchten wir Gesichter, die von echter Lebenserfahrung gezeichnet sind. Ein authentischer Bart war da wichtiger als ein geschminktes Gesicht. Viele Profis in Hollywood haben perfekt sanierte Zähne und eine Haut, die eine viel unbeschwertere Lebensweise widerspiegelt. Für die Glaubwürdigkeit dieses Films war die Präsenz der echten Gemeinschaft unerlässlich.

Über die Entdeckung von Jennifer Lawrence:

Jennifer stammt aus Kentucky, dem Nachbarbundesstaat von Missouri. Sie hatte zwar schon etwas Schauspielerfahrung, war damals aber noch sehr jung und lebte noch nicht an der Westküste. Sie besaß ein phänomenales Gehör für den lokalen Dialekt. Die Menschen dort sprechen in einer Art und Weise, die im Englischen fast wie kleine Rätsel klingt. Sätze werden oft syntaktisch umgedreht. Jennifer hat das sofort verinnerlicht.

Im Drehbuch stand die alte Redewendung „come the nut cutting“. Sie rief extra ihren Vater an, um sich die genaue Bedeutung und Tonalität erklären zu lassen. Sie war absolut hingebungsvoll, reiste frühzeitig an, lebte in diesen abgelegenen Tälern, arbeitete mit den Pferden und freundete sich mit der kleinen Ashlee an.

Ursprünglich wollten wir Jennifers kleine Filmschwester mit einer professionellen Kinderschauspielerin besetzen. Aber Ashlee kannte die Natur, das Jagen und das Land so gut, dass sie Jennifer am Set regelrecht anleitete. Als ich die beiden zusammen sah, wusste ich, dass wir Ahslee besetzen müssen.

Jennifer hat wiederum zu den Kindern am Set gesagt: „Wir tun so, als wäre ich eure ältere Schwester, und ihr müsst alles machen, was ich sage.“ So entstand eine völlig natürliche Chemie. Am Set orientierte sie sich stark an der Erfahrung ihres Filmonkels John Hawkes, gab ihm aber schauspielerisch ebenso viel zurück.

Über den Einfluss des Western:

Ich bin keine Western-Expertin, aber das Prinzip des schweigsamen Helden ist filmisch extrem wirkungsvoll. Wenn eine Figur wenig sagt, fängt das Publikum an zu arbeiten. Wir lehnen uns innerlich vor, wollen wissen, was sie denkt, anstatt alles über Dialoge serviert zu bekommen. Das war so im Drehbuch angelegt und Jennifer hat das perfekt umgesetzt.

Daniel Woodrell hat das Buch zudem mit Bezügen zur klassischen Tragödie aufgeladen – die Protagonistin ist im Grunde eine moderne Antigone mit einer unerschütterlichen Mission: „Ich gebe nicht auf, bis ich es finde.“ Das ist ein jahrhundertealtes Motiv, das man auch aus nordeuropäischen Märchen kennt, in denen das Kind in den dunklen Wald geschickt wird, um etwas Lebensnotwendiges zu holen. Trotz aller Warnungen geht sie weiter und gerät in Gefahr. Solche konkreten, existenziellen Hindernisse sind das beste Futter für einen Schauspieler.

Über die genretechnische Verortung des Films:

In Winter’s Bone stecken die klassischen Elemente des Southern Gothic. Das Genre spielt mit den Urängsten vor den geheimen Regeln und der Autarkie eines ländlichen Systems, das sich vor Außenstehenden abschottet. Erzählerisch sind diese Mechanismen seit der griechischen Antike erprobt und funktionieren im Kino universell. Der Roman hat mir hier ein fantastisches, zeitloses Fundament geliefert. Er ist teils Sozialdrama, teils Thriller und durch die Suche nach dem Vater kommt eine unheimliche Bedrohung in die Geschichte, fast wie in einem Horrorfilm.

Über die wortkarge Erzählung ohne Smartphones:

Winter’s Bone war vermutlich der letzte Film, den ich machen konnte, ohne mich mit der Allgegenwart von Mobiltelefonen auseinandersetzen zu müssen. Handys passten einfach nicht in diese archaische Welt. Das Fehlen von Technologie gab uns die Freiheit, uns ganz auf die analoge Kommunikation zu konzentrieren.

Wir hatten ursprünglich eine Szene im Film, in der die Familie in einem normalen Kleinstadt-Supermarkt einkauft, mussten sie aber aus Tempogründen herausschneiden. Sofort bekamen wir Rückmeldungen wie: „Oh, das lässt es so aussehen, als ob die Menschen in Missouri nur von der Jagd leben und noch nie einen Supermarkt gesehen hätten.“ Das zeigt, wie massiv Auslassungen die Wahrnehmung des Publikums beeinflussen. Wenn man den Laden weglässt und nur die Wildjagd zeigt, entstehen sofort extreme Vorurteile. Das Gleiche gilt für Telefone.

Heute ist die Omnipräsenz von Smartphones für das Filmemachen fast ein Problem. Wir haben zwei Jahre später eine Dokumentation mit dem Darsteller des Patriarchen Thump gedreht, in der es um eine Motorradgruppe ging. Da lief alles über Smartphones: GPS-Koordination, SMS, ständige Erreichbarkeit. Filmisch geht uns dadurch viel direkter Zugang zu den Menschen verloren. Gleichzeitig lässt sich dramaturgisch heute jede Information mit einer simplen Textnachricht abhandeln. Das verändert das Filmemachen und unser Leben radikal.

Über den Umgang mit Tieren:

In dem Film tauchen viele Tiere auf, weil das genau der Realität entsprach. Die Familie besaß elf Hunde – manche waren Haustiere, andere halb wild und dienten als Hofhunde. In dieser Region ist die Jagd auf Eichhörnchen, Kaninchen oder Hirsche kein Freizeitsport, sondern funktionale Selbstversorgung für den Winter. Ein erlegter Hirsch ernährt eine Familie über Monate.

Um diese Szenen drehen zu dürfen, arbeiteten wir mit einem lizenzierten Eichhörnchenjäger zusammen. Jennifer hat das Handwerk des Häutens wirklich von ihm gelernt. Für den Film wurde aber kein Tier getötet. Die gezeigten Eichhörnchen stammten aus der Tiefkühltruhe des Jägers, der sie für seinen eigenen Wintervorrat geschossen hatte.

Diese Lebensweise reflektiert eine sehr alte Verbindung zur Natur: Man weiß genau, mit wem man im Wald lebt und wie man sich den Tieren gegenüber verhält. Zudem sind Tiere fotografisch ein Segen. Als wir am Set ankamen, hatte die Hofkatze gerade Junge geworfen. Es war unmöglich, die Kamera auf eine Veranda zu richten und die kleinen Kätzchen nicht zu filmen. Sie geben dem Film Textur und Erdung. Wir Menschen lieben andere Spezies. Für mich ist es immer ein Vergnügen, Tiere in den Cast aufzunehmen.

Über Cheryl Lee, David Lynch und Twin Peaks:

Ich persönlich kannte Cheryl Lee ehrlich gesagt gar nicht aus Twin Peaks, aber das Team klärte mich sofort auf. Cheryl ist eine fantastische, gestandene Profi-Schauspielerin aus Kalifornien, die sich unglaublich schnell in diese ländliche Welt eingefunden hat.

Was ich von David Lynch und Twin Peaks gelernt und mir zu Herzen genommen habe, ist die Erkenntnis: Man braucht keine explizite, exzessive Gewalt, um dem Publikum Angst einzujagen. Natürlich gibt es im Film die grausame Szene mit der abgetrennten Hand. Aber viel bedrohlicher ist das Nichtwissen, das wir mehrmals zu unserem Vorteil ausgespielt haben.

Jedes Mal, wenn die Protagonistin einen fremden Hof betritt und nicht weiß, was sie erwartet oder wer aus der Dunkelheit heraustritt, erzeugt das psychologische Hochspannung. Wir Menschen spüren Gefahr instinktiv. Das Unheimliche des Unbekannten reicht völlig aus.

Über die Kameraarbeit und Ästhetik:

Da ich im Low-Budget-Bereich arbeite, müssen wir extrem schnell drehen. Ich nenne meinen Ansatz einen „flexiblen Stil“. Ich liebe zwar statische Kompositionen mit Stativ, aber ein Großteil des Films musste aus der Hand gedreht werden, um mit der Dynamik und Spontanität der Schauspieler und Laien mitzuhalten.

Der Winter war dabei unser wichtigster ästhetischer Verbündeter. Er bestimmte die Farbpalette und die grafische Struktur. Kahle Bäume erzeugen messerscharfe, kontrastreiche Linien. Dieses diffuse, graue Licht liefert eine unglaubliche Melancholie. Ich habe die visuelle Identität des Films eng mit meinem schottischen Kameramann Michael McDonough entwickelt.

Michael brachte Referenzen des schottischen Sozialrealismus und von Paul Greengrass mit. Ich steuerte Barbara Kopples berühmte Dokumentation Harlan County, USA bei, die von wunderschönen Silber-, Grau- und Dunkelblautönen geprägt ist. Daraus entstand unser visuelles Konzept.

Gleichzeitig steckt im Film viel altmodisches Handwerk. Die Szene auf dem Teich wurde im Day-for-Night-Verfahren gedreht – also am Tag gefilmt und so unterbelichtet und gefiltert, dass es wie Nacht wirkt. Das haben wir dann mit echten Nachtaufnahmen kombiniert, etwa wenn sie ihre Hand ins Wasser taucht. Da wir kein Budget für riesige fahrbare Lichtbühnen hatten, um den gesamten Wald auszuleuchten, nutzten wir die digitale Lichtbestimmung, um die unbeleuchteten Flächen in absoluter, natürlicher Dunkelheit absinken zu lassen. Wir mussten extrem viel improvisieren.

Über den Reiz der Geschichte:

Der Roman bot ein perfektes dramaturgisches Gerüst. Ein originäres Drehbuch mit einer solchen Struktur zu schreiben, ist ein Kraftakt. Zudem wollte ich unbedingt eine starke, weibliche Heldin zeigen, die sich für ihre Familie aufopfert, ohne dabei die üblichen Hollywood-Klischees zu bedienen. Ich bin in einer Ära aufgewachsen, in der es solche Vorbilder im Kino kaum gab.

Über die Spuren, die der Film hinterlassen hat:

Ich hätte damals nie ahnen können, wie wertvoll es sein würde, dass ich als liberale Person von der Ostküste in diese Region reise, um Vorurteile abzubauen und tiefe Freundschaften mit Menschen zu schließen, die eine völlig andere Sozialisation und Lebensrealität besitzen. In der heutigen, politisch stark polarisierten Zeit wäre ein solches Projekt vermutlich gar nicht mehr möglich.

Ein Film wie dieser verändert einen für immer. Mich hat die dort erlebte soziale Ungleichheit und die Perspektivlosigkeit der Kinder nachhaltig beschäftigt. Die Erfahrung war so intensiv, dass ich eineinhalb Jahre später zurückkehrte und drei Jahre lang die Dokumentation Stray Dog über einen dort lebenden Vietnam-Veteranen drehte.

Es war eine zutiefst prägende Erfahrung, sich mit einem Menschen, der 2500 Kilometer entfernt lebt, an den Küchentisch zu setzen und absolut offen über Traumata, Politik, Ethik und Waffen zu sprechen. Dieses Gespräch hat meinen Blick auf mein eigenes Land für immer verändert.

Über die Reaktion der Einheimischen auf den Film:

Bei einem solchen Projekt ist die erste Vorführung bei den Menschen vor Ort immer die beängstigendste. Sie haben dir ihr Vertrauen geschenkt, und du willst unbedingt, dass sie das Ergebnis mögen. Im dokumentarischen und Non-Fiction-Bereich gilt das doppelt und dreifach.

Ein ganz wesentlicher Punkt für die Einheimischen war die Tatsache, dass ihre Region in den Medien damals massiv als Sündenbock für die US-weite Methamphetamin-Krise herhalten musste. Ihre Telefonvorwahl „417“ wurde regelrecht als Synonym für die Droge verwendet. Da dort stellenweise bittere Armut herrscht, machten es sich Außenstehende leicht und schoben das Problem auf diesen einen Landstrich.

Die Gemeinschaft mochte unser Drehbuch, weil die Protagonistin eine differenzierte Perspektive auf das Drogenproblem besitzt. Sie weiß um die Probleme ihres Vaters und ihres Onkels, grenzt sich aber klar ab. Die Leute schätzten es sehr, dass wir das Thema nicht pauschalisiert oder den Konsum als Party inszeniert haben. Das Kochen der Droge wird nicht sensationell ausgeschlachtet, und die schlimmen Auswirkungen liegen als stummes Beweismaterial in der Vergangenheit. Es war uns ein großes Anliegen, die Region nicht einfach als „Meth-Staat“ abzustempeln.

Ein völlig anderer Aspekt, der ihnen gefallen hat, war das Banjo. Es gibt diesen berühmten Film Deliverance, der den Inbegriff des Southern Gothic darstellt. Das Banjo wird dort in einem unglaublich aggressiven Duell gespielt. Dieses „Duell der Banjos“ wirkte in der Popkultur wie ein Todesurteil für das Instrument. Das transportierte Klischee besagte: Hinter jedem Banjospieler verbirgt sich ein unkontrollierbarer, extrem gewalttätiger und ungebildeter Hinterwäldler.

Das hat dem Image des Instruments massiven Schaden zugefügt. Dabei existiert in den Bergregionen der USA eine reiche, lebendige Volkskultur. Im Film spielten echte Musiker aus der Region und die Hervorhebung ihrer Kultur war eine der schönsten positiven Reaktionen, die wir erhielten. Außerdem freuten sich die Leute unglaublich, wenn sie etwas von sich wieder im Film erkannten: „Oh, das sind ja unsere Hunde!“ oder „Schau mal, da ist mein Truck, mein Boot!“ Sie besaßen eine spürbare Mitautorschaft an diesem Film.

Über die Grenzen zwischen Fiktion und Dokumentation:

Die Grenze zwischen Fiktion und Dokumentation ist keine gerade Linie, sondern verläuft in Schlangenlinien. Sie ist trügerisch und gleicht einem großen Rätsel. Ich setze mich nicht an den Schreibtisch und entscheide strategisch, diese spezifischen Zutaten zu nutzen, um meine Fiktion zu camouflieren. Aber in unserem Fall war die Authentizität des Schauplatzes schlicht die wichtigste Prämisse.

Der Sozialrealismus als Genre verlangt zwingend echte Texturen. In vielen großen Werken des internationalen Kinos werden untrainierte Tiere oder die leibliche Großmutter eines Darstellers eingesetzt – nicht, um die Fiktion böswillig zu camouflieren, sondern weil der Sozialrealismus diese lebendigen Zutaten braucht, um überhaupt zu funktionieren. Das klassische Hollywood-System in Kalifornien verfolgt da einen völlig anderen, rein fiktionalen Ansatz.

Ich persönlich benötige diese realen Ankerpunkte. Ich kann und will das Haus von jemandem im Film nicht künstlich verschönern. Ein wunderbares Beispiel hierfür ist die Szene mit dem Army-Rekrutierer. Ich hatte ursprünglich einen Dialog geschrieben, der meine persönliche, kritische Haltung gegenüber der Rekrutierung widerspiegelte.

Ich bat einen echten Rekrutierer vor Ort, das Drehbuch zu lesen. Er sagte mir: „Ich mache das, aber Sie müssen auch meine Perspektive als Mann aus der Arbeiterklasse respektieren, der im US-Militär dient. Sie können nicht einfach mit Ihrer liberalen Küstenmentalität hier auftauchen und auf die Armee herabschauen. Ich kenne diese Jugendlichen, ich stamme von hier. Der Großteil der Armee besteht aus jungen Menschen aus genau dieser Gemeinschaft, die nach einer Perspektive, nach Bildungschancen und einem regelmäßigen Gehaltsscheck suchen.“

Er stimmte der Szene schließlich zu. Ich wollte die Rolle eigentlich mit einem Schauspieler besetzen, weil er verständlicherweise sehr nervös war. Im fertigen Film bemerkt man auch, dass er während des Gesprächs immer wieder sichtlich schlucken muss. Seine Nervosität war absolut echt. Aber ich ermutigte ihn, genau das zu tun, was er auch im echten Leben tut: mit dieser 17-Jährigen zu sprechen und ihr absolut ehrlich zu antworten.

Das ist alles sehr authentisch. Der Rekrutierer sagte exakt das, was er Jugendlichen auch in der Realität sagen würde: „Du kannst in deinem Alter noch nicht beitreten, du brauchst die Unterschrift deiner Eltern.“ Er antwortete ihr als er selbst. Jennifer Lawrence kannte zwar das grobe Drehbuch, wusste aber nicht im Detail, was er sagen würde. Sie musste ihm aktiv zuhören, um antworten zu können – sie agierte in diesem Moment extrem intuitiv.

Ich liebe schlichtweg die unvorhersehbare, rohe Energie, die entsteht, wenn ein echter Mensch aus der Praxis auf eine professionelle Schauspielerin trifft. Diese Reibung ist eine fantastische Kombination von Kräften, mit denen man als Regisseurin arbeiten kann.

Beitragsbild: Winter’s Bone © Ascot Elite

Der Beitrag Wie Debra Granik von New York in die Ozarks kam, um Winter’s Bone mit Jennifer Lawrence zu drehen erschien zuerst auf Das Film Feuilleton.

Über analog und digital:

Ich finde, dass das analoge Bild – also 35mm, 16mm oder Super 8 – wesentlich schöner ist als das digitale. Das hat damit zu tun, dass das Filmmaterial Licht anders einfängt und anders wiedergibt. Beim digitalen Bild gibt es keine Emulsion, es findet keine chemische Reaktion mit Licht statt. Im Grunde ist eine digitale Kamera ein Computer mit einem Loch, auf das eine Linse geschraubt wird, der Informationen sammelt. Die chemische Reaktion beim Filmmaterial verleiht dem Bild jedoch etwas Natürliches und Lebendiges sowie eine größere Tiefe. Das digitale Bild ist starr und sehr, sehr klinisch, sehr antiseptisch im Gegensatz zu einem Filmbild.

Filmlicht bewegt sich in Kurven und Filmmaterial arbeitet auch mit Kurven. Digitales Material oder digitaler Film arbeitet mit Steps, also kleinen Stufen. Das heißt, es fehlt immer ein bisschen etwas. Egal, wie klein die Stufen sind, sie werden nie eine Kurve oder eine Linie ergeben. Das ist ähnlich wie beim Ton – bei MP3 oder MP4 – es fehlt immer etwas. Im Kopf ersetzen wir das beim Hören, obwohl es nicht wirklich da ist. Digitaler Ton klingt anders als analoger Ton, der zum Beispiel mit einem Magnetband aufgenommen wurde.

Digital erreicht nach wie vor nicht das Gefühl von etwas Analogem, weil es grundsätzlich eine andere Technik ist. Man versucht, digitale Bilder filmähnlicher zu machen, aber es wird nie so aussehen. Das ist eine eigene Ästhetik – und das sollte man auch als eigene Ästhetik begreifen und entsprechend damit arbeiten. Wenn man alles nur filmähnlicher macht, stellt sich die Frage, was dann das Digitale überhaupt ist. Film existiert ja. Wenn man Film haben will, kann man gleich auf Film drehen, anstelle auf eine schlechte Kopie, eine schlechte Nachahmung von Film zurückzugreifen.

Interessanterweise habe ich bei einem anderen Film Tests gemacht, weil mir das Kopierwerk gesagt hatte, dass es keinen Unterschied zwischen dem Positiv – also auf Film gedreht und als Positiv entwickelt – und digitalisiertem Material gibt. Wir haben uns das gescannte Material und das Filmmaterial angeschaut und es gab durchaus einen Unterschied. Der war nicht riesig, aber mein Eindruck war, dass auf dem digitalen Bild eine Schicht drauf ist, die man gern abkratzen möchte. Es hat weniger geleuchtet als das Filmbild. Das wird man als Zuschauer im Kino ohne Vergleich nicht merken, aber wenn man beide Bilder nebeneinander sieht, fällt diese Schicht definitiv auf.

Ich denke, das hat genau mit diesen Steps beim Digitalen zu tun, die niemals eine Kurve sein können. Das ist ein Manko und es ist sichtbar. Aber da man inzwischen daran gewöhnt ist, wird das nicht vermisst. Das ist das Traurige. Wenn das Vermissen nicht existiert und wenn das Wünschen aufhört, dann verliert man sehr viel.

Über die Entstehung der Bilder:

Das Drehbuch hatte ungefähr 60 Seiten, was sehr angenehm ist, da ich das Lesen von Drehbüchern meistens nicht wahnsinnig spannend finde. Im Drehbuch standen sehr klare Beschreibungen der Vorgänge: Jemand kommt zur Tür rein, setzt sich aufs Bett usw. Aber es gab keinerlei Hinweise auf Kamerabewegungen und Bilder. Es gab die Off-Texte, die im Film zu hören sind, und die minimalen Dialoge. Nur ganz wenige Sätze haben wir am Set erfunden. Ansonsten standen im Drehbuch nur diese sehr klaren Beschreibungen der Vorgänge. Das, was man auf der Leinwand als Aktion sieht.

Die übliche Arbeit zwischen Béla und mir sah so aus, dass wir uns einige Monate vor dem Dreh hingesetzt und anhand des Drehbuchs Szene für Szene durchgesprochen haben. Wir haben uns überlegt, wie sich die Kamera bewegen könnte, was die Positionen der Schauspieler sind und wie man diese mit einer Choreografie verbinden könnte, damit man von der ersten Position einer Szene zur letzten kommt. Sobald das feststand, haben wir nicht mehr darüber gesprochen.

Am Set habe ich die Räume eingeleuchtet und das Licht für die Positionen der Schauspieler gesetzt. Danach haben wir den Tanz zwischen Schauspielern und Kamera geprobt. So lange, bis es unserer Meinung nach funktioniert hat und über das Funktionieren hinaus eine Art Fluss entstanden ist. Es gibt so einen Moment, wo ein Fluss entsteht, auf dem man selber fließt. Sobald sich das eingestellt hat, haben wir auf den Knopf von der Kamera gedrückt und gedreht.

Über das Licht:

Bei dem Film gab es zwei Herausforderungen: Erstens konnten wir nicht ausschließlich natürliches Licht nutzen, weil die Fenster sehr klein waren. Zweitens wollten wir hinter den Fenstern die Landschaft sehen. In anderen Filmen sind Fenster oft überbelichtet. Wir mussten das Licht innen immer an die Situation außen anpassen, da diese oft gewechselt hat. Bei meinem ersten Test im Haus habe ich nur das natürliche Licht von draußen genutzt und es war wie in einer schwarzen Box. Man hat nichts vom Innenraum gesehen. Alles Licht, das im Raum als natürliches Licht erscheint, stammt somit von gesetzten Lampen.

Zudem mussten wir ständig außen und innen abgleichen. Kaum hatten wir zwei Takes gedreht, veränderte sich das Licht. Es wurde heller oder dunkler. Wir mussten schnell alle Lampen runter- oder hochdimmen. Dann auf den Dolly springen, drehen und immer wieder kontrollieren. Das war sehr kompliziert. Aber auch notwendig, weil wir viele Momente hatten, wo wir von innen nach draußen gegangen sind.

Über die Jahreszeiten: 

Die Jahreszeiten schränken einen generell im Leben ein. Wenn es schneit, schneit es. Wenn es regnet, regnet es. Da kann man nichts dagegen tun. Wir wollten diese Landschaft nicht weich und rund, wie sie im Frühling aussieht, wenn die Bäume Blätter haben. Bis zum Herbst konnten wir nicht drehen. Und dann ging nur der Übergang von Herbst zu Winter, weil wir Schnee auch nicht wollten. Das sollte kein romantischer Weihnachtsfilm werden. Danach mussten wir auf den Übergang von Winter zu Frühling warten – und später wieder von Herbst zu Winter. Das haben wir über zwei Jahre lang so gemacht.

Über das Verschwinden des Lichts:

Da wir beim Drehen die Sonne vermeiden wollten, kam es oft dazu, dass wir stundenlang am Set herumsaßen, bis sie untergegangen war. Meistens hatten wir nur wenige Stunden – manchmal nur die Zeit vom Sonnenuntergang bis zum kompletten Verschwinden des Lichts. Der Film erzählt aber nicht nur das Verdunkeln. Er erzählt auch vom Rückzug von der Schöpfung. Alles verschwindet langsam. Das Wasser verschwindet, das Tier stirbt. Selbst die Figuren erlöschen am Ende. Das war von Anfang an die Idee und das Konzept des Films.

Dazu kommen die scheinbar monotonen Tage mit ihren Variationen. Das ist ein bisschen wie bei Minimal Music. Es ist nie exakt gleich. Das Essen der Kartoffeln ist das beste Beispiel. Wir haben es nie auf dieselbe Weise gefilmt. Der Standpunkt der Kamera am Tisch ändert sich jedes Mal. Sie wandert umher, ein bisschen wie ein Kreuz. Zum Anfang sieht man den Vater und die Tochter von der einen Seite, dann von der gegenüberliegenden, dann von der einen Kopfseite, die am Fenster ist, und dann von der wiederum gegenüberliegenden Seite.

Der Kreis, den diese Kamera von Kartoffelessen zu Kartoffelessen im Film beschreibt, ist eine Spirale. Die Kamera entfernt sich, wie sich auch das Licht entfernt. Es gibt sehr viele Aspekte in dem Film, die mit dieser Idee des verschwindenden Lichts synchronisiert sind, während die Kamera immer distanzierter wird.

Über Béla Tarrs letzten Film: 

Uns war klar, dass Béla nach dem Film keinen weiteren drehen wird. Das wurde auch so angekündigt.  Wir haben natürlich danach trotzdem noch gedreht. Es gibt einen Kurzfilm, der 13 Minuten lang ist. Den haben wir 2016 für eine Ausstellung von Béla im Filmmuseum Eye in Amsterdam gedreht. Und wir haben 2019 etwas für die Wiener Festwochen gemacht. Das ist eine 98-minütige filmische Arbeit, die aber nie als Film in dem Sinne aufgeführt wurde, sondern als Installation sechsmal in Wien gezeigt wurde und danach nie wieder. Da hatten wir mit 200 Obdachlosen zusammengearbeitet.

Über den Ton und die Musik:

Die Musik wurde schon zuvor komponiert, sodass wir sie manchmal beim Drehen hören konnten. Béla hat sie einspielen lassen, um den Schauspielern und allen Beteiligten Atmosphäre, Rhythmus und Fluss des Films zu verdeutlichen, damit sich jeder daran orientieren konnte. Die Musik war mir also bekannt. Von den Windgeräuschen und dieser gesamten Klanglandschaft wusste ich dagegen nichts. Dass es Wind im Ton geben wird, war klar, weil er auch im Bild existiert. Aber wie das konkret klingt – das war für mich neu und auf gewisse Weise sogar schockierend, als ich den Film das erste Mal auf der Berlinale in seiner Gesamtheit gesehen habe.

Über den Schnitt und die Postproduktion:

Der Film besteht aus einer bestimmten Anzahl an Plansequenzen, die von Anfang an festgelegt waren. Ágnes Hranitzky, die langjährige Partnerin und Cutterin von Béla, hat im Schnitt entschieden, wann wir in eine Sequenz rein- und wann wir rausgehen. In den Pausen haben wir oft frühe Schnittfassungen angeschaut. Schlussendlich war die fertige Fassung keine Überraschung, da alles genau geplant war. Spannender für mich war, welche Takes sie am Ende nehmen. Da war ich nicht involviert, aber das muss ich auch nicht. Durch das Drehen mit den Plansequenzen sind Schnitt und Rhythmus des Films im Grunde vorgegeben.

Es gab auch kaum Lichtbestimmung, weil das Ganze analog gedreht und analog bearbeitet wurde, also ohne digitale Technik. Analoge Lichtbestimmung heißt hier heller oder dunkler. Kontraste kann man nicht bestimmen. Die Muster sahen genauso aus, wie wir das gesehen haben im fertigen Film.

Über das Ensemble:

Der Hauptdarsteller, János Derzsi, ist ein sehr bekannter Schauspieler in Ungarn. Er hat Theater gespielt und war in vielen Filmen zu sehen – auch in einigen von Béla. Die Tochter, ​​Erika Bók, hat in Satanstango zum ersten Mal vor der Kamera gestanden. Béla hat sie in einem Waisenhaus entdeckt und auch Der Mann aus London mit ihr gedreht. Sie ist eigentlich keine Schauspielerin. Der Trinker, der Nachbar, Mihály Kormos, ist ein Freund von Béla und Anwalt von Beruf. Der hatte den Polizisten in Satanstango mitgespielt. Das Pferd dagegen war unerfahren. Bei den Roma, die kurz auftauchen, gibt es sowohl Freunde von Béla als auch Schauspieler. Die Frau, die lautstark spricht oder schreit, hat auch in anderen Filmen von Béla mitgespielt.

Über die Zusammenarbeit mit Béla Tarr:

Wie bereits gesagt: Wir haben uns vor den Dreharbeiten hingesetzt, Szene für Szene durchgesprochen und die Bewegungen festgelegt. Mit diesem Wissen sind wir zum Drehort gegangen und haben dort alles einfach umgesetzt. Wenn sich herausgestellt hat, dass es vielleicht eine bessere Bewegung oder einen besseren Abschluss für eine Szene gibt, haben wir das angepasst. So etwas passiert einfach bei der Probe. Das ist oft auch Gefühlssache.

Es gab ein oder zwei Szenen, wo ich zum Beispiel das Gefühl hatte, wenn wir es wie besprochen machen, ist es möglich, aber forciert – nicht natürlich. Die Magie fehlt. Also habe ich eine andere Bewegung vorgeschlagen. Wir haben hauptsächlich über die Bilder kommuniziert. Béla konnte am Monitor sehen, wie ich es machen würde. Da er ein sehr visueller Mensch ist und eine starke Vision für seine Filme hat, ist er jemand, der schnell erkennt, wenn etwas besser ist, und dann gibt es eigentlich keine Diskussionen mehr darüber.

Unsere Drehs liefen im Allgemeinen sehr still ab, weil wir vorher alles durchgesprochen hatten. Es gab Tage, an denen wir gar nicht über den Film geredet haben – wie zwei Menschen, die miteinander tanzen. Wenn sie sich für einen Walzer entschieden haben, muss man nicht darüber diskutieren. Wenn einer Walzer und der andere Tango tanzen will – dann wird es allerdings kompliziert. Aber diese Situation hatten wir nie. Es war ein sehr stilles, aber auch ein sehr einvernehmliches, harmonisches Arbeiten. Der Drehort war nie ein Ort der Zweifel.

Über Ágnes Hranitzky: 

Ágnes und Béla kannten sich seit 48 Jahren. Sie war im Grunde bei allen seinen Filmen beteiligt. Sie hat sie geschnitten und war jeden Tag am Set. Das heißt, sie konnte sich schon beim Drehen den Fluss des Films und die Bewegungen anschauen. Sie hat darauf geachtet, wie wir eine Szene beenden und wie wir die darauffolgende anfangen. Auch bei der Ausstattung und den Kostümen war sie engagiert und hat Béla beraten. Wenn man über Bélas Filme spricht, muss man eigentlich auch immer über Ágnes’ Filme sprechen. Die beiden waren ein Duo und haben die Filme gemeinsam gemacht. Jeder Vorschlag musste von ihnen abgesegnet werden. Das war beim allerersten Dreh etwas ungewöhnlich für mich, aber am Ende eine enge Zusammenarbeit.

Über Nietzsche und das Pferd:

Ich weiß nicht, ob der Film ohne die Nietzsche-Nennung am Anfang funktionieren würde, weil die Geschichte dem, was wir auf der Leinwand sehen, einen gewissen Rahmen gibt. Die Idee zu dem Film entstand durch einen Text von László Krasznahorkai, der heißt Turin. Das ist ein kurzer Text, der auch auf Deutsch in einem Buch mit Kurzgeschichten erschienen ist. Was mit Nietzsche passiert ist, weiß man. Aber was ist mit dem Pferd? Dieser Gedanke blieb Béla im Kopf hängen. Um die Frage zu beantworten, haben er und László das Drehbuch geschrieben. Der Film wäre ohne die Nietzsche-Legende von der Umarmung des misshandelten Pferdes nicht entstanden. Es ist aber kein Film über Nietzsche, sondern ein Film über das Pferd. Das sollte man nicht verwechseln. Nietzsche kommt nicht vor. Der liegt ja bei der Mutter auf dem Sofa in Umnachtung.

Über Plansequenzen und Zeit:

Plansequenzen ermöglichen einen anderen Zugang zum Film. Es ist auch ein anderer Umgang mit der Kunst, weil dahinter eine andere Philosophie steckt. Es gab schon immer Filme mit langen Sequenzen. Miklós Jancsó war zum Beispiel jemand, der das in Ungarn sehr früh gemacht hat. Also nicht in der Stummfilmzeit – wenn wir so weit in der Filmgeschichte zurückgehen, gibt es zum Teil ziemlich schnell geschnittene Filme, weil Kameras anfangs sehr schwer waren und sich nicht bewegt haben. Die ersten Filme glichen eher abgefilmtem Theater im Studio. Erst durch die Mobilität von Kameras kam Bewegung ins Spiel.

Was sich bei Plansequenzen verändert, ist die Arbeit mit der Einheit von Raum und Zeit. Es ist eine andere Art, Schnitt zu denken – Schnitt als allerletzte Lösung und nicht als erste Lösung. Durch die Bewegung von Schauspielern und Kamera findet bei einer Plansequenz etwas statt, das Tarkowski den inneren Schnitt genannt hat. Wenn man sich Plansequenzen anschaut, gibt es in jeder Momente, die auch im Schnitt passieren könnten, etwa Nahaufnahmen und Totalen. Die entstehen durch die Bewegung der Kamera oder die Bewegung von Schauspielern, die auf die Kamera zukommen oder weggehen. Das erzeugt eine besondere Dynamik, fast schon einen Zeitfluss – und das ist bei einer Plansequenz ganz wichtig: der Umgang mit Zeit.

Die Zeit soll nicht eliminiert und der Film durch den Schnitt nicht dynamisiert werden. Es geht darum, das Vergehen von Zeit spürbar zu machen, also die Zeit als künstlerisches Element einzusetzen. Das ist wie beim Licht, das nicht nur dafür da ist, eine Szene zu erhellen. Zeit ist nicht nur dafür da, eine Aktion abzubilden. Es geht nicht um die physische Zeit, dass etwas gerade nur so lange dauert, bis jemand einen Satz sagt oder eine bestimmte Aktion durchführt. Es geht darum, dass die Zeit eine unabhängige Präsenz von dem entwickelt, was als Aktion auf der Leinwand passiert.

Die Anwesenheit von Zeit ist für diese Art von Film ganz wichtig. Sie setzt voraus, dass man sie als Präsenz einsetzt. Kommerzielle Filme versuchen durch die Dynamisierung im Schnitt, Zeit zu vermeiden. Das Turiner Pferd nutzt sie als sinnliches, existenzielles Element – macht sie erfahrbar. Denn Zeit ist ein wesentliches Element in unserem Leben. Vor allem die Tatsache, dass sie vergeht.

Beitragsbild: Das Turiner Pferd © Basis-Film

Der Beitrag Fred Kelemen über Béla Tarr und die Entstehung von Das Turiner Pferd: „Das sollte kein romantischer Weihnachtsfilm“ erschien zuerst auf Das Film Feuilleton.

An diesem Punkt hatte sich Brat längst als popkulturelles Phänomen in den Geschichtsbüchern verewigt, auch wenn niemand sagen konnte, was sich dahinter genau verbarg. Entweder man hat es verstanden – oder eben nicht. Doch wie hält man etwas dermaßen Genuines am Leben, das sich weder beziffern noch kategorisieren lässt? Diese rastlose Unsicherheit fungiert als Motor der Mockumentary The Moment, ein im Strobolicht flackernder Albtraum.

Aufreibend, chaotisch und brutal: Aidan Zamiri, der mit Charli xcx zuvor bei den Musikvideos zu 360 und Guess zusammengearbeitet hat, liefert mit The Moment nicht nur sein Regiedebüt ab, sondern einen Stresstest. Schonungslos folgt er mit verwackelter Kamera einer Blase aus unerträglichen Menschen, die sich pausenlos gegenseitig ins Wort fallen, um die Hoheit bei der Umsetzung eines Konzertfilms zu erlangen, der den Brat Summer verlängern soll.

Unzählige Eindrücke prasseln auf Film-Charli ein, die in einem niemals endenden Gewitter aus Ansagen und Absagen herumirrt, sodass The Moment zu einem persönlichen filmischen Hadern mutiert – gefüllt mit Liebe und Verachtung für die eigene Schöpfung. Und dann ist da dieses unbehagliche Wissen, etwas Besonderes geschaffen zu haben, das so genial ist, dass man sich selbst nicht sicher ist, wie es entstanden ist und ob man es wiederholen kann.

Gefangen zwischen Möglichkeiten und Ausschlachtung, zwischen Autorenschaft und Erwartungen: Der plötzliche Mega-Stardom öffnet in The Moment das Tor in eine faszinierende Zwischenwelt, in der nervige Notifications mit pulsierenden Electrobeats verschmelzen, das grelle Licht der Scheinwerfer direkt in laut knackende Bildglitches übergeht und sich ein digital rauschender Film aus Fehlern, Abstürzen und Störungen formt – kratzig, pixelig und verzerrt.

The Moment kanalisiert zwei Jahre Diskurs und Bewegung und liefert dabei die Bizarro-Antwort auf Taylor Swifts sorgfältig kuratierte Stadiontour The Eras Tour, die tatsächlich mit zwei Konzertfilmen und einer sechsteiligen Behind-the-Scenes-Doku ein zweites Leben in Kino und Streaming gefunden hat. Brat auf der Leinwand soll jedoch kein nostalgisches Schwelgen in Erinnerungen sein, sondern ein raues, entfesseltes Ungetüm. Absolut unapologetisch.

Zamiris Inszenierung bringt dieses Gefühl mit stechender Präzision herüber und saugt uns in einen Strudel aus Black Swan, All That Jazz und This Is Spinal Tap. Dennoch würde man sich manchmal wünschen, dass The Moment noch eigenwilliger und idiosynkratischer wäre. Einfach ein purer Stream of whatever Brat is – besonders dann, wenn der Film mit David Lynchs surrealem Grauen und den Körperzersetzungen von David Cronenberg liebäugelt.

Trotz der krawalligen Attitüde bleibt The Moment in seinen Grundzügen überraschend konventionell. Umso treffsicher sind die introspektiven Augenblicke, in denen Charli xcx zitternd ins Tosen des Brat-Sturms blickt und mehr Verletzlichkeit als kühle Berechnung offenbart. Die Angst, die letzte Person auf der Party zu sein, entfaltet sich wie ein lähmender Schmerz, der sich auf Augenhöhe mit der Melancholie von I might say something stupid bewegt.

Ausgerechnet der tonale Ausreißer des Albums wird zum Seelenverwandten des Films, sodass The Moment schlussendlich von dem einen Gefühl erzählt, das vermutlich niemand mit dem Brat Summer assoziiert: Einsamkeit. Ein unerwarteter, herzzereißender Gedanke als Nachtrag zur Hyperpop-Ekstase. Der finale Needle Drop könnte sich kaum besser zwischen die kratzigen Bilder von Sean Price Williams schleichen. It’s a bittersweet symphony.

Beitragsbild: The Moment © Universal

Der Beitrag The Moment – Kritik erschien zuerst auf Das Film Feuilleton.

Am liebsten würden sie verschwinden. Verschwinden in diesem Rauschen, das sich jenseits aller greifbaren Elemente aufbaut, immer lauter wird, stärker und unheimlicher. Ein Rauschen, das jedes unterdrückte Gefühl, jedes innerliche Beben in ein unüberhörbares Dröhnen verwandelt, sich in die Köpfe hineinfrisst und dort brennend festsetzt. Über Generationen hinweg hallt es nach, schwillt an und schwillt ab. Und trotzdem reagiert niemand, geht darauf ein.

Kein Entkommen aus der Strenge, aus den ständig zum Boden gerichteten Blicken, dem Schweigen und der Dunkelheit. Selbst wenn das goldene Licht der Sonne durch ein Fenster in die trostlosen Räume fällt, erzählen die Gesichter von zermürbender Ohnmacht. Aus neugierigen, geradezu unschuldigen Blicken durch den winzigen Spalt eines Schlüssellochs werden Fragmente der Angst, die sich in verschwommene Erinnerungen von Geistern verwandeln.

Bereits beim Aufnehmen der Familienfotos ist das Leben aus ihren Augen gewichen. Unmöglich zu bestimmen, wer noch atmet und wer schon erstickt ist in dieser beklemmenden Welt. Die einzige Flucht geht in die Unschärfe. Wieder und wieder taucht Mascha Schilinski in diese undefinierbaren Zwischenräume des  Vierseithofs in der Altmark ein, um das zu schildern, worüber sich niemand zu reden traut. Hier vernetzt sie den stillen Schmerz über ein Jahrhundert hinweg.

Und manchmal ist da dennoch ein geheimnisvolles Knacken auf der Tonspur, das sich dem Rauschen entgegenstellt und sogar die Unschärfe in Schach hält. Als wären wir am Ende einer alten Schallplatte angelangt, deren Musik sich in einem behutsamen, nostalgisch aufgeladenen Rascheln verliert. Fast beruhigend, dieser zerbrechliche Ton, doch die Wahrheit ist, dass er niemals in Geborgenheit mündet. Das knisternde Grauen des Existierens.

In die Sonne schauen ist ein aufwühlendes Mosaik, das sich aus den Bilderfetzen zusammensetzt, die im Familienalbum fehlen. Aus den Löchern, die mit einer Kerze ins Papier gebrannt wurden. Und den vagen Schatten und Silhohetten, die diesem langsam entschwinden. Ein schleichender Horrorfilm im Heuboden, oft illuminiert von einem trügerisch traumhaften Licht. Doch jede Diele knarzt verräterisch und führt nur zu einem Abgrund verschlingender Finsternis.

Nicht selten fühlt sich der Film so an, als hätte Schilinski die glühende Albtraumversion der Heimat-Chroniken gedreht, die Edgar Reitz in den vergangenen Dekaden ins Kino und Fernsehen gebracht hat. Wieder ist da ein ganz bestimmter Ort, ein ganz bestimmtes Gespür für Sprache – eine Vergangenheit, die durch viele feine Beobachtungen lebendig wird. In die Sonne schauen stürzt jedoch tief in eine verdorbene Seele voller stummer Gewalt und Unterdrückung.

Beitragsbild: In die Sonne schauen © Neue Visionen

Der Beitrag In die Sonne schauen – Kritik erschien zuerst auf Das Film Feuilleton.

Erneut hat sich Romvari, deren Familie ursprünglich aus Ungarn stammt, von ihrer eigenen Geschichte inspirieren lassen. Blue Heron, der dieses Jahr in Locarno als bestes Debüt ausgezeichnet wurde, erzählt von einer sechsköpfigen Familie, die in den 1990er Jahren von Ungarn nach Vancouver Island auswandert und sich dort ein neues Leben aufbaut. Mutter (Iringó Réti), Vater (Ádám Tompa), drei Söhne und eine Tochter, Sasha (Eylul Guven), durch deren Augen wir – vorsichtig beobachtend – einen Großteil dieser Welt kennenlernen.

Mit Henry (Liam Serg) und Felix (Preston Drabble), ihren etwa gleichaltrigen Brüdern, befindet sich Sasha auf einer Wellenlänge. Anders sieht es bei Jeremy (Edik Beddoes) aus, dem ältesten Bruder, der aus der vorherigen Beziehung ihrer Mutter stammt und durch Stimmungsschwankungen auffällt. Schnell wird klar, dass sich dahinter mehr verbirgt – eine psychische Krankheit, die niemand so recht zu benennen vermag. Mehr und mehr wird Jeremys rätselhaftes Verhalten zum Mittelpunkt einer Rekonstruktion des Vergangenen.

Blue Heron fühlt sich an wie ein Film, der neugierig, aufmerksam, aber auch schüchtern und distanziert durch den Türschlitz blickt, dorthin, wo die Erwachsenen über Dinge reden, deren wahre Bedeutung man nur erahnen kann. Trotzdem besteht kein Zweifel: Irgendetwas ist aus dem Gleichgewicht geraten. Unruhe. Vertraute Stimmen und Wortfetzen dringen von dem Raum auf der anderen Seite herüber. Das Erspähen einer Reflexion auf der Fensterscheibe, die Silhouette vor dem gedimmten Licht einer Lampe – alles Teile eines Mosaiks.

In sorgfältig gewählten Close-ups rückt Romvari hyperspezifische Details in den Vordergrund, wie man sie nur als Kind wahrnimmt und mit besonderer Bedeutung auflädt, obwohl sie im großen Ganzen keine Relevanz haben. Genau aus diesen unscheinbaren Beobachtungen – wundervoll gefilmt von Maya Bankovic und im Schnitt feinfühlig zusammengeführt von Kurt Walker – entsteht jedoch ein zunehmend komplexes Erzählgeflecht, das mit dem Erinnern und vor allem den filmischen Möglichkeiten des Erinnerns ringt.

Obwohl Blue Heron Sophy Romvaris Spielfilmdebüt markiert, wird in jeder Einstellung deutlich, wie intensiv sie bereits in ihren Kurzfilmen über das Zusammenspiel von Bildern und Zeit nachgedacht hat. Das Bild ist ihr unmittelbarster Zugang zur Erinnerung und findet in unterschiedlicher Form seinen Weg in den Film – von Fotografien, die im hauseigenen Labor entwickelt werden, bis zu Camcorder-Aufnahmen, die uns die zuvor erlesenen Einstellungen aus verpixelter Perspektive zeigen und neu kontextualisieren.

Blue Heron steht in einer Tradition mit sehr in sich gekehrten Filmen wie dem vor drei Jahren erschienenen Aftersun, in dem Charlotte Wells zwischen digital gespeicherten Momenten und körnigen 35-mm-Bildern behutsam eine Vater-Tochter-Beziehung erkundet. Oder Steven Spielberg, der in The Fabelmans sein junges Alter Ego die eigene Familiengeschichte mit einer Super-8-Kamera framen lässt. Oder Alfonso Cuarón, der in Roma das Haus seiner Kindheit im schwarz-weißen Gewand zum Leben erweckt.

Auf den ersten Blick geht es um das Nachstellen von Erinnerung auf audiovisueller Ebene. Keine der Farben scheint zufällig ihren Weg in Blue Heron gefunden zu haben, vor allem die warmen Grüntöne eines Sommers im schattenreichen Garten hinter dem Haus. Wasser, das aus einem Schlauch läuft, spielende Kinder und Vogelgezwitscher. Während sich im Hintergrund eine entspannte Geräuschkulisse entfaltet, begibt sich die Kamera immer wieder auf Sashas Augenhöhe, womit wir uns stets ein Stück tiefer als gewohnt befinden.

Genauso wie Wells, Spielberg und Co. will Romvari das Nachgestellte nicht rahmen und sicher hinter Glas verwahren. Ihr fragmentarischer Coming-of-Age-Film, der ebenfalls der dokumentarischen Form sehr verbunden ist, wagt sich tiefer in den Prozess des Erinnerns, in den Prozess des Filmemachens. Sie fragt, woher die Bilder kommen, wie sie entstehen und wer sie aneinanderreiht – vom analogen Entwickeln in der Dunkelkammer bis zum digitalen Schnittprogramm, in dem per Mausklick vor- und zurückgespult werden kann.

Ihre mutigste Entscheidung trifft Romvari in der zweiten Hälfte des Films, wenn sie Sashas Figur erweitert und Blue Heron in seiner Gesamtheit als digitale Timeline begreift, auf der sie sich überall gleichzeitig bewegen kann – George Lucas wäre begeistert. Plötzlich überlagern sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in einem Dialog, mit dem Sasha Antworten auf Jeremys Verhalten sucht. Antworten auf eine Wut, die sich über Jahre in ihr angestaut hat, und eine Erinnerung, der sie jetzt nicht mehr vertrauen kann.

Mit jedem Bild verschiebt sich die Vergangenheit ein weiteres Stück, sodass die Erinnerung niemals mit der erhofften, bestimmenden Endgültigkeit festgehalten werden kann. Vielmehr transportiert Blue Heron durch eine Sammlung verschwommener – und wunderschön gefilmter – Eindrücke ein vages Gefühl, das Sashas stillen Schmerz in etwas Spürbares und dadurch etwas Nachvollziehbares verwandelt. Selbst die aufrichtigste Erinnerung kann trügerisch sein: eine Annäherung durch radikale Verletzlichkeit.

Beitragsbild: Blue Heron © Nine Behind Productions

Der Beitrag Blue Heron – Kritik erschien zuerst auf Das Film Feuilleton.

Sobald er sich in die Straßenschluchten des grünlich-bräunlichen Metropolis stürzt, gegen die orangenen Wände des Daily Planet prallt oder die Abkürzung durch ein lila-matschiges Taschenuniversum nimmt, das eigentlich einem pulsierenden Regenbogenfluss gleichen sollte, lassen ihn seine Instinkte jedoch komplett im Stich.

Selbst diese unheimlich dynamische Kamera, die sich begeistert voller Bewegung durch die Seiten eines Comics wühlt, kann den Film nicht aus seinem maximal irritierenden Color Grading herausmanövrieren – und trotzdem ist er in einzelnen Teilen so magisch, dass es mir das Herz bricht, ständig darüber nachdenken zu müssen.

Superman, der seinen ersten Kampf vor drei Minuten verloren hat und jetzt blutend im Schnee liegt, ehe er vom Licht der Sonne revitalisiert wird, das den Film bald so sehr übernimmt, dass sogar Silhouetten komplett in seiner Strahlkraft verschwinden.

Superman, der sich mit Lois zum Takt eines Aufnahmegeräts streitet und durch das enge Labyrinth eines Apartments manövriert, in dem seine Gefühle und Ambitionen kollidieren, obwohl er eigentlich nur Frühstück zum Abendessen machen wollte.

Superman, der sich nicht einmal von einem interdimensionalen, quallenförmigen Kobold, der im Begriff ist, die Stadt zu zerstören, aus der Ruhe bringen lässt, weil er in allem und jedem eine Schönheit sieht und kindness zum neuen Punkrock erklärt.

Superman, der auf der Bank vor der Farm seiner Eltern ein Stück zur Seite rutscht, damit ihm Pa Kent die Werkzeuge mitgeben kann, mit denen er sich ganz allein zum Narren machen darf, wenn er jeden Morgen aufsteht und vorsichtig einen Fuß vor den anderen setzt.

Und der finale Needle Drop kommt mit so viel Coolness, Herz und Gelassenheit, wie ihn vermutlich wirklich nur James Gunn in einen solchen Film streuen kann. Als würde er die Seele dieses wholesome punc rock blockbusters in einem Song bündeln, der frisch und unverbraucht und gleichzeitig trotzdem vertraut wirkt.

Look up <3

Beitragsbild: Superman © Warner Bros.

Der Beitrag Superman – Kritik erschien zuerst auf Das Film Feuilleton.

Dazu kommt das goldene Licht, das in die Straßen von New York fällt, wo sich die Menschen gelangweilt von den Dinos abwenden und die sechste Fortsetzung des ultimativen Sommer-Blockbusters über das Aussterben ihrer eigenen Art nachdenkt. Jurassic World Rebirth hat keine revolutionäre Antwort auf die grundlegende Klage, die in Jonathan Baileys Zögern schlummert, versteht aber auch nicht, warum man auf der Bank sitzen und Trübsal blasen sollte.

Genauso wie Scarlett Johansson, die ewig auf diesen Gig gewartet hat und einmal mehr beweist, warum sie eine geborene Actionheldin ist, stürzt sich der Film ins Abenteuer. Immerhin hat James Clyne einen kurzweiligen Hindernisparcours inklusive aufregender Jaws-, Alien- und Indy-Abzweigungen entworfen. Gerahmt von roten Dampfsäulen beginnen wir in einem klinischen weißen Labor, ehe wir später bis ins Herz der Finsternis durchs Wasser waten.

Und dann erweitert Edwards einen der größten Wow-Momente des Kinos um den Kuss zweier Film-Monster. Seit Beginn seiner Karriere legt sich dieser Kuss unerwartet und poetisch über das Spektakel, das er mit einem unheimlichen Gespür für Größenverhältnisse inszeniert. Wo sich bei Steven Spielberg die Hälse Richtung Himmel streckten, umkreisen sie sich hier innig. Als hätte der Blockbuster in einem versöhnlichen Augenblick doch wieder zu sich gefunden.

Jurassic World Rebirth lässt die Irrwege der vorherigen Trilogie hinter sich und begibt sich wieder mit einem Staunen ins Kino, besonders, wenn sich Alexandre Desplats zärtliche Klavierklänge leicht versetzt John Williams annähern und die direkte Übernahme des Motivs gar nicht nötig haben, weil sie so magisch sind. Irgendwann gleiten wir mit einem Schlauchboot durch die Dämmerung – fast wie Life of Pi: ein rastloser Survival-Trip und eine magische Odyssee zugleich.

Beitragsbild: Universal Pictures

Der Beitrag Jurassic World Rebirth – Kritik erschien zuerst auf Das Film Feuilleton.