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]]>arteba 2026 anunció las galerías seleccionadas para su próxima edición, que se realizará del 6 al 8 de noviembre en el Pabellón Amarillo de La Rural, con jornadas de preapertura exclusivas los días 4 y 5. La feria llega en el marco de la celebración por los 35 años de Fundación arteba.
La edición reunirá a 70 galerías con obras de artistas de Argentina, Uruguay, Chile, Brasil, Perú, Estados Unidos, Reino Unido, Portugal, Puerto Rico y Francia. El anuncio confirma la estructura general de una feria que vuelve a ocupar un lugar central dentro del calendario del arte contemporáneo en Buenos Aires.
Una edición marcada por los 35 años de Fundación arteba
La nueva edición se inscribe en un momento institucional particular: el 35º aniversario de Fundación arteba. Desde 1991, la fundación trabaja en la construcción de un mercado de arte con proyección internacional y en la articulación entre galerías, artistas, coleccionistas, curadores e instituciones.
Acromática viene siguiendo distintas ediciones de la feria, entre ellas arteba 2025 y arteba 2024, como parte de una cobertura sostenida sobre el modo en que estos encuentros ordenan una parte importante de la escena artística argentina.
Las galerías de la Sección Principal
La selección de la Sección Principal estuvo a cargo de un comité independiente integrado por Nicolás Barraza, director de Mite; Juan Eyheremendy, director de Galeria Vermelho; Florencia Giordana Braun, directora de Rolf Art; y las curadoras independientes Florencia Malbrán y Lara Marmor.
Las galerías seleccionadas para esta sección son Alejandro Faggioni, Aninat Galería, Barro, Calvaresi, Centro de Edición, CONSTITUCIÓN, COSMOCOSA, COTT, Crudo, de Sousa Galería, Del Infinito, Diego Obligado Galería de Arte, El Mirador, Galería de las Misiones, Galería Maria Casado, Galería Palatina, Galería Sur, Grasa, Herlitzka & Co., Isabel Anchorena, Isla Flotante, Jorge Mara – La Ruche, La Mala, Linse, MC galería, Mite, Moria Galería, Mostra, NN, Nora Fisch, Ohno, PASTO, PIEDRAS, Piero Atchugarry Gallery, Quimera, Remota, Roldan Moderno, Rolf Art, Rubbers, Ruth Benzacar Galería de Arte, Selvanegra Galería, SUBSUELO, The White Lodge, TOMÁS REDRADO ART, Towpyha, Valerie’s Factory, Via Margutta, W-galería y Witcomb.
Utopia: proyectos y galerías seleccionadas
La sección Utopia tendrá curaduría de Juan José Cambre, artista, y Santiago Villanueva, artista y curador independiente. Esta sección vuelve a funcionar como un espacio de visibilidad para proyectos, galerías y escenas que dialogan con formatos menos tradicionales dentro de la feria.
Los proyectos participantes de Utopia serán BAC, Departamento 112, Deskomunal Galería, Dicha, Fantasma, galería casa proyecto, Galería Cielo, Galería LADO D, GARRA, hipopoety, La Mesa, Palos, Pionera, Pólvora, Satélite y Triple Frontera.
Zona de Diálogo Internacional
La edición 2026 continuará con Zona de Diálogo Internacional, un espacio que combina participación de galerías y un programa de charlas orientado a pensar los desafíos, tensiones y posibilidades del arte contemporáneo argentino y latinoamericano en el nuevo marco global.
Este año participarán Galeria Vermelho, de São Paulo; Galerie Jocelyn Wolff, de París; 3+1 Arte Contemporânea, de Lisboa; Embajada, de San Juan de Puerto Rico; y Cecilia Brunson Projects, de Londres. La selección amplía el mapa internacional de la feria y refuerza su vínculo con escenas de América Latina y Europa.
Un masterplan de 11.000 metros cuadrados
El diseño del masterplan estará nuevamente a cargo del Estudio Torcello, que asume esa tarea por quinto año consecutivo. En esta edición, el proyecto abarcará 11.000 metros cuadrados del predio de La Rural.
Según el texto difundido por la organización, el diseño propone un recorrido pensado como “organismo vivo” antes que como grilla. La idea es reemplazar la lógica de hileras numeradas por plazas de descanso, pausas y puntos de encuentro que permitan volver a mirar el conjunto desde distintos ángulos.
Una feria para recorrer como una ciudad
La propuesta espacial de Horacio Torcello plantea una feria que no se agote en una única vuelta. En lugar de ordenar la experiencia como un catálogo lineal de stands, el masterplan busca que el recorrido admita desvíos, pausas y reencuentros.
Ese enfoque dialoga con una pregunta cada vez más presente en las grandes ferias: cómo construir una experiencia de visita que no dependa solo de la acumulación de obras y galerías. En arteba 2026, el diseño aparece como una herramienta para modificar el modo en que el público se desplaza, mira y permanece dentro del espacio.
Programación por anunciar
La programación completa de actividades, charlas y performances será anunciada próximamente. Por ahora, el anuncio de galerías permite anticipar la escala de una edición que combinará secciones consolidadas, proyectos emergentes, presencia internacional y un diseño espacial pensado para intensificar la experiencia de recorrido.
Con 70 galerías y una edición asociada al aniversario de la fundación, arteba 2026 vuelve a presentarse como una plataforma central para leer el estado del mercado, las escenas contemporáneas y las formas de circulación del arte en la Argentina.
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]]>BADA 2026 ya se desarrolla en La Rural hasta el 30 de agosto, con más de 300 artistas, venta directa y obras desde USD 100.
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]]>La feria de arte directo de artista se desarrolla hasta el 30 de agosto en el Pabellón Verde de La Rural, con obras originales, activaciones y propuestas para nuevos coleccionistas.
BADA 2026 ya abrió sus puertas en La Rural. La feria argentina dedicada al arte independiente y a la venta directa entre artistas y público se desarrolla del 27 al 30 de agosto en el Pabellón Verde, con ingreso por Av. Sarmiento 2704, de 14 a 21 h.
En su 14.ª edición, BADA reúne en Buenos Aires a más de 300 artistas y vuelve a poner en el centro una dinámica que la distingue dentro del calendario cultural: cada stand funciona como una extensión del taller, donde el público puede conversar con los artistas, conocer los procesos de producción y comprar obras originales sin intermediarios.
Arte directo de artista en La Rural
La feria propone un modelo de contacto directo entre quienes producen las obras y quienes las visitan o compran. En ese esquema, la adquisición de una pieza no queda reducida a una operación comercial: también incluye conversación, contexto y acercamiento al universo de cada artista.
Acromática ya había seguido este formato en su cobertura sobre BADA 2025 en Buenos Aires, donde la feria aparecía como una de las plataformas más visibles para artistas que buscan encontrarse con nuevos públicos sin pasar por estructuras tradicionales de mediación.
Obras originales y primeros coleccionistas
Uno de los ejes de BADA es facilitar el acceso a obras originales en distintos formatos, técnicas y precios. Como en ediciones anteriores, todos los artistas participantes presentan una selección de diez obras originales de pequeño formato a un valor que no supera los USD 100.
La iniciativa apunta a ampliar el ingreso de nuevos compradores al mercado del arte. En lugar de presentar la compra de obra como una práctica reservada a especialistas o coleccionistas con trayectoria, la feria trabaja sobre una idea más directa: que el público pueda acercarse, preguntar, elegir y comenzar una colección desde una experiencia presencial.
Más de 300 artistas y una escena internacional
La edición 2026 cuenta con participación de artistas de Argentina, España, México, Rusia, Chile, Ecuador, Uruguay y Paraguay. Según el material de prensa, la feria espera recibir a más de 100.000 visitantes durante sus cuatro días de actividad.
Entre los nuevos nombres y disciplinas destacados por la organización aparecen Bárbara Lanata y Paloma Montagne en fotografía; Oxana Lebedeva y Andrés Mornaghi en pintura; Alejandro Ábalo, Averni y Raquel Lagos en escultura; Ksusha Miloslavskii en collage; Fernanda Cohen en ilustración; Amalita Lociero y Lucía Ayerbe Rant en arte textil; Darío Fromer y Delfina Collazo en cerámica; y Humberto Juárez de la Cámara en joyería contemporánea.
BADA México y la proyección internacional
El crecimiento de BADA también se sostiene en su circulación internacional. La feria ya realizó seis ediciones en México y una en España, y prepara una nueva edición mexicana para 2027.
Según la información difundida por la organización, BADA México celebrará su 7.ª edición del 4 al 7 de febrero de 2027, durante la Semana del Arte de Ciudad de México. La última edición mexicana reunió a más de 200 artistas y 25.000 visitantes.
Activaciones, sponsors y programas especiales
Además de los stands de artistas, BADA 2026 incorpora distintas activaciones y programas asociados. Norton participa como bodega oficial con un Espacio VIP; IVESS vuelve a impulsar Sifonarte; BIC presenta una obra en vivo realizada con bolígrafos; DP Colors cuenta con espacio propio; y Muecas, Fernet Branca, Franuí y Tikal suman propuestas de degustación y experiencia para visitantes.
La convocatoria artística Sifonarte, que Acromática había incluido en su sección de oportunidades en una nota sobre Sifonarte 2026 en colaboración con BADA, exhibe sus obras finalistas dentro de la feria. El público puede votar sus preferidas y la iniciativa premiará a dos ganadores por categoría, pintura y póster, por un total de $14.000.000 en premios.
Formación, fotografía social y artistas jóvenes
ESEADE vuelve a participar con su Programa de acompañamiento para artistas de BADA. En esta tercera edición, alumnos avanzados y graduados del Departamento de Arte y Curaduría realizaron capacitaciones sobre curaduría y montaje para más de 120 participantes. Además, en el stand 124 brindan asesoramiento sobre carreras y actividades.
También forma parte de la feria Proyecto Calle, una iniciativa social y fotográfica creada hace más de veinte años, que entrega cámaras descartables a personas en situación de vulnerabilidad para que registren su vida urbana desde su propia perspectiva. En BADA 2026 se pueden conocer en primera persona a veinte participantes y sus fotografías.
La Secretaría de Cultura de la Nación acompaña como patrocinador el Concurso de Artistas Jóvenes gestionado por BADA, que seleccionó a nueve artistas para exponer en esta 14.ª edición de la feria.
Una feria para recorrer mientras está sucediendo
A diferencia de otras ferias más concentradas en galerías o agentes de mercado, BADA organiza su propuesta alrededor de la presencia de los artistas. Esa condición modifica la experiencia de visita: el recorrido permite mirar obras, pero también escuchar relatos, preguntar por técnicas, procesos y decisiones, y establecer un vínculo directo con quienes producen.
La feria transcurre en un momento en el que muchas discusiones del arte contemporáneo giran alrededor de la circulación, la profesionalización y las formas de acceso al mercado. BADA interviene en ese mapa desde una estructura reconocible: stands individuales, venta directa, diversidad de técnicas y una apuesta por públicos que no necesariamente frecuentan el circuito formal del arte.
Entradas y horarios de BADA 2026
BADA 2026 se realiza hasta el domingo 30 de agosto en el Pabellón Verde de La Rural, Av. Sarmiento 2704, Ciudad de Buenos Aires. El horario de visita es de 14 a 21 h.
La entrada general online tiene un valor de $17.000 más cargos por servicio, mientras que la venta general en boletería es de $20.000. Jubilados y estudiantes pueden acceder a entradas con descuento de $10.000, solo en boletería y con certificación. Personas con discapacidad ingresan gratis junto a un acompañante, y menores de 12 años también ingresan sin cargo. La entrada es válida para utilizar una única vez, cualquiera de los cuatro días del evento.
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]]>Mikael Boudakian presenta “Desde el Aire”, una muestra donde la mirada aérea transforma paisajes de Uruguay, Miami y Buenos Aires en pintura.
La entrada Mikael Boudakian: el artista uruguayo que pinta el paisaje desde el aire se publicó primero en Revista Acromática.
]]>En Desde el Aire, la muestra que presenta Dolores Valdés Art en Bresson, el piloto y artista uruguayo transforma vistas de Uruguay, Miami y Buenos Aires en óleos donde la mirada cenital convierte el paisaje en abstracción y, al acercarnos, devuelve la vida que sucede allí abajo.
Hay una playa.
Desde cierta distancia, apenas se distinguen campos de color: azules, verdes, ocres, blancos. Una geometría irregular parece ordenar la costa. El mar se abre como una superficie casi abstracta y algunas pequeñas manchas interrumpen el ritmo.
Entonces uno se acerca.
Y descubre una sombrilla. Después otra. Una persona tomando sol. Alguien que parece flotar en el agua. Una embarcación. Una sombra. Una pequeña figura humana que, desde lejos, parecía apenas una pincelada.
Ese movimiento –alejarse para ver el paisaje y acercarse para descubrir la vida– es una de las claves para entrar en Desde el Aire, la serie de Mikael Boudakian que Dolores Valdés Art presenta en su espacio dentro de Bresson Brokers, en Recoleta, hasta el jueves 3 de septiembre.
La muestra reúne los trabajos de un artista uruguayo que encontró en una experiencia personal algo que, en arte, suele ser decisivo: una manera propia de mirar.
Boudakian es piloto de avión. También fue músico, desarrolló una carrera ejecutiva en telecomunicaciones y es artista visual.
Pero lo interesante no es la suma de esas identidades. Lo interesante es el momento en que esas distintas experiencias encuentran un punto de encuentro.
Porque Mikael no pinta desde el aire simplemente porque vuela. Pinta desde el aire porque allí encontró otra forma de mirar.
Cuando el paisaje cambia de escala
El origen de Desde el Aire está en un vuelo entre el aeropuerto de El Jagüel y José Ignacio.
Boudakian ya pintaba paisajes. También llevaba años dibujando y pintando, desde aquella infancia en la que empezó a hacerlo mucho antes de imaginar que algún día sería piloto.
Pero aquel vuelo produjo una especie de desplazamiento. Desde la cabina, la costa que conocía, apareció transformada.
Las olas dejaron de ser simplemente olas y comenzaron a dibujar patrones sobre la arena. Las sombras adquirieron geometrías inesperadas. Los puentes se volvieron líneas. Las playas, campos de color. Las personas, diminutos signos dentro de una composición mucho mayor.
“Un día de enero del año pasado volaba desde el aeropuerto El Jagüel de Punta del Este hacia José Ignacio y, de regreso, me di cuenta de que tenía que aprovechar que soy piloto para pintar desde el aire”, cuenta.
La frase parece sencilla, pero ahí está el punto de inflexión. Hasta entonces, Boudakian había mirado el paisaje como lo hacemos casi todos: desde la tierra.
De pronto tuvo acceso a una perspectiva que no solamente modificaba la imagen.
Modificaba la pintura posible.
La serie nació entonces de fotografías y registros realizados durante vuelos reales. El artista observa, fotografía, selecciona y luego lleva esas imágenes al óleo. Pero entre la fotografía y la pintura existe un espacio de libertad.
Y allí aparece el artista. Porque Boudakian no busca reproducir literalmente una fotografía.
“Me tomo licencias”, explica. “A veces en las fotos hay cosas que no entiendo y las modifico en la pintura.”
La estructura puede permanecer. También las sombras, las posiciones, la proyección de determinados elementos o el efecto del agua.
Pero la pintura no está obligada a obedecer completamente a la cámara.
La fotografía registra. La pintura interpreta.
Y esa diferencia es fundamental.
Entre el mapa y la mirada
Hay algo de Antoine de Saint-Exupéry que sobrevuela, inevitablemente, la historia de Mikael Boudakian. No porque el artista haya construido su relato alrededor de esa referencia, sino porque la relación entre vuelo, paisaje y sensibilidad aparece de manera casi natural. Durante la conversación, la asociación surge sola: el piloto que mira el mundo desde el aire, que encuentra en esa distancia otra forma de comprender el paisaje y que convierte una experiencia de vuelo en materia artística. Pero donde Saint-Exupéry encontró en el cielo una forma de narrar el mundo, Boudakian encuentra en la mirada cenital una forma de pintarlo.
Y ahí aparece una de las claves de Desde el Aire. Sus vuelos rasantes -realizados a unos 500 pies, aproximadamente 150 metros de altura- no son simplemente el medio para obtener una fotografía de referencia. Son parte constitutiva de la obra. Desde esa altura, una playa deja de ser solamente una playa: las sombrillas se convierten en puntos de color, las embarcaciones en pequeñas formas geométricas, las personas en diminutas presencias que parecen desplazarse sobre una superficie abstracta. De lejos, la pintura puede parecer casi una composición no figurativa. De cerca, el paisaje vuelve a revelarse.
Hay algo en las obras de Boudakian que inevitablemente recuerda a una imagen satelital.
Pero solamente al principio.
Una vista de Google Maps muestra un territorio desde arriba. Una imagen satelital registra una superficie. Una fotografía aérea documenta un momento. Las pinturas de Desde el Aire hacen otra cosa.
Devuelven una experiencia.
Porque Mikael estuvo allí. No mirando desde un satélite ni observando una pantalla.
Estuvo dentro de una avioneta, a baja altura, viendo cómo cambiaba la luz sobre la costa y descubriendo una geografía que conocía desde otra escala.
Y allí aparece una de las tensiones más interesantes de su trabajo:
Desde lejos, abstracción.
Desde cerca, figuración.
Es allí donde Boudakian ubica su propia definición de “realismo abstracto”: una pintura que conserva la estructura de aquello que vio, pero se permite transformar aquello que la fotografía no alcanza a explicar. Porque, como él mismo cuenta, no pinta necesariamente todo tal como aparece en la imagen de referencia.
A veces modifica una presencia, elimina un elemento o introduce aquello que necesita la composición. No busca reproducir la fotografía: se toma la libertad de pintar aquello que vio, aquello que recuerda y también aquello que imaginó ver.
Mantiene posiciones, sombras, proyecciones y determinados elementos del paisaje, pero introduce modificaciones, licencias y fantasía. La obra no es entonces una reproducción de lo visto desde el avión: es la interpretación de una experiencia de vuelo. La fotografía es el punto de partida; la pintura, el lugar donde aparece la licencia.
La expresión puede parecer paradójica hasta que uno se encuentra frente a las obras.
Entonces funciona. Porque primero aparece el color. Después la estructura. Luego el ritmo.
Y recién finalmente descubrimos que aquello que parecía una pequeña intervención dentro de la pintura era una persona entrando al mar. O alguien descansando. O un grupo de bañistas. O una embarcación.
La pintura cambia a medida que cambia nuestra distancia frente a ella.
Y quizás allí esté una de las operaciones más contemporáneas de esta serie: obligarnos a mirar dos veces.
Y de esa experiencia nace también una palabra que el propio artista eligió para nombrar su búsqueda: Alturismo. No como una corriente artística ni como una categoría histórica, sino como una manera particular de aproximarse al paisaje: mirarlo desde arriba para descubrir aquello que desde el suelo permanece oculto.
Las pequeñas figuras que devuelven humanidad al paisaje
En diálogo con su galerista, Dolores Valdez, Sonia Shebar su representante y Gabriel Altamirano, artista y creador visual –que toma las fotos para mis notas-, encontró justamente ahí uno de los aspectos más singulares de la obra.
Su lectura se acerca a la idea de un abstracto figurativo: una pintura que, en una primera mirada, se comporta como abstracción, pero que al acercarnos revela escenas concretas.
Personas tomando sol. Personas flotando. Personas jugando en la playa. Pequeños acontecimientos cotidianos que, desde esa altura, se vuelven casi signos.
La escala produce algo curioso.
El ser humano deja de ser protagonista. Pero tampoco desaparece.
Queda reducido a una pequeña presencia dentro de una estructura del paisaje, enorme.
Y quizás por eso esas figuras tienen tanta fuerza. Porque nos recuerdan que aquello que estamos mirando no es solamente un paisaje. Es un paisaje habitado.
Hay algo casi cinematográfico en ese descubrimiento: primero vemos el plano general; después, al acercarnos, encontramos la historia.
Boudakian reconoce también una influencia en esa fascinación por las pequeñas figuras cargadas de detalle. Entre los artistas que menciona aparece Salvador Dalí, particularmente por la impresión que le produjo observar de cerca obras donde esas pequeñas presencias adquieren una importancia inesperada.
Pero nuevamente, la referencia no funciona como cita literal. Funciona como una pista.
El Obelisco: Buenos Aires vista desde un lugar que casi nadie ocupa
Dentro de la serie aparece una obra especialmente significativa para esta exposición.
El Obelisco.
No el Obelisco que conocemos. No el de la fotografía turística. No el que aparece rodeado de tránsito, manifestaciones, celebraciones o peatones.
El Obelisco visto desde arriba.
La mirada de alguien que lo sobrevuela.
Y ese desplazamiento resulta particularmente interesante porque introduce a Buenos Aires en un universo construido originalmente alrededor de las costas uruguayas y las playas de Miami.
Boudakian cuenta que París estaba inicialmente pensada como su primera gran ciudad vista desde el aire. Pero Buenos Aires tenía que ocupar ese lugar.
Hay una razón personal.
El artista visita la ciudad desde niño. Su padre se instaló aquí cuando él tenía nueve años, su hermana nació en Buenos Aires y buena parte de su familia vive en la ciudad.
“Es mi segunda ciudad”, dice.
Entonces el Obelisco no es solamente una nueva coordenada geográfica dentro de la serie.
Es también una mirada afectiva sobre una ciudad conocida desde una perspectiva desconocida. Y eso modifica la relación con la que lo mira.
El artista que llegó al aire desde distintos caminos
Quizás la biografía de Boudakian resulte llamativa precisamente porque no parece responder al recorrido lineal que solemos imaginar para un artista.
Empezó a dibujar y pintar a los tres años. A los siete inició estudios de dibujo, pastel y óleo con Edison García Sgarbi. Más tarde continuó su formación en el Círculo de Bellas Artes de Montevideo junto a Luis Mello.
Pero también fue músico. Es bajista fundador de Snake, banda de rock uruguaya con la que grabó varios discos.
Y construyó, en paralelo, una carrera profesional en el ámbito de las telecomunicaciones.
Después llegó la aviación. En 2019 comenzó a estudiar para convertirse en piloto y obtuvo su licencia en enero de 2023.
La historia podría parecer una suma de actividades diferentes.
Sin embargo, mirando Desde el Aire, la lectura cambia.
Tal vez no eran caminos paralelos. Quizá eran distintas maneras de construir una misma sensibilidad.
La música trabaja con ritmo.
El vuelo, con perspectiva y espacio.
La pintura, con color, materia y tiempo.
Y el mundo empresarial, con disciplina, planificación y ejecución.
No hace falta establecer una causalidad entre unas cosas y otras.
Pero sí resulta interesante observar que, cuando Boudakian encuentra su proyecto pictórico, todas esas experiencias dejan de competir entre sí y comienzan a convivir.
“Encontré mi sello”
Hay una frase de Mikael que me parece especialmente reveladora. Dice que durante mucho tiempo pintaba, pero no sentía que sus pinturas fueran diferentes de las de otros artistas.
Hasta que encontró esta serie.
“Me encantó encontrar este sello de identidad, mi marca”, cuenta.
Y esa palabra –sello– importa. Y marca impronta.
Porque una de las preguntas fundamentales de cualquier artista es qué hace que una obra pueda ser reconocida como propia incluso antes de leer su firma.
En Boudakian, por ahora, la respuesta parece estar en una combinación muy concreta:
piloto + mirada cenital + paisaje + fotografía aérea + óleo + escala humana + licencia pictórica = obra.
No es solamente el tema. Es el procedimiento. Y eso hace que Desde el Aire sea algo más que una colección de paisajes vistos desde arriba.
Es una investigación sobre qué ocurre cuando cambia el punto desde el cual miramos.
“Alturismo”: ponerle nombre a una manera de mirar
A partir de esta investigación, Boudakian utiliza el término Alturismo y no es error de tipeo de “altruismo”
No como una corriente artística cerrada ni como una etiqueta histórica. Más bien como una manera de nombrar una experiencia: mirar el paisaje desde las alturas.
Me interesa que el concepto no se convierta en una explicación que clausure las obras.
Al contrario. Puede funcionar como una puerta de entrada.
Porque lo verdaderamente interesante no es que exista una palabra para definir lo que hace.
Lo interesante es que hay una experiencia concreta detrás de esa palabra.
Un avión. Una costa. Una cámara. Una determinada altura. Una hora del día. Una luz. Una fotografía. Y después, el tiempo lento de la pintura.
Allí aparece una cadena de operaciones que transforma una experiencia real en una imagen.
Y en la distancia, también se mira
La mirada aérea no agota la curiosidad de Boudakian. Hay otra obra que revela hasta qué punto esa búsqueda de perspectiva puede convertirse en un problema pictórico —y en una escena bastante más doméstica de lo que uno imaginaría—.
En un Cristo visto desde abajo, desde la mirada humana hacia el cielo, el artista se enfrentó al desafío del escorzo: la cabeza quedaba demasiado pequeña respecto del cuerpo y la perspectiva no terminaba de funcionar. La solución fue tan rigurosa como desopilante. Tuvo algo de surrealismo doméstico.
Como no iba a crucificar a alguien para utilizarlo como modelo, recurrió a sus propias manos y pies. Se subió incluso arriba de una heladera para conseguir la fotografía desde el ángulo necesario.
Las manos y los pies que finalmente aparecen en la pintura son los suyos.
La anécdota parece pertenecer a otra serie. Puede provocar una sonrisa, pero también dice algo importante sobre su método: ¿Cómo pintar aquello que uno ve y no aquello que cree saber?
Boudakian no se limita con imaginar aquello que quiere pintar. Busca la manera de verlo. Construye la mirada. La prueba. La busca físicamente. Y cuando la realidad no alcanza, inventa el modo de llegar hasta ella.
En esa obra, la perspectiva vuelve a ser protagonista. Pero si en Desde el Aire el artista mira desde arriba hacia el territorio, aquí invierte el recorrido: el hombre mira desde abajo hacia el cielo.
Sonia Shebar: cuando una mirada reconoce otra
La llegada de Boudakian a Buenos Aires también tiene detrás una historia de vínculos.
Sonia Shebar, representante del artista, conoció su trabajo después de recibir una referencia sobre aquel particular artista uruguayo que, además de pintar, piloteaba los vuelos desde los cuales nacían sus imágenes.
La historia comenzó con un contacto y continuó con encuentros, proyectos y exposiciones.
Sonia cuenta que lo conoció en Miami y que rápidamente descubrió algo que le interesó: esa combinación poco habitual entre el artista y el piloto.
Desde entonces acompañó el desarrollo de la serie y su expansión. Y hay algo que vuelve especialmente cálido ese vínculo: Sonia no llegó a la muestra solamente como representante.
Llegó también con una historia propia.
Durante nuestra conversación compartió conmigo su relación con el mundo del arte, el coleccionismo y las subastas, y me obsequió además un ejemplar de su libro El artista, acompañado por una cálida dedicatoria.
Ese gesto, que podría parecer lateral a la exposición, forma parte de algo que para mí resulta central en el circuito del arte: las obras también vuelan/viajan a través de las personas que creen en ellas.
Dolores Valdés: arte, paisaje y encuentro
La muestra encuentra su espacio en Bresson Brokers, en Av. Callao 1880, donde Dolores Valdés Art desarrolla desde 2024 un programa de exposiciones temporarias.
La galería tiene además una Home Gallery en Lomas de San Isidro, vinculada desde hace quince años al trabajo directo con artistas y a su propio acervo.
Dolores Valdés sostiene una idea sencilla como filosofía: “Vivir con arte te hace más feliz”.
En Recoleta, esa idea adquiere una dimensión particular.
El arte aparece dentro de un espacio vinculado originalmente al desarrollo inmobiliario y se convierte, durante la exposición, en otra forma de habitar el lugar. No es un detalle menor.
Porque Desde el Aire habla precisamente de cambiar la percepción de un espacio conocido.
Y la exposición hace algo parecido con el espacio que la recibe.
Por unas semanas, Callao 1880 deja de ser solamente una dirección. Se convierte en un lugar desde donde mirar de otra manera.
Una exposición que también habla de perspectiva
Quizás por eso Desde el Aire funciona especialmente bien en Buenos Aires.
Porque una ciudad acostumbrada a mirarse a sí misma desde abajo recibe ahora la posibilidad de verse desde otra altura. Y porque Boudakian no está proponiendo simplemente una colección de vistas aéreas.
Está proponiendo algo más sencillo y, a la vez, más difícil: cambiar el punto de observación.
Eso puede parecer poco. En arte, no lo es.
Una modificación de perspectiva puede transformar completamente aquello que creemos conocer. Una playa deja de ser postal. Una ciudad deja de ser mapa. Una persona se convierte en un punto. Y un conjunto de puntos vuelve a convertirse en una escena.
Y una mancha de color puede terminar siendo alguien flotando en el mar.
Tres vidas, una mirada
Piloto. Músico. Pintor. Podríamos quedarnos con esa enumeración porque es atractiva.
Pero sería demasiado superficial.
Lo que vuelve interesante a Boudakian no es que tenga tres profesiones o tres pasiones.
Es que, en Desde el Aire, esas experiencias parecen haber encontrado una zona común.
El piloto le da la altura.
El fotógrafo, el registro.
El pintor, la transformación.
El músico, quizás, una sensibilidad para el ritmo.
Y el hombre que conoce el paisaje desde hace años aporta la memoria de aquello que está mirando. Por eso las pinturas no son mapas. Tampoco son fotografías. Son recuerdos visuales de algo que ocurrió desde el aire y que luego volvió a suceder sobre el lienzo.
Finalmente, lo que vemos cuando nos acercamos
Hay una última operación que me parece especialmente poderosa.
Frente a una de estas pinturas podemos alejarnos. Entonces vemos una composición. Podemos quedarnos a una distancia intermedia. Entonces aparecen las formas.
Y podemos acercarnos. Ahí aparecen las personas.
Ese recorrido físico del espectador reproduce, de alguna manera, el propio recorrido de la obra. Primero estuvo el vuelo. Después la mirada. Después la fotografía. Después la memoria. Después la pintura. Y finalmente nosotros.
Mirando. Alejándonos. Acercándonos. Volviendo a mirar.
Quizás ese sea el verdadero aporte de Desde el Aire.
No enseñarnos cómo se ve el mundo desde una avioneta. Sino recordarnos que la manera en que vemos algo depende, muchas veces, del lugar desde el cual decidimos mirarlo.
Mikael Boudakian encontró su lugar en el aire.
Y desde allí está construyendo una pintura que tiene algo paradójico: cuanto más lejos parece llevarnos, más cerca termina dejándonos de aquello que sucede en el mundo.
Porque al final, debajo de todos esos campos de color, esas líneas, esas sombras y esas geometrías, siguen estando ellos: una mujer tomando sol, alguien nadando, un barco que vuelve, una sombrilla abierta, una persona flotando, una ciudad que continúa su ritmo.
Pequeñas vidas vistas desde arriba. Y convertidas, gracias a la pintura, en algo que ahora también podemos mirar de cerca.
Mikael no es solamente un artista que pinta desde un avión. Es un artista obsesionado con encontrar la perspectiva exacta desde la cual una cosa puede ser vista de otra manera.
“Desde el Aire” de Mikael Boudakian
Dolores Valdés Art · Bresson Brokers Real Estate & Art Gallery
Av. Callao 1880, Recoleta, Buenos Aires.
La exposición reúne obras de la serie Desde el Aire, con paisajes de Uruguay, Miami y Buenos Aires construidos a partir de registros realizados desde vuelos y posteriormente traducidos al óleo. La muestra cuenta con la curaduría de Dolores Valdés y el acompañamiento de Sonia Shebar como representante del artista. Bresson registra la exhibición del 6 de agosto al 3 de septiembre de 2026.
Mikael Boudakian
Artista visual, piloto y músico uruguayo. Su práctica combina la pintura de paisaje con una perspectiva aérea obtenida a partir de vuelos reales. La serie Desde el Aire fue declarada de Interés Departamental por la Intendencia de Maldonado y tuvo presentaciones en Uruguay y Estados Unidos antes de su llegada a Buenos Aires.
Mirada en fotografías: Gabriel Altamirano y Gentileza Vanesa Catellani para Arteconectados
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La entrada Mikael Boudakian: el artista uruguayo que pinta el paisaje desde el aire se publicó primero en Revista Acromática.
]]>Desde el taller II reúne a 39 artistas de Estudios 783, Palacio México, Pólvora y Unión Informática en la Casa Nacional del Bicentenario.
La entrada Desde el taller II reúne a 39 artistas en la Casa Nacional del Bicentenario se publicó primero en Revista Acromática.
]]>La exposición presenta obras de artistas vinculados a Estudios 783, Palacio México, Pólvora y Unión Informática, cuatro espacios de producción de la ciudad de Buenos Aires.
Desde el taller II inaugura el jueves 23 de julio a las 18 h en la Casa Nacional del Bicentenario. La muestra reúne a 39 artistas vinculados a cuatro talleres de la ciudad de Buenos Aires: Estudios 783, Palacio México, Pólvora y Unión Informática.
La exposición podrá visitarse hasta el domingo 20 de septiembre en el primer piso de la Casa, ubicada en Riobamba 985, CABA. Según la información oficial, la entrada es libre y gratuita, con visitas de miércoles a domingos de 15 a 20 h.
Una muestra sobre el proceso artístico
La segunda edición de Desde el taller propone mirar los talleres no solo como espacios de formación o producción, sino como territorios donde se construyen diferencias. La pregunta central de la muestra no está puesta únicamente en las obras terminadas, sino en las condiciones donde una mirada empieza a tomar forma.
Acromática ya había abordado esta línea de trabajo en una nota sobre la primera edición de Desde el taller, donde la Casa Nacional del Bicentenario abría su programación al universo de los talleres de artistas de la ciudad.
Cuatro talleres, una escena compartida
Los talleres aparecen en la muestra como espacios de contacto. Allí circulan imágenes, técnicas, lecturas, conversaciones, referencias y experiencias, pero esa circulación no conduce necesariamente a una forma común. Por el contrario, abre recorridos distintos para cada artista.
En ese punto, Desde el taller II trabaja sobre una idea precisa: la diferencia no aparece como excepción, sino como parte del proceso. Lo que se comparte en un taller puede funcionar como punto de partida, pero cada obra encuentra su ritmo, su desvío y su modo singular de construir sentido.
Estudios 783, Palacio México, Pólvora y Unión Informática
Palacio México funciona como un espacio de talleres de artistas y de formación, atravesado por la historia de una casa de más de cien años. Según el texto de presentación, su dinámica actual se organiza desde una lógica comunitaria, colaborativa e interdisciplinaria.
Pólvora está ubicado en un antiguo salón de tango y ex fábrica de enlozados de baños. El espacio, llevado adelante por Nadia Martynovich e Iván Enquin, nació en 2020 y articula talleres, muestras y una agenda activa dentro de la escena local.
Estudios 783 fue fundado en 2021 por Gustavo Amenedo. Instalado en un antiguo estudio fotográfico, reúne siete talleres conectados entre sí y funciona como una comunidad de producción, investigación e intercambio artístico.
Unión Informática ocupa un edificio en la zona de Constitución, casi San Cristóbal y casi Once. Desde 2023, bajo la dirección de Nazarena Mastronardi y Agustín Pollio, el espacio aloja a quince artistas y sostiene una identidad marcada por la precariedad material, el humor y la autogestión.
Los artistas participantes
La exposición reúne obras de Simon Achem, Ignacio Alvarez, Gustavo Amenedo, Helena Bastarrechea, Astrid Bitoni, Belen Boeris, Florencia Breccia, Victoria Buccella, Juan Pablo Correa, Francisco D’Antonio, Gabriela Demichelis, Alejandro Elia, Ivan Enquin, Angeles Fernandez Diaz, Jade Ferrari, Juana Frontera, Guillermo Galiano, Alma Candela Gamerro, Mariano Goto, Favio Dario Gutierrez, Sofia Lisa, Ana Lopez, Romina Manzoni, Martín Feche, Nadia Martynovich, Nazarena Mastronardi, Julian Medina, Malicia Mirai, Kevin Montenegro, Luna Muruaga, Mariel Sambucari, Laura Saskor, Carlos Segovia, Gastón Silveira, Nadia Solari Pascal, Cecilia Soldano, Clara Tomasini, Princesa Vampiro y Tomás Vidal.
El listado permite ver una composición amplia, donde conviven artistas con trayectorias, lenguajes y pertenencias distintas. Más que ordenar esa diversidad bajo una identidad común, la muestra propone leerla desde la diferencia que se produce en el trabajo cotidiano.
El desvío como forma de aparición
El texto curatorial plantea una serie de preguntas sobre la construcción de la mirada: qué hace que una persona vea algo donde otra no ve nada, cómo se transforma una experiencia en una forma singular de comprender el mundo y de qué manera una conversación, una lectura o una imagen pueden incidir en un proceso artístico.
Desde esa perspectiva, el taller aparece como un lugar donde el aprendizaje no se limita a la transmisión de técnicas. También implica desvíos, desplazamientos y tiempos de observación que permiten que algo nuevo pueda aparecer.
Talleres y museos: otros tiempos para mirar
La exposición propone un cruce entre talleres y museos. Ambos espacios pueden funcionar como lugares donde el tiempo adquiere otra densidad, lejos de la velocidad cotidiana. En ellos se suspenden ciertas urgencias para observar, establecer relaciones e imaginar otras posibilidades.
En una escena atravesada por la inmediatez y la homogeneización visual, Desde el taller II insiste en la importancia de preservar espacios donde la diferencia pueda desplegarse sin necesidad de justificarse. Las obras reunidas no buscan ofrecer una visión única del mundo, sino ampliar el campo de lo imaginable.
Información para visitar Desde el taller II
Desde el taller II puede visitarse en la Casa Nacional del Bicentenario, Riobamba 985, Ciudad de Buenos Aires. La muestra permanece abierta hasta el domingo 20 de septiembre, de miércoles a domingos de 15 a 20 h, con entrada libre y gratuita.
La exhibición forma parte de una programación que vuelve a poner en relación a la Casa con talleres, artistas y espacios de producción contemporánea de Buenos Aires. En esa articulación, el museo no funciona solo como lugar de llegada de las obras, sino como un espacio donde los procesos también pueden ser observados.
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]]>Plateada 2026 se realizará del 28 al 30 de agosto en el Teatro Argentino de La Plata, con proyectos de arte contemporáneo de todo el país.
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]]>La cuarta edición de la feria se realizará del 28 al 30 de agosto en el Teatro Argentino, con participación de galerías, espacios y proyectos de distintas ciudades del país.
Plateada 2026, la Feria de Arte Contemporáneo bonaerense, anunció los proyectos seleccionados para su cuarta edición. El encuentro se realizará los días 28, 29 y 30 de agosto en el Centro Provincial de las Artes Teatro Argentino, en La Plata, con participación e ingreso libre y gratuito.
La feria es organizada por el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, a través del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti, en colaboración con distintas instituciones del arte. La nueva edición vuelve a ubicar a La Plata como un punto de encuentro para galerías, espacios independientes, proyectos itinerantes y escenas artísticas de la provincia y de otras ciudades del país.
Una feria estatal para el arte contemporáneo bonaerense
Plateada se presenta como la primera feria de arte contemporáneo bonaerense, con una lógica inclusiva y descentralizada. Su objetivo es generar mercado para el arte en la ciudad y en la provincia, promoviendo vínculos entre artistas, galerías, productores, audiencias e instituciones.
La edición 2026 se inscribe en la continuidad de un proyecto que Acromática siguió en su cobertura sobre Plateada 2025, donde la feria ya aparecía como una plataforma clave para pensar la circulación del arte contemporáneo desde la capital bonaerense.
Los proyectos seleccionados para Plateada 2026
La lista de proyectos participantes reúne espacios de La Plata, Ciudad de Buenos Aires, distintas localidades bonaerenses y otras provincias. Entre los seleccionados se encuentran Vincent Galería, de La Plata; Departamento 112, de Martínez; de Sousa Galería, de CABA; Surboreal, de La Plata; La Pontiana Galería, de General Villegas; Geo Metras, de La Plata; Selva Negra Galería, de CABA; Cósmiko Galería, de La Plata; Cresteo Red, de Tornquist; y Club de la Pintura, de La Plata.
También participarán Colorado Galería, de Resistencia, Chaco; Fruta Madura Nueva Fortuna, proyecto itinerante; Ministerio de la Pavada, de Necochea; Acéfala Galería, de CABA; Crystal Galería, de La Plata; Cálamo Cultural Galería de Arte, de San Nicolás; Planta Alta, de La Plata; Mapa Espacio de Arte, de Las Flores; A Generadas, proyecto itinerante; y La Protland Fundación, de Paraná, Entre Ríos.
La selección continúa con Casa Taller TL, de Trenque Lauquen; Taller X, de CABA; Isidoro Espacio de Arte, de Coronel Suárez; Sentimental Espacio, de San Juan; Estudio Fortuna, de La Plata; S.A.G.A., de CABA; Estudio de Arte Cueto, de Mercedes; Amorada Arte, de CABA; Frecuencia Cultural, de Bahía Blanca; Imaginario Galería, de CABA; Ramal Artes 62 Necochea, de Necochea; Tiempo Galería, de CABA; Oblicuo Arte, de La Plata; M.O.N.T.O.N, de La Plata; Rayo Galería, de Villa General Belgrano, Córdoba; Vértebra Colectivo, de Berisso; Inteligencia Colectiva, integrada por Taller de Fotografía JR y Julián Rodríguez, de Mar del Plata; Arte Don Bardo, de La Plata; y Un Galpón, de La Plata.
Curaduría y escena platense
La curaduría de Plateada 2026 está a cargo de Virginia Martín y Facundo Belén, artistas y gestores platenses. Su participación refuerza el vínculo de la feria con la escena local, pero también permite leer el proyecto como una plataforma más amplia para la circulación de prácticas contemporáneas.
La composición de la feria muestra esa amplitud: participan galerías con trayectoria, espacios autogestionados, proyectos colectivos, iniciativas itinerantes y propuestas surgidas en ciudades donde el mercado de arte contemporáneo no siempre encuentra canales estables de visibilidad.
La Plata como punto de circulación artística
La elección del Teatro Argentino como sede vuelve a situar a Plateada en un edificio central de la vida cultural platense. La feria no se limita a reunir stands: propone activar un espacio público e institucional como lugar de circulación, encuentro y compra de obra.
En ese sentido, la presencia de proyectos de La Plata junto a espacios de CABA, Chaco, Córdoba, Entre Ríos, San Juan y distintas ciudades bonaerenses permite pensar una escena menos concentrada. Plateada funciona como una instancia donde esas geografías se encuentran y donde el arte contemporáneo puede circular fuera de los circuitos habituales.
Entrada libre y participación gratuita
La participación y el ingreso a Plateada 2026 serán libres y gratuitos. Esta condición marca una diferencia dentro del mapa de ferias de arte, donde los costos de acceso, traslado, producción y participación suelen ser un límite para muchos proyectos.
Al sostener una feria con entrada gratuita y articulación institucional, el Museo Pettoruti y el Instituto Cultural bonaerense proponen un modelo que busca acercar el arte contemporáneo a públicos diversos y, al mismo tiempo, abrir condiciones para el desarrollo de mercado en la provincia.
Una feria para mirar el mapa artístico bonaerense
Plateada 2026 permite observar una escena en expansión, atravesada por galerías jóvenes, espacios independientes, proyectos colectivos y circuitos culturales que no siempre quedan incorporados a las agendas centrales del arte contemporáneo argentino.
La cuarta edición confirma el lugar de la feria como plataforma de visibilidad y circulación para proyectos de distintas escalas. En La Plata, durante tres días, el arte contemporáneo bonaerense y federal tendrá un nuevo punto de encuentro.
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]]>La colección Blaquier podría llegar a Sotheby’s valuada en USD 450 millones, con obras de Van Gogh, Cézanne, Degas y Renoir.
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]]>Obras de Van Gogh, Cézanne, Degas, Pissarro y Renoir vinculadas a la colección de Nelly Arrieta y Carlos Pedro Blaquier podrían salir al mercado internacional en una de las ventas más importantes del año.
La posible subasta de un conjunto de obras maestras pertenecientes a la colección de Nelly Arrieta y Carlos Pedro Blaquier volvió a poner en primer plano la relación entre coleccionismo privado, patrimonio cultural y mercado internacional del arte. Según la información difundida en las últimas horas, Sotheby’s habría recibido un lote de obras impresionistas y postimpresionistas valuado en alrededor de USD 450 millones.
El conjunto incluiría pinturas de Vincent van Gogh, Paul Cézanne, Edgar Degas, Camille Pissarro y Pierre-Auguste Renoir, entre otros nombres centrales del arte europeo de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Aunque la operación todavía no cuenta con una fecha pública de remate difundida por Sotheby’s, la noticia ya generó repercusión en el ecosistema cultural argentino.
Una colección privada bajo la mirada del mercado internacional
La colección Blaquier fue reunida por Nelly Arrieta y Carlos Pedro Blaquier, dos figuras asociadas al coleccionismo de alto valor y a la filantropía cultural en Argentina. La eventual venta de parte de ese acervo no solo tendría peso económico: también abriría una discusión sobre el destino de obras que, aunque pertenecen al ámbito privado, forman parte de una historia más amplia del coleccionismo argentino.
La información conocida hasta ahora señala que las obras habrían quedado en manos de los cinco herederos directos de la familia: Charlie, Mimi, Santiago, Jandri e Ignacio Blaquier. En caso de avanzar la subasta, el resultado económico podría ubicarse entre los remates privados más relevantes vinculados a colecciones argentinas en el mercado global.
Van Gogh, Cézanne y Degas: nombres centrales de una posible venta histórica
El atractivo internacional del lote se explica por la presencia de artistas con una demanda sostenida en el mercado de alto valor. Van Gogh, Cézanne y Degas ocupan lugares decisivos en la historia del impresionismo, el postimpresionismo y la transformación moderna de la pintura europea.
En términos de mercado, una consignación de este tipo coloca a la colección Blaquier dentro de un segmento de ventas reservado a patrimonios privados excepcionales. Acromática ya abordó otras operaciones de alto impacto en notas sobre pujas millonarias por obras históricas y sobre las obras más valiosas de la historia, donde el precio funciona también como un indicador de prestigio, escasez y disputa simbólica.
El peso de Nelly Arrieta en la escena cultural argentina
Nelly Arrieta de Blaquier murió en noviembre de 2020, a los 89 años. Entre 1977 y 2011 presidió la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, desde donde impulsó acciones de recaudación, apoyo institucional y financiamiento cultural.
Su figura estuvo asociada a una forma de mecenazgo que combinaba vínculos sociales, capacidad de gestión y una idea de compromiso privado con el patrimonio público. En ese sentido, la posible venta de obras de su colección vuelve a exponer una tensión conocida: qué ocurre con los grandes acervos privados cuando pasan de una generación a otra.
Arte, campo y sociabilidad de élite
El caso también permite observar cómo se cruzan, en la Argentina, distintos circuitos de prestigio: el coleccionismo de arte, las instituciones culturales, el campo, la filantropía y ciertos espacios de sociabilidad de larga tradición. En otro registro, Polo World Magazine ha seguido ese universo a través de notas sobre La Rural de Palermo, un escenario donde deporte, tradición agropecuaria y visibilidad social suelen encontrarse.
La eventual salida al mercado internacional de obras vinculadas a la familia Blaquier no puede leerse únicamente como una operación económica. También expone la manera en que ciertas colecciones privadas condensan relaciones familiares, capital simbólico, historia social y pertenencia a circuitos de poder.
Herencia, filantropía y destino de las obras
La noticia abre una pregunta sobre la continuidad de ciertos modelos de filantropía cultural. Durante décadas, figuras como Arrieta utilizaron su posición social y económica para promover instituciones, ampliar redes de apoyo y sostener proyectos vinculados al arte.
Pero esas prácticas no siempre se trasladan de manera automática a las generaciones siguientes. Cuando una colección pasa a los herederos, las obras pueden dejar de funcionar como núcleo de una trayectoria pública y convertirse en activos patrimoniales sujetos a venta, negociación o disputa sucesoria.
El antecedente de Luxemburgo y la salida temporaria de obras
Según la información difundida en Argentina, parte de las obras habría sido enviada a Luxemburgo en 2019 para una exposición temporaria. Más tarde, esas piezas habrían permanecido allí, en un contexto en el que se abrió un expediente administrativo vinculado con su exportación.
En ese expediente se mencionaban obras atribuidas a artistas como Van Gogh, Cézanne, Monet, Renoir, Degas, Gauguin, Derain, Pissarro, Sisley y De Vlaminck. Ese antecedente vuelve especialmente sensible la discusión sobre la circulación internacional de obras pertenecientes a colecciones privadas argentinas.
Una noticia que excede el precio
La cifra de USD 450 millones concentra la atención inmediata, pero el interés cultural del caso va más allá del monto. La posible subasta de la colección Blaquier permite mirar el modo en que el arte circula entre herencia familiar, mercado global, prestigio social y memoria institucional.
También instala una pregunta incómoda para la escena local: cuántas obras de enorme valor permanecen fuera de la vista pública, dentro de colecciones privadas, y solo se vuelven visibles cuando ingresan al circuito internacional de subastas.
El mercado como última escena de una colección
Si la operación se concreta, Sotheby’s no solo ofrecerá un conjunto de obras excepcionales. También pondrá en circulación el relato de una colección argentina formada en torno a una familia, una mecenas y una historia de vínculos con instituciones culturales.
En ese pasaje, las obras dejan de ser únicamente piezas de una colección privada y entran en otra lógica: la del mercado internacional, donde procedencia, apellido, rareza, precio y expectativa pública se combinan para construir valor.
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]]>Gachi Hasper y Fabio Kacero se encuentran en “Cantos de Sirena”, una muestra en el MACRO donde color, geometría, ficción y memoria material dialogan.
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]]>Dos artistas, una curaduría que se niega a separarlos y una exposición donde color, geometría, ficción y memoria material se encuentran dentro del edificio de César Pelli.
Hasper y Kacero: dos artistas lisérgicos que nos obligan a atarnos al mástil para escuchar el “Canto de las sirenas”. Embriagan el ojo con geometría, color y materialidad. Nos alteran la percepción con una gota que cambia con la luz, con columnas vestidas, con un libro que necesita un espejo, una batería bajo la nieve y con un muerto que cae en medio de la sala.
Estamos en el hall central del MACRO.
Parece el comienzo de una historia absurda. En realidad, son algunas de las piezas que permiten entrar en la exposición que reúne a Gachi Hasper y Fabio Kacero en el MACRO bajo la curaduría de Patricia Rizzo.
“Son dos ilusionistas capaces de seducir al público”, dice la curadora.
Y quizás sea esa la mejor manera de acercarse a una muestra que no pretende resolver demasiado rápido qué tienen en común dos artistas de trayectorias tan diferentes. Rizzo tampoco quiso separarlos: prefiere hacerlos convivir, “amalgamar” sus obras contaminar sus lenguajes y dejar que la geometría, el color, los objetos y la memoria hagan el trabajo.
Porque parece difícil encontrar el punto exacto donde esos dos universos pueden tocarse. Sin embargo, la muestra empieza justamente ahí: en la posibilidadde que dos artistas que construyeron universos tan diferentes, puedan compartir una misma arquitectura sin perder aquello que hace singular a cada uno.
Bienvenidos a Cantos de Sirena.
Dos ilusionistas para un mismo canto de sirena
Entre ambos aparece una misma capacidad: hacer que aquello que vemos nunca sea solamente aquello que vemos.
Y el título de la exposición funciona como una declaración de principios.
Patricia Rizzo eligió “Cantos de Sirena” porque encuentra en Hasper y Kacero una capacidad compartida de seducir al espectador. En el caso de Gachi, esa seducción aparece a través del color, el movimiento y la escala. En Fabio, mediante el juego conceptual, el misterio y la construcción de objetos que parecen esconder siempre algo más.
La palabra “ilusionistas” resulta precisa por Patricia Rizzo.
Hasper trabaja con la percepción y la apropiación espacial. Su obra puede atrapar por su dimensión física. Sus murales, sus intervenciones y sus campos cromáticos modifican la percepción del lugar. La pintura deja de ser una superficie aislada y comienza a comportarse como una arquitectura.
Kacero opera casi en sentido contrario. Construye mundos más pequeños, herméticos, cargados de ironía y ficción. Muchas veces obliga al espectador a acercarse. A mirar dos veces. A descubrir una inscripción, una capa y otra ironía.
En sus libros inventados, por ejemplo, el texto de la contratapa está escrito al revés. Para leerlo correctamente hay que buscar el reflejo en un espejo.
La exposición, entonces, propone un juego semejante: mirar, acercarse, dejarse engañar un poco y volver a mirar.
La geometría de Hasper: cuando una pintura deja de quedarse quieta
Si hay una palabra capaz de explicar cómo estas dos trayectorias pueden convivir, es geometría.
“No quería hacer una zona Kacero y zona Hasper”, explica Patricia Rizzo. Y encuentra justamente allí uno de los puntos de unión: en las formas que permiten que ambos universos se encuentren sin volverse iguales.
Hasper trabaja especialmente con círculos y óvalos. Para ella son formas presentes en la naturaleza. Una gota, una llama: figuras que pueden entenderse como círculos en movimiento. Por eso su geometría nunca pretende ser completamente rígida.
“Siempre digo que están hechas sin enmascarar y sin vinilos”, explica la artista. En tiempos dominados por la reproducción técnica y las máquinas, esa decisión manual deja visible la pincelada y, con ella, algo que Hasper considera fundamental: la humanidad detrás de la obra.
La imperfección, entonces, no es un accidente. Es parte de la obra.
“Busco equilibrio, pero no estatismo” dice Hasper. La frase funciona como una pequeña clave de lectura para su producción: la forma puede desplazarse, caer, desbordarse o romper una regla sin dejar de buscar equilibrio.
“Soy una pintora que hace instalaciones”, agrega.
Y esa definición resulta fundamental para comprender su relación con el espacio.
Porque en Hasper la geometría no se queda encerrada dentro de los límites de una pintura. Se derrama.
Una alfombra parece desprenderse de la pared y continuar sobre el piso. Un dibujo invade un espacio que antes parecía imposible de utilizar. Una columna abandona su condición estrictamente arquitectónica para convertirse en parte de una composición.
La alfombra que parece “caerse” de la pared es uno de los ejemplos más evidentes. La pieza nació como un dibujo destinado a un ploteo y terminó desbordando el límite vertical hasta alcanzar el suelo.
Es un engaño visual construido únicamente con planos.
La operación tiene algo profundamente pictórico y, al mismo tiempo, arquitectónico: hacer que una superficie parezca convertirse en otra.
También aparecen las gotas transparentes de acrílico, cuyo aspecto cambia de acuerdo con la luz. Durante el día tienen una presencia; de noche, otra.
La propia arquitectura del edificio se vuelve entonces parte del trabajo.
Hasper insiste, además, en una idea que atraviesa su producción: no busca representar algo que ya existe.
“Construyo algo que no está en la realidad para hacer más de lo que ya hay”.
La frase funciona casi como una poética.
Su abstracción no intenta describir el mundo. Intenta agregarle uno nuevo.
Y esa voluntad de construir algo que no estaba allí también permite entender por qué su obra excede la pintura en sentido estricto. En MACRO, el color aparece en fotografías, en cerámicas, en transparencias, en murales y en objetos que modifican la percepción del espacio.
Entre esas piezas aparecen también sus fotografías analógicas de 2006 sobre el papel glacé, donde ya exploraba paisajes abstractos, y sus trabajos en cerámica, otra vía para llevar el color hacia una dimensión material.
La artista no se limita a colocar una pintura dentro de un hall corporativo. Interviene el lugar para modificar la experiencia de quien lo recorre. En Hasper hay una voluntad permanente de expansión. Y lo hace.
Kacero y la memoria material de los años 90
Si Hasper expande, Kacero parece condensar.
Kacero, desde otro lugar, también reconoce en la geometría uno de los pilares de su producción de los años 90. Sus acolchados, sus cajas y sus diapositivas construyeron entonces un universo donde la forma geométrica convivía con materiales y signos de la cultura visual de la época.
La geometría no los vuelve iguales. Los hace conversar.
Sus acolchados, sus objetos herméticos, sus cajas de luz y sus libros inventados pertenecen a un universo donde las cosas parecen contener una historia que no termina de revelarse.
El artista se define como un “discontinuador serial”: termina una etapa y deja de mostrarla. La obra queda atrás.
Sin embargo, esta exposición vuelve sobre algunos de esos momentos y recupera una materialidad particularmente asociada a los años 90.
“Los 90 son muy de materialidad”, explica Kacero. Según su lectura, existía entonces una fuerte identificación entre cada artista y los materiales que elegía.
Martilux identificaba a Jarte, la pintura sintética era el sello de Pombo, la purpurina y el brillo, el material de Benito Laren; acolchados y calcomanías, la materialidad de Kacero. Esta “fidelidad” a la materia es algo que, según el artista, se perdió en las décadas siguientes. Cada material podía convertirse en una especie de firma y remitir a ese espacio-tiempo particular.
En el caso de Kacero, esa identidad aparece además en los capitoné y las calcos. En los acolchados, esa idea se vuelve obra.
Fabio describe sus primeros acolchados como objetos conceptuales que funcionaban como una “hibridez de ensalada”, mezclando referencias de muebles, aparatos de gimnasio y lápidas. En estas obras, utilizaba calcomanías rectangulares que contenían los nombres de “artistas de segundo orden” junto con sus fechas de nacimiento y muerte, emulando la información mínima que define una vida en una tumba.
El artista recuerda la fascinación por los objetos nuevos todavía envueltos en plástico tirante. Una zapatilla, un paquete de cigarrillos, cualquier producto antes de ser abierto.
Ese objeto cerrado tenía para él algo “impoluto”. Era otra cosa.
El plástico funcionaba entonces como una frontera entre dos estados: aquello que todavía conserva intacta su condición de objeto nuevo y aquello que ya fue utilizado, manipulado, abierto.
Las calcomanías también tienen un papel central.Eran un referente visual clave de la gráfica urbana de los 90, presentes en marcas como Midway u Oakley, y en los vidrios de los autos que regresaban de vacaciones. Kacero las integró en sus acolchados como una forma de información mínima o conceptual.
Kacero aclara que eran calcomanías cortadas, no los ploteados digitales que se popularizarían después. Algunas reproducían palabras, nombres, referencias biográficas mínimas o signos tomados de la gráfica urbana.
El material claramente no era decoración, era una manera de lenguaje.
Libros vacíos, espejos y un artista que decidió escribir
Hay algo fascinante en la trayectoria de Kacero: durante años construyó ficciones que no existían y, con el tiempo, terminó escribiendo ficciones reales.
Entre 2006 y 2013 produjo sus conocidos libros inventados. Eran ejemplares en blanco, pero tenían tapas, títulos, autores, índices, dedicatorias y toda la apariencia de un libro verdadero.
“El bebé de los Madí”, “El oso bipolar”, “Semillas en los brackets” y “Abstracción fatal” pertenecen a ese universo.
El mecanismo era simple y sofisticado al mismo tiempo: el libro prometía un contenido que no estaba allí. Y, para acceder al texto de la contratapa, había que mirarlo a través de un espejo.
La operación obliga al espectador a abandonar la distancia.
Hay que acercarse y detenerse. Hay que aceptar las reglas del juego.
Con el tiempo, aquella ficción de los libros vacíos produjo un desplazamiento inesperado. Un libro inicialmente imaginario llamado “Blooming” anticipó, años después, la publicación de “Late Blooming”,su libro real de ficción.
Kacero lo resume de una manera particularmente bella: aquella ficción construida durante años terminó convirtiéndose finalmente en literatura. Inventaba libros que no existían y terminó escribiendo libros que sí existen.
Ahí aparece otra de las grandes claves de su trayectoria: la ficción no fue un desvío, fue un camino.
El muertito, la batería nevada y las cosas que el tiempo no se lleva
Hay una dimensión de Kacero que parece contradictoria con su carácter íntimo: la performance.
Desde los años 90 realiza “el muertito”, una acción tan sencilla como desconcertante. Durante una inauguración, el artista se deja caer repentinamente al suelo y simula estar muerto.
Al principio, el público se asustaba de verdad. “Llegaron incluso a pedir una ambulancia” cuenta entre risas.
Con el tiempo, la acción se convirtió en una “cita del muertito”. El público comenzó a conocerla y hasta a pedirle que la hiciera.
El gesto tiene algo de humor absurdo, pero también conecta con una zona más profunda de su producción: la muerte, el congelamiento, la memoria y aquello que permanece suspendido.
Esa dimensión también aparece en la decisión de Patricia Rizzo de transformar la escala de algunas obras de Kacero. Sus dibujos siempre habían sido muy pequeños, pero la curadora le propuso imprimirlos en gran formato, de 90 x 70 centímetros. A pesar de las dudas iniciales del artista por tratarse de dibujos digitales, insistió para que pudieran “tomar el panel de una forma más importante” y dialogar con la monumentalidad de Gachi.
La misma tensión entre intimidad y escala aparece en la “batería nevada”. La obra recupera una pieza anterior y la reconstruye para la exposición. Kacero termina el trabajo en sala utilizando sal para producir el efecto de nieve.
La curadora también vincula esta atmósfera de quietud y pasado con los objetos nevados: la nieve congela simbólicamente el tiempo, reforzando una memoria melancólica dentro de la muestra. Una visión poética sobre cómo los objetos y las prácticas artísticas aparecen así transformados en recuerdos congelados.
La batería queda convertida en una reliquia de otra época, vinculada además con una forma analógica de hacer música que hoy puede ser reemplazada por dispositivos digitales.
En la exposición, esa pieza dialoga con un antiguo tesoro o bóveda en desuso proporcionado por el banco.
El pasado no aparece como una reconstrucción arqueológica. Aparece como un objeto todavía presente.
Y hay otro gesto que vuelve a poner en escena la relación entre ambos artistas.
Debido a la personalidad introspectiva de Fabio -quien, según Patricia, “estuvo sufriendo” y no quería asistir a las actividades por su timidez—, Gachi realizó una silueta del artista.
El gesto es pequeño, lúdico y profundamente significativo: Fabio está presente sin necesidad de ocupar físicamente la escena. Una manera de equilibrar su perfil bajo con la extroversión de Hasper, y también de hacer que la obra de uno pueda aparecer dentro del universo del otro.
Una arquitectura que también entra en escena
Cantos de Sirena no podría entenderse sin su relación con el edificio.
La arquitectura diseñada por César Pelli impuso restricciones concretas: no se pueden perforar ni pintar las columnas originales. Además, la curvatura del edificio complicó el montaje y obligó a recurrir a un andamio con plataforma deslizable para alcanzar determinadas zonas.
Pero esas dificultades terminaron convirtiéndose en parte del lenguaje de la exposición.
Las columnas fueron “vestidas” con telas impresas diseñadas a medida y sujetas mediante velcro. La solución provocó entre los artistas, la curadora una observación-comparación humorística con los trajes de los strippers de los años 90: prendas que podían ponerse y quitarse rápidamente. Otra vez, la materialidad aparece como una cápsula de espacio- tiempo.
El edificio, lejos de ser un condicionante gestual y un contenedor neutral, obliga a participar.
También se utilizaron sectores que hasta entonces resultaban difíciles de intervenir. Aparecen dibujos realizados especialmente para determinados espacios y grandes intervenciones que no podrían trasladarse sin perder parte de su sentido.
La luz natural planteó otro desafío.
Mientras que las gotas de colores de acrílicos transparentes de Hasper cambian de aspecto según la iluminación., las cajas de luz de Kacero, en cambio, necesitan cierta oscuridad para que sus capas de dibujos sobre filminas puedan ser percibidas.
Rizzo construyó entonces una pequeña arquitectura dentro de la arquitectura.
Paneles negros y grises generan zonas más íntimas para que las obras de Kacero puedan ser vistas de cerca, mientras que Hasper aprovecha la apertura y la variación lumínica.
El montaje termina haciendo visible algo que suele quedar oculto: que una exposición también es una obra de producción, negociación, cálculo, ensayo y resolución técnica.
Cuando dos trayectorias dejan de ser paralelas
Quizás lo más interesante de Cantos de Sirena sea que la exposición no intenta resolver las diferencias entre Hasper y Kacero.
Las necesita.
Hasper trabaja desde la expansión, el color, la monumentalidad y el movimiento.
Kacero construye desde la intimidad, la ironía, la ficción, el objeto y la memoria.
Una ocupa el espacio.
El otro parece esconderse dentro de él.
Y, sin embargo, la geometría encuentra un puente. También lo hace la materialidad. Y, sobre todo, una determinada relación con la ilusión.
Hasper habla de “canibalizar” a los artistas que forman parte de la historia del arte. Reconoce en Duchamp y en los grandes maestros de la abstracción una suerte de genealogía familiar. Son sus “tíos”. Ella no inventó el círculo ni el cuadrado, pero puede volver a hablar ese lenguaje desde otro tiempo.
Kacero, en cambio, vuelve sobre sus propios objetos después de haber pasado años negando aquella producción. Su antológica Deturnalia, en el MAMBA, había llevado esa negación al extremo: no mostrar ni un acolchado ni una cajita.
Ahora esas obras regresan. Tal vez por eso la muestra tenga algo de cápsula del tiempo.
No porque quiera volver nostálgicamente a los 90s, sino porque descubre que algunos materiales, algunos gestos y algunas ideas todavía conservan capacidad de activar el presente.
Patricia Rizzo quiso que los dos artistas estuvieran “amalgamados”. Y esa palabra termina definiendo mucho más que el montaje.
Amalgamar no significa borrar las diferencias. Significa permitir que una trayectoria ilumine otra.
En Cantos de Sirena, la monumentalidad de Hasper encuentra el secreto de Kacero. La geometría encuentra la ficción. El color encuentra el objeto. La memoria encuentra el presente.
Desde la anécdota técnica hasta la profundidad conceptual de la muestra, el relato termina de cerrar sobre una dupla que, tras décadas de amistad, finalmente hace un “match” artístico en el MACRO.
Y el espectador, entre una gota que cambia con la luz, una alfombra que parece caer, una columna vestida, un libro que necesita un espejo, una batería cubierta de nieve y un artista que alguna vez decidió tirarse muerto en medio de una inauguración, descubre algo que las sirenas siempre supieron: para que alguien se acerque, primero hay que conseguir que quiera mirar.
Fotos: Gastón Fournier y Gentileza Patricia Rizzo
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La entrada ¿Qué tienen en común una gota, un libro vacío y un muerto? Gachi Hasper y Fabio Kacero en el MACRO se publicó primero en Revista Acromática.
]]>Mario Ariel Vitorgan presenta Desnudando la arquitectura, un libro que corre la fachada de la profesión para hablar del oficio real.
La entrada Desnudando la arquitectura: el libro que se anima a contar lo que la profesión calla se publicó primero en Revista Acromática.
]]>Una obra que corre la fachada, entra en la cocina de la profesión y pone sobre la mesa aquello que la academia, los renders y las fotos de obra suelen dejar fuera de cuadro. Mario Ariel Vitorgan escribió un libro sobre arquitectura, sí.
Pero también sobre clientes, dinero, frustraciones, vocación y ese extraño oficio de convertir los sueños ajenos en algo que pueda ser habitado.
Los edificios engañan.
Desde afuera parecen impecables: una fachada limpia, una geometría precisa, materiales elegidos con cuidado. Todo parece estar en su sitio. Pero basta con abrir una puerta para descubrir que adentro la vida tiene otra lógica. Hay cables, discusiones, cuentas, decisiones de último momento, cosas que no funcionaron como estaba previsto y alguna que otra grieta que nadie tenía en los planos.
Con la arquitectura sucede algo parecido.
Existe una versión de la profesión que se aprende en las aulas, se dibuja en una lámina y se presenta prolijamente sobre una mesa. Y existe otra que aparece cuando finalmente se entrega el diploma, se abre la puerta de la calle y alguien pregunta cuánto cuesta.
Entre una y otra hay un abismo.
Es precisamente en ese espacio -ese lugar incómodo, divertido, ácido y profundamente humano- donde Mario Ariel Vitorgan decidió meterse con Desnudando la arquitectura, un libro publicado por Editorial Olivia que se anima a mirar detrás de la escena profesional para contar aquello que normalmente queda fuera del relato.
La presentación tuvo lugar en la Sociedad Central de Arquitectos, quizás uno de esos escenarios en los que la arquitectura podía permitirse, por una vez, dejar de posar.
Porque este libro no viene a hablar solamente de edificios.
Viene a hablar de quienes los imaginan, de quienes los pagan, de quienes los construyen y, sobre todo, de todo aquello que sucede mientras nadie está mirando.
Antes del libro hubo un niño: historias que tardan años en encontrar su forma
Hay algo especialmente conmovedor en descubrir que ciertos proyectos no nacen cuando finalmente se concretan. A veces empiezan mucho antes, casi como una frase dicha al pasar.
Durante la presentación, Mario contó -y su madre lo recordó también en una charla informal- que desde chico decía que quería escribir un libro. Tenía apenas diez años cuando aquella idea aparecía entre sus decires infantiles, como esas fantasías que los adultos escuchan con una sonrisa y que el tiempo suele encargarse de archivar.
Pero algunas no se archivan. Años después, aquella frase encontró una forma.
El libro nació, según cuenta Mario, de una necesidad personal: poner en palabras realidades, situaciones y experiencias que durante mucho tiempo habían quedado circulando en su cabeza. No necesariamente como una teoría sobre la arquitectura, sino como un intento de ordenar aquello que sucede cuando la profesión abandona el papel y entra en contacto con la vida.
“Los arquitectos somos seres un poco complejos”, dice Mario. La definición podría parecer una provocación, pero rápidamente se vuelve una declaración de principios: hay una dualidad entre lo físico, lo tectónico y lo artístico que atraviesa al profesional y que, según el autor, vale la pena desarmar.
O, mejor dicho, desnudar.
Porque para entender qué hace realmente un arquitecto quizás primero haya que quitarle algunas capas.
La facultad termina y la realidad recién empieza: ese pequeño detalle que nadie pone en la maqueta
Hay un momento en la vida de todo arquitecto en el que se produce una especie de revelación poco elegante: el título universitario no trae incorporado un manual de instrucciones para sobrevivir.
Mario lo resume con una imagen contundente: después de seis, ocho o diez años de formación, salir a la calle puede sentirse como recibir “un golpe en la nuca”.
La facultad enseña diseño, geometría, materialidad, conceptos, proyectos. Pero la profesión real agrega una colección de variables bastante menos fotogénicas: clientes, presupuestos, proveedores, constructoras, inflación, deudas, tiempos, decisiones, incertidumbres y una cantidad considerable de problemas que jamás aparecen en un render.
Mario incluso pone en cuestión la distancia entre lo que se enseña y aquello que finalmente sucede. Una gran parte de la formación está concentrada en el diseño, mientras que apenas una porción mínima de los profesionales tendrá la posibilidad de dedicarse exclusivamente a proyectar bajo las condiciones ideales con las que alguna vez soñó.
El resto tendrá que aprender otra cosa. A negociar. A escuchar. A cobrar. A decir que no.
A reconocer que no sabe.
Y, sobre todo, a entender que una casa no se diseña solamente con metros cuadrados.
Se diseña con personas.
El cliente entra en escena: un elefante rosa puede decir mucho más de lo que parece
Quizás uno de los aspectos más interesantes de Desnudando la arquitectura aparezca cuando el libro abandona momentáneamente al arquitecto para mirar al otro protagonista: el cliente.
Porque si algo queda claro en esta conversación es que diseñar para alguien implica aprender a leerlo.
Mario plantea una imagen casi surrealista: si un cliente pide un elefante rosa en el medio de la sala, el trabajo del arquitecto no debería consistir simplemente en dibujar un elefante rosa.
Hay que entender qué quiso decir.
Puede que no esté pidiendo un elefante. Puede estar pidiendo un objeto de fascinación, un centro de atención, algo que exprese identidad o deseo.
La arquitectura, entonces, se parece bastante menos a una ecuación y bastante más a una conversación.
Y en esa conversación aparecen situaciones que la academia difícilmente pueda anticipar. Como esos clientes que necesitan dormitorios separados porque uno de los dos ronca. Una decisión perfectamente razonable en la vida cotidiana y casi absurda desde ciertas lógicas aprendidas en la facultad.
La casa ideal deja de ser entonces una composición geométrica. Es la casa de alguien.
Alguien que duerme, ronca, cocina, discute, cambia de opinión, se enamora, envejece, recibe amigos y tiene necesidades que ningún programa académico puede prever.
“La arquitectura no se trata de hacer exactamente lo que te piden”, plantea Mario. Se trata de interpretar.
Y ahí el arquitecto empieza a parecerse un poco a un psicólogo.
Hay una palabra que también necesita planos: cobrar
Si hay un momento en el que el libro abandona cualquier diplomacia, es cuando aparece el dinero.
Mario habla de algo que durante mucho tiempo parece haber sido un tema incómodo dentro de la profesión: cobrar.
“Hay que amigarse con la idea de que hay que cobrar y ganar plata”, sostiene.
La frase puede sonar brutal solamente porque todavía existe cierta fantasía romántica alrededor de las profesiones vinculadas a la creación. Como si trabajar con ideas obligara a trabajar gratis. Como si el conocimiento fuera más valioso cuando no tiene precio.
Mario se encarga de pinchar esa burbuja.
Uno de sus ejemplos es tan sencillo como efectivo: nadie va al supermercado a pagar con ideas y bosquejos. La luz tampoco se paga con inspiración.
El problema, entonces, no es solamente cuánto cobrar. Es entender que el trabajo tiene valor.
Y que poner límites también forma parte de ejercer una profesión.
En un país donde emprender supone convivir con inflación, deudas, cuentas y una economía que muchas veces obliga a recalcular antes de terminar un proyecto, Desnudando la arquitectura introduce una pregunta incómoda pero necesaria: ¿qué sucede cuando quienes diseñan los espacios donde otros van a vivir no pueden darle valor económico a su propio trabajo?
La respuesta de Mario no esconde la dificultad. Pero tampoco la romantiza.
Elegir también es una forma de construir
Mariana Quiroga y el arte de encontrar el hilo que todavía no se ve
Todo libro necesita, además de quien lo escribe, alguien capaz de reconocer qué hay ahí.
Mariana Quiroga ocupa ese lugar desde Editorial Olivia, vinculando la arquitectura, el patrimonio y el diseño con otras disciplinas capaces de mirar esos territorios desde perspectivas menos previsibles.
La pregunta era inevitable: ¿qué elige Mariana cuando elige?
Su respuesta abre una puerta mucho más amplia que la del propio libro.
El criterio no pasa solamente por seleccionar una temática arquitectónica. Mariana busca personas que tengan una conexión fuerte con la arquitectura, el patrimonio o el diseño, pero también artistas, fotógrafos, escritores, investigadores y profesionales capaces de establecer conexiones desde otros lugares.
Su tarea, en ese sentido, tiene algo de traducción. Encontrar aquello que todavía no está del todo dicho. Decodificar una búsqueda. Reconocer una pasión.
Y ayudar a construir un relato alrededor de ella.
Porque a veces una obra, una investigación o un libro ya tienen un hilo conductor. Solamente necesitan que alguien lo encuentre.
En Desnudando la arquitectura, ese hilo aparece entre la profesión aprendida y la profesión vivida.
Entre la idea y la obra.
Entre lo que el arquitecto cree que hace y aquello que realmente termina haciendo.
Un libro no aparece: se construye
Adrián Scotto y las habitaciones invisibles de la edición
Hay otra arquitectura que suele pasar inadvertida: la de los libros.
Antes de que un ejemplar llegue a una mesa, una biblioteca o una librería, existe una cadena de decisiones, conversaciones, correcciones, lecturas y elecciones que también necesitan estructura.
La edición tiene sus propios planos.
Adrián Scotto, desde Editorial Olivia, permite mirar justamente ese detrás de escena: los pasos que convierten un manuscrito en un objeto editorial.
Y quizá no haya mejor manera de leer este libro que entendiendo que su propia existencia reproduce, en cierta forma, aquello que Mario cuenta sobre la arquitectura.
Una idea inicial, un proyecto, una primera versión.
La intervención de otros. Decisiones y cambios.
Una forma definitiva.
Y finalmente, algo que puede ser habitado.
Editorial Olivia suma además una particularidad que vuelve todavía más interesante esta historia. Su estudio funciona en el Palacio Barolo, uno de los edificios más emblemáticos de Buenos Aires, y también ocupa el antiguo kiosco-taquilla donde alguna vez se vendían las entradas para las visitas guiadas del edificio.
Allí mismo, entre patrimonio, arquitectura y editorial, también se realizan lanzamientos de libros en sus oficinas.
El contexto no podría ser más apropiado.
Después de todo, ¿qué mejor lugar para presentar libros que aquel que la arquitectura de Buenos Aires aprendió a mirar desde hace más de un siglo?
La tapa también tiene algo que decir
Cuando un autorretrato deja de pertenecerte y empieza a contar otra historia
Los libros empiezan a hablar desde la primera página.
Otros empiezan en la tapa.
En este caso, la conversación entre Mario Ariel Vitorgan y Gabriel Altamirano agrega una capa inesperada al proyecto.
La obra elegida para la cubierta pertenece a Gabriel y tiene algo particularmente íntimo: es un autorretrato.
Un cuerpo desnudo. Una imagen que ya hablaba de él antes de convertirse en la imagen de otro.
Mario contó que un primer borrador de tapa había imaginado incluso otra escena: un arquitecto desnudo, rodeado de cuentas y con expresión de preocupación. Una imagen que podía condensar, de manera casi brutal, esa mezcla de pasión, sufrimiento y contradicciones que atraviesa la profesión.
Pero finalmente apareció otra posibilidad.
La obra de Gabriel. Y algo funcionó. Funcionó rápido, casi simbióticamente, como describieron ambos.
Gabriel, por su parte, reconoce que ver una obra propia convertida en la tapa de un libro le produce algo difícil de disimular: entusiasmo.
Hay una relación especial entre él y lo editorial. Le gusta el objeto libro, le gusta la idea de que una obra pueda convertirse en parte de ese universo y, en este caso, hay además un detalle personal: los colores elegidos para la tapa dialogan con su propia paleta, especialmente con ese amarillo que viene ocupando un lugar cada vez más importante en su producción.
La imagen no fue creada desde cero para desaparecer dentro de una portada.
Fue una reinterpretación de una obra anterior, aquella que Gabriel había llevado a un mural en Mendoza para un coleccionista. La nueva versión modificó algunos elementos y desplazó el dorado original hacia el amarillo.
Una obra vuelve a nacer. Pero esta vez entre dos tapas.
Y quizás ahí aparece uno de los juegos más interesantes de todo el proyecto: Mario escribió sobre la necesidad de desnudar la arquitectura, mientras Gabriel aporta una imagen que ya había nacido desde el desnudo.
El cuerpo, entonces, deja de ser solamente un cuerpo. Se convierte también, en cierto modo, en relato.
Cuatro voces, una misma obra
Porque ningún libro se termina cuando el autor pone el último punto
Hay algo que la presentación permitió escuchar y que quizás sea uno de los mayores valores de este encuentro: las cuatro voces que forman parte de la realización de un libro.
Mario, desde la escritura y la experiencia profesional.
Mariana, desde la curaduría y la construcción del relato.
Adrián, desde el trabajo editorial que convierte el proyecto en objeto.
Gabriel, desde una imagen que termina de darle cuerpo.
Cuatro miradas distintas alrededor de una misma obra.
Y cuatro maneras de entender que crear nunca es un acto completamente solitario: Mario necesitó escribir aquello que durante años había permanecido en su cabeza. Mariana necesitó reconocer que allí había un libro y encontrar el hilo capaz de ordenar esa experiencia. Adrián necesitó convertir esa materia en una publicación. Y Gabriel terminó poniendo una imagen sobre la tapa que, curiosamente, parecía estar esperando ese libro antes de saberlo.
Quizás eso sea también editar. Encontrar conversaciones donde todavía parecen existir piezas sueltas.
Desnudarse para volver a mirar
La arquitectura después de la fachada
Hacia el final de la presentación, Desnudando la arquitectura termina revelándose como algo más que un libro para arquitectos.
Es un libro sobre una profesión, sí, pero también sobre cualquier oficio que alguna vez haya tenido que enfrentarse con la distancia entre aquello que imaginamos y aquello que la realidad finalmente nos permite hacer.
Habla de formación y de frustración.
De clientes y de sueños.
De dinero y de vocación.
De errores y de límites.
De la necesidad de reconocer que no siempre se sabe.
Y de algo todavía más sencillo: detrás de cada proyecto hay personas.
Personas que se angustian, se equivocan, negocian, se entusiasman, pierden dinero, vuelven a empezar y, aun así, continúan intentando materializar los sueños de otros.
Quizás por eso el título termina funcionando más allá del juego de palabras.
Desnudar no significa destruir.
Significa quitar una capa.
Después otra. Y otra más.
Hasta llegar a aquello que estaba debajo.
En arquitectura puede ser el núcleo de una profesión. En un libro, puede ser una verdad.
Y en la vida profesional, tal vez sea apenas la posibilidad de decir en voz alta aquello que todos conocen, pero que durante demasiado tiempo nadie había contado.
Desnudando la arquitectura hace justamente eso: corre la fachada, abre la puerta. Y nos invita a entrar.
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]]>Exposiciones, cine, teatro y literatura integran la agenda cultural de agosto en Buenos Aires, con propuestas en museos, salas y centros culturales.
La entrada Agenda cultural en Buenos Aires en agosto: exposiciones, cine, teatro y literatura se publicó primero en Revista Acromática.
]]>Agosto reúne exposiciones, ciclos de cine, teatro y propuestas literarias que atraviesan instituciones, salas y espacios culturales de Buenos Aires.
La agenda cultural de agosto combina revisiones históricas, nuevas exposiciones, ciclos cinematográficos y propuestas escénicas que recorren distintos momentos y lenguajes de la cultura. Durante el mes conviven homenajes a figuras centrales del arte y la literatura argentina con producciones contemporáneas, programas de cine internacional y obras que trabajan sobre identidad, memoria y vínculos.
La selección permite recorrer desde el Centro Cultural Recoleta, MALBA y la Sala Lugones hasta Arthaus, la Casa Nacional del Bicentenario y Oromanta. Entre las propuestas aparecen exposiciones que revisan archivos y escenas contraculturales, una muestra colectiva con producciones inéditas, retrospectivas cinematográficas y proyectos que conectan literatura, performance y artes visuales.
MUESTRAS Y ARTES VISUALES
En el Centro Cultural Recoleta continúa Federico Klemm. Iluminador de mitos. La exposición reúne más de 90 obras y propone un recorrido por la producción de Federico Klemm, atravesada por el mito, el deseo y el artificio.
También sigue vigente Infinita veneración, infinita lástima: 80 años de El Aleph. La Biblioteca Nacional Mariano Moreno celebra ocho décadas de una de las obras centrales de Jorge Luis Borges mediante una exposición dedicada a su universo literario.
En la Casa Nacional del Bicentenario, Alma naciente, de Gabriel Altamirano, reúne dibujos, esculturas, textiles e instalaciones. La muestra articula deseo, imaginación y futuro a través de distintos soportes y procedimientos.
Entusiasmo público, de Liv Schulman, presenta la primera exposición institucional de la artista en Buenos Aires. La propuesta explora el lenguaje, el control y los afectos en la vida contemporánea y puede visitarse en el Centro Cultural Recoleta.
En Oromanta se presenta LATERAL Vol. III, tercera edición del proyecto LATERAL, que reúne producciones inéditas de 16 artistas. La exposición propone cruces generacionales y múltiples lenguajes dentro de una misma muestra colectiva.
Por su parte, el Centro Cultural Recoleta recibe Hijos de la Luna, de Eduardo Molinari. La exposición trabaja sobre los cruces entre rock, contracultura, militancia y memoria durante los años setenta.
CINE
La Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín dedica parte de su programación a Fritz Lang con Las tres M del Sr. Lang. El ciclo presenta copias restauradas de M, Metrópolis y El testamento del Dr. Mabuse, tres títulos fundamentales de su filmografía.
Otra de las propuestas del mes es Bendita Tú Festival de Cine. Bendita Tú presenta en Buenos Aires dos programas de cortometrajes con funciones en el Centro Cultural Recoleta y la Casa Nacional del Bicentenario.
En MALBA continúa LS83, documental de Herman Szwarcbart que cruza un archivo inédito de Canal 9 con los recuerdos de Martín Kohan.
Arthaus presenta Quizás, quizás, quizás, un ciclo formado por tres películas argentinas que abordan distintas búsquedas de identidad y que contará con encuentros con sus directores.
La Sala Lugones también propone Luchino Visconti: viajes en Italia. El programa reúne siete películas de Luchino Visconti con copias enviadas desde Roma y plantea un recorrido por distintos momentos de su cine.
TEATRO
En Arthaus se presenta Un sueño raro, de Romina Paula. Protagonizada por Susana Pampín y Carolina Saade, la obra aborda la identidad, la memoria y el tiempo.
En el mismo espacio vuelve Estos pequeños libros que quedan, de Cynthia Edul. La propuesta, presentada en Arthaus, trabaja sobre la memoria, la literatura y los vínculos familiares.
LITERATURA
La programación de agosto incluye además Sara vive de viaje, una jornada de Gente x Gente en Arthaus, organizada en colaboración con Editorial Fiordo, que combina lecturas performáticas, música y un taller de dibujo destinado a las infancias.
Entre exposiciones que recuperan figuras y debates históricos, ciclos dedicados a grandes nombres del cine y producciones contemporáneas centradas en la memoria y la identidad, agosto ofrece distintas formas de recorrer la actividad cultural de Buenos Aires durante el invierno.
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]]>La entrada Feria de Editores 2026: más de 330 editoriales participarán de la edición número 15 se publicó primero en Revista Acromática.
]]>La edición 2026 de la Feria de Editores (FED) se realizará del jueves 6 al domingo 9 de agosto, de 14 a 21 horas, en el C Art Media de la Ciudad de Buenos Aires. Con entrada gratuita e inscripción previa, el encuentro reunirá a más de 330 editoriales independientes de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México, Paraguay, Perú, Uruguay y España, consolidando una vez más un espacio de referencia para el ecosistema editorial iberoamericano. :
Desde su primera edición en 2013, la FED se propone acercar a lectoras y lectores con quienes editan libros, promoviendo el intercambio en torno a los catálogos, las experiencias de lectura y los procesos editoriales. Además de la presencia de sellos independientes, la programación incluirá autores, traductores, periodistas, actividades profesionales y propuestas abiertas al público.
Invitados internacionales y programación
Entre las invitadas internacionales de esta edición se encuentran la escritora y editora mexicana Socorro Venegas, la cantante y compositora mexicana Julieta Venegas, la escritora francesa Violaine Bérot y las autoras uruguayas Tamara Silva Bernaschina y Erika Paula Curbelo. También participarán el escritor, ensayista y profesor brasileño Felipe Charbel y el editor y traductor mexicano Jacobo Zanella.
La programación contempla entrevistas públicas, conversaciones y mesas dedicadas a la literatura, la filosofía, la historia, la memoria, la traducción y las transformaciones del mundo editorial. Entre las actividades anunciadas figuran una entrevista al dramaturgo Mauricio Kartún sobre los procesos de escritura y una exposición de Camila Perochena titulada Editar el pasado para gobernar el presente, centrada en las formas contemporáneas de construir la historia.
Editoriales de Argentina y del exterior
La feria reunirá editoriales argentinas como Godot, Sigilo, Caja Negra, Adriana Hidalgo, Blatt & Ríos, Chai, Eterna Cadencia, Entropía, Gourmet Musical, Pequeño Editor, Limonero y El Gato y la Caja, entre muchas otras. También participarán proyectos editoriales recientes, cooperativos, artesanales y especializados en distintos géneros y áreas temáticas.
Desde el exterior llegarán sellos de España, México, Colombia, Brasil, Chile y Uruguay. El listado completo de editoriales participantes puede consultarse en el sitio oficial de la Feria de Editores.
El libro de la FED y las actividades especiales
Como cada año, quienes visiten la feria recibirán un libro especialmente editado para la ocasión. En 2026 el eje elegido es Trabajo. La publicación surge de una convocatoria organizada por la FED junto a Finnegans Impacto, que recibió más de 500 postulaciones. Los diez textos seleccionados fueron elegidos por un jurado final encabezado por Ricardo Romero.
La programación también incluye una nueva edición de la campaña de donación de sangre organizada junto al Hemocentro Buenos Aires, una fiesta abierta en el Teatro Vorterix el sábado 8 de agosto y el tradicional Premio a la labor librera, destinado a reconocer el trabajo cultural que realizan las librerías más allá de la venta de libros.
Espacios para la industria editorial
Además de las actividades abiertas al público, la FED desarrollará iniciativas dirigidas al sector editorial. Entre ellas se encuentran Carthago, un espacio de encuentros entre editoriales y productoras audiovisuales; el Fellowship Programme para editores internacionales; la segunda edición de la jornada de traducción Los traidores; y la Cátedra FED, un ciclo de formación profesional orientado a editores, diseñadores y especialistas del libro.
La feria también mantendrá el horario exclusivo para bibliotecas y librerías durante las primeras horas del jueves y viernes, con descuentos especiales para compras al contado en los stands adheridos y un programa de envío gratuito de libros para librerías de todo el país.
Información para visitar la feria
La Feria de Editores 2026 se realizará del jueves 6 al domingo 9 de agosto, de 14 a 21 horas, en C Art Media (Avenida Corrientes 6271, Ciudad de Buenos Aires). La entrada es gratuita con inscripción previa, disponible a través de Passline. Más información sobre la programación puede consultarse en el sitio oficial de la Feria de Editores.
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