txt by Александр ПАВЛОВ // jpg by Joshua Budich // published 01/12/2017

Интермеццо из джоу-дроппинг книги Александра Павлова “Бесславные ублюдки, бешеные псы” — онтология Квентина Тарантино от Big Kahuna Burger до Nazisploitation.

Макгаффин? Спасибо, нет

Зададимся вопросом: если на Вуди Аллена повлиял Ингмар Бергман, а на Брайна де Пальму — Альфред Хичкок, то существует ли такое же мощное моновлияние на Квентина Тарантино? Совершенно точно нет. У Тарантино есть узнаваемые сцены или кадры из огромного количества фильмов — от Серджио Леоне до Ринго Лэма, от Альфреда Хичкока до Серджио Корбуччи, но нет такого режиссера, который был бы для Тарантино путеводной нитью. Тарантино может взять музыкальную тему и часть названия из “Джанго”, но это ни в коей мере не будет “Джанго” Серджио Корбуччи. Он может взять главного актера, композитора и даже что-то из саундтрека к фильму “Нечто” (1982) Джона Карпентера, но при этом его фильм будет иметь с “Нечто” мало общего. Что характеризует Тарантино, так это его невероятная память, а главное — чувствительность к поглощенной им кинокультуре. Он схватывает видение какого-то режиссера и может подстроить кадр или сцену под стилистику того или иного автора. Но конечный продукт окажется абсолютно оригинальным, исключительно “тарантиновским”.

То, что мы видим в картинах Тарантино от других авторов, — не аллюзии или сознательные ссылки, это нечто большее — его собственное творчество. Не плагиат.

Что такое плагиат? Это когда берется что-то чужое и выдается за свое. Это не просто воспроизведение, а именно что в точности взятое без кавычек. Это что касается текста. С идеями сложнее, но даже в этом случае можно уличить автора если не в воровстве, то в заимствовании. Однако воспроизвести гениальные кадры — это совсем не плагиат. Если бы эти кадры были взяты в прямом смысле этого слова, как, например, сделали турки со “Звездными войнами” в фильме “Человек, который спас мир”, то это был бы плагиат. В случае же Тарантино это можно назвать умением увидеть гениальное, понять это и сделать так же, но в другом контексте. Или даже увидеть посредственное, но понять его и сделать его гениальным в иных условиях. Тарантино сам почти всегда признается, что и у кого взял, не скрывает, что он смотрел и от чего мог впечатлиться. В конце концов есть ли кто-то, кто мог бы сделать то же самое? И если есть, то почему он этого не сделал (или не делает)?

Можно сказать больше. В тех случаях, где Тарантино признается, что взял что-то у кого-то, он в самом деле пытается соответствовать той традиции, которую считает конгениальной, либо той, которую просто-напросто продолжает. В других же обстоятельствах те авторы, с которыми ему не хотелось бы ассоциироваться (Мартин Скорсезе, Дэвид Линч, братья Коэны), хотя режиссер не говорит об этом прямо, по его фильмам видно, что Тарантино намеренно противопоставляет себя тем, в соревнование с кем он вступает, или же тем, кто ему кажется устаревшим. Возможно, одним из авторов, с которыми Тарантино не хотел бы ассоциироваться (быть наследником или считаться “испытавшим влияние”), является Альфред Хичкок.

Например, известно, что Брайна Де Пальму очень часто обвиняли в том, что он слишком много заимствовал у Хичкока, часто делал якобы rip-off’ы наиболее известных картин “мастера саспенса”. Брайан Де Пальма и в самом деле многое взял у Хичкока — от общих тем до конкретных сцен. Однако делает ли это его творчество менее оригинальным? Хотя ответ на этот вопрос строго отрицательный, интересно именно то, что критики в унисон говорили о подражательности, своеобразном эпигонстве. И, таким образом, как бы “хичкоковские” фильмы Де Пальмы ни были хороши или даже оригинальны, они навсегда останутся маркированными как “хичкоковские”. Какое отношение все это имеет к Тарантино? Речь, конечно, не о том, что мог взять Тарантино из фильма Де Пальмы “Прокол”, который режиссер всегда называл одним из своих любимых. Речь о Хичкоке. Квентин Тарантино не просто ничего не берет у Хичкока, но фактически противопоставляет его подход к логике построения истории и сюжету. И здесь настало время заметить, что часто в контексте Тарантино возникает хичкоковское слово “Макгаффин”.

Так, Эдвард Галлафент говорит, что чемодан с наркотиками в “Настоящей любви” — это Макгаффин, вокруг которого строится сюжет. Дана Полан считает, что чемодан из “Криминального чтива” — это тоже Макгаффин, и проводит очень важное сравнение между этим чемоданом и “Черным обелиском” из фильма Стэнли Кубрика “2001: Космическая одиссея” (1968). Полан утверждает, что если мы можем рассуждать, что скрывается за образом обелиска у модерниста Кубрика, то рассуждения относительно чемодана постмодерниста Тарантино не имеют никакого смысла — там пустота, этот “загадочный объект” не поддается интерпретации.

Полан даже не догадывается, насколько оказывается прав. Потому что это не примеры Макгаффина. Квентину Тарантино вообще не важно, что лежит в чемодане (“маленькие светящиеся палочки”, как подсказывают создатели пародии “Тривиальное чтиво” (1997)), равно как и чемодан с наркотиками не имеет большого значения. Тарантино неинтересно выстраивать интригу вокруг этих объектов. Их не надо интерпретировать, потому что это просто не имеет смысла, — больше того, Тарантино не любит саспенс и загадки такого рода — его творчество про другое.

Сериал “Альфред Хичкок представляет” (а до этого — “Час Альфреда Хичкока”) был очень популярным на американском телевидении в 1950-е и 1960-е годы. Все получасовые серии, снятые разными авторами, объединяло одно — личный бренд режиссера. Как конферансье, Хичкок каждый раз представлял эпизод, а затем говорил несколько слов после показа. Кроме того, все серии были сделаны исключительно в рамках тематики и жанрового своеобразия хичкоковского кинематографа — детектив и триллер. Поэтому сериал нельзя считать никаким другим, кроме как “хичкоковским”. В рамках этого проекта вышел один эпизод, который впоследствии получил широкую популярность, — “Человек с юга”, сделанный актером и телевизионным режиссером Норманом Ллойдом (на его режиссерском счету не так уж много фильмов). В эпизоде снялись Питер Лорре и Стив Маккуин. По сюжету герой Стива Маккуина знакомится в казино с девушкой, а затем они заводят разговор с эксцентричным, относительно пожилым мужчиной (Питер Лорре). Таинственный незнакомец предлагает молодому человеку пари — тот десять раз подряд зажжет свою зажигалку, “которая никогда его не подводила”, и в случае успеха получит дорогой автомобиль. Если же молодой человек хотя бы один раз не сможет зажечь зажигалку, то ему отрубят палец, который попадет в коллекцию к пожилому мужчине. Герои долго торгуются, после чего молодой человек соглашается держать это странное пари.

Этот довольно жуткий сюжет неслучайно напоминает самые страшные истории Роальда Даля, потому что это довольно точная экранизация одноименного рассказа писателя. У молодого человека, конечно, не получается зажечь зажигалку десять раз подряд, и ближе к концу действия он терпит неудачу. Однако вовремя появляется супруга пожилого мужчины, которая сообщает, что спорить с ее мужем нельзя, потому что у него нет ни машины, ни вообще чего бы то ни было. Оказывается, что за годы совместной жизни женщина отыграла у мужа почти все имущество, хотя и лишилась при этом большинства пальцев на руках. В итоге мы получаем неожиданный далевский финал и вполне ожидаемый хичкоковский саспенс. Главное здесь — напряженное ожидание зрителя, желание узнать, чем закончится это ужасное пари.

“Человек из Голливуда” — четвертая новелла сборника короткометражных работ “Четыре комнаты” — неточный ремейк, то есть rip-off эпизода “Человек с юга”. История такова. Лео (Брюс Уиллис) спрашивает сотрудника отеля, в котором происходит действие фильма, Теда (Тим Рот), видел ли тот эпизод сериала “Шоу Альфреда Хичкока” “Человек из Рио” с Питером Лорре и Стивом Макквином? Тед сумбурно отвечает, что припоминает нечто подобное, хотя очевидно, что он не понимает, о чем речь. На это Лео реагирует: “Ты бы его запомнил, поверь мне”. Правда заключается в том, что на самом деле эпизод называется “Человек с юга”. Фильм же “Человек из Рио” действительно существует, главную роль в нем сыграл Жан-Поль Бельмандо, но это кино не имеет никакого отношения к Хичкоку. При разговоре Теда и Лео присутствует Норман (Пол Кальдерон) и Честер Раш — знаменитый режиссер (в исполнении самого Тарантино), но они не поправляют очевидную ошибку Лео. Почему так? Тарантино забыл точное название эпизода? Возможно. Однако даже если и так, то все равно получается, что персонажи находятся в какой-то странной параллельной вселенной. Во вселенной, в которой все точно так же, как и в нашей, но есть “эти маленькие отличия”, прямо как между США и Европой, о которых в “Криминальном чтиве” говорит Винсент Вега. В такой вселенной, где серия хичкоковского шоу называется “Человек из Рио”. И поэтому мы вправе предположить, что весь эпизод “Человек из Голливуда” — это вымысел.

Что важно, возможно, Тарантино мог даже не знать, что “Человек с юга” — это экранизация Роальда Даля. Поэтому считать, что в творчестве Тарантино может быть более чем одна экранизация, некорректно, ведь сам режиссер отсылает только к Хичкоку. Но что в ней в итоге остается от Хичкока? В сериале Хичкока главное — это медленное подведение зрителя к самой сложной сцене и ее кульминация: зажигалка зажигается один раз, второй, третий и т.д. И чем чаще у героя получается ее зажечь, тем больше мы переживаем, что она не загорится. И это действительно случается — зажигалка дает сбой. Однако происходит поворот сюжета, и вот палец героя спасен. То есть мы получаем счастливый финал.

Что же мы видим у Тарантино? Во-первых, главный подстрекатель, Честер Раш, рискует своей машиной, а Тед не рискует ничем. Во-вторых, Честер специально оговаривает, что он — не сумасшедший герой Питера Лорре, коллекционирующий чьи-то пальцы, и ему не хотелось бы, чтобы его друг остался калекой. Поэтому, если тот не сможет зажечь зажигалку, они аккуратно положат палец в лед и отвезут пострадавшего в больницу, чтобы палец могли пришить. То есть все, что делают герои, — это пьяное новогоднее веселье. А идея, на которой основано это веселье, заимствована из популярной культуры середины ХХ века.

Теда долго уговаривают, прежде чем он дает согласие в случае проигранного пари отрезать палец одному из гостей отеля. То есть главным героем в этом сюжете становится сторонний наблюдатель — служащий отеля Тед. И это при том, что он в этой ситуации не может проиграть — он получит либо сто долларов, если Норман выиграет пари, либо тысячу долларов, если победу одержит Честер (машина Честера против отрезанного пальца Нормана). В то время как в шоу “Альфред Хичкок представляет” уговаривать приходилось именно молодого человека, который весьма обоснованно опасался остаться без части своего тела. То есть у Хичкока это сумасшедший игрок против молодого человека, который разумно сомневается в том, нужна ли ему эта машина.

Так, герои “Человека из Голливуда” обо всем договорились. И теперь, казалось бы, должно произойти самое главное — зажигание зажигалки. В итоге Норман не смог справиться с зажигалкой с первого раза. Ни секунды не колеблясь, Тед хватает тесак, одним взмахом отсекает палец, быстро забирает со стойки деньги и довольный, под панику и истерику гостей отеля, отправляется восвояси. Итак, условно у Хичкока палец не отрезают, у Таранатино — отрезают. Причем мгновенно, не позволив зрителям начать переживать. И этого режиссера писатель Дэвид Фостер Уоллес обвинял в том, что тому “интересно, как отрезают ухо”! Дело в том, что среди гостей, а равно и зрителей, нет тех, кому был бы интересен процесс отрезания пальца. Все самое главное уже произошло до того, как Норман начал пробовать зажигать зажигалку. Тем самым Тарантино дает понять, что в его творческом видении, в его вселенной дело вовсе не в членовредительстве, а в некотором якобы бессмысленном действии, которое происходило до этого. Оставим отрезание пальца — и что останется? Диалог.

Фактически история закончилась в тот момент, когда Тед произносит “да” и соглашается в случае печального исхода дела отрезать палец незнакомому человеку. Основное в этой истории — уговоры, а не саспенс. Мы знаем, что у Хичкока молодой человек обязательно согласится на пари, в то время как у Тарантино не все так однозначно — не согласись Тед участвовать в мероприятии, не будет никакого напряжения.

Итак, если для Хичкока главным является процесс нагнетания, повышения градуса, то для Тарантино — динамичный разговор, в который вклиниваются самые неожиданные и даже ненужные для основного сюжета темы. Таким образом, мы видим, как Тарантино, при том что он делает что-то якобы под Хичкока, на самом деле делает что-то строго противоположное Хичкоку — он создает свою историю на том же материале, но это принципиально другая история. Это же можно сказать про многих других режиссеров, у которых Тарантино что-то якобы позаимствовал. Все, что он делает, это не пастиш, но интерпретация.

Нет смысла тратить время и деньги на путешествия в «поисках экзотической невинности», лучше почитать книги о том, в каких муках ее обрели другие и еле живы остались — после этого кормить собой тропических комаров захочется разве что дебилам. Для людей же умных, чутких и последовательных, мы рекомендуем список отличных робинзонад для непринужденного чтения в метро, а для тех, кто читать не любит — кнут и «Голубую лагуну» с Брук Шилдс.

Открывает наш топ урбанистическая робинзонада «Бетонный остров» — второй роман Джеймса Балларда в условной «трилогии городских катастроф», начатой «Автокатастрофой» и завершенной «Высоткой». Книга, на минутку, издана в 1973 году, но авторский стиль и находки дают по зубам и сегодня — Баллард исследует положение человека, оказавшегося один на один с бетонными джунглями и вынужденного вести борьбу за свое выживание, но вместо классического необитаемого острова местом действия в книге выступает небольшой островок посреди мегаполиса — заброшенный участок земли, находящийся в лощине под эстакадами нескольких автомобильных развязок, куда архитектор по имени Роберт Мейтланд попадает в результате автокатастрофы. Оказавшись в ловушке буквально в нескольких метров от оживленной трассы, главный герой за считанные дни сбрасывает кожу цивилизации, оставшись наедине со своими травмами и вереницей воспаленных мыслей. «Бетонный остров» — самая ясная и лаконичная из книг Балларда, снискавшего славу как одного из наиболее уважаемых и влиятельных британских авторов конца XX века; идеальный introduction в баллардианскую «Выставку жестокости».

В «Империи» Кристиан Крахт рассказывает нам историю Августа Энгельхардта — реально существовавшего идеалиста и аутсайдера, в начале XX века отправившегося в тихоокеанские германские колонии и основавшего там квази-религиозное сообщество «Солнечный орден» — настоянный на кокосовом самогоне нью-эйдж с большими перспективами в виде бессмертия и радостями вегетарианского нудизма. Энгельхардт приобретает кокосовую плантацию на острове Кабакон и, оставаясь один на один со своим безумием, целиком посвящает себя — не заботясь об экономическом успехе или хотя бы минимальной прибыли — теоретической разработке и практическому осуществлению учения о кокофагии, сулящего беззаботное богоподобное существование. «Империя» интересна не только как пародия на утопические романы или историческую прозу о строительстве Третьего Рейха, но как высокий образец постмодернистского стиля изложения — это именно та книга, которую ценят за кинематографическую атмосферу, а не за достоверность событий и глубину мысли. В своем личном топе тропических драм я бы поставил «Империю» на одно место с Кемом Нанном, живым классиком серф-нуар литературы.

Благодаря успеху «Робинзона Крузо» Даниеля Дефо и «Таинственного острова» Жюля Верна к жанру робинзонады часто обращались совершенно разные авторы — от сомнительного нобелиата Джона Кутзее до приторной графоманствующей домохозяйки Трейси Гарвис-Грейвс. Поэтому совершенно неудивительно, что сам жанр породил множество поджанровых ответвлений — например, космические, социально-критические и постапокалиптические робинзонады, типа «На берегу» Невила Шюта. На этом поле сражается и безымянная героиня книги мало известной у нас австрийской писательницы Марлен Хаусхофер с пинкфлойдовским названием «Стена». Сюжет необычайно прост и лишен оптимистических ноток Дефо: в результате необъяснимой катастрофы главная героиня и случайно выжившие животные оказываются изолированными в австрийских Альпах от старого мира невидимой стеной, при этом все живое по ту сторону стены уничтожено. «Стену» мог бы написать Альбер Камю — настолько она пронизана настроением безысходности: цивилизация погребена, природа продолжает игру по своим правилам, а женщина просто смиряется со своей незавидной участью — кропотливо возделывает остатки угодий и вычесывает блох у пса по кличке Лукс. В этом и находит смысл своего существования.

В связке с фамилией Голдинга было бы логичнее увидеть здесь «Повелителя мух», но это банально и предсказуемо — сию подростковую мясорубку, написанную по следам приключенческого романа Роберта Баллантайна «Коралловый остров», нужно читать по умолчанию, без рекомендательных писем от комитета по внеклассному чтению. Мы же предлагаем обратить внимание на менее известную, но не менее крутую робинзонаду Голдинга — притчу «Хапуга Мартин» об офицере флота Кристофере Хэдли Мартине, чудом избежавшего смерти в результате кораблекрушения, и обретшего спасение на голой скале посреди Атлантического океана. С каждой страницей Голдинг углубляет драматургию и с помощью флешбэков знакомит читателя с прошлым героя, да так искусно, что в итоге желаешь Мартину не спасения, а долгой и мучительной смерти — да так, чтобы стервятники трупу глаза выклевали. Не зря Стивен Кинг неоднократно признавался в любви к таланту Уильяма Голдинга — мастер своего дела был, чего уж там.

«Мир ненависти — это его мир. И в этом мире он будет королем». Звучит, как слоган из какого-нибудь навороченного голливудского трейлера о тертом калаче, но нет — это тизер драматической робинзонады «Игуана» Альберто Васкес-Фигероа о том, как уродливый чувак по имени Игуана Оберлус, натерпевшись унижений от рода людского, сбегает на необитаемый остров в надежде раз и навсегда избавиться от гнета белого человека. Но сволочи достают его и там, поэтому Квазимодо решает возглавить свое гестапо, а автор книги только и рад — ногами и руками поддерживает страшилу. Книга изобилует описаниями величественных морских пейзажей и анатомическими подробностями пыток а-ля психо-хоррор Стивена Кинга «Тот, кто хочет выжить» — жизнь такая, ничего не поделаешь: обезьяны вот тоже друг друга потрошат ради забав, но этого, правда, не показывают по Animal Planet. Книга неоднозначная, но внимания достойна — написана крепко и не обыгрывает штампы, навязшие на зубах, а вот одноименная экранизация Монте Хеллмана 1988 года с молодым Майклом Мэдсеном и Эвереттом МакГиллом в главной роли (Большой Эд!) — угощение на большого любителя нудятины.

Лучшая робинзонада поколения Nintendo и марихуаны — неглупый easy reading в стиле Уильяма Голдинга и Джеймса Балларда. Книга повествует о молодом бродяге по имени Ричард, скитающимся по Юго-Восточной Азии в поисках экзотики. Отведав «банана блинчик», он покидает переполненный туристами Бангкок и вместе с новыми знакомыми отправляется на поиски тайного острова. Карта, доставшаяся Ричарду от покойника, не врет и бэкпекеры действительно находят остров, на котором поселились другие неприкаянные странники, построив собственный эдем у пляжа на лагуне, скрытой от моря кольцом гор — матриархальную хиппи-коммуну. Не хочу сорить спойлерами, но у рая оказывается темная изнанка — под конец начинается полный «1984» и «Сердце тьмы» с отрезанными головами и поножовщиной. Вывод получается вполне в духе контркультуры — там, где есть человек, рай невозможен. «Пляж» — это «Криминальное чтиво» Алекса Гарленда; ничего лучше он не написал. Да и никто не написал.

* В 1709 году на одном из островов архипелага Хуан Фернандес в Тихом океане был обнаружен шотландский матрос Александр Селкирк, проведший в полном одиночестве на необитаемой земле более четырех лет. История Селкирка, творчески переосмысленная Даниелем Дефо, легла в основу первого «подлинно английского романа» «Робинзон Крузо» (1719). А тот, в свою очередь, стал родоначальником целого жанра приключенческой литературы, названного в его честь — о перипетиях выживания героя на необитаемом острове вдали от цивилизации.

С разрешения издательства «Альпина Паблишер» мы публикуем «травматологическую» главу из книги судмедэксперта Алексея Решетуна «Вскрытие покажет», которая несомненно заинтересовала бы Джеймса Балларда — о том, как технический прогресс (в лице пресловутой «Кристины» Стивена Кинга) широкими мазками отпечатывается на холсте человеческого тела.

С тех пор как Бриджит Дрисколл обессмертила свое имя, впервые став жертвой автокатастрофы, прошло без малого 120 лет. За это время десятки миллионов людей расстались с жизнью при посредстве трамваев, автомобилей, поездов, кораблей и самолетов, еще больше людей получили ранения и увечья. […] Согласно статистике, за последние 15 лет в России только в дорожно-транспортных происшествиях погибло почти полмиллиона человек, за один только 2015 год — более 20 000. Речь идет о смерти не на войне, не в ходе стихийных бедствий, не в каких-то иных ситуациях, когда обстоятельства сильнее человека, — люди погибли в мирное время, убиты изобретением человека, не предназначенным для этой цели.

Транспортные травмы разнообразны как никакие другие: тут тебе и повреждения тупыми и острыми предметами, и термическое воздействие, и различные виды асфиксий, и комбинированные механизмы образования повреждений. Отечественная судебная медицина плотно занимается изучением транспортной травмы с середины прошлого века и с тех пор добилась выдающихся успехов в этой области. Но если, например, острые предметы причиняют сегодня такие же повреждения, как и сто лет назад, то характер транспортной травмы за последние 50 лет значительно переменился. Значительное увеличение скорости автомобиля, изменение использующихся в автомобильной промышленности материалов и их качества, применение технических средств, направленных на защиту водителя, пассажиров и пешеходов, — все это влияет на характер повреждений, полученных в результате транспортной катастрофы.

При исследовании транспортной травмы эксперт должен решить множество вопросов, и самые главные из них это:

Имел ли место факт транспортной травмы? Казалось бы, вопрос дурацкий — нашли на дороге или около нее человека со множеством повреждений, что же это еще, как не травма в результате транспортного происшествия? Однако обнаружение тела на дороге не всегда означает, что к смерти причастен автомобиль, трамвай или гужевая повозка. Известны случаи, когда на дорогу подбрасывали тела уже убитых людей для того, чтобы скрыть следы преступления. Кроме того, смерть на дороге может быть ненасильственной и приключиться от какого-либо заболевания. Я знал одного сотрудника тогда еще милиции, очень любившего подшутить над своими молодыми коллегами, когда выезжали на ДТП. У него всегда с собой была дежурная пистолетная пуля, которую он незаметно подкладывал в складки одежды трупа или на труп, а потом делал большие удивленные глаза — как так, убийство? И наслаждался растерянным поведением новичков. Шутки шутками, но случаи, когда преступник таким образом пытается запутать следы, бывают.

Каким образом произошла травма? Этот вопрос всегда очень важен и часто имеет принципиальное значение для суда. Ну, например, сбивает автомобиль человека. Свидетелей нет, видеозаписи нет, водитель говорит, что не имел возможности предотвратить наезд: пешеход, мол, внезапно возник на проезжей части, а ехал водитель строго со скоростью 60 км / ч, как и положено по городу. Причинение смерти в ДТП — уголовная ответственность для водителя, и, конечно, он в большинстве случаев всячески старается ее избежать. Попробуй докажи обратное! Вот тут и нужны специальные познания в области судебной медицины. Каждый вид дорожного травматизма (наезд на пешехода, переезд через тело, травма в салоне автомобиля, сдавление частями автомобиля) имеет свои характерные особенности, которые нужно уметь выявлять и правильно оценивать. Эксперт может установить тип автомобиля, участвовавшего в ДТП, как располагался пешеход относительно движущегося автомобиля, какая часть тела пешехода была местом первичного контакта, был ли переезд через тело, если был, то сколько раз, в каком направлении и каково было положение тела при этом, являлся ли человек водителем или пассажиром.

Изъятие различных объектов для дополнительных исследований в ряде случаев позволяет идентифицировать конкретный автомобиль. К примеру, мало кто знает, что в случае дорожно-транспортного происшествия со смертельным исходом эксперт, кроме всего прочего, обязан взять от трупа образцы волос с пяти областей головы (лобной, обеих височных, теменной и затылочной), а также с лобка. Молодой эксперт, только начинающий работать, возмущается — что за маразм, для чего нужны эти бесполезные действия по изъятию и упаковке волос? Приходится учить на конкретных примерах.

На одной из тихих городских улиц утром был обнаружен труп женщины со  множественными повреждениями. Осмотр места происшествия позволил предположить две версии произошедшего: изнасилование с убийством (почти вся одежда женщины была смещена, половые органы обнажены) или ДТП. Сотрудники ГИБДД очень надеялись, что это убийство и тогда делом будет заниматься уголовный розыск. «Опера» же, наоборот, видели в произошедшем ДТП, поскольку это означало, что расследование возьмут на себя гибэдэдэшники. Точку в споре поставил эксперт, проводивший вскрытие. Он однозначно сказал, что имело место ДТП — наезд на пешехода с последующим переездом через тело. Опера облегченно вздохнули, а гибэдэдэшники стали искать свидетелей да только очень долго ничего у них не получалось. Прошло больше месяца, и сотрудник ГИБДД, забирая готовое заключение, пожаловался эксперту на то, что, дескать, есть подозреваемый автомобиль, но осмотр ничего не дал — за прошедшее время хозяин уничтожил все повреждения и загрязнения, поменял некоторые детали и даже резину. «А днище смотрели?» — спрашивает эксперт и видит недоуменные глаза сотрудника. «Машина переехала тело, возможно, на ней остались следы». На следующий день был проведен осмотр автомобиля в присутствии эксперта, и на днище нашли несколько волосков, происхождение которых хозяин автомобиля объяснил тем, что недавно сбил кошку. Когда же сделали сравнительный анализ волос, найденных на днище, и волос с лобка погибшей, обнаружилось стопроцентное сходство. Довольно часто при переезде во время перемещения тела на большой скорости одежда может смещаться, а иногда и совсем «сниматься». Хозяину автомобиля ничего не оставалось, как дать признательные показания и отправиться рассуждать о несовершенстве этого мира в казенный дом.

На одежде и коже пострадавших могут быть следы краски, смазки, стекла, повреждения могут повторять контуры каких-либо деталей транспортного средства. В судебно-медицинской литературе описан случай, когда на теле человека отпечатался в виде кровоподтека фрагмент номера автомобиля, который его сбил.

Рельсовая травма наряду с автомобильной тоже довольно распространена. Метро, железнодорожные вокзалы и пути привлекают самоубийц как доступное средство покинуть этот мир. […] Как правило, железнодорожная травма — это грубые повреждения с отрывами конечностей, разделением туловища и размозжением тканей организма, и у человека, так или иначе имевшего контакт с движущимся поездом, почти нет шансов. Опасность мчащегося поезда еще и в том, что вокруг него завихриваются мощные воздушные потоки. На заре моей судебно-медицинской юности был такой случай: две девочки шли вдоль железнодорожных путей. Они видели приближающийся скоростной поезд, но посчитали, что находятся достаточно далеко от него (а находились они на расстоянии около полуметра от рельсов). Потоком воздуха девочку, которая оказалась ближе к рельсам, закрутило и швырнуло под колеса, она погибла на месте. У той же, которая стояла всего на несколько сантиметров дальше, не было ни царапины.

Поезд при определенных условиях способен подкрадываться почти бесшумно, а уж если у человека в ушах наушники, а на голове капюшон — плохо дело. Человек в наушниках не слышит даже предупреждающих гудков машиниста, а капюшон полностью закрывает обзор. Так их и привозят — с торчащими из того, что было головой, наушниками.

Повреждения водным транспортом случаются довольно редко и носят сезонный характер. Травмируются особо ретивые купальщики, когда они заплывают туда, куда не надо, или когда, наоборот, водитель лодки или катера по каким-то причинам теряет управление и попадает в зону купания. Чаще всего смертельные ранения наносятся винтом или деталями днища. Винты причиняют глубокие, параллельные друг другу, линейные раны, иногда с отделением конечностей или разделением туловища на части. Экспертиза таких тел всегда сопряжена с большими трудностями ввиду грубых повреждений и того, что тела могут находить не сразу и довольно быстро начинается гниение. К тому же такие трупы могут быть дополнительно повреждены водными животными.

Как бы то ни было, подавляющее большинство транспортных травм связано с употреблением алкоголя и несоблюдением элементарных правил дорожного движения. Два этих фактора прекрасно сочетаются, дополняя друг друга и иногда делая обстоятельства ДТП особенно идиотскими. Почти каждую неделю то нетрезвый гражданин проверяет, кто быстрее — он или поезд (поезд всегда выигрывает), то пьяный пешеход переходит дорогу в запрещенном месте (некоторые умудряются переходить даже МКАД, правда, дальше нескольких полос пройди не удается).

Инстинкт самосохранения у людей в крови, ему не надо учиться, его не преподают в институте и не учат в школе. Он безусловен. Даже в самой безвыходной ситуации человек пытается спасти себе жизнь: прыгает из горящего здания в надежде уцелеть, наверняка зная, что шансов нет, в буквальном смысле хватается за соломинку при кораблекрушении, но под влиянием алкоголя этот инстинкт куда-то девается. […] Множество людей негативно относится к ремням безопасности. По их мнению, ремни — это не круто, они сковывают движения, мешают и, вообще, «пристегиваются только трусы». Более того, многие верят, что в случае столкновения сам ремень может травмировать, а человек непристегнутый спокойно выбивает головушкой лобовое стекло и летит себе, целенький и здоровенький, ясным соколом на травку без особых повреждений. Противники пристегивания приводят кучу примеров из жизни — историй, которые, однако, происходили с кем-то другим, а не с ними, при этом большинство совершенно не понимают того, о чем говорят. За 16 лет работы у меня не было ни одного случая смертельной травмы от ремня безопасности, а вот смертельные травмы у непристегнутых людей я видел сколько угодно. Во-первых, потому, что в современных автомобилях лобовое стекло, как правило, не крепится на резинке, а вклеивается и служит частью каркаса. Его, конечно, можно выбить головой, но вот голову эту потом нельзя будет использовать по назначению ввиду того, что мозг будет на стекле, на дороге, но только не внутри черепа. А во-вторых, непристегнутый человек после столкновения и переворачивания автомобиля начинает летать по салону, получая дополнительные повреждения.

Среди транспортных травм особо отметим авиационную. С авиакатастрофами связано большое количество погибших и раненых, очень грубые повреждения, иногда до фрагментирования тела на множественные части. Все это обусловлено воздействием авиационного топлива, высокой температуры, а иногда и взрыва. Например, погибшие в крушении польского самолета в 2010 году имели открытые черепно-мозговые травмы, разрывы и отрывы внутренних органов и конечностей, разделения туловища, переломы всех костей скелета. Некоторые пассажиры «Суперджета», разбившегося в Индонезии в 2012 году, ввиду высокой скорости лишились кожи, которая осталась в одежде, а тела были найдены вне самолета; некоторые разделялись на такие мельчайшие фрагменты, что найти их всех было невозможно. Члены концерна Total, которые находились на борту самолета, потерпевшего крушение в аэропорту Внуково в 2014-м, имели, кроме механических повреждений, химические ожоги. Авиационные катастрофы всегда внезапны и от этого особенно трагичны. Определение причины смерти, как правило, не вызывает затруднений, хотя эксперт при исследовании трупов должен исключить воздействие каких-либо других факторов. Основную сложность представляет собой процесс идентификации тел погибших. Сделать это быстро получается не всякий раз, поскольку почти всегда требуется проведение генетического исследования. Вначале определяется генетический код каждого найденного фрагмента (например, после катастрофы в Ростове-на-Дону таких фрагментов было более 3000), потом — генетический код ближайших родственников погибших, который и сравнивается с кодом фрагмента. Работа очень трудоемкая и напряженная, занимает она порой до нескольких месяцев.

Человек наизобретал много всяких вещей, которые помогают ему в жизни: от простого колеса до суперскоростных поездов. Передвижение посредством собственных ног стало его не удовлетворять — он пересел на лошадь, потом придумал машины, корабли, самолеты. Технический прогресс не остановишь, но ежедневно человечество приносит ему в жертву сотни жизней. За все нужно платить. И за прогресс тоже.

На фоне бесконечных развлекательных шоу отечественного телеэфира, призванных глумиться над человеческим достоинством, «Поле чудес», как ни странно, смотрится очень бодро и свежо — в отличие, к примеру, от тех же долгожителей «Пока все дома», у которых уже давно «не все дома». Я посмотрел несколько свежих выпусков передачи на YouTube в режиме «без звука» под музыку The Knife «Shaking The Habitual» и был вознагражден серией многократных эстетических оргазмов — последний раз я так хохотал еще при Ельцине.

«Поле чудес» кровью народа дописывает книги за Кафку с интонацией, которая по-настоящему пугает. В передаче скрыты глубинные пласты антропологического материала о жизни маленьких людей, и не нужно обладать рентгеновским зрением, чтобы увидеть очевидную красоту этой телевикторины, которая радует нас хорошим юмором каждую пятницу вот уже более 25 лет.

Если капитал-шоу «Поле чудес» задумывалось Владиславом Листьевым как развлекательная игра, в которой ум поощряется видеомагнитофоном, то во времена правления Леонида Якубовича передача хоть и обрела культовый статус, но стала походить на яркий языческий обряд, где народная смекалка служит фоном для огуречной дискотеки ради азарта и наживы.

«Поле чудес в стране дураков» — название местности в классической сказке Алексея Николаевича Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино». Про «страну дураков» опустили, и так всем все было ясно, и новое шоу телекомпании «ВИD» нарекли «Полем чудес». Идея, как в наших краях водится, была скромно позаимствована у американской программы «Wheel of Fortune». При этом Листьеву было тесно в костюме ведущего развлекательной программы. Он хотел поскорее примерить подтяжки Ларри Кинга и сбросить с плеч тяжкий груз шоумена. Поэтому был объявлен кастинг на роль ведущего, по итогам которого с 1 ноября 1991 года новым лицом «Поля чудес» стал бывший КВНщик Леонид Якубович. Обратите внимание, что лицо капитал-шоу — это усы. Ухоженные усы — важный фактор, об этом писал еще Сальвадор Дали в «Дневнике гения».

Сегодня программа походит на аутсайдер-арт, стилизованный под Вудсток-69. Стандартный выпуск представляет собой сочетание сложных ритмических посланий и 45 минут атмосферного дарк-фолка с капитальным метафизическим намеком. Режиссирует это дело, по всей видимости, Андрей Тарковский, забитый наркотиками до состояния убытка, и, не целясь, попадает в нью-эйдж.

Сам Леонид Якубович, горячо любимый нами, давно превратился в одиозную фигуру народного культа. Он — Клинт Иствуд для старшего поколения и «темный хиппи» Чарльз Мэнсон со свастикой на лбу для контркультурщиков. Вчерашние школьники тоже обожают Леонида Аркадьевича, особенно после YouTube-хита «Якубович нагнул Аэрофлот», в котором бессменный ведущий «Поля» спокойно и обстоятельно, но достаточно жестко чихвостил представителей авиакомпании за задержку рейса Москва-Хошимин на пять часов. Якубовича возмутил не сам факт опоздания, а безобразное, по его мнению, поведение сотрудников авиаперевозчика. «Мы — не стадо баранов! Приведите сюда эту толстожопую даму, которая сказала, что уйдет на пять минут за информацией. Но ее до сих пор нет! Я хочу, чтобы она отвечала за свои слова! Или пригласите сюда пастуха, который запрет нас в хлеву, а сами оденьтесь в эсэсовскую форму!»

В каждом выпуске «Поля чудес» подвижники со всего бывшего СССР приносят молитвенные дары своему божеству — ходатайство о всех нас, о всероссийской пастве — и передают привет из Белокаменной: «Дай бог здоровьичка вам, и деткам, и свекру, и шурину, и золовушке, и куманьку с куманихой, и сватье бабе Бабарихе!» Далее следует софткоровая версия ритуала жертвоприношения: родители специально привозят на прием своих чад, которые, исполнив особый танец или рассказав стишок, получают в подарок символические вещицы, причастные к культу. На этом вечеринка не заканчивается, и в ход идут спиртосодержащие настойки, матрешки, соленья, варенья, грибочки и пироги вагонами. Самыми люксовыми вотивными дарами считаются шкуры зверей, креативы детишек из местного дома-интерната и, что обязательно, национальная или рабочая одежда (костюм сварщика или тюремная роба), которая примеряется тут же на месте.

Прихожане крутят барабан (колесо жизни) в надежде выиграть самое заветное, высшую ценность нашего времени — «АВТОМОБИИИИЛЬ», признак успешности и благосостояния. Однако попадаются и Иуды, волки в овечьей шкуре, приезжающие на передачу, чтобы попиариться за счет Спасителя — фрики, певуны и народные умельцы из кожи вон лезут, чтобы продемонстрировать свой сомнительный талант, недооцененный соседями по коммуналке. Но Якубович слишком мудр, и своим величием как блох давит самодуров, петухом крича: «Рррррекламная пауза!»

Все, что привозят в дар участники игры, отправляется в легендарный музей подарков капитал-шоу — Храм Христа Спасителя «Поля чудес». В церкви можно приложиться к многочисленным иконам с изображением Якубовича, найти первый черный ящик и шикарные наряды, побывавшие на теле Спасителя. Все, что не разворовали осветители и не съели служки, хранится в павильоне «Центральный» всероссийского выставочного центра. Другая часть экспонируется на первом этаже в холле телецентра Останкино за стеклянной витриной.

Я провел небольшое исследование и последнюю неделю только и делал, что донимал своих друзей и знакомых вопросом «Смотрите вы «Поле чудес» или нет?» Оказалось, что никто не смотрит. Напрашивается закономерный вопрос: «Для кого до сих пор снимают эту передачу?» Ведь она идет в прайм-тайм, а ее не смотрит даже моя бабушка! Безусловно, для нас с вами. Медиа создало новый тип онтологии — онтологии экрана — иными словами, существует только то, что показали по ТВ. Если на «Поле чудес» не приезжает рыбак из Удмуртии с подарками, то можно усомниться, а существует ли Удмуртия вообще? Вся страна везет «дяде Лене» подарки, и только поэтому еще существует.

Совместно с издательским домом «Дело» РАНХиГС мы публикуем фрагмент из книги Дэвида Уэста «Континентальная философия», посвященный Славою Жижеку — не то крупному мыслителю (доказавшему, что рок-звездой можно стать, даже если «повезло» родиться на интеллектуальной периферии мира), не то энтертейнеру. Но как бы кто не относился к Жижеку, факт остается фактом — те, кто сегодня занимается мыслепроизводством в публичной сфере, как дошкольники докуривают за ним выброшенные папиросы.

Подобно теоретикам франкфуртской школы, Жижек в основном занимается капитализмом, революционной политикой и психоанализом. Однако было бы неверно преувеличивать его близость к этой интеллектуальной традиции. В его сложном языке, непрямом стиле аргументации, в котором не все сводится к логике, можно найти общие черты скорее уж с Адорно, чем с Хабермасом, которого он считает всего лишь еще одним постмодернистом (пусть и скрывающим своей скептицизм под модернистскими одеждами). Но неочевидно, может ли философский вклад Жижека сравниться с работами Адорно. Кроме того, резко контрастирует с Адорно и убеждение Жижека в том, что поп-культура является реальным источником идей, как и его неуважительный стиль, допускающий непристойные шутки, и яркие публичные выступления.

В целом Жижек сочетает в себе интеллектуальные претензии высокой теории с манерами рок-звезды и соответствующим вниманием со стороны СМИ. Его сложные и многочисленные работы содержат все элементы радикалистского шика (это помогает объяснить его немалую популярность), что в то же время оказывается значительным препятствием для любой последовательной, не говоря уж об окончательной или решающей, критики. Возможно, наименее привлекательной чертой (напоминающей о сектантском марксизме) является его готовность отвергать конкурирующие теории, объявляя их невольными пособниками господствующего порядка.

Разногласия Жижека с постструктуралистскими и постмодернистскими политическими позициями, в которых скептицизм относительно политических проектов вроде марксизма, расцениваемых, с их позиции, в качестве модернистских, обычно сочетается с этическим акцентом на признании другого и на уважении к инаковости, проще всего понять, если рассмотреть его критику мультикультурализма. Некоторые постструктуралистские и постмодернистские критики активно прославляли антиавторитарную несерьезность и бесконечную возможность выбора в «постфордистском» потребительском капитализме, сближаясь, по сути, с консерватизмом. Более радикальные мыслители обычно поддерживают множественность оппозиционных социальных движений, так называемых новых социальных движений, которые вышли в западных обществах на передний план после 1968 г. Этическая поддержка различия затем выражается в симпатии к ряду новых «голосов» и «позиций субъекта» политики идентичности, которые организованы (иногда вполне осознанно) на той посылке, что ни одно прогрессивное движение (такое, как революционный социализм или социальная демократия) никогда не сможет устранить все формы подчинения или угнетения, осуществляющиеся в сферах гендера, сексуальности, «расы», этнической дискриминации, религиозного фанатизма и т. д. Иногда эта поддержка переносится даже на движения и мировоззренческие системы, которые никак не связаны с «модернистскими» понятиями прав, равенства и свободы или даже враждебны к ним, например, на определенные формы религиозного фундаментализма, которые рассматриваются в качестве жертв западного универсализирующего рационализма. Даже устойчивость и границы тех или иных культурных идентичностей релятивизируются посредством критической атаки на остаточный «эссенциализм» политики идентичности. Иными словами, политический вызов западному модерну утверждается в форме «мультикультурализма», который, подобно фрактальному образу, при ближайшем рассмотрении всегда демонстрирует все большую степень дифференциации.

В типичном для себя беспардонном стиле Жижек обвиняет мультикультурализм именно в тех проблемах, которые он призван решать. Вечная враждебность Запада к «различию» и участившиеся после 11 сентября вспышки национализма, ксенофобии, расизма и религиозной нетерпимости не атавистические остатки досовременных предрассудков и не плоды модернистского шовинизма, столкнувшегося с досовременной «инаковостью». Скорее, эти проявления «органицистского популизма» должны пониматься как предсказуемые выражения самого мультикультурализма. Объяснение этого контринтуитивного утверждения состоит в том, что, хотя мультикультурализм официально признает множественность культур и сообществ, а потому кажется, будто он стоит «над» такими незначительными выражениями культурного шовинизма, высказываемыми от лица «нашего» сообщества, он тем не менее все равно остается коммунитарным. Его фундаментальная позиция производна от принципа, согласно которому сущностным контекстом человеческой жизни является то или иное органическое культурное сообщество и такие сообщества обязательно оказываются частными и несоизмеримыми — отсюда и их иммунитет к универсалистским принципам и ценностям модернизма и рационализма. Так что мультикультурализм, если использовать яркую формулировку Жижека, является просто-напросто «дистанцированным расизмом».

Хуже того, мультикультурализм не менее виновен в шовинизме, чем универсалистские модернистские идеологии. По Жижеку, постмодернистский мультикультуралист снисходительно признает значение различных культурных контекстов и сообществ, но не ожидает того, что члены этих сообществ сами будут демонстрировать ту же постмодернистскую отстраненность и терпимость.

Этот диагноз, поставленный современной политике, зависит в конечном счете от предлагаемой Жижеком психоаналитической концепции идеологии, которая, в свою очередь, в значительной степени опирается на интерпретацию Фрейда, предложенную Жаком Лаканом. Ядром концепции Жижека является критика озабоченности и модернистов, и постмодернистов истинностью или ложностью идеологии. С точки зрения обычного марксистского (или «модернистского») подхода идеологии — это комплексы ложных убеждений и пристрастных моральных принципов, которые должны гарантировать лояльность рабочего класса капиталистической системе, эксплуатирующей их. Напротив, постмодернисты отвергают модернистскую посылку, согласно которой есть объективная истина или лежащая в основании реальность, по которой следует судить о ложности наших идеологических заявлений.

Но, по Жижеку, оба подхода не могут признать реальный модус работы идеологии как «симптома». У идеологий много общего с психологическими патологиями (неврозами и психозами), которые исследовались Фрейдом. Жижек полагает, что у идеологий, уподобляющихся в этом случае психопатологическим симптомам, есть над нами власть, потому что они включены в глубинное и крайне непростое отношение между субъектом и его нереализованными желаниями. Типичный для Жижека ход выглядит так: идеологические убеждения могут быть истинными и именно по этой причине еще больше работать в качестве иллюзии. И наоборот, могут существовать «элементы в наличном социальном порядке, которые — в качестве “вымысла”, т. е. “утопических” нарративов о возможных, но нереализовавшихся альтернативных историях, — указывают на антагонистический характер системы, а потому “остраняют” нас по отношению к самоочевидности его закрепившейся идентичности». Если сказать ту же мысль проще, даже ложные убеждения могут играть освободительную роль.

Жижековская интерпретация психоанализа структурируется (хотя и не совсем проясняется) тремя фундаментальными категориями Лакана — «воображаемым», «символическим» и «реальным», которые Жижек использует в собственных сложных и парадоксальных построениях. Действительно, поддерживающие социальный порядок идеологии — это воображаемое дополнение и компенсация за нехватку или разорванность «субъекта», который, будучи включенным в символический порядок общества, сохраняет неизбежно проблематичное отношение с «реальным» своего подавленного «наслаждения» (или jouissance — это слово во французском языке имеет сексуальные коннотации). Идеологии работают, интерпретируя общество в качестве решения для невозможного желания «кастрированного» субъекта: «Функция идеологии состоит не в том, чтобы предложить нам способ ускользнуть от действительности, а в том, чтобы представить саму социальную действительность как укрытие от некой травматической, реальной сущности». Сущностная недостаточность субъекта связана с тем, что Фрейд называет «влечением к смерти». У Жижека оно означает бесконечно воспроизводящееся расхождение между желанием и удовлетворением, которое происходит из (неизбежного) встраивания людей (в отличие от других животных) в символический порядок языка и общества: «“Влечение к смерти” — это не столько биологический факт, сколько указание на то, что психический аппарат человека подчинен слепому автоматизму колебаний между стремлением к удовольствию и cамосохранением, взаимодействию между человеком и средой». То же можно сказать и проще: «Итоговый урок психоанализа состоит в том, что человеческая жизнь никогда не бывает “просто жизнью”: люди не просто живы, ими владеет странное желание насладиться жизнью чрезмерно, ведь они страстно привязаны к избытку, который выпирает и подрывает обычный ход вещей». Конечно, если говорить фрейдовскими терминами, принятыми у Жижека, избыток, который «выпирает», — это фаллос.

Таким образом, основным моментом осуществленного Жижеком лакановского поворота, позволяющего отказаться от постмодернистских и модернистских интерпретаций, является особая, но в конечном счете внушающая тревогу теория субъекта. Выступая против постструктуралистов и постмодернистских деконструктивистов, которые обычно сводят субъекта к чему-то производному, к побочному продукту «субъективирующих режимов» дискурса и власти, Жижек считает субъекта необходимым основанием социальной критики и радикальной политики. Субъект — необходимый источник отрицания, становой хребет, позволяющий нам занять ту или иную критическую позицию в отношении наличных социальных условностей и ценностей: «Субъект существует как вечное измерение сопротивления-избытка по отношению ко всем формам субъективации (или того, что Альтюссер называет интерпелляцией)». В то же время Жижек выступает против любых самоуверенных гуманистических философий, которые видят в субъекте потенциально непротиворечивое и надежное основание для связанной аргументации и достоверного знания. Субъект — будь то в форме изолированного сознания посткартезианской философии или же, как у Хабермаса, нормативно регулируемого и непременно интерсубъективного коммуникативного сообщества — не может гарантировать надежного доступа к истине, объективности и нравственности. Позиция Жижека антигуманистична, поскольку он настаивает на принципиально отчужденной, расколотой и неустойчивой природе субъекта. При этом он опирается на немецкого идеалиста Фридриха Шеллинга и свое собственное весьма своеобразное прочтение гегелевского «отрицания», помогающее описать основополагающее «безумие» существования субъекта в мире. «Человек есть — Гегель dixit — “животное, болеющее до самой смерти”, животное, изнуряемое ненасытными паразитами (разум, логос, язык)». Субъект существует (вопреки постмодернизму), но лишь (вопреки модернизму) как нечто неизбежно ущербное.

Очевидное преимущество подхода Жижека в том, что он может осмыслить такие опасные идеологические явления, как ксенофобия, национализм, фашизм и антисемитизм. Эти идеологии настолько противятся рациональной аргументации и часто столь популярны именно потому, что они становятся для своих приверженцев богатым, но непризнанным (и, подобно подавленному содержанию бессознательного, в принципе непризнаваемым) источником наслаждения. Один из обычных примеров Жижека — это «идеологическая мечта» антисемитизма, которая иллюстрирует тщетность попыток снять наши «идеологические очки», чтобы увидеть реальность так, как она есть. Когда начинают исследовать «факты» поведения и характера евреев, это, по сути становится еще одним проявлением все той же «параноидальной конструкции» антисемитизма. Почему нам вообще нужно изучать именно эту категорию людей, а не другую? Даже когда факты начинают противоречить антисемитским предрассудкам, результат оказывается тем же. Так происходит и в том случае, когда у антисемита есть еврей-сосед — «милейший человек, с которым так приятно поболтать по вечерам, их дети играют вместе», и т. д. — эти факты парадоксальным образом лишь укрепляют его предрассудок:

“Любая идеология действительно успешна ровно в той мере, в какой она не позволяет увидеть противоречия между предлагаемыми ею конструкциями и действительностью, когда она задает сам модус действительного повседневного опыта. Как бы реагировал наш многострадальный немец, если бы он был примерным антисемитом, на разрыв между идеологическим образом еврея (интриган и заговорщик, использующий людей в своих целях, и т. д.) и собственным опытом повседневного общения с приятным соседом г-ном Штерном? Скорее всего, он использовал бы этот разрыв, это противоречие как еще один аргумент в пользу антисемитизма: «Разве непонятно, что они представляют собой реальную угрозу? Как ловко они скрывали свою суть, и именно эта скрытность, эта двуличность — самое опасное в евреях». Идеология достигает своих целей тогда, когда даже факты, казалось бы опровергающие ее доводы, оборачиваются аргументами в ее пользу”.

У благонамеренных призывов к толерантности и гуманистической симпатии, очевидно, мало шансов при столкновении с извращенными наслаждениями антисемитизма и других похожих
идеологических формаций, таких как мультикультурализм, которые к тому же никогда не могут выстроить адекватного отношения с «реальным ядром» человеческого желания. Мультикультурализм также можно рассматривать в качестве симптома, «освещающего внутреннее противоречие либерально-демократического идеологического проекта». Остается только одна перспективная стратегия — психоаналитическая. Субъекты должны «пройти сквозь фантазию», которая держит их в плену, поскольку (как учит психоанализ) только сновидение дает доступ к «реальному» нашего желания. Жижековские разборы популярной культуры, анекдотов, оперы и фильмов, часто весьма увлекательные, и даже, как указывалось, его несерьезная, непрямая и ломаная манера аргументации — все это нацелено на то, чтобы в какой-то мере достичь этой терапевтической, по существу, цели. Важно то, что в противоположность таким мыслителям франкфуртской школы, как Маркузе и Фромм, в чьих теориях предполагается изначально или по крайней мере потенциально здоровая человеческая психика, которая подвергается манипуляциям и искажениям со стороны капитализма и других проявлений инструментальной рациональности, Жижек полагает, что не может быть окончательного или абсолютного освобождения от непоправимого «безумия» субъекта.

Несмотря на откровенно политический и полемический дискурс Жижека, его «онтолого-трансцендентальный» взгляд на субъекта как нечто неисправимое и по своей внутренней сути ущербное трудно совместить с историческим анализом и перспективой политического действия. Джудит Батлер указывает: «Если субъект всегда сталкивается со своим пределом в одном и том же месте, тогда субъект остается фундаментально внешним истории, в которой он обнаруживает себя: нет историчности субъекта, его пределов, его выразимости». Если каждая идеология — это симптом одного и того же сущностного расстройства или «небытия» субъекта, тогда как одну идеологию можно считать лучше или хуже другой? Если мы никогда не сможем вообще отказаться от идеологии, что служит мотивом для наших политических попыток заменить одну идеологию какой-то другой? Признавая эти проблемы, Жижек в более поздних работах сам в какой-то мере дистанцировался от своего «квазитрансцендентального» прочтения Лакана, которое, как он допускает, «фокусировалось на понятии реального как невозможной вещи-в-себе», а потому «открывало путь прославлению провала — мысли о том, что каждый акт в конечном счете не удается, а потому правильной этической позицией будет героическое принятие этой неудачи». Теперь он пытается, напротив, выйти к более активному в политическом плане стилю, даже если политика все равно часто описывается в психоаналитических и терапевтических терминах. Смена акцента опирается на трактовку лакановского «реального» не в качестве «невозможного», что предполагало бы «трансцендентальную» или безвременную логику, а, скорее, в качестве того, что невозможно поддержать. Последняя интерпретация, судя по всему, больше подходит для исторической критики идеологии, а потому и для возможности осмысленного политического ответа. Политический поворот Жижека сопровождается новым вниманием к капитализму и необходимостью выработки систематической альтернативы ему. Он, однако, не предпринимает попытки представить конкретный анализ, которого бы потребовало любое серьезное возобновление марксистского проекта. Вместо этого он обращает внимание на то, что с точки зрения постмарксистской и постмодернистской либеральной демократии является безнадежно «проигранными делами» революционной политики. Известные нам эксцессы Французской и русской революций — готовность к отказу от общепринятой морали, политические лагеря, параноидальные чистки, насилие и народные судилища — заново рассматриваются с удивительно открытой точки зрения.

Удачной (хотя и не совсем оригинальной) представляется позиция Жижека, когда он утверждает, что помимо видимого «субъективного» насилия тех, кто противостоит эксплуатации и угнетению, мы должны признать и «объективное» насилие, неявно включенное в неравенство и несправедливость господствующего экономического и политического порядка.

Однако более интересным моментом у Жижека представляется его исследование политического акта, а не условная реабилитация революционной морали Робеспьера и якобинцев Французской революции. В данном контексте он одобрительно отзывается о ленинском понимании решающего вмешательства политической воли и о введенном Лукачем понятии решающего «момента» (Augenblick), противопоставляя их эволюционным и детерминистским концепциям непрерывного развертывания истории, которые доминировали в марксистской традиции. Революцию следует считать не предсказуемым результатом социальных процессов, а всегда беспрецедентным событием. В данном контексте Жижек апеллирует — сильно сближаясь с Ханной Арендт — к работе «О понятии истории» Вальтера Беньямина, в которой в краткой и жесткой форме изложен альтернативный взгляд на настоящее как точку «между прошлым и будущим», в которой можно действовать, можно вмешаться. То, что Жижек называет «реальным актом», не определено прошлым и может, вопреки нашим фаталистическим устремлениям, осуществить значительную перемену в будущем. Акт способен изменить матрицу политических условий, поскольку в отсутствие какой-либо простой объективности социальная тотальность всегда подчинена переопределению, совершаемому политическими деятелями:

«Вот почему для Беньямина революция — это не составная часть непрерывной исторической эволюции, а, напротив, момент «стасиса», в котором эта непрерывность разрушается, в котором текстура предшествующей истории, истории победителей, аннигилируется. Это такой момент, когда каждый неудачный поступок, каждый промах, каждая прошлая безуспешная попытка (существовавшие в господствующем Тексте в качестве пустых и бессмысленных следов) ретроактивно вследствие успеха революции будут «искуплены», получат свою значимость. В этом отношении революция есть в строгом смысле слова созидательный акт, фундаментальное проявление «влечения к смерти»: стирание господствующего Текста, созидание ex nihilo нового Текста, в котором подавленное прошлое «станет сбывшимся».

В то же самое время акт каким-то образом должен воспользоваться «внутренним разломом с собой» или «расшатанностью» исторического субъекта. Однако внешность субъекта по отношению к любой прямолинейной социетальной рациональности дает революционному оптимизму в лучшем случае лишь тесное и ненадежное пристанище. Оно ненадежно, поскольку расшатанность субъекта обеспечивает таким же основанием идеологии фашистского наслаждения и потребительского эксцесса. Как же движение против капитализма, движение за социализм может переиграть пагубный, но при этом идущий из глубины зов подобных идеологий?

Субкультура джаггало возникла в середине 1990-х вокруг мичиганской хорроркор-группы Insane Clown Posse (в народе — Insane Clown Pussies), а впоследствии вокруг остальных выкормышей лейбла Psychopathic Records, чей логотип «мужик с топором» стал символом движения и украсил пустые черепные коробки поколения агрессивных и необразованных люмпенов, промышляющих насилием и разбоем. Даже Дарвин не смог бы объяснить, кто это такие и что им надо, но мы постараемся.

Группа Insane Clown Posse (далее — ICP), вокруг которой кучкуются отверженные, звучит еще глупее, чем выглядит; эти тимуровцы переплюнули даже разукрашенных пенсионеров из Kiss и Элиса Купера. Группой заправляют два проходимца бомжеватого вида, которые размалевывают себе лица под клоунов и орошают поклонников своего «творчества» дешевой газировкой «Фэйго». В народе Вайолент Джей (Violent J) и Шэгги Ту Доуп (Shaggy 2 Dope) более известны разборками с Эминемом, нежели своим криворуким рэп-роком, напоминающим несмешную пародию на Mr. Bungle и Beastie Boys. На минутку, обоим уже под пятьдесят, группа существует четверть века, но она как была, так и осталась за гранью добра и зла — дерьмовей музыки просто не существует. Журнал Blender в своем списке «50 худших проектов за всю историю музыки» даже назвал ICP худшими из худших, а точнее — «самой бездарной группой в мире». Тем не менее у них целая армия фанатов в США — чуть ли не миллион недоумков, и возглавляют их Чарли Шин и рестлер Вампиро. Удивлены? Я тоже нет.

Сам термин «джаггало» был впервые использован на концерте в 1994 году и моментально прижился: во время исполнения песни The Juggla Вайолент Джей обратился к публике, назвав их juggalos («жонглер» + «жиголо»), и сей каламбур положил начало эпидемии массового помешательства, которая не утихает и по сей день.

Джаггало — это лайфстайл: вслед за своими кумирами джаггало и джаггалетки раскрашивают лица в стиле Юрия Никулина, плетут косы «лапки паука», машут руками, как обезьяны, и вслух зачитывают любимые куски из песен (брутальные истории и женоненавистнические панчи про фаршировку шлюх). Естественно, как и в любой субкультуре, у джаггало есть свой сленг: вместо приветствия они кричат «whoop, whoop!», а своих корешей называют «ниндзя», и если ты не в банде, то понять, о чем они там болтают, почти невозможно.

Культура джаггало — это домашняя сорокаградусная настойка на идеалах люмпен-версии нью-эйджа, люберецкого спортзала и тренингов по саморазвитию. У джаггало есть своя Библия — пророчества «Банды безумных клоунов» на службе у потусторонней силы: это номерные альбомы группы (или, как их еще называют, «джокер-карты»), повествующие о Темном Карнавале и обещающие послушникам вхождение во врата Шангри-Ла за чертой жизни. Что-то типа мануала для программного обеспечения: можно и не читать, но лучше ознакомиться, ибо расплата неминуема.

Согласно учению ICP, после физической смерти наши души становятся участниками парада темных сил, и уже высший суд решает, на какой поезд купить билет — в рай или ад. Естественно, путь в рай лежит через хип-хоп, наркотики и клоунов: если жизнь не прожил как собака, слушал правильную музыку, не скачивал ее бесплатно из интернета и ходил на все концерты ICP, то повозка с клоунами-привидениями, возглавляемая духами с шестью огромными транспарантами джокерных карт, сопровождает прямиком в райскую обитель. Тем же, кто «не жил по совести» и не слушал слуг «карнавала», уготована другая участь — вечно гореть в выгребной яме ада, что, в принципе, тоже неплохо. Карнавал темных сил — это Бог, а два инфернальных садиста клоуна — его посланники. Круто, правда же?!

Просвещенная паства — это и есть сами джаггало, объединенные в одну глобальную «семью» под опекой церкви. Согласно легенде, они живут 48 часов в сутки, делают только то, что хотят, и плевать хотели, если кому-то это не нравится. Плевать, если ты еврей, гей, ботан, пенсионер, бедняк или бандит, — главное, что ты ценишь свою индивидуальность и жаждешь спасения, тут каждой блохе рады. Как правило, на эту удочку клюют типичные представители «белой швали»: мечтатели в очках и человеческие огрызки из бедных семей, без школьных аттестатов, зато с тремя судимостями за плечами.

У джаггало есть и своя Пасха — ежегодный музыкальный фестиваль Gathering of the Juggalos (один в один «Нашествие») с внушительным списком участников (от Vanilla Ice до Parliament Джорджа Клинтона). История «джаггало-вудстока» ведет свой отсчет с 2000 года. Он проходит каждое лето и по формату очень напоминает «Казантип»: верующие со всего Среднего Запада слетаются на всенощную службу, чтобы мусорить, обливаться газировкой, принимать наркотики и разгуливать нагишом. Эти джентльмены сначала разукрашивают лица друг друга синяками, а затем скрывают ссадины под корпс-пейнт-макияжем из аэрозольной краски, продают своих подруг на час за косяк и вырубаются, так и не дождавшись выступления хедлайнеров.

Промискуитет, вандализм, чемпионат по рестлингу, море дешевого алкоголя, караоке-шоу, фастфуд, карусели и колесо обозрения — обязательные гвозди программы фестиваля. Полиция то и дело устраивает показательные рейды, чтобы прищучить очередного искателя космоса с марочкой под языком и снискать профит у местного населения, но это все равно не мешает молодежи отдыхать — на последнем слете один чувак отрезал себе сосок и демонстрировал всем желающим за скромную плату. Стоит это вусмерть уторченное тело без соска на фоне небоскреба из мусора и рассказывает истории об атмосфере любви и братском взаимопонимании. Чувствуете запах «Вудстока» и дзена? «Любовь», «семья», «ценности», «все равны независимо от цвета кожи, вероисповедания и социального положения» — долбаные хиппи, ей-богу.

А тем временем из этого навоза уже показались первые ростки банды Чарльза Мэнсона 2.0. Сегодня почти каждый пятый «клоун Пеннивайз» проходит подозреваемым по делам об убийствах и групповых изнасилованиях. Неудивительно, что ФБР классифицирует джаггало как банду — еще бы, что ни неделя, то происшествие: буквально на днях два джаггало отрезали третьему руку, ибо сочли, что он недостоин носить татуировку с аббревиатурой любимого коллектива. Ему, по естественным причинам, не понравилось, поэтому пришлось придать однорукого юнгу огню. Но это еще цветочки. Попробуйте самостоятельно ввести поисковый запрос «джаггало» — и узнаете много нового, такого набора странностей не вместила в себя даже книга Адама Парфрея «Апокалипсис наших дней»: тут вам и расчлененка, и некрофилия, и каннибализм, и ритуальные пытки. По сравнению с проделками этих отщепенцев отечественная криминальная хроника — это пионерские страшилки под редакцией Эдуарда Успенского, а вечно немытые поклонники группы «Ария» — милейшие люди на земле.

Одно дело, когда орда пивных викингов налетает на прилавок после концерта и, потрясая долларами, подчистую сметает официальный мерч, и совсем другой разговор, когда счастливые обладатели футболок с принтом ICP заходят в бар на afterparty и начинают топором потрошить стриптизерш. Если верить американским фильмам, то подобное случается каждые 13 секунд и не выходит за рамки общепринятых норм, однако в реальности все несколько иначе: невозможно поверить, что твой сосед-фрик взял и устроил поножовщину средь бела дня (пусть от него неприятно пахло, зато он всегда здоровался в супермаркете). Американцы вообще любят устраивать охоту на ведьм, искать виноватых, а после дела О. Джея Симпсона пристрастились к зрелищному побиванию камнями в стиле Джерри Спрингера.

Если два чувака притащили в школу винтовку и расстреляли половину класса, то, безусловно, кто-то в этом виноват: как правило, абсолютным злом выступает кто-нибудь типа Стивена Кинга, чью книгу в обязательном порядке находят на книжной полке у виновников торжества, или Мэрилин Мэнсон, чей альбом валяется в углу среди сотни других пластинок. Виноват кто угодно, но не сама ситуация, когда в два клика можно получить разрешение и купить оружие, которое курьер привезет домой уже на следующий день. На минутку, после событий в школе «Колумбайн» Стивен Кинг лично распорядился изъять из продажи свою книгу «Ярость», но ICP выкрутились хитрее — сделали христианский каминг-аут и были таковы: мол, наша лирика — это всего лишь гротескная аллегория и сарказм, а между строк мы всегда возносили хвалу Господу, подарившему нам рэп и жирафов. Да и вообще, это шоу-бизнес, и отец за сына не отвечает, мы любим своих поклонников, но что делать, раз они такие дебилы. В конечном итоге не садистские тексты толкают на каннибализм и некрофилию, а неудавшаяся социализация, воспитание и образование, вернее его отсутствие.

Большинство джаггало глупы настолько, что не отличают звук отбойного молотка от музыки, искренне верят, что весь мир настроен против них, и ведут себя соответственно этому убеждению. У них нет реальных проблем — они сами создают их себе, чтобы жить по хардкору и понятиям. В остатке — реальные лузеры: трейлерные виггеры, жирные тинейджеры-домоседы и усатые позеры из пригородов, которые кипятком мочатся от одной только мысли, что могут на равных правах тусоваться с реальными головорезами и быть частью «семьи». В обыденной же жизни у них нет друзей, потому что никто не дружит с умственно отсталыми, которые надоедают всем своими историями о престарелых тучных клоунах, отчаянно рэпующих о травке, кисках и лобковых волосах.

Действительно ли винил звучит лучше, чем mp3 128 kbps? Что круче — «теплый ламповый звук» или «холодная цифра»? Мне глубоко наплевать. Я никогда не принимал участие в подобных дискуссиях, хоть и коллекционирую японские лазерные диски и музыку на виниле вот уже почти десять лет. Я отдаю себе отчет в том, что покупаю пластинки не из-за звука, а из-за эстетики — это ритуал, чайная аудио-церемония для тех, кто никуда не спешит. Как покупка книг не связана с чтением, так и покупка пластинок никоим образом не связана со слушанием. На моих стеллажах стоят пластинки, которые я слушаю раз в год, и есть винилы, которые я затираю до дыр. Меня греет сама мысль, что они у меня есть, и проигрыватель слушает их за меня.

Я такой старый, что помню времена, когда все истерично приобретали кассетные геттобластеры и простенькие японские CD-плееры, без сожаления выбрасывая громоздкие коллекции пластинок на помойку. Блестящие черные диски валялись под ногами, ими играли дети, швыряя друг другу, как фрисби. На Западе, как водится, ситуация была прямо противоположная: все поголовно обзавелись стереосистемами, но далеко не все отказались от пластинок, поэтому каждый третий релиз на Audio CD сопровождался своей виниловой версией, распространяемой через сеть специализированных магазинов. Диджеи все так же продолжали крутить музыку на пластинках и выезжали на сафари в Африку в поисках «черного золота».

В годы проседания рынка виниловая индустрия поддерживалась маленькими группами энтузиастов, которые постоянно искали аутентичную дичь — раритетную, малоизвестную и запредельную в своей крутости. Они грабили бывшие колонии и рыскали по укромным уголкам земного шара в поисках экстравагантной музыки, о которой мало кто знал и которую точно никто не слышал (именно поэтому сегодня нет смысла ехать в Африку для диггинга, белые колонизаторы вывезли все «первопрессы» из Ганы подчистую).

В былые времена винил изготовляли с мастер-ленты, служившей основой для матрицы, с которой штамповали пластинки. Говоря о переизданиях, мы получаем ремастер копии первой копии, но звучит все это на удивление неплохо. Например, лейбл Secret Stash, специализирующийся на музыке джунглей, перевыпускает совершенно фантастические экземпляры world music — утерянный альбом «черного Элвиса фанка» Джорджа Данку «Hot Jumpy», идеальный саундтрек к блэксплотейшну и образец западноафриканской гетто-сцены 70-х. Или «этнографический» лейбл Sahel Sounds архивариуса «полевых записей» Кристофера Киркли переиздал записи легендарного нигерийского музыканта-авангардиста Маммане Сани Абдуллае «La Musique Electronique Du Niger», датируемые 1978 годом.

Такую же неоколониалистскую политику исповедуют основатели лейбла Finders Keepers Энди Вотел и Даг Шиптон, чья идеология строится вокруг неразведанных артефактов альтернативной истории поп-музыки. Каждый релиз Finders Keepers представляет огромный интерес для утонченных ценителей прекрасного. Акцент сделан на «странную музыку не для всех»: болливудскую мясорубку, фоновую музыку из галльской рекламы Martini, хоррор-кор, пакистанское поп-диско, би-мьюзак от бородатых дам, турецкие протестные песни, саундтреки к чешским вампирским фильмам и запрещенному британскому гуро, бабблгам-фолк, валлийские полевые записи и многое другое. Одна из самых интересных подборок «искателей» — Thai? Dai! «The Heavier Side Of The Luk Thung Underground» — громоподобный сборник, посвященный таиландскому андеграунду 70-х. Чудовищно китчевый фанк с кавер-версиями на Black Sabbath открывает таинственный мир музыкального подполья Юго-Восточной Азии с новой стороны.

А еще есть фильмы категории «Б», а есть музыка к ним (которая зачастую превосходит сами фильмы и стоит от £20 за пластинку) — вот ее и переиздают для тех, кто хочет улыбаться чаще одного раза в месяц: One Way Static Records, Strange Disc Records & Filmworks, Waxwork Records, Mondo Vinyl и среди них барином ходит бутик-лейбл Death Waltz Recording Company. Гурманы оценят, остальные — сойдут с ума.

Несколько лет назад маркетологи предсказывали, что век Audio CD подходит к концу. Сегодня это свершившийся факт. С начала 2000-х продажи Audio CD упали на 70%. Ожидалось, что в формат вольют новую кровь, развернув в сторону многоканальной музыки, но за последние восемь лет SACD и DTS-CD так и не завоевали любовь широких народных масс. Средний пользователь окончательно отказался от дисков и ушел в сторону компактных плееров и стриминговых сервисов, а компании по производству CD-аппаратуры в срочном порядке свернули деятельность и поменяли профиль в угоду новым потребительским нишам. Означает ли это, что Audio CD прекратит свое существование? Абсолютно нет. Формат будет жить и дальше, как и кассетная запись, однако на ближайшее десятилетие он явно утратил лидирующие позиции. Сегодня лейблы делают ставку на платное скачивание контента, и показатели зашкаливают. Один iTunes владеет почти тремя четвертями рынка. И именно для тех, кому обязательно необходимо иметь физический носитель в коллекции, массово реанимировали винил. Каждый второй релиз, который выходит сегодня, издается на виниле лимитированным тиражом.

Вопрос о носителях вторичен для рынка. Сегодня лейблы больше заинтересованы, чтобы цифровой контент продавался по цене Audio CD и не утекал в сеть без оплаты. После слияния они сообща лоббируют контрпродуктивные законы о пиратстве, стараясь предотвратить распространение контента. Допустим, альбом Egyptian Sports Network, который был легально приобретен на бэндкэмпе, есть у одного человека, и этот человек готов им поделиться. Что это означает? Это означает, что де факто альбом есть у всех — и в Квинсе, и в Лианозово. Никакие ограничения и лобби не помогут в этой ситуации. Вопрос в другом — все ли пользователи интернета заинтересованы именно в этом альбоме? Безусловно, нет.

Правообладатели же призывают банить пиринговые сети и файловые хостинги. Архивы с музыкой благополучно мигрируют в облачные структуры и расшариваются напрямую. Завтра по указке свыше провайдеры начнут мониторинг трафика — трафик закриптуют, когда сломают крипт — его усложнят. Борьба с сетевым пиратством обречена на провал, зато политикам очень нравится инвестировать в войну с ветряными мельницами — от каждого потраченного миллиона остаются крошки, которые можно смести со стола в карман. К тому же размер официальных штрафов обогащает кошельки не менее щедро, чем прямые продажи. Безусловно, пиратство — это герпес на теле сетевого общества, и ничего, что в деньгах нуждаются миллионы онкобольных. Завтра они умрут, а живые так и продолжат бесплатно скачивать музыку.

Я убежден, что человек, которому действительно нравится музыка Egyptian Sports Network, приобретет ее, независимо от того, сколько раз он прослушал ее в интернете. Он сам сделает перевод на карту, если посчитает нужным отблагодарить музыкантов, и сам определит сумму своей благодарности. Или купит пластинку, в конце концов, если есть на чем слушать. Но и оцифровать пластинку не составляет большого труда. Для этого необходим проигрыватель с USB-выходом и простенький софт. Или старенькая вертушка, шнур, паяльная лампа и руки, которые умеют ею пользоваться. Вне всяких сомнений, геморроя тут немного больше, чем ужать Audio CD до mp3. На это и делают ставку многие лейблы — отказавшись от производства компакт-дисков, они уповают на лень поколения, выбравшего винил.

Пластинки всегда были в цене, особенно в страдавшем от дефицита СССР. Существовала каста «драгдилеров» (фарцовщиков), у которых за большие деньги можно было купить два грамма колумбийского кокаина (двойной винил Pink Floyd «The Wall») или героина (болгарскую версию «Thriller» Майкла Джексона). Сегодня драгдилеры окопались в интернете и торгуют наркотиками онлайн через Amazon, eBay, Discogs и иже с ними. И тут важно понимать базовые принципы, по которым функционирует виниловая индустрия. Опишу последовательность действий на примере. Допустим, 17 сентября 2013 года лейбл 4 Men With Beards вознамерился переиздать на виниле классический альбом Джексона Франка, известный многим по саундтреку к фильму «Коричневый кролик» Винсента Галло и «Электроме» Daft Punk. Как правило, за несколько месяцев до релиза пластинку выставляют на предварительную продажу, и вы можете спокойно оставить заявку, забронировав копию себе. Если же вы не успеваете оформить предзаказ или приобрести альбом в течение месяца после официального релиза, то рискуете вообще не успеть купить его по фиксированной цене.

Обычно винил издают небольшим тиражом, он быстро заканчивается на складе, и если вы «не успели, но очень хотелось», то купить альбом становится крайне проблематичным и затратным делом. Остается ждать либо дополнительный тираж, либо переиздание через несколько лет, либо шерстить eBay, где цены, как правило, в десять раз выше первоначальной стоимости. Скупщики прекрасно осведомлены о ценообразовании. Они выслеживают все новинки, заранее делают преордер, заказывая сразу несколько пластинок, и тут же выставляют их на продажу в два раза дороже. Если пластинка не вскрыта и находится в аутентичной упаковке с заводской наклейкой, то ее цена растет с каждым месяцем. Особенно дорогостоящими постфактум становятся эксклюзивные релизы, выпущенные специально для Record Store Day. С недавних пор многие магазины ввели ограничения на продажу — лимитированные пластинки, выпущенные специально для RSD, продаются по одной копии в одни руки, чтобы избежать дальнейшей спекуляции на eBay, а главное — чтобы досталось всем.

Для оценки винила используют свою терминологию, которую необходимо знать, если вы покупаете пластинки на вторичном рынке. Прежде всего, вы должны запомнить, что есть традиционные двенадцатидюймовые пластинки (12″) и семидюймовки (7″), их еще называют сорокопятками из-за скорости вращения. Современные релизы часто выпускают на двойных «тяжелых» винилах, весом 180 грамм, потому что многие музыканты до сих пор ориентируются на 80 минут звучания эры Audio CD и выползают за отведенные рамки (на стандартную пластинку помещается около 60 минут звучания).

Для оценки состояния виниловых дисков используют общепринятые обозначения NM (Near Mint), EX (Excellent), VG (Very Good). Для более точной градации применяют знаки (+) и (-) в случаях, когда состояние чуть лучше или чуть хуже заявленного. Оценивают состояние конверта, качество воспроизведения и уровень побочных звуков — треска, шума, скачков от радиальных царапин и щелчков. Безусловно, оценка всегда субъективна, ведь уровень искажений зависит от конкретного проигрывателя, типа звукоснимателя и степени износа иглы. Так же существует огромное количество сайтов, которые каталогизируют всю информацию о релизах. Самый известный и простой — это discogs.com. Зная год выпуска и страну, вы можете с легкостью узнать родословную пластинки. А если вы на своем пути встретите человека, который расскажет вам о «первопрессах», «оригиналах» и прочем, то будьте с ним настороже. Это очень опасный тип винилофилов с пораженными участками лобных долей.

Давным-давно я серфил eBay в поисках двенадцатидюймовых красавиц и наткнулся на парня из английской деревни, который распродавал пластинки своего брата, уехавшего в Австралию. Он решил навести порядок на чердаке и избавиться от нескольких коробок с винилом. Он был совершенно не в теме, что там в коробке, поэтому выставил этот хлам на продажу по 2-3 фунта за пластинку. Я приобрел штук 16 пластинок, а через пару недель забрал бандероль весом в три килограмма на почте и был доволен, как слон — очень повезло наткнуться на его аккаунт.

Примерно в это же время я решил приобрести полочную акустику у одного барыги, объявление которого нашел на hi-fi форуме. Он привез колонки ко мне домой, и я пригласил его в гости, чтобы при нем проверить звук. Он попросил разрешения посмотреть мою коллекцию пластинок, и я не был против — он ведь не попросил изучить анус моей младшей сестры, которой у меня нет. И тут он обнаружил альбом Дэвида Боуи «Aladdin Sane» 1973 года и сказал, что это его любимый альбом у Боуи. Меня это мало заинтересовало и я пропустил мимо ушей его восторженные слова, продолжив подключать акустику к усилителю. И тут что-то произошло с его лицом, а комната буквально наэлектризовалась от возбуждения. Он минут пять всматривался в яблоко на пластинке, где содержится вся информация о релизе. Затем судорожно начал рыться в своем смартфоне. Я подключил колонки, остался доволен звуком, и решил, что пора ему заплатить и выпроводить ко всем чертям. Но тут его реально затрясло. Он подскочил и начал выпытывать, где я купил эту пластинку. А главное — сколько за нее заплатил. Он побагровел, дышал как паровоз, и я подумал, что его сейчас хватит приступ или пена пойдет ртом. Я выдержал паузу, ибо сразу сообразил, что просто так он вряд ли стал бы интересоваться. Он начал рассказывать слезливую историю, что уже пару лет пытается купить первый тираж именно этого альбома. Оказалось, что деревенщина продал мне пластинку из первого помета, к тому же оригинал — английский пресс. Барыга начал умолять продать ему эту пластинку за разумные деньги. В итоге, я бесплатно забрал себе акустику за 200 долларов, и еще сотню сверху он мне отдал наличными.

Закрыв за ним дверь, я почесал затылок — первый раз в жизни я что-то продал, да еще с таким наваром. Мне не было жаль этого одержимого, ведь лохи для того и существуют, чтобы покупать пластинку Боуи за 300 долларов. Первопрессы придуманы специально для них. Я в тот же день спокойно приобрел себе индийскую копию «Aladdin Sane» за 7 долларов. И надеюсь, что если он сейчас это читает, то не готовит петлю.

После этого случая я не продал ни одной своей пластинки, но всегда с теплотой вспоминаю этого чудака. Для таких у меня всегда найдется еще несколько оригинальных изданий в запасе. Тут важно самому не перейти черту, а то можно очнуться в ЦДХ среди ящиков с пластинками, в которых роются старые, неопрятные, седовласые свиньи.

Винил — это симптоматичный объект поклонения, который невозможно удалить в корзину. Слушать на виниле — дорого, поэтому я не могу советовать этот фетиш всем и каждому, но если вы в детстве часами разглядывали конверты пластинок, изучая все детали кавер-арта, то рискнуть стоит. По крайней мере, если вам удастся привить своим детям любовь к винилу и они начнут взращивать свою собственную коллекцию пластинок, то у них НИКОГДА не будет денег на наркотики и прочие ошибки молодости.

Философ Леонид Липавский, известный разве что археологам и любознательным Колумбам, изучающим наследие ОБЭРИУтов и советский гностицизм, распутывает клубок человеческих страхов в своем программном эссе «Исследование ужаса» — это миниатюрное поэтическое исследование, написанное «в стол» почти сто лет назад, и по сей день остается эталонным образцом гротескного письма. Тристан Тцара трижды в гробу перевернулся.

Очень многие люди боятся вида крови, им становится от нее дурно. А что бы, казалось, в этом страшного? Вот она выходит через порез, содержащая жизнь красная влага, вытекает свободно и не спеша и расползается неопределенным, все расширяющимся пятном. Хотя, пожалуй, в этом действительно есть что-то неприятное. Слишком уж просто и легко она покидает свой дом и становится самостоятельной, — тепловатой лужей, неизвестно — живой или неживой. Смотрящему на нее это кажется столь противоестественным, что он слабеет, мир становится в его глазах серой мутью, головокружительным томлением. В самом деле, здесь имеется нечто противоестественное и отвратительное, вроде щекотки не извне, а в глубине тела, в самой его внутренности. Медленно выходя из плена, кровь начинает свою исконную, уже чуждую нам, безличную жизнь, такую же, как деревья или трава, — красное растение среди зеленых.

Тем самым разоблачается, что наше тело более чем наполовину растение: все его внутренности — растения. Но безличная жизнь не имеет времени. В ней нет несовпадений и толчков. И растения тем и отличаются от животного, что для них нет времени: все для них протекает в единый бесконечный миг, как глоток, как звук камертона. В этом причина страха крови, отвращения к ней, испытываемого многими людьми: боязнь несконцентрированной жизни.

Укол, и порывается интимная связь между стихийной и личной жизнью; кровь устремляется в открывшийся для нее выход, настает ее странное цветение; настает обморок мира, безвременный сон. Вот, все уже заткано равномерно, как пряжей или паутиной, иной молчаливой зеленой жизнью. Мир снова превращается в то, что он есть, в растение. Какой у него бурный и неподвижный рост! И так было и будет всегда, во веки веков, пока не придет вдруг создатель новой неравномерности со своим избирающим поцелуем, не возникнет снова иллюзия происходящих событий.

Коммерсанты, это — практические философы, они понимают, что нужно человеку. А что же нужно человеку? Ему нужно созерцание. На миг приподнять голову, оглянуться кругом и вдохнуть свежий воздух. А потом снова плыть среди бурной пены, пока хватит сил и радость не перейдет в изнеможение, в смерть. Ведь никто никогда не жил ни для себя, ни для других: все жили для одного — для трепета.

Есть нечто торжественное в тех явлениях природы, когда ее стрелка как бы перепрыгивает с одного деления на другое: в смене дня вечером, например, в подъеме луны из-за горизонта. Даже легкомысленный тогда замолкает и задумывается неизвестно о чем и все глядят на темнеющее море и ждут: вот-вот покажется маленькая лодочка, причалит к сходням, из нее выйдет седобородый хозяин мира и скажет: «Я вижу, гости меня заждались. Простите за невольную заминку. Но теперь настала пора раскрыть вам сюрпризы, которые я для вас приготовил». Однако, это никогда не случается.

Все, что грозит нам ущемлением (боль, неприятности, уничтожение), страшно. Это страх по связи, опосредованный. Но имеются и такие события и вещи, которые страшны сами по себе.

Тому можно привести множество примеров.

Желе.

Ребенок плачет от испуга, увидев колеблющееся на блюде желе. Его испуг подрагивание этой, точно живой, аморфной и вместе с тем упругой массы. Почему? Потому ли, что он счел ее живой? Но множество иных, подчас опасных действительно живых существ, не вызывает в нем страха. Потому ли, что жизненность здесь обманчива? Но если бы желе на самом деле было живым, оно было бы никак не менее страшным.

Пугает здесь, следовательно, не вообще одушевленность (подлинная или имитация), а какая-то как бы незаконная и противоестественная одушевленность. Органической жизни соответствует концентрированность и членораздельность, здесь же расплывчатая, аморфная и вместе с тем упругая, тягучая масса, почти неорганическая жизнь. Это страх перед вязкой консистенцией, перед коллоидами и эмульсией. Страх перед однородностью, в которой появляются кратковременные сгущения, тяжи, нити напряжения, зыбкой самостоятельности, структуры. Примерами веществ и сред, рождающих этим страх или отвращение, могут служить: грязь, топь, жир, — особенно тягучие жиры, как рыбий или касторовое масло, — слизь, слюна (плевание, харканье), кровь, все продукты желез, в том числе семенная жидкость, вообще протоплазма.

На последнем следует остановиться. Живая плазма не случайно возбуждает брезгливость. Жизнь всегда, в самой основе есть вязкость и муть. Живым веществом является то, о котором нельзя сказать, одно ли это существо или несколько. Сейчас в плазме как будто один узел, а сейчас уже два. Она колеблется между определенностью и неопределенностью, между безиндивидуальностью и индивидуализацией. В этом ее суть. На высших ступенях органической жизни это может заслоняться, но оно никогда не исчезает. Из этого следует, во-первых, то, что, во всяком живом существе скрыто нечто омерзительное и, во-вторых, то, что великое множество живых существ явно омерзительно, возбуждает беспричинный страх.

Что касается первого, то помимо всего перечисленного, отвратительны и страшны вообще все внутренности: мозг, кишки, легкие, сердце, даже живое мясо, все вообще соки тела.

Что касается второго, то противны на прикосновение все несложные организмы, особенно бесскелетные, как например, морские. Особенно резко заметно это на паразитах, которые испытали вторичное и, таким образом, чрезмерное упрощение. Клопы и глисты отвратительны своей консистенцией, тем, что они почти жидкие.

С консистенцией может быть связан и характерный цвет, также вызывающий страх: мутно-прозрачный, часто бело-желтый. Такой цвет имеют, например, бельевые вши. Это цвет эмульсии.

В основе страха, вызываемого консистенцией и цветом, лежит страх перед разлитой, неконцентрированной жизнью. Такой жизни должны соответствовать и специфические звуки, — хлюпанье, глотанье, засасывание, словом, звуки, вызываемые разряжением и сдавливанием. Но жизнь вообще молчалива, и о ее звуках рассуждать трудно.

Гораздо характернее для нее пространственная форма. И это второй главный страх: первый — консистенции, второй — формы.

Разлитость жизни выражается в ее равномерном растекании во все стороны, т.е. отсутствие предпочтительного направления, т.е. симметрии. Жизненная симметрия может осуществляться в трех формах: пузырь, отростки во все стороны, ряд (сегменты). Очень часто эти формы сопутствуют друг другу. Паук, клоп, вошь, осьминог (пузырь + отростки ноги); жаба, лягушка (пузырь); гусеница (пузырь, сегменты, отростки); краб, рак (сегменты, отростки); многоножки, сколопендры (сегменты, отростки); живот, зад, женская грудь, опухоль, нарыв (пузырь).

О пузырчатости. Это основная форма живой консистенции. Но она обычно недостижима из-за неравномерности окружающей среды (земное тяготение, пограничность земли и воздуха, движение вперед). В соответствии со всем этим пузырчатость превращается в то, что можно назвать «обтекаемостью». Но всюду, где живая ткань остается непрактичной, неспециализированной и верной себе, она приближается к форме пузыря. И там, как известно, она наиболее эротична.

Страх перед пузырчатостью не ложен. В ней, действительно, видна безиндивидуальность жизни. Размножение и состоит в том, что в пузырьке появляется перетяжка и от него обособляется новый пузырек.

Об отростках. Мы имеем в виду жгутики, усики, щупальца, ножки, волосистость тела. Страх перед ними не ложен: в них, действительно, некоторая самостоятельность жизни, оторванная нога осьминога, паука-сенокосца и т. д.

О кольцах. И в них самостоятельность жизни: ганглии в каждом из сегментов. Дождевой червь, разрезанный надвое, расползается в разные стороны, это в высшей степени непристойно.

Разительным, хотя и искусственным примером страха, вызываемого безиндивидуальной жизнью, является впечатление от опытов по пересаживанию изолированных органов: палец, растущий в физиологическом растворе, голова собаки, скалящая зубы и т. п. Поэтому же так неприятны мысли о том, что у мертвеца еще растут ногти, продолжается жизнь отдельных клеток.

Вообще, страх перед мертвецом, это страх перед тем, что он, может быть, все же жив. Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по-нашему, темной жизнью, бродящей еще в его теле, и еще другой жизнью, — гниением. И страшно, что эти силы подымут его, он встанет и шагнет, как одержимый. Этим же страшны сомнамбулы, лунатики, идиоты и т. д.

Первый страх — перед консистенцией, второй — перед формой, третий перед движением.

Обычное наше движение — концентрированное: к одному концу приложена сила, другой конец под ее воздействием пассивно меняет свое положение. Это движение по принципу рычага.

Но глубже и исконное его — колыхательное движение жизни, при котором нет разделения на активные и пассивные элементы, все по очереди равноправны. Такое переливающееся по телу движение называют в зависимости от того, к чему оно относится: перистальтикой, судорогами, спазмами, перебиранием жгутиков или ног, пульсацией, ползанием разных видов. Но суть его одна: нерасчлененность на периоды (шаги) и отсутствие центра толчка. Этим противны гады. Ведь движение змеи — это движение кишки, да и форма та же. Как известно, эротические движения — колыхательные.

Такое же непрерывное, переливчатое движение можно наблюдать у винтиков и рычагов машин, которые то выпячиваются, то снова втягиваются в свое металлическое, политое маслом, ложе.

Так льется густая жидкость из бутылки. И так же, равномерно и неумолимо, стелется гусеничная передача трактора или танка. В этом, между прочим, кроется одна из причин, почему танк внушал безотчетный ужас людям на войне.

Многоногость неприятна уже сама по себе, но особенно неприятно, когда эти ноги начинают двигаться, животное как бы кишит ногами. Тут соединяются впечатления кольчатости, множества симметричных отростков и колыхательного движения. Быстрота передвижения ножек не позволяет различить отдельных шагов, туловище при этом остается как бы не участвующим в движении, получается какой-то ровный, автоматический ход. Ровен, впрочем, только сам ход, в противоположность, скажем, ходу лошади или человека; остановки же, пускание в ход и перемены направления получаются благодаря обилию ног, наоборот, необычайно резкими, судорожными, мгновенными. Получается дергающийся бег с внезапными паузами и зигзагами; такой, например, у крабов.

Вот этот-то подрагивающий бег наиболее неприятен.

Как это ни странно, но этот судорожный характер бега присущ и некоторым четвероногим, именно мышам и крысам. Мышь бежит, как заводная. И боятся именно бегущей, мечущейся мыши или крысы. Достаточно вообразить, что у мыши иные ноги, что она ходит как другие, более крупные животные, — и все, что есть в ней неприятного, пропадает.

В человеческом теле эротично то, что страшно. Страшна же некоторая самостоятельность жизни тканей и частей тела; женские ноги, скажем, не только средство для передвижения, но и самоцель, бесстыдно живут для самих себя. В ногах девочки этого нет. И именно потому в них нет и завлекательности.

Есть нечто притягивающее и вместе отвратительное в припухлости и гладкости тела, в его податливости и упругости. Чем неспециализированное часть тела, чем менее походит она на рабочий механизм, тем сильнее чувствуется его собственная жизнь. Поэтому женское тело страшнее мужского; ноги страшнее рук, особенно это видно на пальцах ног.

Жизнь предстает в виде следующей картины. Полужидкая неорганическая масса, в которой происходит брожение, намечается и исчезают натяжения, узлы сил. Она вздымается пузырями, которые, приспосабливаясь, меняют свою форму, вытягиваются, расщепляются на множество шевелящихся беспорядочно нитей, на целые цепочки пузырей. Все они растут, перетягиваются, отрываются, и эти оторванные части продолжают как ни в чем ни бывало свои движения и вновь вытягиваются и растут.

Рой страхов вьется надо мною, как мухи над падалью, не дает мне покою. Среди них я узнаю те, что давно знакомы; страх темноты, и тесноты, и пустоты.

Страх темноты. Когда человек идет ночью по лесу, этот страх понятен. Но даже ребенок, сознает, что темноты в комнате нечего бояться. Между тем, боится.

Приглядываясь к этому страху, я замечаю в нем: тоску изоляции или одиночества; ожидание неизвестных угроз; тоску однообразного фона. <...> Ту же тоску вызывает темнота, снег или туман. Человек очутился в тумане среди озера. Кругом все одно и то же: белизна. И невольно возникает сомнение не только в том, существует ли мир, но существовал ли он вообще когда-нибудь.

Что-то есть в этом полном окружении, что плотно охватывает, останавливает часы, проникает в самые кости, останавливает дыхание и биение сердца. Есть в чувстве изоляции особая тоска полного и плотного охвата, погасания надежд, как мы это хорошо понимаем. Возможно, что это именно вызывает абсолютную неподвижную покорность животных при вызывании каталепсии прикосновением или поглаживанием.

В этой изоляции особенно чувствуется потребность в человеческом лице, голосе, в крайнем случае, хоть не человека, а просто живого существа. Так дети в темноте просят: «Посиди со мной!»

Почему мы так плохо переносим одиночество? Отчего любые удовольствия и подвиги становятся пустыми и безвкусными, если их не с кем разделить, о них никто не узнает? Даже такой тупой человек, как Робинзон Крузо, и тот тяготился одиночеством.

Не странно ли, что значение события, наше собственное значение приобретает силу для нас только тогда, когда оно отразится в чужих глазах, по крайней мере, есть хотя бы возможность этого.

Так два зеркала, поставленные друг против друга, создают ощущение разнообразной бесконечности. А интересно только то, за чем чувствуется неопределенное продолжение, бесконечность…

Так из чего же проистекает боязнь одиночества? В тумане, в темноте всем существом ощущается ответ на этот вопрос. Другой человек разрывает одним своим присутствием плотный чуждый охват, смертельное однообразие. В конце концов, индивидуальность, это самое крупное событие, наверное, других событий и не бывает, не может быть. А если появляется событие, воскресает время и с ним все остальное, наша маленькая жизнь.

В конце концов чувства — единственное достоверное в мире, ничего другого в нем, наверное, и нет. Но безиндивидуальные чувства нам так чужды, что ими мы жить не можем. Следовательно, событие для нас то, чему можно сочувствовать: соседняя жизнь.

Наиболее остро ощущается соседняя жизнь в телесном сочетании. В этом была суровость монастыря: лишение телесного сочетания и всего, связанного с ним. Если же отрезают вообще от всякой соседней жизни, это считается тягчайшим наказанием: одиночное заключение. Если же присоединяют к этому еще однообразие темноты, становится еще хуже: карцер. Потому что исчезают даже намеки на индивидуальную жизнь — вещи. Настает полный охват…

Но еще я говорил, что в темноте или тумане возникает ожидание неизвестных опасностей. И это тоже нужно объяснить. Это то чувство, когда в детстве боятся высунуть голову из-под одеяла, потому что окажется, что рядом стоит грабитель, как привидение, или кто-то еще совсем чужой. И боятся не столько его, сколько того страха, который тогда нахлынет и которого не вынести.

Это чувство, говорил я, бывает и тогда, когда остаешься один на один с мертвым телом, даже при свете. И тут тоже так хочется еще кого-нибудь, живой души.

Причина одна: страх перед не нашей, безличной жизнью. Сама темнота кажется живой. И если подумать, это не так уж нелепо. Что такое темнота? Это среда вокруг нас, которую мы днем видим расчлененной по практическим признакам на различные предметы разных цветов, а ночью — сплошной и черной. Она существует. А кто мне скажет, что значит существует, если это не значит живет?

10 января испустил дух ★, о чем стало известно утром 11 числа. Все эти дни Дэвид Боуи наблюдал, как осиротевшие потомки подвозили траурные венки к его виртуальной могиле, некоторые из которых — настоящий шедевр отечественной флористики и современного искусства. Только ради этого Боуи стоило умереть. Стиль, орфография и пунктуация авторов сохранены умышленно, а любые совпадения с реально живущими или жившими людьми не случайны.

«А представьте как обидно, если Дэвид хотел до нас донести то, что он как Лазарь воскреснет через 3 дня, а его сожгли». — Александр Иванов.

★

«Сегодня мне приснился довольно странный сон. Будто я еду в автобусе, со мной мои друзья. И тут на остановке заходит Дэвид, он такой, как в последние дни жизни. И за руку он держит мальчика лет 6. Подходит ближе к нашим местам. На нем красивый серый костюм, длинный шарф то ли серого то ли белого цвета и черная шляпа. Мальчика не помню, помню только, что он темненький и одет во что-то голубое. Я начинаю плакать, кидаться ему на шею, обнимаю, друзья вроде как тоже проявляют какие-то эмоции. Потом, я смотрю на него, а это незнакомый мне мужчина. Начинаю извиняться, состояние такое, будто с ума схожу. Он отходит от нас, встает напротив, облокотившись на окно. Мальчик обнимает его ноги. Я смотрю на него, а это Дэвид, точно он! Он так тепло улыбается мне, как бы показывая, что сыграл со мной небольшую шутку. Кто-нибудь может подсказать что означает этот сон?!» — Дмитрий Довлатов.

★

«Заранее извиняюсь за столь большой текст, за словарные и пунктуационные ошибки (Сказывается 483 средняя школа и лень во время обучения) Вот уже пятый день как я нахожусь в трауре. В понедельник утром на работе открыл сайт мейла и самой первой новостью была «Скончался Дэвид Боуи» Моя первая реакция, как, что, не может быть. Дочитав статью до конца я некоторое время был в состоянии шока. А потом сидел и ревел.

Цитата из моего онлайн дневника «Вчера мир потерял очень талантливого человека. А я того кто мне был очень дорог. После прочтения статьи я сидел и ревел как девочка, да собсвенно и сейчас тоже слезы идут. Дэвид ты был для меня очень многим, твоя музыка греет душу, фильмы с твоим участием как бальзам на душу. Мне тебя будет очень сильно не хватать. Спи спокойно наш любимый и дорогой Марсианин, мы знаем что ты просто улетел к себе на планету.» Благо в тот момент меня поддержал знакомый из соседнего отдела, за что ему отдельное спасибо. Потом на работу зашла мама и я с ней тоже поделился столь печальной новостью, но как оказалось она узнала еще рано утром перед работой из выпуска новостей. Сама тоже была расстроена так как знала, что я люблю творчество Дэвида. Да и в свое время мы с ней вместе смотрели фильм «Лабиринт» который ей как и мне очень сильно понравился.

Еще одна цитата, только уже из моей записи на стене данной группы «Дэвид для меня очень много значит в жизни, с его творчеством познакомился в начале 90-ых после просмотра фильма «Лабиринт». Я тут же влюбился в его глаза и бархатный голос и эта любовь продолжается и по сей день. Песни Боуи помогают пережить любые трудные невзгоды и наполняют жизнь теплом.» Заодно маме рассказал про последний альбом и клип «Lazarus» На что она попросила ей его прислать в контакте, после чего даже на стену себе его запостила. Ну и само собой оказала моральную поддержку.

На днях видел запись на стене. Кто-то писал или оставлял ссылку на запись где упоминалось, что у человека перед 10 января несколько раз падал или падали портреты Боуи с фотографиями которые использовались для обложи альбома «Aladdin Sane» У меня в этом плане немного схожая ситуация. 10 января придя домой после работы, но вполне возможно по времени у нас уже наступило 11 число, на часы внимания не обращал. Начал раздеваться и на своей любимой и единственной футболке с Дэвидом Боуи обнаружил 5 непонятно откуда взявшихся за этот день небольших дырочек. Само собой я расстроился, так как футболка была из коллекции 2010 года из магазина «Твоё» и такую уже будет не найти. По этому поводу как раз пожаловался друзьям по скайпу с которыми мы после работы играли. А придя на следующий день на работу, я узнал столь печальные новости. Чуть позже в понедельник во время общения в контакте со своей знакомой я рассказал ей что случилось у меня с футболкой.

Снова цитата из дневника «Удивительно что придя вчера домой после работы, я на своей любимой футболке с Дэвидом Боуи в которой сейчас хожу обнаружил пять небольших дырочек, их место положение очень напоминает созвездие ковша. Это вышло так символично, пять дырочек, как будто пять точек звезды, последний альбом назывался «Black Star», а как мы все знаем звезда у нас пятиконечная и как сказала моя знакомая которой Дэвид тоже очень дорог «черная звезда прожгла своими лучами»

А вечером уже получил сообщение от друга в скайп

[11.01.2016 19:21:35]Максим: Привет
[11.01.2016 19:21:42]Максим: Давид Боуи умер
[11.01.2016 19:22:00]Максим: теперь понятно почему твоя футблока дырками пошла

Во вторник в свой первый же выходной решил поехать к консульству. Изначально хотел найти себе компанию для поездки, но в итоге поехал один. Выйдя из метро из-за своего топографического критинизма изначально пошел не в ту сторону. Вовремя это поняв сменил маршрут на правильное направление. Благо дома додумался сделать фотографию карты, но придя на место из-за обилия снега и внутренних переживаний прошел мимо, в итоге минут 5-10 бродил по соседнему парку. В итоге решено было позвонить знакомой Ирине, которая была там в понедельник и уточнить на что точно ориентироваться. И не смотря на это еще пару минут поплутал, но все же подняв голову я увидел флаг Великобритании и уже в левой стороне забора под небольшим слоем снега я заметил цветы, портреты и свечи. У меня в тот момент как камень с души свалился. Положил цветы, зажег свечи, стряхнул снег налетевший на один из портретов Дэвида, пообщался с ним, немного постоял молча. Потом уже надо было возвращаться домой, но и тут мой топографический кретинизм проснулся, так как решил другой дорогой обратно пойти, ну а там уже прошел дальше нужного поворота и после свернул не в ту сторону. Спасибо добрым прохожим которые меня отправили в правильном направлении.

И снова цитата из моей записи со стены группы «Съездил отдать дань памяти Дэвиду Боуи. Людей у консульства не было, была только тишина, снег, цветы, портреты Дэвида, свечи и мой внутренний разговор с ним. Хотелось как можно дольше не уходить от туда, встретить других поклонников творчества Боуи и просто их обнять в столь не легкое время.»

Дома начиная со вторника по вечерам зажигаю свечи и сижу рядом с ними слушая музыку Дэвида, читая записи в данной группе. Так я дома и провел все 3 своих выходных, данная группа, музыка и скорбь. Уже не плачу но на душе есть тоска, но я стараюсь полностью не падать духом. За свою жизнь мне доводилось терять людей: родственников, знакомых семьи, друга детства, одногруппницу и одногруппника, одну из самых добрых учительниц в лицее в котором учился и знаменитостей которыми я интересовался. Но только после ухода Дэвида у меня на душе такое ощущение, что я потерял не просто дорогого мне человека а что-то еще больше и по этой причине я для себя решил, что у меня сейчас 40 дневный траур. Со стороны наверно кто-то и скажет, что это бред, но это лично моё решение. И наверно меня в этом плане поймут только люди в данной группе.

К чему я собственно всё это написал. Ниже на стене была запись от одной девушки, по поводу мужика который на неё и её подругу посмотрел будто на идиотов у мемориала. Сегодня со своим лучшим другом поделился, что у меня пятый день траур. На что он мне ответил, и что теперь из-за каждого умершего переживать и грустить? Я сказал что Дэвид для меня многое в жизни значит он замолчал. Я мог ожидать такой реакции от кого угодно, но только не от него. Но это еще цветочки, потом рассказал ему про футболку, а он мне в ответ «Не верю я во всю эту мистику и бла бла бла» Вот вам и лучший друг… И даже не знаю как после такого к нему относиться((( Зато другие мои знакомые тех кого знаю лично или по интернет общению, узнав о данной трагедии мне сочувствовали. Больше всего конечно подбодрил мой давний друг по переписке «Ну, брат, у Зигги Стардаста тур по Галактике… Ромчик, братишка спасибо тебе за это. В такое время действительно не знаешь где можно найти поддержку и утешение. Мне в этом помогли мои близкие, знакомые и данная группа с чудесными и добрыми участниками. Большое всем за это спасибо. 

Хотелось бы как-то красиво закончить весь этот крик души а не обрывать просто так. Ребята, Дэвид в каждом из нас посадил по маленькому семечку, как в свое время это сделал Джэк Селльерс с Лоуренсом, Харой и Ёнои (Кто читал роман Лоренса ван дер Поста «Семя и сеятель» или смотрел снятый по этому роману фильм «Счастливого рождества, мистер Лоуренс, тот поймет о чём я пишу) В каждом этом семечке была заложена огромная доброта, любовь и человеческое тепло, которым Дэвид делился со всеми нами каждый день. И он точно хотел бы, что бы эти семена дали хорошие ростки и мы все вместе смогли ими делиться с людьми которые окружают нас по жизни и не смотря на все невзгоды помнить о счастье, радости, слушать своё сердце и оставаться людьми. Ну и конечно же, куда без хорошей музыки. Для многих она одна из составляющих. А Дэвид за всю свою карьеру подарил нам ее очень много, и самое главное она вся разнообразная. Стремитесь прожить каждый день на полную катушку!!!» — Николай Игнатьев.

★

«Известие о том, что Дэвид Боуи оставил тело, меня потрясло. Все мы скучаем и скорбим по нему, но хочется что-то сделать, хочется как-то передать ему свою любовь и благодарность. Лучшее, что может быть сделано в данном случае — это молитва. Душа проделывает различные, порой непростые странствия после разлучения с телом, и молитвы значительно упрощают её путь. Молитва будет приятной, будет идти от сердца, если у вас есть чувства к этому человеку. Можно найти краткие молитвы или молиться своими словами — главное, с чувством и усердием. Прилагаю акафист, который читается 40 дней после смерти и 40 дней перед годовщиной. Думаю, ничего, что получится начать чуть позже. Просто очень хочется как-то выразить свою любовь, благодарность, своё трепетное отношение…» — Равшана Талишханова.

★

«Знаете,что я нахожу грустным в этом всём?Да,Дэвид умер и нам придётся с этим,так или иначе жить и я это уже принял,но понимаете есть,что то такое,что не отпускает меня.Я верю,что все мы люди на этой Земле,что на самом деле,каждый из нас это не тело,а энергия,сгусток энергии в теле.И да да,Дэвид Боуи это какого то рода не просто человек,это форма для той энергии,которая меняла этот мир,понимаете?И то что произошло,лично для меня,это как глобальная дезориентация.Мы потеряли не просто Дэвида мы потеряли эту энергию.Она сейчас бродит в поиске новой формы и возможно,когда нибудь мы ещё увидим её,но вот,что меня беспокоит-наши золотые года (нас и нашего поколения) ушли,мы возможно больше никогда не увидим артиста,хотя бы на одну четверть настолько же потрясающего и разнопланового.К тому времени,как появится настолько же потрясающий сгусток энергии (человек) мы (общество) возможно глубже погрязнем во всём том ,что мы считаем плохим.И лично для меня Боуи был,как показатель,как пример и он был зеркалом общества,понимаете?В этом и есть работа артиста-указывать на недостатки общества,дабы помочь ему меняться.И согласитесь у Боуи это выходило на все сто.Но я боюсь,мы больше не увидим человека,который сможет,так сильно улучшить мир». — Man Whosoldtheworld.

★

«Еду в маршрутке из Питера, смотрю в окно, думаю о смерти Короля, слёзы не остановить, гоняю в наушниках две песни…» — Петр Васильев.

★

«Хочу поделится с вами, друзья о своем странном сне, который приснился мне год назад. это был сон о Боуи.так случайный сон. как обычно. Мне снилось что я стою у окна утром как раз зимой и держу в руке флакон парфюма, прозрачный с сиреневой жидкостью. Этот парфюм был от Дэвида Боуи, ну знаете иногда звёзды представляют какой нибудь аромат. Я беру нюхаю флакон и на удивление не чувствую аромата, его нет. И думаю во сне ну надо же я живу в такой дыре (особенно это ощущается зимой). что даже запахи из тех мест теряются, исчезают. Да очень атмосферный сон был. Я конечно пошла потом в парфюмерный магазин . но ни чего такого не нашла. А теперь спустя год, так получилось что накануне нового года. у меня появился аромат, который мне в общем то понравился. Потом я узнала о смерти Дэвида. И вот стою я этим же вечером, в день когда была оглашена новость и вспомнился мне этот сон. потом беру в руки флакон с парфюмом вдыхаю аромат, и приходит мне такая мысль: вечер вместо утра. зима, но аромат то есть, а Дэвида нет. И теперь вы знаете, мне этот парфюм будет ассоциироваться с Дэвидом. Он яркий дерзкий завораживающий и в это же время свежий. я думаю во сне если бы я почувствовала то было бы что то подобное. Спасибо Дэвиду за то что он продолжает и дальше дарить вдохновение…» — Анна Смородина.

★

«ПОМОГИТЕ! ЧТО МНЕ ДЕЛАТЬ?! В городе в котором я живу НИКТО НЕ ЗНАЕТ кто такой Дэвид Боуи!!! Здесь никто не вспомнит о нем, никто не кладет цветы, потому что НЕ ГДЕ! Я уж думаю, что самой найти это место и почтить его самой. Как думаете?(((((» — Валерия Кременчук.

★

«Упала луна, погасло солнце. Девид Боуи умер. Казалось бы, ну как в действительности это относиться к твоей жизни? Ды даже не знаешь его! И видела всего два раза, ну помахал он тебе рукой… Он был луной. Вроде где-то очень далеко от тебя и ты и не знаешь его лично, да и вообще толком не знаешь, что за человек он был. Есть и есть, ты про него знаешь, но разве он учавствует в твоей жизни?! Как и луна. Так иногда… проверяешь, ну да, она там. Висит. Что тебе до нее? Но невидимо и незримо он всегда влиял на твою жизнь! Казалось бы, что за дело тебе до луны, но если на завтра проснувшись мы узнаем, что ее нет, то первое ощущение это неверие, второе ужас. А потом осознание того, как много она влияла на твою жизнь и становится совершенно не понятно, как жить дальше теперь без ее гравитации.

Сын порадовал: 4 года — ему не нравится, что мама грустная, но забежал посмотреть как я просматривала концерт на котором была. Прибежал притащил свою игрушечную гитару и стал подражать. А вечером, когда не знала чем занять его в долгой поездке, шутя напялила на него наушники с Jean Genie (которого слушала в этот момент). Замер и к моему удивлению отказался отдавать наушники. Послушал и сказал, что ему очень очень нравится и он хочет еще. Прослушал 7 (совершенно разных композиций Боуи), сказал все понравились (хотя раньше интереса к музыке не проявлял). Я прослезилась в душе — гены! Из моего окружения он единственный, кто понял его музыку!» — Женя Гб.

★

«Как бы это дико не звучало, но смерть Боуи примерила меня с лучшей подругой. За пол часа до нового года мы сильно поссорились и больше не общались, но сегодня ,в общей с ней конфе, написала ,что переживаю из-за смерти Боуи и Рикмана ,многие знакомые засрали, сказав, что их смерть ничего не значит, ведь я их не видела не разу и только лучшая подруга поддержала меня, она не знала про смерть Дэвида, мы померились и она решила со мной на его мемориал в Москве съездить. Глупо, но можно считать, что он все таки изменил мою жизнь. Не знаю, зачем пишу об этом». — Алиса Сентябрь.

★

«Как будто разбился хрустальный сосуд внутри меня, его осколки причиняют боль, а его содержимое теперь не собрать, вдохновение покидает меня, как испаряется вода на раскаленном камне…ты не можешь исчезнуть, уйти в ни куда…ответь». — Марина Гилярова.

★

«Знаете. Вот сейчас от чистой души накипевшее выскажу. В последнее время появились такие «хейтеры», которые говорят что-то типа «ой, вот после смерти Боуи все типа такими фанатами стали, а сами даже не знают кто это, но я, нееет, я не такой!!!». Вам не противно самим? Во-первых, даже если они стали фанатами после смерти, это их дело, что плохого? Во-вторых, соре, но я наткнулась как минимум уже на 5-6 таких людей, которые обвиняют меня в позерстве в этой ситуации, сложившейся неделю назад. Я не хочу пафосно оправдывать себя словами типа «вы не знаете, как я его обожаю…» это было бы нелепо. Я просто в очередной раз скажу, что люблю этого человека, его творчество и стиль невероятно сильно, а ваше уже дело как это воспринять. То же самое касается недавно почившего Алана Рикмана. Почему все исключают, что есть круг людей, которые любили этого актёра настолько, чтобы скорбеть? В общем, я всем хочу добра. Ребят, которые так возникают, разберитесь в себе. Всех люблю». — Саша Бойкова.

★

«На работе праздники, веселье, а у меня — похороны и поминки. И как-то эти праздники кажутся фальшивыми, глупыми и ненужными. Как можно что-то праздновать, когда он… Бесят липовые фанаты. Увидели новости (или когда-то давным-давно слышали одну песню) и вдруг решили, что у них тоже горе. Ведь надо следить за модой, быть в тренде. Такие, как они, сидели в первых рядах в 96-м… Еще и рассказывают, что им больно, у них депрессия, они страдают, ведь тоже потеряли. Как можно потерять то, чего у тебя никогда не было? Злят так же и те, кто наживается и пиарится за его счет. Пишут гадости, привлекая внимание. Надеюсь, однажды они узнают, каково это.

Когда умер Джексон, достаточно легко могла бы поверить, что он жив: украли спецслужбы или сымитировал свою смерть. А здесь — не могу поверить. Ни в то, что он улетел на свою планету или в свой мир. Ни в то, что вспыхнул сверхновой. Ни в то, что сымитировал свою смерть. Ни в совпадения знаков, чисел, зодиаков… Хотела бы, но не могу. Наверно, потому, что хорошо его знаю. Наверно, потому, что очень сильно люблю. Очень глубоко он во мне. Смешно, ведь не могу поверить ни в то, что он жив, ни в то, что мертв. Сегодня слезы уже не наворачиваются на глаза при каждом воспоминании. Но от этого — еще страшнее. Больно, очень больно. Внутри словно образовалась черная дыра, что засасывает в себя ребра, сердце, легкие… Хочу, чтобы боль ушла. Но и боюсь ее ухода. Иначе это будет значит, что я смирилась. Что я поверила. Придется жить в мире, где его нет.

Так хочется (очень хочется) поверить, что это шутка. Злая черная шутка. Что вот он сегодня-завтра выйдет из дома смеющимся над нами. Гад, тварь, зараза! Но спасибо, что живешь. Я так его люблю, что простила бы даже такую подлость. Первый день даже его имя слышать не могла. Не могла читать сообщения, заходить в группу, узнавать подробности… Спустя два дня смогла прочесть сообщения. Еще через день — зайти в группу. Знала, что фанатов много. Но вот эти посты на стене говорят о чувствах, мыслях, что есть и у меня. Что не одна я такая больная — горевать о том, с кем никогда лично не общался. Начала организовывать встречу. И в этом нахожу ресурс, чтобы как-то справляться с горем». — Лідія Міщенко.

— В этом году «Четырем комнатам» перевалило за 20, и сегодня с уверенностью можно сказать, что саундтрек к фильму стал отдельным культом и, не побоюсь этого слова, является одной из лучших работ в музыкальной вселенной Квентина Тарантино. Как протекала работа над саундтреком и как вам предложили над ним поработать?

Это было состояние перманентного террора — по крайней мере, для меня. Но наш «modus operandi» заключался в том, чтобы говорить «да» всему интересному, даже если это выходило за пределы зоны нашего комфорта. К тому же, кинематографическая музыка оказала на всех нас огромнейшее влияние, поэтому мы без лишних разговоров решили взяться за дело, и заодно использовать этот опыт во благо — учились на практике, так сказать. К счастью для нас, Квентин и другие режиссеры (Эллисон Андерс, Александр Рокуэлл и Роберт Родригес) понимали, что это для нас новый опыт и были обнадеживающе благосклонны.

Когда нам предложили поработать над фильмом, мы были в середине тура, и после концерта в Лос-Анджелесе, мы наконец-то встретились с режиссерами — нам было важно понять, как они это видят, поэтому мы провели весь день бок-о-бок, обсуждая разные идеи. Помню, во время обеда Квентин настоял на оплате, а когда пришло время расплачиваться, он достал бумажник, на котором было написано «Bad Motherfucker» — точно такой же был, как вы помните, у героя Сэмюэла Джексона в «Криминальном чтиве». Потом мы все вместе поехали на студию Paramount, где в это время редактировался сам фильм, и посмотрели черновой монтаж ключевых сцен. Это помогло сориентироваться, потому что там уже была так называемая «временная музыка» из нашего первого альбома «I, Swinger».

Когда же мы вернулись домой, то устроили мозговой штурм — я бросил на пол в кучу бумажки с тематическими идеями и перебирал их. А когда нам начали присылать «черновики» различных сцен из фильма, то мы разделили обязанности и уже пытались мыслить, отталкиваясь от самой картинки — какие-то идеи работали, какие-то нет. Это было похоже на «пан или пропал», так как мы не имели ни малейшего представления, что делаем, но было ощущение правильного пути, особенно, когда музыка идеально ложилась на картинку, и сцена оживала — начинала искрить, переливаться и играть новыми красками. И когда у нас несколько раз получилось создать правильное настроение в сцене, когда кино срослось с музыкой, дополняя друг друга, то мы уже точно знали, куда нужно двигаться дальше — это непередаваемое и захватывающее чувство на грани с зависимостью.

Спустя несколько месяцев проб и ошибок, наряду с изучением целого ряда других технических требований (работа с тайм-кодом, синхронизация, интерпретация заметок, и т.д. и т.п.), мы собрали материал и отправились в Лос-Анджелес, чтобы его записать. Там мы встретились с Марком Мазерсбо, который был поклонником Com Ed (а мы в свою очередь были большими поклонниками Devo). Мы знали, что Марк уже работал над несколькими саундтреками, и хотя он сам еще был новичком в этом деле, но знал о тонкостях и нюансах куда больше нас, поэтому мы попросили его провести нас за руку через весь проект и спродюсировать рекорд-сессию. Он согласился, а нашему счастью не было пределов.

Сама же запись прошла непринужденно. Чувство постоянного беспокойства, которое преследовало меня во время написания музыки, улетучилось и все мы чувствовали себя комфортно. К тому же, что немаловажно, мы работали в расслабленном темпе. Дело в том, что музыканты, пишущие для кино, как правило, работают в условиях жестких дедлайнов, и сам процесс гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд — недостаточно сочинить несколько запоминающихся мелодий: во-первых, ваши «цепляющие» решения должны идеально соответствовать драматическим потребностям сцены, попадать в ее логику и тайминг, а, во-вторых, радовать не только вас, но и режиссера, а зачастую еще и продюсера. В ретроспективе я понимаю, что стресс, который нам пришлось испытать, был вызван исключительно нашим незнанием самого процесса. Ведь все это кардинально отличалось от записи дебютной пластинки — я бы мог проиллюстрировать эту ситуацию следующей метафорой: представьте, что вы писали прозу, а тут вас попросили составить рифмованный трехмерный кроссворд. С непривычки это сложно, и одновременно возбуждающе.

Во всяком случае, каким-то чудом у нас получилось, и результатом все остались довольны! И уже спустя несколько месяцев после крещения огнем, мы оглянулись назад и подумали: «Вышло не так уж плохо!» Очень жаль, что мы так и не поработали над другими саундтреками в рамках Com Ed — об этом я жалею до сих пор.

— У вас была полная творческая свобода или были какие-то пожелания со стороны режиссеров?

Нам сразу дали понять, что мы можем делать все, что захотим. Но общее направление было задано с самого начала — именно поэтому режиссеры нас и позвали поработать над фильмом; они хотели получить стилистику и звучание Combustible Edison. Когда вы пишете музыку к фильму, всегда есть несколько дней, когда вы снова встречаетесь с режиссером и делаете так называемые «зрительные заметки» на полях — именно в эти встречи решается, где должна звучать музыка, а где — нет, какой она должна быть, в какой момент она вступает и когда заканчивается, и т.п. Такие вещи помогают не потерять общую нить и не сбиться с верного пути. Конечно, были разные комментарии к тому или иному музыкальному решению, но в целом все режиссеры полагались на наше видение и последнее слово было за нами.

Над фильмом работали сразу четыре режиссера и у каждого из них был свой уникальный подход к делу. Например, Эллисон Андерс, которая выступила главным инициатором, чтобы подключить нас к этому проекту, радовалась больше всех, когда мы показывали ей то, что сочинили. С Александром Рокуэллом мы долго работали над правильной расстановкой акцентов. Квентин Тарантино же на тот момент вообще не имел опыт работы с композиторами. К нашему удивлению он робел и сомневался, стоит ли использовать никому неизвестную до этого музыку (ведь в своих других фильмах он использовал проверенные временем шлягеры, которые были известны всем, и только играли на руку фильму), и если обратите внимание, то в его сегменте музыка звучит не так уж и часто. А вот Роберту Родригесу было действительно интересно, потому что он сам музыкант — он часто появлялся в студии и делился своими идеями и соображениями. Я думаю, вы знаете, что сегодня он уже сам пишет музыку к своим фильмам.

— А какая из четырех историй в фильме лично вам нравится больше всего?

Боже мой. Это как Суд Париса. Мне трудно выбрать, честное слово. Я воспринимаю его, как единое целое.

— Сегодня вы записываете много музыки к фильмам. Можете назвать несколько своих любимых режиссеров и композиторов, вдохновляющих вас и по сей день?

Большинство кинокомпозиторов, оказавших на меня влияние, далеко не юнцы в этом деле — Бернард Херрманн, Эннио Морриконе (который все еще бодрячком, судя по его последним работам), Нино Рота, Владимир Косма, Элмер Бернштайн и Жорж Делерю. Например, я никогда не был поклонником Джона Уильямса, но такие его работы как «Руководство для женатого мужчины» (1967) или «Как украсть миллион» (1968) — это руководство «Как писать музыку для комедий» для чайников. Жаль, что я не добрался до них раньше — до того, как мы взялись за «Четыре комнаты».

Что касается современников, то вот Томас Ньюман хорош, а лучший, пожалуй, все же Александр Деспла — он пугающе универсален, а главное, ему всегда удается привнести в свою музыку что-то уникальное и запоминающееся, независимо от контекста. Он быстро работает и чертовски плодовит — трудно не закипеть от профессиональной зависти. Он понимает, что такое драма, а это чуть ли не самое важное, потому что кинокомпозитор — это, в первую очередь, драматург, а уж затем музыкант.

Я, к слову, довольно хардкорный кино-гик, и это одна из причин, почему после Com Ed я решил писать музыку к фильмам, и сосредоточился на композиторской карьере, поэтому о любимых режиссерах я могу говорить сутками — но постараюсь быть краток, насколько это возможно. Лично меня всегда привлекали такие визионеры как Стэнли Кубрик, Валериан Боровчик, Сергей Эйзенштейн, Киндзи Фукасаку и Сэм Фуллер. Моими же кумирами были Кеннет Энгер и Джон Уотерс. Из «новеньких» интересными я нахожу Николаса Виндинга Рефна и Гаспара Ноэ — эти молодые львы заполняют собой ту «эмоционально холодную, но визуально впечатляющую» пустоту, которая досталась нам в наследство от Кубрика и Питера Гринуэя. Так же с интересом я слежу за Беном Уитли, Келли Райхардт и Шэйн Кэррат — с удовольствием бы поработал с каждым из них.

— Майкл, а откуда это прозвище «Миллионер»?

Уверяю тебя, у меня в кармане нет нескольких лишних миллионов долларов (смеется). Этим прозвищем наградил меня мой друг, который был свидетелем, как однажды ночью я ввязался в беспрецедентное питейное состязание. Понимаешь, я всегда был самопровозглашенным бонвиваном с изысканным вкусом и порочной склонностью к экстравагантности. К тому же, чего греха таить, мне понравилось, как это звучит — «Миллионер» — и я подумал, что уж лучше воспользоваться случаем и застолбить за собой этот псевдоним, прежде чем кто-нибудь назовет меня «дебилом». А когда мы запустили в плавание корабль под вывеской Combustible Edison, то я окончательно скрылся под этим прозвищем, в том числе чтобы дистанцироваться от своего старого проекта Christmas. Мне не хотелось, чтобы люди думали, что «тот парень» и я — это один и тот же человек… Черт, помню, когда мне было девятнадцать, меня называли «Купидон».

— А что сподвигло так радикально сменить музыкальный жанр? Все-таки до того, как взяться за ревайвл коктейлькора и экзотического easy listening, за плечами были десять лет арт-рока и панка в Christmas.

Ну тут несколько моментов… Во-первых, я играл cocktail/exotica/mood/lounge почти столько же, сколько и панк-рок. Во-вторых, на панковскую эстетику как и на easy listening серьезно повлияла культура комиссионных магазинов — лаунж-пластинки «панковского» качества можно было найти только в барахольных лавках. Экзотические на вид, с броскими обложками и такой же музыкой, часто вообще без слов — словно окно в параллельную вселенную, одновременно чарующую и странную, и знакомую до боли.

Вообще моя жизненная философия проста — выбирай то, что тебе по душе, даже если кому-то твой выбор покажется извращением. Понимаешь, я вырос в среде, где считалось ненормальным, если ты не был укоренен в мир рок-н-ролла, и меня всегда это беспокоило. Мне принципиально не нравились те ограничения, которые, хочешь-не хочешь, накладывала вся эта культура — чтобы сойти за правильного парня, нужно было выглядеть так-то, слушать то-то и играть это. Поэтому мы (Госпожа Банкет, я и наш друг Боб Фэй) решили выйти за рамки предписанной крутизны и играть лаунж-музыку, которая нам всегда искренне нравилась. Мы переехали в Лас-Вегасе, и это было… ну, это был странный опыт во многих отношениях.

Мы стартовали с Com Ed в 1990 году, и по иронии судьбы начало всему положил я и Питер Диксон — с ним же мы собрали группу Christmas! На тот момент многим казалось, что мы совершаем акт культурного и художественного самоубийства, — мол, сомнительная эта затея, бросить панк-рок и собрать группу, которая будет играть музыку, которая никому не нужна. Но это было важно для нас и мы хотели звучать именно так, а не иначе, поэтому мы без сожалений и лишних сантиментов бросили рок-музыку, как дрянную подругу, а остальное — уже история. Сейчас я понимаю, что мы попали в нужное время и в нужное место.

— Вы неоднократно упоминали в разных интервью, что ненавидите, когда вашу музыку называют «ретро». Как вы сами ее видите?

Я не очень хорош в придумывании новых терминов, но могу привести в пример Rolling Stones, хотя, признаю, это странно и нелепо звучит из моих уст (смеется). Они начали играть условно «старую» музыку, но эти практики переросли в нечто совершенно иное — их музыка до сих пор носит на себе отпечатки прошлого, но звучит при этом современно и самобытно. У каждого есть свои корни в прошлом, влияния, которые формируют музыканта, — просто наши корни были в другом месте. Мы стремились дать новую жизнь идеям Esquivel и Генри Манчини, чья музыка нас очень вдохновила. Какое же это «ретро»? Мы не пытались жить в прошлом.

— А как вас угораздило связаться с Бойдом Райсом? Я имею в виду вашу легендарную совместную 7″ пластинку «Monopoly Queen».

Вообще-то, я и сам не знаю, как это произошло (смеется). Мы познакомились в начале 90-х и сразу же поладили. Несмотря на его зловещую репутацию, Бойд Райс оказался очаровательным джентльменом и большим знатоком жанра Exotica. Он и Лиза «Suckdog» Карвер были на тот момент парой, но, честно говоря, я не помню, чья это была идея с совместной пластинкой — Sub Pop, его или наша. Но чья бы это идея ни была, мы согласились, не раздумывая, потому что, опять же, это казалось интересным и захватывающим.

Правда, мы никогда не собирались вместе в студии, но все равно было весело. Я написал музыку на стихи матери Лизы и прямо на репетиционной точке (в доме нашего барабанщика Аарона, если быть точным) записал ее, а потом отвез на студию в Нью-Гэмпшир, где на нее наложили вокал. Кстати, пару лет назад я виделся с Бойдом и он просил ему позвонить, но я потерял его номер.

— Меня всегда интересовал этот вопрос — как такая группа как Combustible Edison оказалась на «гранжевом» лейбле Sub Pop?

Я думаю, в Sub Pop были заинтересованы в расширении своей жанровой специализации и после оглушительного успеха Nirvana хотели поскорее избавиться от ярлычка исключительно «гранжевого» лейбла. Конечно, со стороны подобные коллаборации кажутся маловероятными, но наши дороги сошлись вопреки всему. Вот как-то так все и произошло, это было действительно интересное сочетание — экзотика с тванг-гитарой и вибрафоном в церкви гранжа.

— На альбоме The Impossible World вы начали активно экспериментировать с софтом, секвенциями и синтезаторами, но на нем и оборвалась жизнь коллектива. Что же случилось?

Всем, кто задает мне этот вопрос, я по обычаю отвечаю, что «мы пошли по пути всех групп». К великому сожалению, все когда-нибудь заканчивается, к тому же не стоит забывать, что группа — это, в первую очередь, люди, а потом уже музыка. И как у всех людей, которые долгое время находятся вместе, у нас случались разные неприятности — как внутри, так и за пределами коллектива — всевозможные неудовлетворенности, межличностные конфликты, разочарования… Честно говоря, я долгое время пытался оставить этот период позади, и забыть о нем. Видимо, я очень хорошо постарался, потому что не могу вспомнить многое, и, вероятно, это к лучшему.

— Реюнион Combustible Edison, я так понимаю, не планируется? В фейсбуке, например, есть группа, которая ратует за возрождение группы.

Лично я предпочитаю оставить все как есть и не копаться в прошлом. Хотя нам частенько поступают предложения подобного рода, но нет сил и желания возрождать мумию — это требует много усилий и я не уверен, что так уж много людей действительно этого ждут. К тому же время прилично всех разбросало по карте — после раскола группы в 1999 году я переехал в Лос-Анджелес, а другие участники коллектива живут на Восточном побережье. С другой стороны, есть вероятность, что мы соберемся еще раз, чтобы отыграть вместе один большой концерт, приуроченный экзотической музыке и иконе прото-хиппи Идену Абезу, но это будет не реюнион в классическом смысле, т. к. мы вряд ли будем играть наш собственный материал. Мы все еще об этом думаем и не приняли окончательное решение. Время покажет.

«Четыре комнаты» — это чернушная эксцентричная комедия, состоящая из четырех самостоятельных новелл (каждый режиссер снял по одной), связанных одним героем — коридорным Тедом (Тим Рот), вышедшим на работу накануне Нового года. За одну ночь он попадает на шабаш ведьм, чуть не погибает от руки ревнивого мужа, еле уносит ноги от шаловливых детишек латинского гангстера и принимает участие в странном пари голливудских господ. Но, несмотря на сомнительные приключения, коридорный сохраняет невозмутимость в любых ситуациях. Фильм полюбился русичам — в середине 90-х в России на каждом углу играла «Vertigogo» и «Spy Vs. Spy», а Тиму Роту за глаза вручили премию «Георгия Вицина» и признали своим.

В динамиках раздается голос диктора НТВ: «Кибер-кадет Тихон Кубов, микрофон Goon Gun и Won James Won, записал для chewbakka.com суицидальный микстейп, длиной в пятьсот минут — путешествие по марсианским каналам, девичьим аналам и информационным порталам: от Sinoia Caves до Tobacco, и обратно со скоростью света». Эй, школьник, скорее жми на PLAY, хватай плед, наливай самое дешевое пойло из тетрапака в самую большую кружку и усаживайся на подоконник — грустить, созерцать закат цивилизации и курить папины сигареты.

txt by Евгений ДЕГТЯРЕВ for Логос, №5, 2014 // edit by Александр ПАВЛОВ, Яков ОХОНЬКО // jpg by 04_ // published 25/04/2015

Социальная критика Джона Карпентера: конспирология в «Чужих среди нас»

Есть фильмы, раскрыть смысл которых без знания социокультурного контекста и времени, когда он был снят, или времени, в котором разворачивается действие картины, невозможно. Триллер «Чужие среди нас», вышедший в прокат в конце 1980-х, относится к таким фильмам. Кино запечатлело образ Америки эпохи правления Рейгана. В 1980-е экономика США переживала не лучшие времена. Реализация экономической стратегии президента Рейгана, которую также называют «рейганомикой», направленной на снижение налогов для бизнеса, привела не только к появлению нового, стремительно богатеющего класса профессиональных предпринимателей, но и к увеличению числа людей, живущих за чертой бедности, а также росту безработицы в крупных городах. «Рейганомика» подразумевала полное невмешательство государства в сферу производства товаров и услуг. По мнению многих безработных, в их неудачах виновным было правительство Рейгана, не обеспечивающее их необходимыми социальными гарантиями, в то время как сам Рейган верил в то, что главная и единственная проблема безработных — их полное бездействие.

1980-е годы в США — время острого межклассового конфликта. За счет резкого снижения налогов на роскошь богатые наслаждались дорогими товарами и услугами, формируя новый образ жизни, связанный с регулярным поддержанием себя в хорошей физической форме, употреблением экологически чистых продуктов, получением престижного образования и постоянным (профессиональным) ростом. Переход экономики в постиндустриальную эру, ознаменовавшийся закрытием крупных производств или их перемещением с территории США в другие страны, больнее всего ударил по тем, кто еще вчера трудился на заводе или фабрике с уверенностью в обеспеченной старости. Многочисленные представители американского рабочего класса эры Форда, те, кто считал себя несгибаемой опорой страны, в 1980-е оказались на улице, не обнаружив способности безболезненно адаптироваться к новым экономическим реалиям времени. Такова почва, на которой Джон Карпентер взрастил персонажей «Чужих среди нас».

Образ героя-бродяги традиционен для американской популярной культуры и  является одним из  архетипов в  кинематографе. Появление такого героя шаблонно: он приезжает в город и в силу необъяснимой способности ввязываться в неприятности оказывается втянут в круговорот событий истории, становится тем ключевым элементом, без которого конфликт не может быть разрешен. Герой обладает стандартным набором личных качеств и  привычек, который может варьироваться от сюжета к сюжету, но в общем и целом это всегда «хороший парень», крепкий телом и сильный духом, прирожденный лидер, который сбился со своего жизненного пути, крепко запил или оказался на улице.

Эта модель обыгрывается режиссером в подавляющем большинстве фильмов, но с  принципиально важным добавлением: герой-бродяга Карпентера — это всегда герой-жертва, готовый отдать свою жизнь ради достижения цели, чаще всего — спасения человечества. Наиболее очевидными и популярными примерами являются герои Курта Рассела в «Нечто» и «Побеге из Нью-Йорка». Какими бы законченными циниками и неисправимыми эгоистами ни были герои фильмов Карпентера, пусть даже это преступники, как в «Нападении на 13-й участок», они всегда готовы принести в жертву свою жизнь ради спасения других. Зависимость Карпентера от подобных образов коренится в его любви к классическим американским вестернам, которые он, по многочисленным признаниям, всегда хотел снимать и в которых герой-бродяга — основа истории. Все мысли Карпентера об образе героя-жертвы были собраны и представлены именно в «Чужих среди нас», в главном герое фильма Джоне Нада.

Обычно, когда речь идет о «Чужих среди нас», всегда упоминается тот факт, что фамилия главного героя Нада с испанского переводится как «ничто», но по неопределенным причинам никто из авторов не объясняет его значение. Возможно, для многих данная игра слов имеет очевидный смысл, однако она играет важнейшую роль в понимании образа главного героя фильма. Называя своего персонажа «Нада» и вообще ни разу не упоминая его имени на протяжении всего фильма, Джон Карпентер не просто показывает, что для Америки 1980-х представитель рабочего класса — это ничтожество, не имеющее никакой реальной власти и силы, но и, конечно, обезличивает его, стирает, делает отсутствующим. В этом обнаруживается авторский пессимизм Карпентера.

Стирая своего персонажа из пространства фильма, режиссер говорит нам: события этого фильма могли бы иметь место в реальной жизни, за исключением одного — не было бы Джона Нада, готового пожертвовать собой ради спасения человечества. Нада — это супергерой, сошедший со страниц комиксов. Даже культовая фраза «I have come here to chew bubblegum and kick ass… and I’m all out of bubblegum» напоминает нам о браваде классических супергероев. Осознание зрителем того, что Нада не существует и не может существовать, как не существуют герои комиксов, затрудняет тот факт, что Нада облачен в клетчатую рубашку и джинсы, а не в яркое трико из спандекса. В «Чужих среди нас» Карпентер лишь показывает нам, каким должен быть герой, способный спасти современный мир, но он не утверждает, что такой герой существует или что современный мир вообще можно спасти.

Нада — патриот, один из тех, кто в 1980-е не утратил веру в то, что американец, имеющий терпение, следующий всем правилам и  работающий честно, сможет пережить тяжелые времена. Внешность Нада должна была стать синонимом маскулинности, и по этой причине его роль исполняет профессиональный рестлер Родди «Роуди» Пайпер, с которым Карпентер познакомился на WrestleMania III — ежегодном шоу вселенной американского рестлинга. Брутальная и мужественная внешность Пайпера не просто идеально подошла для роли Нада, но и сделала возможным обсуждение темы современного кризиса маскулинности в контексте «Чужих среди нас».

Известно, что на 1980-е пришелся пик популярности маскулинных фильмов в жанре экшен. Британский культуролог Питер Найт в своей книге «Культура заговора» говорит о неразрывной связи между их популярностью и реальным кризисом мужской идентичности в Америке. Найт объясняет эту связь тем, что по завершении эры Форда в экономике с постепенным ее переходом в период, который сейчас принято называть постиндустриальным, резко падает социальная значимость рабочего класса — тех, на ком держалась Америка. Чтобы быть мужественным в Америке 1980-х, стало недостаточно быть мужчиной, пишет Найт. Американцам удалось убедить себя в том, что для того, чтобы быть настоящим мужчиной, нужно регулярно посещать фитнес-зал, не  иметь вредных привычек, правильно питаться и  следить за  внешним обликом. Таким образом, реальная маскулинность, будучи, согласно Найту, невозможной в реальной жизни, нашла свое отражение в популярной культуре, став ее востребованной частью. С одной стороны, Родди Пайпер выглядит как типичный герой боевика 1980-х, и, возможно, если бы фильм «Чужие среди нас» был многомиллионным блокбастером, мы бы увидели в главной роли, к примеру, Сильвестра Сталлоне. С другой стороны, есть ирония в том, что Нада играет именно человек из рестлинга, в котором «мужественность» всегда была лишь элементом шоу.

Другим главным героем фильма является Фрэнк Эрмитейдж, с которым Нада знакомится на стройке в одном из первых эпизодов фильма. Роль Фрэнка писалась специально под актера Кита Дэвида, уже снимавшегося у Карпентера в «Нечто». Имя Эрмитейдж позаимствовано из рассказа Говарда Лавкрафта «Данвичский ужас»; кроме того, оно встречается и в романе «Хребты безумия» (In the Mountains of Madness), название которого позже Карпентер обыграл в триллере «В пасти безумия» (In the Mouth of Madness, 1994), основанном на творчестве все того же Лавкрафта. Сценарий к «Чужим среди нас» Карпентер написал под псевдонимом Фрэнк Эрмитейдж, обосновывая это тем, что в работе над текстом он использовал так много заимствований из разных источников, что едва ли может считать его собственным произведением. Все это указывает на то, что персонаж Фрэнка имеет большое значение.

Фрэнк принципиально не разделяет взглядов Нада на реальное положение вещей в стране. Свои суждения о мире Фрэнк строит исходя из того, что, как и Джон, он потерял работу на сталелитейном заводе в родном городе и был вынужден отправиться в Лос-Анджелес в поисках лучшей доли, оставив дома жену и маленьких детей. По мнению Фрэнка, виноваты в этом правители мира, владеющие золотом, а все остальные лишь играют в игру под названием «Попробуй-ка выжить».

Мировоззрение Фрэнка — яркий пример того, что современный философ Фредрик Джеймисон называет «когнитивным картографированием бедняка». Слова Фрэнка доказывают, что он верит в существование заговора элит. Заговорщиков он называет «они». «Они», конечно, несут ответственность за закрытие фабрик, заводов и банков. Вера в заговор, как пишет Джеймисон, и есть когнитивное картографирование бедняка, «это размытое изображение тотальной логики позднего капитала, отчаянная попытка представить систему последнего, неудачный исход которой отмечен скатыванием к голой теме и содержанию». Иначе говоря, отсутствие возможности осмысления реальных политических и экономических процессов в  силу ограниченности интеллектуальных способностей или дефицита информации и порождаемый этим рессентимент широких масс неминуемо приводят к возникновению разных, порой нереалистичных теорий заговора, которые, в свою очередь, находят отражение в массовой культуре. По Джеймисо-ну, вера в заговор — утверждение в собственном бессилии тех, кто не понимает или не способен понять механизмов работы политики и экономики в современном обществе. Однако парадокс заключается в том, что «картографирование» Фрэнка не подводит его и он оказывается прав в своих предположениях.

Жижек назвал «Чужих среди нас» шедевром, которым пренебрег Голливуд. Не  вполне ясно, о  какого рода пренебрежении пишет философ. В 1987 году Карпентер подписал контракт с небольшой студией Alive Films на производство четырех фильмов, и фильм «Чужие среди нас» стал вторым из них. Карпентер всегда оставался режиссером, предпочитавшим свободно выражать авторскую позицию, что в кинобизнесе редко сочетается с большим финансированием (бюджет «Чужих среди нас» составил всего 3 миллиона долларов), и не стремился к одобрению Голливуда. Например, Карпентер отказался снимать «Роковое влечение» и «Лучшего стрелка» — сверхприбыльные голливудские блокбастеры первого класса. Вероятно, уместнее говорить, что Карпентер пренебрег Голливудом, отдав предпочтение проектам, которые интересны в первую очередь ему, сохранив статус режиссера авторского кино. Карпентер сам представляется как традиционный герой-жертва своих фильмов. Пожертвовав возможностью снимать дорогие, но при этом ограниченные в средствах авторского выражения фильмы, Карпентер сделал несколько важных жанровых лент. Фильм «Чужие среди нас» был одобрен критиками и, несмотря на не самый успешный прокат, со временем стал легендой ночного проката, что свидетельствует о народной любви к фильму. Разбирая знаменитый эпизод «Чужих среди нас» с восьмиминутной дракой между Нада и Эрмитейджем, Жижек говорит, что слишком активное сопротивление Фрэнка тому, чтобы просто примерить очки, заключается в его нежелании выходить из мира иллюзий, в  котором ему комфортно существовать. Нада в  данном случае выступает в роли свободы с кулаками, говорит Жижек в документальном фильме Софи Файнс «Киногид извращенца: идеология» (2012). Эта «свобода» должна показать Фрэнку изнанку идеологии, скрытый диктат в идеальном демократическом обществе Америки. Проблема заключается в том, что Фрэнк изначально знает о существовании заговора и ему не нужны очки, чтобы в этом убедиться, поскольку он уже не питает иллюзий относительно действительности. В мире иллюзий живет Нада. Очки помогают ему увидеть «изнанку идеологии», но Фрэнк не нуждается в этом. Данные размышления Жижека следует дополнить его ранними взглядами на идеологию, концепция которой изложена в его книге «Возвышенный объект идеологии»: циничное и насмешливое отношение к идеологии и неверие в ее официальную внешнюю составляющую, адептом которых является Фрэнк, еще не делают его свободным от ловушки идеологии, не переносят его за ее пределы. Но способно ли перенести за пределы идеологии знание ее изнанки, которое получает Нада благодаря очкам?

Нечто важное о фильме говорит внешний облик его главных героев Нада и Эрмитейджа — их одежда. Искушенный зритель при просмотре фильма обязательно обратит внимание на то, что оба они, будучи бродягами, модно одеваются даже по меркам наших дней: спустя четверть века с момента выхода фильма их образы продолжают быть современными. Нада носит потертые голубые джинсы Levi’s 501, которые, например, очень любил Стив Джобс. Клетчатая фланелевая рубашка сегодня — обязательный элемент гардероба самых модных людей. То же касается Фрэнка. В его гардеробе стильные свитера, которые он носит, невзирая на калифорнийскую жару, а  его любимый цвет — фиолетовый. Отдельного упоминания достойна обувь героев. Оба персонажа носят классические модели строительных ботинок: Нада — Timberland, а Эрмитейдж — Red Wing.

Любой, у кого в шкафу висит фланелевая рубашка в клетку, также скажет вам, что ботинки Timberland и Red Wing — это не просто удобные строительные ботинки, а неотъемлемая часть популярной культуры. В Red Wing, например, персонаж Джека Николсона гуляет по психбольнице в фильме «Пролетая над гнездом кукушки», а в Timberland он уже пытается убить свою семью в «Сиянии». Каждый из этих брендов имеет длинную и богатую историю, миллионы поклонников по всему миру. Наверняка лишь малая часть из них в действительности является строителями. И, что особенно важно, у каждого из них есть своя идеология. В то время как Red Wing с самого основания компании всегда ориентировались исключительно на людей, исполняющих тяжелую работу, Timberland позиционировал себя как компанию, производящую обувь не только для работы, но и для активного отдыха. Покупатель «вингов» — строитель, покупатель «тимберлэндов» — не только строитель, но и исследователь. Разве это не отражено в образах главных персонажей фильма — Джона Нада и Фрэнка Эрмитейджа? Фрэнк знает свое место и готов выполнять возложенную на него работу, не подвергая сомнениям авторитет власти, но Нада не готов довольствоваться малым, и его задача—открыть и показать всем то, что скрыто.

В таком контексте знаменитая восьмиминутная драка «Чужих среди нас» также может быть прочитана как битва брендов и идеологий, стоящих за ними. Почему это важно? Потому что кино «Чужие среди нас», будучи фильмом, критикующим и высмеивающим популярную культуру и бесцельное потребление товаров и услуг, ростом которого охарактеризовались 1980-е, в действительности не может не рекламировать такие товары, как джинсы Levi’s и ботинки Red Wing. Массовая культура превратила эти вещи в символы хорошо продающегося бунта. Здесь мы сталкиваемся с феноменом «бунта на продажу», когда сам протест против поп-культуры неминуемо становится объектом данной культуры. Картина «Чужие среди нас» не выходит за пределы этой логики, а внимательный анализ указывает на то, что фильм плотно в нее вплетен.

Важным местом в географии фильма является ночлежка для бездомных, в которую Фрэнк приводит Джона в день их знакомства. Над входом в ночлежку, расположенную на пустом куске земли под открытым небом, висит табличка «Джастисвилль» (то есть «городок справедливости» в приблизительном переводе). Это место, где люди разного возраста и с разным цветом кожи живут в согласии с идеалами гуманизма, свободы и равенства.

В Джастисвилле есть бесплатная горячая еда, место для ночлега и душ. Отношения между жителями строятся на естественном обмене и добровольном разделении труда: кто-то ремонтирует сломанный душ, кто-то готовит обед. Интересно, что Джастисвилль расположен на Четвертой улице на юге, в знаменитом Южном Централе Лос-Анджелеса, воспетом в поп-культуре как царство нищеты и криминала. С места, где расположен Джастисвилль, открывается вид на небоскребы, стоящие в деловом центре города, что отдельно отмечается оператором. Таким образом, мы можем говорить о том, что Джастисвилль является своего рода границей, разделяющей мир богатых, проводящих свои будни в небоскребах, и мир бедных, проводящих жизнь на улицах Централа.

Джастисвилль с  его традиционным моральным укладом, отсутствием коммерции и преступности является утопией. В доказательство утопизма Джастисвилля и демонстрации авторского пессимизма Карпентер уже в начале фильма сравнивает его с землей при помощи бульдозеров, самым грубым образом объясняя зрителю, что Джастисвилль — это всего лишь мир фантазии, которому нет места в мире современного капитализма. Или, говоря иначе: «Покажите нам место, где стоит ваш Джастисвилль, и мы построим на нем парковку для наших автомобилей». В Джастисвилле, как и в любом другом месте, показанном в фильме, есть свой телевизор, из которого население городка узнает о последних модных трендах «ревущих 1990-х» (любопытная деталь, указывающая на то, что, возможно, действие фильма происходит в 1990-х, а не в конце 1980-х, когда был снят фильм) и актуальных товарах, продаваемых в магазине на диване.

В одном из  эпизодов мы видим, как бездомные, сидя на  старом потрепанном диване перед телевизором под открытым небом, не будучи даже в окружении стен, смотрят «магазин на диване». Эпизод является метафорой того, что потерявшие жилье рабочие, не  имеющие денег на  приобретение товаров, вопреки всему продолжают следить за этими товарами и ориентироваться на бесцельное потребление, находясь под влиянием телепропаганды. Возможно ли остановить волну бесцельного потребления, когда даже те, кто потерял самое важное в жизни — кров, продолжают следить за последними модными течениями?

Вера Фрэнка Эрмитейджа в существование преступного заговора, в результате которого добропорядочные люди оказываются на улицах, является лишь вершиной конспирологического айсберга. Конспирология работает в  фильме на  нескольких уровнях и представлена не только инопланетными похитителями тел, но и целым рядом других формирований заговорщиков.

Первый организованный заговор, с которым мы встречаемся в фильме, не инопланетный, а церковный. Именно под прикрытием методистской католической церкви начинает свою работу подпольный штаб борцов с инопланетными захватчиками. Оттуда вела свое вещание пиратская станция, и там же распространялись солнцезащитные очки, обличающие инопланетян и их скрытую пропаганду.

Боязнь церковных заговоров — не самая популярная в XX веке разновидность конспирологической паранойи на Западе: она характерна, скорее, для Средних веков и раннего Нового времени, когда институты Церкви имели гораздо большее влияние на жизнь общества и на ход истории. Возрождение данного страха в мировом масштабе пришлось на самый конец XX и начало XXI века, и связано оно в первую очередь с исламским фундаментализмом и угрозой терроризма. Американский журналист Дэниэл Пайпс, специализирующийся на  объяснении и  опровержении многих расхожих конспирологических теорий, опровергает в том числе «мифы», связанные с представлениями американцев о церковном фундаментализме, что означает, что тема в современном обществе и популярной культуре действительно важна.

Карпентер заигрывает в первую очередь с американской аудиторией, для которой уличные проповеди священников — привычная часть повседневности. Карпентер предлагает задуматься: что если невероятные истории проповедников о близости Судного дня и пришествии Сатаны основаны не просто на вольных и эмоциональных интерпретациях текстов Писания? Что если церковь является не просто духовным защитником Царства Божьего на Земле, а реальным защитником с кулаками и высокими технологиями на вооружении? Ведь если это действительно так, то как простые люди, так и секретные проправительственные ведомства живут по соседству с огромного масштаба секретной организацией, располагающей такой же агентурной сетью верующих, легко поддающихся вербовке.

Говоря о методистском заговоре в фильме, нельзя не обратить внимания на фигуру слепого проповедника. Поскольку проповедник слеп, очки, разоблачающие инопланетян, для него бесполезны, и тем не менее проповедник точно знает о существовании заговора, что ставит его на одну позицию с Фрэнком, также уверенным в существовании заговора. Либо проповедник, как и Фрэнк, просто-напросто верит в существование инопланетян и пропаганды, не  основываясь на  фактах, либо проповедник — единственный мистический персонаж фильма, который способен вычислять инопланетян, основываясь на каких-то неизвестных нам основаниях. Церковный заговор важен и по той самой причине, что он положил начало революционному движению рабочих: именно в методистской церкви недалеко от Джастисвилля вызрела идея вооруженного восстания и свержения диктатуры инопланетных захватчиков.

Следующими заговорщиками, с  которыми сталкиваются герои фильма после обнаружения неприятных инопланетных соседей на своей планете, оказываются рабочие. Возглавляют восстание и являются его идеологическим ядром выжившие после осады Джастисвилля участники церковного заговора. Один из них, Гилберт, выслеживает Джона и Фрэнка и приглашает принять участие в собрании организации. При этом он призывает героев к осторожности, поскольку полиция была проинформирована о том, что члены организации— «коммунисты», целью которых является совершение государственного переворота. Известно, что паранойя вокруг «красной угрозы» более характерна для 50-х и 60-х годов XX века, нежели для 80-х, однако Карпентер намерено переносит «маккартистский миф» о вездесущих коммунистах в свой фильм — вероятно, для того, чтобы показать, как некоторые конспирологические воззрения укореняются, со временем становясь частью популярной культуры.

Организация революционеров в действительности оказывается немногочисленной, плохо скоординированной и,  как показали дальнейшие события фильма, не пригодной для ведения боевых действий. Но при всех очевидных недостатках организации ее нельзя охарактеризовать как стихийное и неконтролируемое скопление людей, поскольку у них есть ресурсы для достижения технического прогресса. В  распоряжении заговорщиков оказались новые линзы, которые изобличали, как и прежде, скрывающихся в человеческом обличии инопланетян, но при этом позволяли оставаться незамеченными и не испытывать головных болей, как при ношении солнцезащитных очков. Тот факт, что революционерами были изобретены или добыты иным путем линзы, не вызывающие головных болей, наносит удар по  концепции Жижека, в которой боль означает травму, испытываемую человеком при столкновении с реальностью, или изнанкой идеологии.

Вот почему организацию революционных рабочих нельзя охарактеризовать как слабую или изначально обреченную на поражение. Организация могла бы расшириться, окрепнуть и нанести решающий удар по инопланетным захватчикам, если бы не была уничтожена. Важно отметить то, как именно была уничтожена организация. Засланный шпион раскрыл местоположение заговорщиков. Очень важно, что этим шпионом была девушка — работник телеканала. Получается, чтобы остановить деятельность революционной организации, достаточно одного человека, работающего в медиа. Что в пространстве фильма Карпентера еще раз выступает метафорой того, что реальная власть в  условиях современного мира сосредоточена не в руках рабочего класса, даже если на его стороне достижения научно-технического прогресса, а в медиаструктурах.

Третьей фракцией заговорщиков, представленной в фильме, является истеблишмент с Земли, вступивший в заговор с «похитителями тел» ради выгоды. Этих людей мы видим в  фильме всего раз — на торжественном вечере, посвященном празднованию успехов совместной деятельности инопланетян и людей на Земле. Подавляющее большинство из них — либо очень богатые люди, стремящиеся стать еще богаче за счет совместной деятельности с инопланетянами, либо высокопоставленные чиновники, которые, конечно, тоже очень богатые люди, но играют в заговоре другую роль, управляя государственными структурами и непосредственно населением на законодательном уровне.

Однако люди и инопланетяне не состоят в заговоре на равных условиях. Для инопланетян земляне, которым они платят для достижения собственной цели — превращения Земли в  сырьевой придаток, — лишь марионетки, с  легкостью купленные за  иллюзорную власть и социальный статус. Как только цель захватчиков будет достигнута и им больше не нужно будет хранить свое присутствие на планете в тайне, они, скорее всего, избавятся от «компаньонов», ничуть не задумываясь.

Зачем Карпентер говорит о сговоре истеблишмента и инопланетян? Питер Найт пишет о том, что за вторую половину XX века случилось очень много событий, в результате которых преследование политических целей тайными средствами стало для политического истеблишмента само собой разумеющимся. В эпоху глобализации и транснациональных корпораций возникло огромное количество историй и слухов о том, что в США нет лица, которое бы определяло судьбу национальной экономики, а вся экономическая политика продиктована исключительно интересами крупных капиталов, состоящих в сговоре. Собственно, именно эта идея иллюстрируется Карпентером, когда он показывает нам глав мировых корпораций и правительств, пьющих шампанское за одним столом с инопланетянами.

В союзе истеблишмента и инопланетян есть и третья сторона. В фильме она представлена бродягой из Джастисвилля, которого в конце фильма Джон и Фрэнк встречают на торжественном ужине заговорщиков в шикарном смокинге и с бокалом мартини. Персонаж важен потому, что его устами объясняется миссия инопланетян на Земле и раскрываются подробности о них: например, мы узнаем, что они прилетели с планеты из созвездия Андромеды, что вообще, к сожалению, не играет никакого значения, и то, что гипнотический радиосигнал распространяется не только по территории США, но и по всему миру, что, конечно, важно. Однако также благодаря ему мы узнаем про то, что стать участником заговора могут даже те, кто вчера сидел без крова над головой и смотрел «магазин на диване». Получается, что инопланетяне готовы помогать тем землянам, кого не волнует будущее планеты, но которые с радостью помогут выкачивать из нее ресурсы ради неограниченного доступа к товарам и услугам сегодня.

Любопытно и  то, что устами бродяги Карпентер иронизирует над своим собственным фильмом. Встретив на  ужине Фрэнка и Джона, на вопрос о том, где они находятся, бродяга отвечает примерно следующее: «За кулисами шоу, парни. Оно немного простовато, но сойдет и так». За этим высказыванием может скрываться отношение режиссера к  собственному фильму. Как уже отмечалось, фильм «Чужие среди нас» не получил хорошего финансирования и, соответственно, не богат на спецэффекты, как, например, «Нечто» или «Большой переполох в маленьком Китае». Это всего лишь B-movie, который «простоват, но сойдет и так».

Карпентер не был первым человеком, снявшим фильм об инопланетном вторжении. Это даже не первая его картина об инопланетянах. «Нечто» — фильм, с которым Карпентер будет ассоциироваться в первую очередь, — рассказывает историю о потерпевшем крушение на Земле космическом корабле с неизвестным организмом на борту. Главной особенностью организма является способность к мимикрии любых иных организменных форм жизни. Поначалу холодно принятая публикой и критиками картина со временем обрела армию фанатов. О «Нечто» написано большое количество статей и несколько научных исследований, большинство авторов которых сходятся во мнении, что картина — метафора неизлечимого вируса, поражающего человека (чаще всего имеется в виду СПИД). «Нечто» — не просто фильм о вирусе, но фильм, являющийся универсальным шаблоном, в который может быть вписана любая конспирологическая теория — от «красной угрозы» до теории об убийстве президента Кеннеди.

Сравнивая фильм «Чужие среди нас», в котором нашлось место для большого количества конспирологических теорий, с фильмом «Нечто», можно сказать, что картина «Чужие среди нас» является такой же универсальной формой, что открывает простор для концептуализации фильма через самые разные теории. Все его содержание в действительности укладывается в простую схему, в которой X — переменная неизвестная, основанная на личных предпочтениях интерпретатора в области конспирологии: положительный персонаж узнает о существовании X, поскольку существует нечто, способное сделать X обнаружимым; в борьбе положительный персонаж объединяется с другими положительными персонажами, которым также известно о существовании X; вскоре их союз терпит крах, поскольку X активно поддерживают отрицательные персонажи, чья мощь несоизмеримо больше, чем мощь положительных персонажей; положительный герой приносит себя в жертву, что в итоге обеспечивает победу над X. Так структурно выглядит фильм «Чужие среди нас». «Нечто» отличается от него лишь в некоторых деталях, что в определенной степени позволяет назвать «Чужих среди нас» и «Нечто» двумя версиями одного и того же фильма. Поэтому окончательного ответа на вопрос о том, метафорой чего являются инопланетяне в обоих фильмах, быть не может.

Одним из  очень важных элементов анализа любого научно-фантастического фильма, в котором фигурируют инопланетяне, является изучение их технологий. В этом контексте картина «Чужие среди нас» сообщает зрителю много информации.

Инопланетяне оказались на планете именно благодаря тому, что их технологии превосходят человеческие. В сцене прогулки Джона и Фрэнка с бродягой по земной штаб-квартире инопланетян мы можем наблюдать процесс работы телепорта, который отправляет землян на Андромеду. Тот факт, что земляне могут пользоваться этим телепортом без ущерба для здоровья, говорит о том, что теоретически земляне могли бы изобрести технологии мгновенного перемещения в пространстве, если бы не были увлечены просмотром «магазина на диване». Инопланетяне в фильме более деятельны, они изобретают сложные системы из линз, способные телепортировать тела, используют умные стратегии по захвату чужих планет с последующим выкачиванием из них полезных ресурсов. То, что земные ресурсы полезны для инопланетян с Андромеды, еще раз говорит, что земляне просто не знают возможностей своей планеты. Земляне, которым известно о планах захватчиков, ведут себя при этом пассивно.

Для быстрого перемещения в пределах планеты инопланетяне используют мобильные телепорты, замаскированные под наручные часы. При этом мы видим, что инопланетяне не злоупотребляют телепортациями, используя свои девайсы лишь в экстренных случаях и непредвиденных ситуациях, а в жизни они, как и люди, передвигаются на автомобилях. Когда полицейские начинают преследование Нада, рассекретившего себя, мы видим, что среди полицейских тоже есть инопланетяне, и они передвигаются на автомобилях, а не с помощью телепортации. То есть инопланетяне ведут себя осторожно и предусмотрительно. Из поведения полицейских мы можем сделать вывод, что они готовы использовать физическую силу только в крайних случаях. Ничего не мешало полицейскому- инопланетянину застрелить Нада на месте, но он предложил ему решить конфликт с помощью вербовки.

Конечно, самая важная технология, работа которой продемонстрирована в фильме, — гипнотизирование человечества при помощи специального телесигнала, скрытого под вещанием обычных телепередач. Сегодня, когда эра телевидения, кажется, постепенно подходит к концу и многие уже не имеют дома телевизоров или просто не включают их, этот элемент фильма Карпентера смотрится несколько архаично. Однако в конце 1980-х телевидение было главным средством массовой информации, и идея Карпентера производила мощное впечатление. Тот факт, что инопланетяне распространяют сигнал с помощью уже известных человечеству технологий, говорит о том, что для них эти технологии совсем не в новинку и освоены настолько хорошо, что захватчики имеют возможность посылать альтернативные сигналы, способные оказывать влияние на центральную нервную систему человека. В свою очередь, это свидетельствует о том, что центральная нервная система ими тоже изучена.

В итоге мы получаем умных инопланетян, которые интеллектуально превосходят землян, обладают более развитыми технологиями и всегда действуют продуманно, что позволяет утверждать об их видовом превосходстве над землянами. Единственным и самым важным просчетом инопланетян оказывается то, что главная спутниковая антенна, через которую сигнал транслируется на всю Землю, расположена на крыше дома и никаким образом не защищена от естественных катастроф и непредвиденных ситуаций вроде падения самолета. Однако сделано это скорее в угоду развитию сюжета фильма, нежели ради демонстрации глупости инопланетян.

Помимо замаскированного под обычную сетку вещания телеканала гипнотизирующего сигнала, в фильме большое влияние уделяется пропаганде, распространяемой через различную наружную рекламу и печатную продукцию. Впервые выйдя в очках на оживленную улицу Лос-Анджелеса, Нада обнаруживает реальность в черно-белой наготе, ужасающей и шокирующей. Под яркими билбордами и глянцевыми обложками журналов скрыты призывы «покупать», «жениться и размножаться». Под знаками дорожного движения и  в  телевизионных выступлениях скрыты такие приказы, как «подчиняйся», «не спорь с властью» и т.д. К сожалению, мы не знаем принципа или технологии, по которой печатный текст, не  отображающийся на  экране, оказывает гипнотизирующее влияние, — в фильме этот секрет не раскрывается.

Принципиально важно другое: не все из пропагандистских слоганов, которые зрителем должны восприниматься как минимум негативно, имеют равнозначный посыл и воспринимаются зрителем как нечто плохое. Очевидно, что слоган «Подчиняйся» не вызывает у  нас тех  же эмоций, что слоган «Женись и  размножайся». Многим нравится жениться, еще большему числу нравится размножаться, и это мало кем воспринимается в негативном ключе. Вероятно, выбирая данный слоган из множества других, Карпентер подразумевал то, что именно женитьба и размножение неминуемо ведут к дальнейшему долгосрочному росту потребления. Однако сам факт того, что женитьба и размножение преподносятся в  негативном ключе, свидетельствует о  пессимистичном настрое самого Карпентера.

Другой слоган, употребление которого вводит в  замешательство, расположен на самом первом билборде с рекламой нового компьютера, скрывающей под собой призыв подчиняться. В таком случае либо Карпентер не думал о сочетаемости данной рекламы и скрытого слогана под ней, либо Карпентер — технопессимист, считающий, что новые технологии лишь порабощают, подчиняют, а не дают простор для творчества и развития своих идей. Если это так, то в 1988 году Карпентер был прав и знал, что компьютеры, которые тогда еще оставались предметами роскоши, в ближайшем будущем «поработят» человечество.

Еще один слоган скрывает под собой целую идеологию и с момента своего появления остается предметом нескончаемых споров. Контекст, в  котором он используется в  фильме, позволяет нам судить о Карпентере как о его противнике. Речь идет о слогане «Спи 8 часов, работай 8 часов, развлекайся 8 часов». Карпентер не использовал слоган вроде «Работай больше» или «Отдыхай меньше». Очевидно, что тот, кто работает больше, имеет меньше времени на потребление или размышления, а схема восьмичасового дня вроде бы идеально подходит для поддержания потребления на стабильном уровне. Здесь Карпентер, как кажется, попадает в ловушку. Движение за восьмичасовой рабочий день зародилось на британских фабриках времен промышленной революции, и его принятие стало одним из главных достижений рабочего класса. Очевидно, что герои Джона и Фрэнка, в прошлом фабричные рабочие, и есть те самые герои Америки эры Форда, для которых восьмичасовой рабочий день — это один из важнейших стандартов повседневной жизни. Неизвестный мотив заставил Карпентера выступить против идеологии положительных героев фильма, объяснив им, что и это лишь навязываемый пришельцами стандарт поведения, а не  достижение филадельфийских плотников и рабочего движения Чикаго.

Так или иначе, роль этих слоганов — гипнотизирование людей с  целью загнать их в  определенные рамки поведения и  лишить возможности думать свободно, использовать свое воображение, заставив только потреблять и подчиняться неоспоримому авторитету власти. Такова, согласно «Чужим среди нас», «изнанка идеологии», что скрывается от нашего дремлющего сознания, но продолжает воздействовать на нас, где бы мы ни находились и что бы мы ни делали. Но как нам увидеть изнанку и нужно ли это вообще?

Как было сказано, инструментом для обнаружения замаскированной пропаганды в фильме являются солнцезащитные очки, которые, кстати говоря, напоминают по форме классическую оправу Wayfarer от американской марки Ray-Ban. Все технологии — и земные, и инопланетные — в фильме связаны именно с оптикой. Если мы точно знаем, что оптический телепортатор является внеземной технологией, то о происхождении очков и линз нам ничего не известно. Возможно, эта технология была украдена заговорщиками, возможно, изобретена ими самими, а возможно, пришельцы сами поделились ею с землянами, когда перед ними возникла необходимость в средствах идентификации с земными партнерами. Эти предметы функционируют в пространстве фильма согласно логике хичкоковского «макгаффина» — предмета, происхождение которого всегда остается загадкой, но, безусловно, играющего важнейшую роль в развитии сюжета фильма.

Однако что бы изменилось в наших жизнях, если бы в наших руках оказались подобные очки и мы действительно смогли бы видеть скрытую диктатуру в  обличии демократии? В чем Жижек прав в своем анализе фильма, так это в том, что никакие очки для этого сегодня просто не нужны. Каждый так или иначе сталкивается с изнанкой идеологии, когда система дает сбой, но в сущности это ничего не меняет. Редкие смельчаки отправятся взрывать телецентр, подобно Джону Нада, но одного только взрыва будет недостаточно для того, чтобы заставить сколько-нибудь значимое количество людей перестать смотреть телевизор или мечтать о покупке нового автомобиля. Представить конец капитализма сегодня действительно сложнее, чем представить себе конец света.

Было бы неправильно закончить разговор о фильме на столь пессимистичных рассуждениях, поскольку на него можно посмотреть с другой стороны, для чего нужно лишь задать правильный вопрос: так ли на самом деле плохо то, что мир захватили инопланетяне? Каковы могут быть аргументы в пользу вторжения?

Сотрудничество людей и инопланетян оказалось довольно плодотворным, как было заявлено в речи, судя по всему, руководителя миссии инопланетян на Земле. И если плоды, полученные инопланетянами, для нас ясны — это ресурсы Земли, то о выгоде для землян нужно подумать дополнительно. Земляне получили в распоряжение технологии инопланетян: к примеру, теперь они могут использовать телепорты. Земляне, готовые сотрудничать с инопланетянами, получают серьезную выгоду, как это показано в фильме на примере персонажа-бродяги. Инопланетяне не хотят заставлять землян работать, делая их рабами физически, о чем свидетельствует пропаганда восьмичасового рабочего дня. Инопланетяне не собираются причинять людям физического вреда или истреблять их, иначе бы они не предложили землянам никаких договоров на мирной основе. Земляне, по всей видимости, могут вступать в интимные отношения с инопланетянами. Об этом можно судить по межвидовой паре, приятно проводящей время за ужином в штабе инопланетян. Немаловажную роль играют и  чисто прагматические рассуждения бродяги: «В конце концов, если мы продаемся каждый день, почему бы не занять сторону победителей?»

Очевидно, что в  долгосрочной перспективе сотрудничество с  инопланетянами не сулит для людей ничего хорошего. Ресурсы планеты будут истощены, и инопланетяне покинут ее разоренной, не задумываясь о населяющих ее людях. Но не являемся ли мы сами инопланетянами на своей планете? Люди чаще всего живут, не испытывая определенных тревог о будущем, интересуясь, по сути, лишь собственным доходом, способным обеспечить стабильный уровень потребления. Что если инопланетяне в фильме Карпентера — это всего лишь земляне, заключившие сделку со своей совестью, отказавшись смотреть в будущее и сохранять планету для будущих поколений? В итоге вопрос о том, хорошо или плохо жить на захваченной инопланетянами планете, сводится к вопросу: хорошо или плохо быть «инопланетянином»? Вот самое главное, что аудитории «Чужих среди нас» предлагается решить самостоятельно. Об этом говорит и открытый финал фильма. Кино заканчивается там, где отключается сигнал передатчика и инопланетяне предстают перед людьми во всем своем безобразии.

«Чужие среди нас» — не просто фильм, выдвигающий предположение о том, что капиталистическая революция эры Рейгана и движение яппи как ее продукт — результат захватнической политики инопланетных колонизаторов и призыв «проснуться», который адресован среднему классу США, ставшему самодовольным и жадным в условиях свободного капитализма. Это политический манифест именитого режиссера жанрового кино, вышедший как раз к выборам 1988 года, для того чтобы американцы пересмотрели свои взгляды на будущее страны и ответственно подошли к выбору нового президента. Фильму не удалось поменять политическую ситуацию, и победу одержал республиканец Буш-старший. Это не просто циничное и местами тонкое упражнение в иронизировании над феноменами времени и культуры США 1980-х годов. Например, именитые кинокритики Сискель и Эберт, в свое время осудившие фильмы Карпентера и Ромеро за неоправданную «тошнотворную жестокость», легко узнаются в двух инопланетянах, истинная сущность которых отобразилась во время прекращения работы инопланетного передатчика в финале фильма. Также внимательный зритель в лице политика-инопланетянина, американца, желающего с трибуны доброго утра, узнает самого Рейгана и его знаменитое предвыборное обращение, начинающееся с этих слов.

В фильме есть упоминания или явные отсылки практически ко всем наиболее знаковым конспирологическим теориям Америки XX века, определившим параноидальное сознание нации: «красная угроза», «вторжение похитителей тел», заговор истеблишмента, промывание мозгов с помощью телевидения, революционные организации, действующие под прикрытием Церкви, тайная разработка особой оптики, через которую видно реальность такой, какая она есть, и т. д. По словам Питера Найта, «начиная с 1960-х годов конспирологические теории стали намного заметней, превратившись из излюбленной риторики захолустных паникеров в язык, понятный множеству обыкновенных американцев». И Карпентер говорит с ними на этом языке, на этот раз открыто, избегая казуса произошедшего с «Нечто», когда аудитория не поняла значения фильма.

Для Карпентера мотив снять критико-идеологический фильм кроется в его собственном глубоко конспирологическом мышлении. Говоря в  терминах Фредрика Джеймисона, Карпентер, как и  его персонажи, становится пленником собственного «когнитивного картографирования». В одном из интервью о фильме он признался, что идея картины родилась благодаря его искренней убежденности в  том, что с  современной Америкой «что-то действительно не так», что кто-то на самом деле заинтересован в том, чтобы Америка спала крепким сном, одним из главных средств контроля которого, по  мнению Карпентера, является современное телевидение. «MTV просто невозможно включить», — признался журналистам режиссер.

Как это ни странно, но, несмотря на то, что психологи, социологи и культурологи уже давно изучают сексуальные отношения (важно подчеркнуть, что имеется ввиду именно отношения полов, а не что-либо еще), теорию сексуальных отношений так никто и не развил. Долгое время, например, такая же проблема была с «теорией международных отношений». Но, благо, ученые вовремя наверстали упущенное. Возможно, потребность создать теорию сексуальных отношений назрела, и мы должны подступиться к решению этой задачи?

Есть несколько женщин, которые пишут о сексуальных отношениях на русском языке, но их взгляды ненаучны. Даже более того, их подход прагматический и идеологический. Их интересные тексты вертятся вокруг практических вопросов и не могут подняться на теоретическую высоту. Вот почему замечательные тексты этих авторов-женщин должны быть хотя бы немного уравновешены рациональным и холодным взглядом теоретика. И как человек, который подступается к теории сексуальных отношений, я, конечно, ничего не понимаю в практике.

Великие мыслители рано догадались, что объяснять разные феномены, связанные как с обществом, так и с внутренним миром человека, можно с помощью мифов или древних произведений искусства, например, греческих трагедий. Но поскольку все это уже «было занято» до возникновения теории сексуальных отношений, я предполагаю, но не совсем так, как это делает Эрик Берн, что некоторые особенности сексуальных отношений можно объяснить через сказки. А еще лучше – через экранизации сказок. Вот почему для того, чтобы показать, как работает теория сексуальных отношений, я выбрал в качестве иллюстрации кейс «Дюймовочки».

Итак, в чем заключается «проблема Дюймовочки»? Мой ключевой тезис состоит в том, что история про Дюймовочку – фактически не что иное, как структурно упрощенная история «Секса в большом городе». Только без подруг. Потому что эта сказка представляет собой историю поиска молодой девушкой подходящей пары. Давайте за основу возьмем советскую экранизацию произведения 1964 года (режиссер – Леонид Амальрик), чтобы все понимали, о чем именно идет речь, и хорошо представляли себе персонажей визуально.

Герои, которых Дюймовочка встречает на своем пути, это «идеальные типы». Дело в том, что в конечном итоге все мужчины с определенными оговорками сводятся к этим четырем «мужским типам», то есть таким, с которыми женщины могут связать свою жизнь, но, разумеется, не всегда обрести счастье – Лягушка, Жук, Крот (реалистические типажи) и Принц (нереалистический тип).

Однако прежде, чем перейти к мужским типам сказки, заметим, что сама Дюймовочка предстает не вполне привлекательной героиней, хотя главной в этой истории и, разумеется, положительной. Так, она живет с мамой и, кажется, ничего не делает, а лишь развлекается. Более того, у нее есть проблемы с оценкой собственной внешности. Любой поймет, что она выглядит относительно вульгарно (обратите внимание на ресницы, то есть чрезмерный макияж, а также на цвет волос), но она, созерцая свое отражение в зеркале, заявляет сама себе: «Ой! Какая хорошенькая!» В целом, это – обращение мудрости веков к женщинам – стремиться к адекватной самооценке.

Итак, первый тип, которого встречает героиня, это «Лягушка» (маменькин сынок). Психологический портрет его нас интересует в меньшей степени. Важно же то, насколько он устраивает Дюймовочку, то есть насколько он устраивает как мужчина ее как женщину. Обратим внимание, что невесту для сына находит мама, выкрадывая ту из дома, хотя и по прихоти сына («Не хочу учиться, а хочу жениться»). Дюймовочка пробует пожить с ним («в самом тихом ква-ква-квартале»), но, в конце концов, отчаивается, понимая, что давление матери не даст им построить удачные отношения.

Дюймовочка с помощью случайных подруг (Рыбы), которые в свою очередь прибегают к помощи мужчины (Рак), спасается бегством. В целом мы могли бы предположить, что этот мультфильм – совсем не про поиск женского счастья, если бы не одно «но». Обратим внимание, что девушка после краха первых серьезных отношений не стремится вернуться домой к матери, а начинает взрослую самостоятельную жизнь. (Читай: не возвращается в Иркутск, но остается жить в большом городе, Москве). Что приводит нас ко второму мужскому типу.

Второй тип «Жук» (тусовщик, прожигатель жизни). Как и в случае с «Лягушкой», все происходит в соответствии с правилами межполового этикета: выбирает женщину мужчина, то есть Жук обращает на нее внимание и начинает ухаживания. Дюймовочка же вправе согласиться на ухаживания или отказаться. Она, разумеется, соглашается. Мы видим, что это привлекательный молодой человек, который знает толк в развлечениях. Самое важное в том, что Дюймовочке он искренне нравится. А кому из девушек не нравятся обаятельные молодые люди, которые к тому же ведут себя как джентльмены? Дюймовочка готова связать с ним свою жизнь, чего мы не наблюдали в случае с типом «Лягушка». Однако Жука окружает много женщин (соблазны) и, кроме того, он сильно подвержен общественному влиянию. Вкупе это вынуждает его оставить Дюймовочку («Извините, но кроме меня вы никому не понравились»). Также акцентируем внимание на том, что именно Жук бросает девушку, то есть этот идеальный тип – самый ненадежный.

Далее Дюймовочка решает пожить для себя (читай: живет какое-то время по друзьям), пока не наступает поздняя осень. Поздняя осень – скорее всего метафора приближающейся старости, чувство одиночества. Тогда одинокая Дюймовочка в отчаянии снимает комнату у старой женщины («Мышь-полевка»). Мышь – важный структурный персонаж кейса. Наверняка это метафора того, во что может превратиться Дюймовочка, если так и не найдет счастья. Полевка понимает, что в Дюймовочке она может реализовать свои давние желания, которые у нее самой удовлетворить не получилось, и она сводит свою соседку с «Кротом», третьим идеальным типом.

«Крот» – уважаемый член общества, состоявшийся и состоятельный мужчина, у которого есть влиятельные друзья («уважаемые кроты»). Хотя он в экранизации представлен довольно скупым («Так жену кормить надо»), в целом, это самая позитивная мужская модель из всех представленных. То есть он уже изначально согласен на то, чтобы быть кормильцем будущей жены. При том, что его выгоды от данного брака не вполне ясны. Кроме того, он старше и умнее Дюймовочки и, кажется, способен ее многому научить. Однако Дюймовочка выбирает рискнуть и пробует искать личное счастье дальше.

Согласно мультфильму, который с этих пор приобретает оттенок ненаучной фантастики и превращается в сюрреалистический кошмар, Дюймовочка знакомится с «Ласточкой». Ласточка, – вероятно, бывшая женщина Крота. Дело в том, что в первоисточнике она «живет» в кротовых катакомбах. Что снова заставляет нас предположить, что Крот – мудрый – уже встречался с «принцессами», которые теперь живут, располагаясь на его жилых площадях. То есть его видимая скупость на деле оборачивается практической мудростью – он ищет любви, а не содержанку.

Обратим также внимание на то, что Ласточка – не вполне позитивный персонаж. В конце концов, у каждого идеального мужского типа в сказке есть сопутствующее приложение в виде женщины – Мать-Лягушка (у Лягушки), Гусеница (у Жука), Мышь-Полевка и Ласточка (у Крота). Так как Крот – самый сложный образ, получается, что вокруг него два образа женщины. Назовем их «Женщина +» (позитивная – желает добра) и «Женщина –» (негативная – не желает добра). В конце концов, Полевка искренне желает Дюймовочки счастья, в то время как Ласточка (у которой у самой наступила даже не осень, а зима ее лет) провоцирует ту на побег в неизвестность.

Итак, Ласточка якобы помогает Дюймовочки бежать, и впоследствии главная героиня находит свой идеал – того самого принца, о котором так часто мечтают многие женщины. Однако это, как ни странно, хотя и четвертый идеальный тип «Принц», но такой, который я называю «невозможным вариантом», чистой фантазией. Дело в том, что я предлагаю прочитывать финальные сцены «Дюймовочки» типично линчевским образом: все, что она видит, сбегая от Мыши и Крота, это ее больной сон, предсмертный горячечный бред. Замерзая, она грезит о том, что обрела счастье с женоподобным молодым человеком, и идет к свету. То есть видимый «счастливый конец» – вовсе не счастливый, а всего лишь ужасный кошмар. Он намеренно сделан таким образом, чтобы у зрителей не осталось и тени сомнения, что это – самая нереалистичная часть мультфильма.

Таким образом, структурно произведение предполагает три «идеальных типа» и один «невозможный» для девушек, которые находятся в поисках личного счастья – Лягушка, Жук и Крот. Нужно всего лишь выбрать один из трех. Самое замечательное в том, что мультфильм также изначально прописывает, к чему могут привести отношения с каждым из идеальных типов. То есть сказка предлагает девушкам попробовать быть реалистичными и выбрать тот вариант, который предпочтителен именно для нее (в конце концов, и с Жуком можно неплохо провести время). Такова «Проблема Дюймовочки». Но это все теория. Как это работает на практике, сказать решительно невозможно.

Чем привлекателен традиционализм? Он крайне последовательно выступает против Модерна и полон ярких парадоксов. И меня это сильно радует — я даже перестал читать авторов постмодернистских дискурсов, так как они недостаточно радикальны в отличие от их оппонентов. В то же время традиционалисты раздражают своей тоской по былым временам — можно сказать, что они пришельцы из миров прошлого. Как можно отрицать полеты в космос и пользоваться плодами медицины, которая использует наработки из космической отрасли? Вот традиционалисты могут! Они наивные лицемеры, они ругают современность и тут же включаются в ее игры — снимают селфи, чтобы расплодить свой образ на просторах сети. Эти противоречия лишь усиливают интерес к традиционализму.

В полной мере вышеприведенное относится и к Евгению Головину. Отец русского традиционализма еще в середине жизненного цикла СССР стал пиарить учения Генона, Эволы и прочих геронтофилов среди заблудших душ. У него это выходило успешно, и он стал лидером «московского мистического подполья». Доводилось слышать, что там он кормил «сладким хлебом» неофитов и поливал мочой таких культовых фигур русской философии как Джемаль и Дугин. Нет смысла не доверять данной информации: традиционализм требует весьма специфических жертв от последователей. А истина, как известно, дурно пахнет! Что тут добавить? Респект, Евгений Всеволодович! После смерти Красной Империи Головин уже мог не прятаться, поэтому он пустился во все тяжкие: делал какие-то журналы, читал лекции, сотрудничал со всякими рок-группами. А потом умер.

Дискурс Головина плотно замешан на язычестве, алхимии и магии. Впрочем, как и любой традиционалист, он с любовью говорит об окружающем его мире. Мысли о загнивающей современности перемешиваются оргазмическими выкриками в сторону Древней Греции и проклятых поэтов. Еще хотелось бы выделить то, что Головин создал причудливую космологию, которую пронзает нетривиальная поэтика и тонкая желчь. Именно это и есть самое главное в его шизотерике.

Страх, неуверенность, паника, иррациональность приобрели в современном мире необычайные масштабы. Тартар дает себя знать, хотя он нашел себе прибежище главным образом в кинематографе и на телевидении. Утопия так давно превратилась в антиутопию, что каждый готов поверить в любой апокалиптический кошмар, только не в светлое будущее. Землетрясения, цунами, гибель пароходов, крушение поездов, падение самолетов, терроризм – тривиальная реальность наших дней. Причем всё это происходит на фоне беспросветной скуки бытия. Высокий уровень техники способен увеличить скорость, сократить расстояния, улучшить гигиену, но ни на йоту не может придать жизни занимательности и веселости. Электронные аттракционы, куклы, игры не вызывают ничего кроме инерции, скуки и уныния. Из слов выветрился смысл, что лишает всякую речь даже намека на серьезность. Только искусный мастер жестикуляции, интонаций, пауз может надеяться на мимолетную популярность как демагог и актер. От невыносимой скуки, беспрерывных обманов и надувательств, от всесилия техники, от явного презрения, показного человеколюбия или трафаретных обещаний кем-то и зачем-то поставленного начальства люди постепенно сходят с ума. Хотя последнее признается при очевидно неадекватном поведении.

Очень много книг написано в нашем веке о специфике женского мировоззрения, о женской психологии и женской эротике. Очень мало о мужчинах. И эти немногочисленные работы оставляют впечатление весьма неутешительное. Две из них, созданные известными социологами, особенно мрачны: Поль Дюваль «Мужчины. Вымирающий пол», Дэвид Ризман «Миф о мужчине в Америке». Разноликая мужская толпа не внушает оптимизма. При созерцании мужской толпы становится совсем грустно: «он», «оно», «они»… в неброских своих костюмах, в дежурных, ужасающе повязанных галстуках… их стереотипные телодвижения и жесты подчинены неумолимой стратегии стерильного кошмара. Они спешат «по делам». По каким, собственно, делам? Добывать деньги для своих самок и маленьких, но подрастающих вампиров.

Они трусливы и потому любят сбиваться в стаи. Трусость, если пренебречь высокопарными глупостями на эту тему, есть просто центростремительная тенденция, стремление к безопасному и стабильному центру. Мужчины боятся собственных мыслей, бандитов, начальников, «общественного мнения», деньгососущих и деньгодающих пауков. Но пуще всего они боятся женщин. «Она» идет разноцветная и хорошо централизованная, ее грудь соблазнительно вибрирует… и томительные глаза следят ее изгибы, и плоть мучительно восстает. Ее холодность — какое несчастье, ее эротическое милосердие — какое блаженство! «Она» — притягательно сформированная материя в этом материальном мире, где мы живем только один раз, «она» — идея, кумир, ее эмерджентные прелести кричат с плакатов, журнальных обложек и экранов. «Она» — конкретная ценность. Красивое женское тело стоит дорого, пожалуй, подешевле «обнаженной махи» Гойи, но все же за него надо платить. Проститутка требует почасовой оплаты, любовница или жена требуют, понятно, много больше. Sex for support — таков лозунг американского брака. Золотым ключом надо открывать двери сексуального парадиза. Мужское тело, неквалифицированное и ненакачанное, не стоит ничего.

В качестве парентеза я говорю, что очень важно, особенно в современном мире, отделить науку от техники. Их часто путают, хотя, если подумать точно, наука и техника почти не совпадают, и совершенно понятно, что те аппараты, которыми мы пользуемся, те машины и прочее, и прочее, с точки зрения науки просто ничто, просто чисто технические приспособления, обеспечивающие комфорт. Научный их уровень не превышает уровня Лейбница или математики восемнадцатого века. Поэтому, когда мы, допустим, говорим о современной картине мира, об астрономической картине мира, надо всегда учесть, что это чисто фантастическая теория. Это касается и Эйнштейна и Гейзенберга и любого другого человека, который, собственно, этой тематикой занимается. Они такие же фантасты, как и поэты. Великие математики точно такие же фантасты. Поэтому, если не путать науку и технику, то совершенно понятно, что эту новую астрономическую картину мира всерьез можно не принимать, то есть, проще говоря, можно принять еще десять таких же картин мира, и все они будут одинаково фантастичны.

Вселенная – материальная, психологическая, интеллектуальная – не может иметь никаких законов и не поддается никакой логической интерпретации, хотя бы потому, что любая знаковая система отличается характером относительно замкнутым, и референция обозначающего к обозначаемому до крайности многообразна. Поэтому в магии нет никаких оппозиций, никаких границ между реальным и воображаемым, сном и явью, жизнью и смертью, здравомыслием и безумием.

Воображение: материя чрезвычайно хищная, пористая, впитывающая всё — сны, случайные разговоры, теории, мнения и, подобно некоторым видам тропической паутины, пожирающая своего «изготовителя».

Божество может явиться в своей славе или в своем трагизме, в рубище или в пурпуре – это не имеет значения. Кто-то может провозгласить себя богом, не боясь, что его уличат в самозванстве, – на карнавале никто не ищет «истины».

Здесь торжествует принцип скользящей, блуждающей теофании, намек на реализацию микрокосма, насмешливое обещание божественной помощи. В апофатическом познании истины утверждается только то, что истиной не является. И потому человек на карнавале есть «место встречи»… различных костюмов и масок, причем он никогда не должен идентифицироваться ни с одной из них.

Магия – знание экспериментальное, и его адептам присуще недоверие к любому теоретическому постулату, претендующему на ту или иную степень достоверности. В книгах по магии, будь то «Тайная философия» Агриппы Неттесгеймского или гаитянская «Попол-воо», всегда присутствует уклончивость, сомнение и недосказанность: «…говорят, что сожженная печень хамелеона пробуждает дождь и грозу», или: «…я слыхал, что оленьи рога, подвешенные над дверью, отпугивают змей», или: «…рассказывают, что из пепла головы канарейки, подмешанного в навоз, через восемь дней рождается огромная жаба, яд которой весьма употребителен в некоторых действах». Авторы, конечно, вовсе не думают обезопасить себя от обвинений в шарлатанстве, просто в постоянно изменяющемся мире взаимодействия объектов и условия их трансформации могут быть завтра иными, нежели сегодня, в одних руках иными, нежели в других.

Герметика не разделяет природу на органическую и неорганическую. К морским млекопитающим относятся не только киты, но и кораллы, которые питают детенышей коралловым молоком. Металлы и минералы размножаются наподобие зверей и растений. Жизнь и смерть не враждебны, добро и зло не враждебны.

Любое пространство — земное, морское, воздушное суть лабиринт. В книге «Подземные миры» Атанасиус Кирхер начертил планы пещер и туннелей, выходящих в необозримые страны, озаренные Плутоном, Прозерпиной, Черным Павлином и другими звездами. В письме Филиппу Сиднею Джордано Бруно высказался о лабиринте как о единственном методе познания: «Путешествие вокруг света не доказывает шаровидности земли, ибо нельзя ограничить живые элементы статичной схемой. Вернуться в исходный пункт всегда можно, что доказывают странствия в глухих лесах и лабиринтах». И далее: «Аналитическое познание любой вещи рассеивается в беспрерывной делимости. Атрибуты, акциденции умножаются, но пропадает идея вещи, ее quidditas. Искатель обречен блуждать в лабиринте».

В мифологическом плане лабиринт располагается между Ночью и Светом. Когда путник блуждает в темной степи, его следы образуют спираль, он всегда возвращается приблизительно в исходный пункт. После беспристрастного изучения, любой объект остается приблизительно таким же как при первой встрече, поскольку процесс наблюдения несколько его изменяет. Согласно Данте, «увиденный снег темнее, увиденная стрела летит медленней». Иное дело въедливое любопытство: «научная любознательность» рассекает объект на составляющие, в сущности, уничтожает.

Мир непознаваем – ну и черт с ним, звезды либо блестящие точки, либо светила в неслыханной высоте, либо яркие узлы тартаровой решетки – какое это имеет значение?

Любопытство – вещь двусмысленная. Хорошо угадать карты партнера, выигрышный лотерейный билет, подлинный алмаз в куче бижутерии, но совсем другое дело – за грошовую зарплату копаться во внутренностях человека и зверя, ломать голову над математическим уравнением, открывать новую планету, составлять спасительное лекарство (как будто и без него людей мало).

Человек Просвещения объявил себя земным демиургом, вселенную — механизмом, Богу отвел поначалу роль часовщика, но потом заменил Бога жесткой детерминацией законов природы. Религия, искусство, любовь, магия — все это разом полетело к черту. Гегель отлично определил антропоцентризм: «Внутренний центр природы — мысль, обретающая бытие только в человеческом сознании». Надобно оговориться: антропоцентрик — нечто противоположное Адаму Кадмону или микрокосму. Новый земной демиург объявил стихию земли планетой и песчинкой в бесконечной вселенской ночи. Никогда матриархат (в обозримой истории) не праздновал столь оглушительной победы.

Мужчина, кто он? Эмбрион в лоне матери ночи, универсальный солдат, сперматозоид среди миллиардов собратьев? Строка «Я — раб, я — царь, я — червь, я — бог» констатирует паническую сумятицу нового человека. Страх будущего, страх смерти довлеет ему. Подобный климат хорош для Достоевского, Кафки, Селина, Сартра, но никак не для волшебной сказки.

Вся наша жизнь и вся наша этика и эстетика основаны на том, что мы живем на твердой земле. Это настолько въелось в нашу кровь, что никакая новая астрономическая картина мира ничего с этим не сделает. Потому что, если нам скажут, что земля — это пылинка в космосе, что мы живем на окраине такой-то галактики, и прочий бред про какие-то там тысячи световых лет, все равно это явится частным случаем фантастического.

Миллионы галактик, миллионы световых лет, десятки параллельных вселенных. Науки официальные, полуофициальные, непризнанные, абсурдные ставят тысячи и тысячи проблем. Ныне большие числа довлеют нам: множество ученых образуют множество групп, ассоциаций, институтов – все это окружено бесчисленными компьютерами, а результат? Густеет небо проблем, где только иногда мелькают миражи решений, развеянные ветром сомнений.

Люди неисчислимы, как песчинки в пустыне Сахаре. Войны, концлагеря, тюрьмы, авто и авиакатастрофы, переполненные больницы только способствуют увеличению населения. Отсюда лицемерная скорбь, с которой хоронят усопших великих ученых, политических деятелей, артистов. От нас уходят великие, незаменимые, единственные, без них жизнь оскудеет. Но «подсознательно» каждый чувствует: на смену явятся сотни других, столь же значительных и необходимых.

Это также своеобразный комфорт стереотипа. Моцарт, Бетховен, Кант, Гегель были редки, как художественно сработанные клавесины и теперь по праву превратились в памятники или заняли почетные места в музеях живописи или восковых фигур. Сейчас всякий признает их величие и тут же забывает как сфинксов и пирамиды. Слишком уж тороплива жизнь, слишком уж много бессмертных, слишком уж много великих творений.

В магии не занимаются причинами и следствиями, вопросами и ответами, только наблюдают и констатируют знание уже полученное. От кого? От дедов и бабок, либо от обитателей иных космических стихий, так называемых элементалов — саламандр, эльфов, сильфов, русалок, полудниц, водяных и т. д. Согласно магической традиции, корень растения соответствует ногам (или волосам), стебель — торсу, цветок — голове. Порядок меняется в зависимости от местных обычаев и преданий, но трехчастное деление остается.

Магия никогда ничего не объясняет, только принимает к сведению. Такие слова, как «планеты», «планетарные» менее всего касаются небесных тел: неведомые, но хорошо выраженные связи, в данном случае, растений, располагаются по солнечному, лунному, сатурническому уровню бытия. Чеснок фаллоцентричен и функционирует на солнечном уровне, алмаз, помещенный в чеснок, недели через две обретает розовый оттенок и увеличивается, затем, на глазах, возвращает прежний вид, как утверждают Плиний Старший и Абрамелин.

Надо жить по принципу языческой Греции, который схоласты называли ubundatua — изобилие. В то время как мир, начиная с христианства и по настоящее время, живет по другому принципу: privatia — лишённость. Privatia, лишённость, означает, что нам постоянно чего-нибудь не хватает, и всю жизнь мы стремимся восполнить эту лишённость. Хотя всем понятно, что privatia абсолютно бездонна, и как её не заполняй, она все равно будет победно нависать над этим миром. Ницше прекрасно понимал, что такое abundata, что это не богатство графа Монте Кристо, не богатство само по себе (рабы, скот, золото и пр.), а внутренняя психическая категория, когда человек знает, что у него всё уже есть.

Время индивидов кончилось, человек ныне представляет конгломерат разрозненных, отчужденных, противоречивых, враждебных качеств, тенденций, способностей, хаос, время от времени организуемый чувственной либо идеологической гравитацией.

Несмотря на восторги касательно «покорения космоса» и «познания глубин материи», аккумулируются сравнения, метафоры, шуточки менее веселые: мы — стадо, погоняемое кнутом банды политиканов и финансовых корпораций, марионетки зловещих кукловодов, опилки да песчинки бессмысленной круговерти.

Постмодернистами, в частности Бодрийяром, тело описывалось с точки зрения «фукоистской заботы о себе», сообразуясь с феноменами постсовременного тренинга, всестороннего медицинского лечения и косметологии, и в конечном счете, с позиции высшего Освобождения. Тело эмансипировано от традиционных религиозных уз и классических этических предписаний. Тело – совершеннейшая вещь среди системы вещей. Телесность стала ключевым фактором в понимании форм гендерных отношений и феномена сексуальности.

Бодрийяр трактует «тело» как «культурный факт», а не как биологический объект или «естественное» событие. То есть наше понимание тела или его органов зависит от культуры, в которой мы функционируем. В капиталистическом обществе, как отмечает Бодрийяр, тело понимается как частная собственность личности. То есть «культурная» репрезентация тела в капиталистическом обществе конструирует тело, как форму капитала, принадлежащую отдельному индивиду. Тело как актив, требующий инвестиций.

К тому же тело стало фетишем; достаточно взглянуть какой заботой мы его окружаем. Тело в перенасыщенным медиа-средствами капиталистическом обществе является нашим частным фетишем. Тела способны вовлечь в себя некогда утраченное магическое измерение, становясь «идеальными», «совершенными», «за которые можно умереть». Тела в капиталистической системе не подавляются непосредственно, но приспосабливаются к требованиям этой системы. Это опосредованная эксплуатация. Тело представляется фундаментальным инструментом в проекте социализации субъектов. Проект состоит в совершении инвестиций (экономического и психологического характера) в наши тела.

По Бодрийяру, мы буквально производим, формируем, изменяем и расширяем наши тела, используя типично семиотические процедуры. Тела, отточенные как античные скульптуры, демонстрируют «здоровье», «сексуальность», «молодость», «спортивность». Но данные свойства – это скорее атрибуты знака, а не тела в реальности. Тело, к примеру, может быть «спортивным», не будучи медицински здоровым, как в случае с профессиональными бодибилдерами, которые частенько падают в обморок от обезвоживания накануне соревнований. Девушки допубертатного возраста одеваются таким образом, пытаясь продемонстрировать еще несуществующую «сексуальность» полового созревания. Нарочитая «молодость» в облике богатых и знаменитых вряд ли обманет нас, когда мы знаем, что эти люди «в годах».

В целом полноправным членам общества потребления необходимо сообразовываться с требованиями моды, постоянно заботиться о собственном облике. Женское тело, в особенности молодая девичья телесность, субъективируется через процедуры контролируемой и администрируемой эмансипации. В обществе потребления женская кожа является менее значимой наготой, чем престижная одежда или модный аксессуар. Как тело запечатлено в знаках, и структурируется в двойственном означивании, так и не существует наготы вне положения дупликации в знаках.

Конечно, анализ Бодрийяра выходит далеко за рамки критики знакового консюмеризма. Тело в потребительском обществе является «объектом спасения» и субъективируется посредством «жертвенной практики». Мы являемся жертвами нашего тела: время, деньги и энергия расходуется ради наших тел. Это не просто профанная деятельность, мирская забота, но этика должного и возврат сакрализации: трансформация священного, а не отказ от него.

Это современная религия общества потребления

Дух этического терроризма довлеет над телом, но при всем при этом последнее считается «освобожденным». Тело ставится на диету, оно должно упражняться и реализовываться, ему необходимо следовать строгим пищевым предписаниям (вроде выпивать более 8 стаканов воды и съедать пять порций свежих фруктов и овощей каждый день). Если мы не будем следовать предписаниям подобных «телесных молитв», то будем вскоре жестоко наказаны; и объектом наказания будут наши тела: мы будем выглядеть старше, будем чаще болеть и обрастать жиром.

Тело с его сексуальными желаниями более не существует, потому что ранее подавляемое тело стало вдруг репрессирующим. Мы теперь не подавляем наши тела, но наши тела подавляют нас! Таким образом, «миф освобождения» скрывают феномены, происходящие на самом деле, а именно эксплуатацию и контроль. Наш «добровольный» труд, направленный на самоуправление и оптимизацию наших тел является формой «более отчужденного труда, чем использование тел в качестве рабочей силы».

«Сексуальность», то есть «освобожденная» сексуальность, рассматривается как кодированный обмен знаками, собирающий сексуальные значения, менее всего связанный с приватностью и чувственностью. Консюмеризм и мода отрицают тело как реальную плоть, оперируя с установками тела как знака: преображенное, совершенное, идеальное тело есть тело как знак.

Наблюдается семиотическая редукция тела к сдержанным знакам. Получается, что подрывной, антиэкономический, эротический заряд, первоначально принадлежащий телам, в процессе коммерческого обмена нейтрализуется, в конечно счете трансформируется до позиций знаковой стоимости с его отвлеченными качествами (красота, спортивность, внешний вид). Подобные вещи, которые элементарно продаются и покупаются, эффективно управляются и оптимально контролируются. Кроме того, наше символическое отношение к себе, к нашей «инаковости», изменяется, потому что наши недостатки и несовершенства могут быть хирургически удалены, они могут быть усовершенствованы косметически или при помощи цифровой обработки.

Бодрийяр подчеркивает полноценное скатывание постсовременных людей к пуританской этике современного гедонизма. Если в прошлом экспрессия телесных желаний (допустим, любовные похождения) была «критикой сакрального… борьбой за человечество против Бога», то сегодня «культ тела не находится в противоречии с культом души», но напротив является прямым наследником культа души и осуществляет идеологические функции. Голые, желающие тела в их первозданной и откровенной сексуальности некогда казались подрывными и опасными; они были невыносимы для таких социальных институтов, как Церковь, государство, образование, семья.

Великие писатели периода модерна – Дэвид Лоуренс, Анаис Нин, Жорж Батай – шокировали приличное общество рассказами об эротических приключениях, плотских наслаждениях, не ограниченных моралью. Бодрийяр анализирует версии «сексуальности» или эротики, некогда производимые скандально известными авторами, как действительно подрывные. В настоящее время «сексуальность» вступила в фазу буржуазно-пуританской этики: «…лишь под репрессиями тело обладало громадным сексуальным потенциалом; далее тело стало предметом спроса. Облеченное в знаки моды, тело стало сексуально разочарованным, оно становится манекеном – в моде секс утрачивает различие».

Ныне не существует подрыва или вызова в репрезентации сексуальности. К примеру, в клипах поп-музыкантов вроде Леди Гага нет ничего подрывного и революционного за исключением иллюзорного образа самой артистки. Секс в клипах современных поп-звезд может быть более эксплицированным и отчетливым, чем в творениях Батая или Миллера. Но тогда почему репрезентации секса стали столь банальными, безопасными и некритическими? Потому что тело и сексуальность стали освобожденными в качестве знаков и только знаков.

Посредством включения в знаковую систему сексуальность утрачивает свою взрывоопасность и трансформируется в рекламную эротику, или «операбельную» сексуальность.

Тело как скопление знаков является индивидуализированной ценностью. Восприятие нашего тела опосредуется знаками: фактически мы занимаемся эксплуатацией наших тел в качестве знаков. Идеал красоты предстает в качестве обязательства и долга перед потребительским обществом; некая замена этического долженствования. Модные тенденции и рекламная индустрия делают ставку на худобу и внешнюю хрупкость, что Бодрийяр маркирует как нечто «тощее и изможденное», связывая такие признаки с «отрицанием плоти», как фундаментальным качеством потребительского общества. Благодаря перманентной диете и физическим упражнениям мы направляем насилие на наши тела, пытаясь улучшить собственное статусное положение во всеобъемлющей системе знака. В то время как система утверждает, что либерализация заключается в естественно гармоничных взаимоотношениях между «Я» (индивидом) и телом, в действительности же мы занимаемся повседневным террором, мы совершаем «ежедневные, навязчивые, дисциплинарные» упражнения.

Бодрийяр в своем описании озабоченности правильными формами тела раскрывает рецепт консюмеризма. К примеру, некоторые крупные работодатели обеспечивают на производственных территориях наличие фитнес-центров. Сотрудникам рекомендуется в обеденное время заниматься спортом и принимать душ. Таким образом, схема самопрезетации и максимизации своего тела стала непреложным атрибутом современной потребительской системы. Косметические бренды для мужчин и женщин, позволяющие коже дышать и при этом вести себя активно; то есть мы можем работать, бегать трусцой или заниматься сексом при полном макияже, не волнуясь о засорении наших пор или нарушению регенерации клеток. Затем мы возвращаемся домой, чтобы поесть витаминизированной, с высоким содержанием белка и низким содержанием углеводов, еды, перед сном нанесем «ночной» крем и ляжем рано, чтобы выглядеть свежим с утра. Мы можем и не делать этого, но мы знаем, что мы должны делать это.

Главный закон потребительского века: если мы не будем следовать установкам всемогущего консюмеризма, тогда наши тела будет изношены, мы будем наказаны.

Совместно с редакцией «Времена» публикуем отрывок из книги «Растоптанные цветы зла. Моя теория литературы», в котором наша любимая Маруся Климова рассуждает о бессмертие литературы.

Вот уже больше ста лет философы, литературоведы и критики рассуждают о смерти литературы. А в чем, собственно, заключается ее смерть? Большинство сходится на том, что литературу потеснило и отодвинуло на задний план кино. Конечно, если постоянно посещать всевозможные фуршеты, как это и делает большинство современных критиков, то поневоле придешь к подобному выводу. Потому что посвященные премьерам фильмов мероприятия просто несопоставимы по своему размаху с теми, что устраиваются в связи с выходом книг. В кино сейчас прокручивается гораздо больше бабок, чем в литературе — это и ежу понятно. Но разве можно строить столь масштабные умозаключения, как смерть литературы, основываясь исключительно на впечатлениях от качества и количества закуски и спиртного на презентациях? По-моему, это не то чтобы ненаучный, но вообще крайне поверхностный взгляд.

Если хорошенько вдуматься в эту проблему, то придется признать, что разговоры о смерти разных видов искусства начались с изобретения фотографии, которая прежде всего поставила под сомнение существование живописи. Правда, тут же на защиту живописи встали художники-импрессионисты, которые попытались доказать обратное: мол, фотография холодна, безжизненна и вообще не способна запечатлеть мимолетные оттенки цветов и света, а также всевозможные индивидуальные человеческие особенности и сдвиги по фазе в восприятии внешнего мира, как в случае с Ван Гогом например. Что верно, то верно! Дайте какому-нибудь психически неуравновешенному типу в руки фотоаппарат, и пусть он с ним носится как угорелый, скачет или катается по земле от боли, после того как отрежет себе ухо, — все равно такого впечатляющего эффекта, как в поздних полотнах Ван Гога, ему не добиться, разве что снимки получатся чуточку перекошенными.

Ну а кино конкурирует главным образом с театром, в недрах которого даже никаких импрессионистов не появлялось, чтобы хоть как-то оправдать его существование. Поэтому театр сегодня — это почти такой же отстойный вид искусства, как и цирк. Я вообще довольно плохо представляю тех, кто посещает сегодня театр. По-моему, все театральные постановки должны были бы сейчас проходить в абсолютно пустых залах. И в большинстве случаев так оно и есть. Отчего нынешние театральные актеры, вероятно, все больше ощущают себя обделенными человеческим вниманием, одинокими, почти как обитающие на чердаках и питающиеся на помойках бомжи. Мне кажется, что те немногочисленные зрители, которые все еще приходят на спектакли, чувствуют себя кем-то вроде меценатов, добрых самаритян, медбратьев или сестер милосердия, которые явились туда из сострадания ко всем этим несчастным, прыгающим и кривляющимся на сцене существам, дабы своим участием и вниманием поддержать едва теплящийся и угасающий огонек, каковым в наши дни является театр. В конце концов, и о вымирающих видах животных кто-то заботится: заносит их в Красную книгу, переселяет в заповедники, — а тут речь идет о людях и сохранении их культурных традиций и обычаев.

Но при чем здесь литература? Литературе, думаю, в ближайшую тысячу лет никакая смерть не грозит! И главный залог ее долголетия — в простоте средств, необходимых писателю для воплощения самого грандиозного замысла. Берешь карандаш и пишешь! Даже никаких особых знаний и умений не требуется: ни нот, ни музыкального слуха, ни эффектной фотогеничной внешности (как актеру) или же способностей к рисованию. Эта безграничная простота и делает занятие литературой практически вечным и независимым от любых достижений прогресса, который, кстати, развивается только в сторону все большего и большего усложнения, но никак не простоты. Если же взять и отловить в джунглях какого-нибудь незатронутого цивилизацией Маугли, которому многочисленные театроведы не успели еще запудрить мозги, и сводить его разок в кино, то в театр он после этого уж точно никогда не пойдет. Однако стоит только обучить его грамоте, как он тут же начнет кропать стихи или же замыслит сочинить роман о жизни диких зверей. И никакое кино его от этого занятия не отвлечет! Я готова допустить, что люди могут совсем перестать читать книги, однако это вовсе не означает, что они когда-нибудь перестанут их писать.

Буквально на днях я смогла лишний раз убедиться в справедливости этих слов, когда оказалась на просмотре последнего фильма Ларса фон Триера «Догвиль». В этом фильме знаменитый кинорежиссер, любимец критиков и публики, основатель «Догмы» и проч., вдруг совершенно неожиданно для меня решил отказаться практически от всех кинематографических приемов исключительно ради того, чтобы явить миру… свое литературное произведение. То есть фактически пожертвовал достижениями кино ради литературы! Лично у меня нет в этом ни малейшего сомнения, поскольку все действие этого фильма сводится к перемещению какихто почти бессловесных марионеток-персонажей на фоне в высшей степени условных и скудных даже для театра декораций, в то время как голос за кадром тщательнейшим образом воспроизводит каждое драгоценное словечко сочиненного режиссером некоего произведения, очень похожего на притчу, во всяком случае, вспомогательным сценарием этот текст вряд ли можно назвать, потому что он явно перевешивает и заслоняет собой все остальное действие. И надо сказать, большего бреда мне уже давно не приходилось слышать — типичная графомания! Какие-то причудливые описания тени от колокольни, которая «в полдень падает на домик матушки Блум», многочисленные «тонкие» наблюдения за человеческой психологией, противоестественный эпический тон изложения, где месяц, выглянувший на небе в кульминационный момент действия, вносит «своим светом ясность в происходящее на земле»… В общем, текст из тех, что должны начинаться давно забытой фразой: «Мороз крепчал…» Признаюсь, я досидела до конца этого крайне занудного чтения только из любопытства, потому что все никак не могла поверить, действительно ли Ларс фон Триер такой идиот. До самого конца в моей душе не угасала слабая надежда: а вдруг в финале фильма все еще как-нибудь неожиданно повернется. Однако ничего особенного так и не произошло. В конце на небе появился «осветивший все вокруг» месяц, и я окончательно убедилась в ограниченных умственных способностях Ларса фон Триера. Тем не менее надо признать, что ему удалось то, что так и не получилось у известной чеховской героини, достававшей издателя чтением своего произведения до тех пор, пока тот ее не замочил. Уверена, не одна эта несчастная писательница, а миллионы графоманов во всем мире ежедневно подвергают свою жизнь опасности, досаждая знакомым и родственникам чтением своих произведений. И вряд ли им хоть раз в жизни удалось дочитать их до конца. А Ларс фон Триер умудрился заставить выслушивать свое высосанное из пальца произведение в течение целых трех часов кряду несколько миллионов ничего не подозревающих зрителей, застигнув их врасплох, так сказать. По-моему, это просто феноменальный успех! Но самое главное, этот пример как нельзя лучше показывает: слухи о смерти литературы все-таки сильно преувеличены. Даже могущественное и процветающее кино отступает перед литературой, и всемирно известный режиссер жертвует его достижениями ради удовлетворения своих графоманских амбиций.

Все эти разговоры о смерти литературы, скорее всего, просто что-то вроде невротической реакции, какую можно наблюдать у слишком здоровых, упитанных и избалованных детей, когда мамочка и папочка вдруг чересчур много внимания начинают уделять их простудившимся братикам и сестричкам. В детстве я тоже очень любила болеть. Тогда родители начинали сразу же суетиться вокруг меня, укладывали в мягкую уютную постельку с чистыми простынями, накрывали теплыми одеялами. Мама по несколько раз приходила ко мне, взбивала подушку, трогала мне лоб приятной прохладной ладонью. Кроме того, она приносила мне разные вкусные вещи: мандарины, апельсины, виноград и даже бананы, которые тогда были особой редкостью и очень мне нравились. Я пребывала как бы в полусне: рассматривала слоников и жирафов на обоях и мне казалось, что они дрожат и расплываются, как будто я вижу их сквозь горячий воздух пустыни; знойное марево, словно я сама иду по желтому песку, и вдали, далеко-далеко, прогуливаются эти слоники и жирафы.

Вот так и писателям, видимо, стало обидно наблюдать за тем, как все философы и искусствоведы вокруг вдруг озаботились близкой смертью театра и живописи, поэтому они тоже прикинулись «умирающими» — чтобы привлечь к себе внимание окружающих. Уж больно непоколебимым выглядит положение литературы со стороны: никаких реальных угроз! Настолько незыблемым, что люди ее и вправду уже почти перестали замечать, так что будущее писателей сегодня и вовсе никого бы не волновало, если бы кто-то из этих баловней судьбы вдруг не догадался и не завопил: «Литература умерла!»

А вот кино сегодня является не только «важнейшим из искусств», но и самым символическим. Ибо это высокотехнологичное искусство в наши дни столь же явственно свидетельствует об умственных способностях целых народов, как в Средние века — архитектура. С этой точки зрения, кино, вероятно, можно было бы назвать «соборным искусством», ибо оно собирает, вбирает в себя и использует все новейшие научно-технические достижения и открытия. Пожалуй, ни в одном виде творчества человек не выглядит столь явственно зависимым от достижений прогресса. Все споры о смерти живописи, театра и литературы — просто шутка, ничто в сравнении с фатальной логикой развития, которой подчиняется современный кинематограф, так как эта логика разрушает практически все традиционные представления об искусстве.

В изобразительном искусстве, например, совершенно не важно, когда и как возникла черно-белая графика, потому что, однажды возникнув, она уже навсегда остается в этом мире как отдельный жанр, развивающийся и совершенствующийся по собственным законам. В высшей степени абсурдным было бы предположение, что использование красок способно как-то поставить под сомнение существование графики. То же самое можно было бы сказать и про бессловесный балет, который веками мирно соседствовал с оперой. Рифма в поэзии не способна окончательно похоронить верлибр и т. д. и т. п. Однако в кино все именно так и происходит! Тут все как бы переворачивается с ног на голову: появление звука фактически полностью хоронит немой кинематограф, а цвет вытесняет черно-белое кино. Более того, обычно помешанные на музеях обыватели, готовые часами простаивать перед «мадоннами Рафаэля» и выстраиваться в колоссальные очереди, чтобы хоть краешком глаза взглянуть на загадочную улыбку Моны Лизы, проявляют просто поразительное равнодушие к старым фильмам. Что касается кино, обыватель парадоксальным образом нацелен только на все новое и современное. С этой точки зрения самый всесильный и купающийся в лучах славы кинорежиссер просто не может не чувствовать себя чем-то вроде мотылька-однодневки в сравнении с тем же писателем. И, действительно, уже сегодня фильмы с участием Чаплина или же Греты Гарбо выглядят запылившимися и заплесневевшими экспонатами крайне редко посещаемых музейных запасников даже в сравнении с гомеровской «Илиадой», не говоря уже о произведениях Сервантеса или же Шекспира. Иными словами, в кино, как ни в одном другом виде искусства, эстетика пасует перед техникой, которая является совершенно отчужденной и не зависящей от воли художника силой. В этом отношении кинорежиссер в наши дни мало чем отличается от обыкновенного человека, работающего где-нибудь на производстве или в торговле. Именно поэтому кино и представляется мне сегодня самым символическим из искусств и одновременно — самым недолговечным. А литература — самым иллюзорным, утопическим и… бессмертным.

Когда на выборах мэра Рейкьявика были посчитаны все голоса, премьер-министр Исландии заявила, что результат выборов — это «настоящий шок». И шок этот в тот майский вечер 2010 года разделили почти все — старые партии, проигравшие на выборах, и новая партия, которая на них победила.

Такого результата не было никогда и нигде — ни в Исландии, ни вообще где-либо в мире. И это при том, что Рейкьявик всегда считался городом, исправно голосующим за консерваторов. Но все это осталось в прошлом. 34,7% горожан проголосовали за новую политическую силу — и привели во власть анархо-сюрреалистов.

Их лидер, профессиональный комик Йон Гнарр, сильно побледнел, когда зашел в зал, переполненный ликующими и пьяными анархистами. Он стеснительно поднял кулак и произнес: «Добро пожаловать в революцию!» И: «Ура всевозможным вещам!»

Гнарр стал мэром Рейкьявика и, по сути, вторым человеком в Исландии после премьер-министра — треть населения живет в столице, еще одна треть там работает, а сам муниципалитет является крупнейшим работодателем в стране — его мэру подчиняются 8 тыс. чиновников.

Неудивительно, что результат выборов шокировал. Рейкьявик находился в глубокой депрессии. Банковский кризис 2008 года поставил на грань банкротства всех и вся — государство, город, компании и жителей. А партия анархо-сюрреалистов, провозгласивших себя Лучшей партией, состояла почти полностью из рок-музыкантов и бывших панков. Ни один из них никогда не состоял в политических организациях. Их девиз по преодолению кризиса звучал так: «Больше панка, меньше ада!»

Какая муха укусила консервативных жителей Рейкьявика? В любом случае они продемонстрировали отвагу и 27 мая 2010 года совершили то, о чем избиратели в других уголках планеты только мечтают — лишили политиков власти и передали ее дилетантам.

Так и начался самый уникальный политический эксперимент за всю историю. Всех интересовал вопрос, как же будут править неполитики… Как панки? Как анархисты? В самый разгар кризиса?

Чтобы продемонстрировать отвагу горожан, достаточно перечислить предвыборные обещания Лучшей партии. Она пообещала: ввести бесплатные полотенца во всех бассейнах; поселить в местном зоопарке белого медведя; ввезти в страну евреев, «чтобы в Исландию наконец приехал хоть кто-то, кто что-то смыслит в экономике»; парламент без наркотиков к 2020 году; ничего не делать: «Мы трудились всю жизнь и хотим четыре года отдыхать на хорошей зарплате»; построить парк Диснейленд с бесплатным входом для безработных, чтобы те «могли фотографироваться с Гуфи»; больше близости к сельскому населению: «Каждый исландский фермер получит право бесплатно поселить у себя в гостиничном номере овцу»; бесплатный проезд на автобусе — с оговоркой: «Мы можем пообещать больше всех других партий, потому что мы нарушим каждое свое обещание».

Лучшая партия появилась на свет благодаря сюжету для телешоу. В 2008 году Гнарр придумал фигуру скользкого политика, который был готов обещать что угодно, лишь бы его избрали. Программа умерла сама собой, когда исландцы вышли на демонстрации — для политических шуток настали слишком серьезные времена.

Но Гнарру его персонаж беспринципного политика очень нравился. Да, пусть он был подлецом, но зато каким веселым. Гнарр загрузил несколько роликов на YouTube. Люди начали кликать, и он создал в интернете страничку партии, пародировавшую странички других партий. Он окрестил свое детище как Лучшая партия и придумал соответствующий, запоминающийся слоган: «Зачем голосовать за вторую или третью партию, когда вы можете получить лучшую?»

Как он додумался до участия в выборах, остается загадкой. Сам Гнарр пояснил, что только дети верят, будто мысли берутся ниоткуда: «На самом деле они появляются, когда у двух других мыслей случается секс. В моем случае это был групповой секс».

В оргии в голове Гнарра приняли участие сразу четыре мысли. Первая — это будет весело. Вторая — веселье это как раз то, чего так не хватает жителям Рейкьявика. Третья — «Раньше политики без разрешения вмешивались в нашу жизнь. Почему бы нам не поступить наоборот?» Четвертая — сотворить идеальный перформанс, да что там — произведение искусства.

Гнарр уговорил своих коллег по шутовскому цеху записаться в партийные списки — сначала Эйнара Орна, который когда-то выступал вместе с певицей Бьорк и был еще безбашеннее ее. Потом Оттарра Проппе, огромного, начитанного панка, солиста хеви-метал-группы Ham. И еще басиста группы, Бьёрна Блёндала.

С мужчинами все прошло просто. Уговорить женщин оказалось намного труднее. Гнарр с трудом разыскал руководителя для своего предвыборного штаба — Хайду Хельгадоттир, выпускницу факультета политологии, которая только-только закончила университет. И, к своей великой гордости, Эльзу Йоман, еврейку с грубоватым юмором, благодаря которой Лучшая партия стала «единственной партией с по-иностранному звучащей фамилией в списках».

По результатам первых опросов Лучшая партия набирала 0,7%. Гнарр отпраздновал эту цифру в своей телепрограмме, назвав ее «лавинной победой». Однако этот скромный результат был только ее началом.

[кандидат]

В юности Гнарру ничто не сулило счастья или успеха. Он был поздним ребенком озлобленной на жизнь парочки. Его отец-полицейский был убежденным сталинистом, выписывал «Правду», а на стене красовался портрет действующего вождя СССР — пускай и на стене кладовки, так как мать Гнарра оставалась стойким консерватором.

Из-за симпатий к коммунизму отец не смог продвинуться по карьерной лестнице. Его бесконечные монологи за обедом пробудили в сыне глубокое отвращение к политике. Но у маленького Йона были проблемы и посерьезнее. Он был низкорослым, узкоплечим, страдал мигренями, а также синдромом дефицита внимания и гиперактивности. В школе он катастрофически не успевал, и врачи объявили его умственно отсталым. Писать он выучился в 14 лет, а последовательность месяцев в году освоил лишь к 16 годам — уже после двух попыток суицида и нескольких побегов из детдомов для трудных подростков.

Все вокруг считали его круглым идиотом — включая его самого. В 13 лет Гнарр принимает три решения. Он решает стать панком. Он решает стать школьным клоуном («всяко лучше быть клоуном, чем просто дебилом»). И он решает бросить школьную программу. Отныне он читает только дома, но взахлеб — тонны книг про анархизм, Брюса Ли, дао, комик-труппу Монти Пайтон, сюрреализм.

Позже Гнарр устраивается на работу. Он работал медбратом в психиатрической больнице, затем таксистом, а потом басистом панк-группы «Сопливые носы». В 20 лет он первый раз становится отцом. И в один прекрасный день понимает, что на самом деле ненавидит музыку, но обожает шутить в перерывах между песнями. Его шутки и скетчи становятся все длиннее и длиннее, пока не переросли в его основную профессию. Гнарр стал комиком — с телефонными розыгрышами по радио, живыми выступлениями, колонками в прессе и собственным телешоу.

На тот момент в суровой Исландии профессия комика была не просто необычным призванием — поначалу его сыновей в школе спрашивали, не сбрендил ли их папаша окончательно. Но потом все привыкли, и Гнарр прославился. «Хотя прославиться в Исландии с ее населением в 300 тыс. душ не так уж и сложно, — говорит сам Гнарр. — Купил пакет молока — и ты уже местная знаменитость». Уже во время предвыборной гонки противники Гнарра часто ссылались на его скабрезные шутки — де, какие герои, таков и он сам. К примеру, на пародию Гнарра в образе Гитлера, когда он представил свой диск с романтическими песнями No regrets («Никаких сожалений»). И к его образу лысого, эгоистичного, но по-милому неуклюжего сталиниста в популярном телесериале.

На самом же деле Гнарр просто любил меняться. И переливаться всеми оттенками абсурда. Он предпочитал смелые прически и дурацкие наряды вроде обтягивающих купальников. Помнили и его мнимое обращение в католическую веру, когда он несколько месяцев кряду доставал Рейкьявик льстивыми колонками во славу папы римского и католической церкви, чтобы в конце концов остаться агностиком. А еще он был отцом пятерых детей, писателем, комиком и не последней величиной на телевидении — уравновешенный мужчина с диким смехом, в чем-то по-прежнему сумасбродный, но с женой-умницей. Йон Гнарр проделал поистине долгий путь.

[выборы-выборы…]

«Нашей предвыборной стратегией стало создание нового мира, противоположного существующему», — позже объяснила руководитель предвыборного штаба Хайда Хельгадоттир. «Политика определяется пожилыми мужчинами, обменивающимися едкими пилюлями. Мы же сделали ставку на жизненный опыт, искренность и юмор. И у нас был идеальный кандидат. Йон — мастер стендапа с отличным чувством меры. И он в совершенстве владеет тем, что так важно для хорошего политика — исключительным чутьем на аудиторию».

Действительно, во время предвыборной гонки Лучшая партия сделала все не по-человечески. Она не собирала пожертвования, не просила денег, даже плакаты не напечатала. А вместо того чтобы спорить с другими кандидатами во время теледебатов, Гнарр травил анекдоты. Профессиональные политики только посмеивались.

Им стало совсем не до смеха, когда по результатам следующего опроса Лучшая партия внезапно набрала 10% голосов. Тон их моментально сменился. Гнарра стали обвинять, что тот не понимает всей серьезности экономической ситуации и не воспринимает всерьез электорат. Перестали потешаться и СМИ. В одном телеинтервью Гнарра разгромили в пух и прах. На вопрос ведущего, что же он думает делать с недостроенным аэропортом, Гнарр просто ответил: «Понятия не имею». Он покинул студию униженным, в полной уверенности, что выставил себя круглым дураком. Каково же было его удивление, когда простые люди стали поздравлять его: «Наконец-то нашелся хоть один честный политик, кто это признал!» И в следующем опросе Лучшая партия получила уже 20%.

А потом был видеоролик. Вероятно, это самый веселый предвыборный ролик за всю историю политики. Члены Лучшей партии исполнили песенку на мелодию Simply the Best Тины Тернер. В начале ролика Гнарр выступил с короткой, душещипательной речью, которая началась со следующей фразы: «Сограждане, настало время заглянуть себе в сердца и решить, хотите ли вы светлое будущее с Лучшей партией. Или же вы предпочтете Рейкьявик в руинах?»

Как позже объяснит Оттар Проппе, ролик этот был делом обычным: «Мы же профессионально снимали музыкальные видео». И все равно это лучшее политическое видео, просмотр которого улучшает настроение минимум часа на два. Ролик пленил людей. Убедил их. За две недели до выборов Лучшая партия набирала 38%.

И тут настал момент, когда Гнарр решил сдаться. Он чувствовал себя разбитым и отчужденным. Профессиональные политики cбивали его с толку: до и после дебатов они мило общались с ним, зато во время них гневно на него обрушивались. Он понял, что не владеет политической повесткой дня, но вынужден делать вид, будто во всем разбирается. И испугался собственной неискренности.

После нескольких дней депрессии он заперся в ванной, где ему пришли в голову еще две мысли. Первая: «Лучшая партия была лишь идеей. Но она выросла, и мне пришлось идти следом за ней вопреки собственным интересам. Она стала больше меня самого. Я стал персонажем в собственной пьесе. Моя личная свобода закончилась — я был словно пойман в клетке. Но мне было любопытно». И вторая мысль, которая его окончательно убедила, стала его собственной шуткой.

Во время финальных дебатов Гнарр вышел к пюпитру и заявил: «Мы из Лучшей партии и всегда говорили, что будем продолжать до тех пор, пока нам весело. Но сейчас все стало слишком серьезно. Поэтому я снимаю свою кандидатуру на должность мэра, а Лучшую партию — с выборов». Воцарилась мертвая тишина. Публика замерла, политики начали переглядываться. И Гнарр произнес: «Шуутка!»

На следующий день газеты писали, что эта выходка стала последней шуткой Йона Гнарра, так как Лучшая партия лишилась всяческого доверия. Та же через две недели уверено победила на выборах. А сам Гнарр прокомментировал: «Это была предвыборная кампания в духе цитаты Махатмы Ганди: сначала тебя игнорируют, потом над тобой смеются, потом с тобой борются, а потом ты побеждаешь».

[современные викинги]

Разумеется, их победа была бы невозможной без предшествующего краха национальной экономики. 24 сентября 2008 года в Нью-Йорке обанкротился банк Lehman Brothers, а спустя неделю сама Исландия. Она пострадала от кризиса больше всех остальных европейских стран. За ночь разорились три крупнейших банка, оставив долги в десять ВВП страны, биржа обрушились на 90%. Премьер-министр Гейр Хорде заявил по телевидению: «Господь, защити Исландию!»

Вместе с банками погрязли в долгах и исландцы. В первую очередь потому, что банки предпочитали выдавать кредиты в иностранной валюте из-за более выгодных процентных ставок. После краха исландская крона обесценилась почти полностью. Гора долгов моментально выросла. И тот, кто взял кредит на машину, должен был выплачивать, как за дом.

Кроме того, стало известно, что непосредственно перед крахом банкиры выписали сами себе гигантские беспроцентные кредиты. И Исландия, которая не ведала ни гражданских войн, ни революций (вся кровожадность исландцев исчерпывается сагами и эпосом), внезапно познала массовые протесты, демонстрации, камни, пламя, слезоточивый газ.

Правительство консерваторов ушло в отставку, а вместе с ними завершилась эпоха сумасшествия. За годы управления страной консервативные партии упразднили все механизмы финансового регулирования. Благодаря этому Исландия за несколько лет превратилась в банковского гиганта — страну обетованную, которую восхваляли профессора экономики, ОЭСР и сам президент Оулавюр Гримссон, за год до краха объявивший: «Мы — викинги! И лишь суровый климат притупил убийственные инстинкты наших славных предков».

Теперь же с улиц Рейкьявика исчезли деловые костюмы, «рейндж-роверы» и дорогие бутики. Они словно растаяли вместе с рабочими местами и пенсионными накоплениями.

[город]

В прежние времена управлять Рейкьявиком было наверняка большим удовольствием. Внешне столица Исландии напоминает города фронтира Дикого Запада: меж широких магистралей наспех понатыканы домишки. А поскольку стройматериалы все импортные и дорогие, строили их из любых подручных материалов — дерева, бетона, мрамора, жести. Здесь не найти и двух домов в одном стиле. Точнее, здесь вообще не найти стильных домов.

Население города намного моложе, чем в среднем по Европе, здесь много баров, много музыки и длинные, нескончаемые зимние ночи… в общем, в Рейкьявике много детей. А поскольку детский труд в Исландии до недавнего времени был разрешен, большинство исландцев владеют множеством профессий — один человек может быть рабочим на консервной фабрике, строителем, журналистом (говорят, каждый седьмой исландец пишет книгу) и президентом банка. В Исландии в порядке вещей снова стать рыбаком, после того как тебя уволили с поста генерального директора. «У нас много масок, мы не можем по-другому, нас ведь так мало, — поведала женщина в одном баре. — Исландцы расслабленные, ленивые, много чего умеют, но во всем дилетанты. Мы так выживаем».

В мире исландского бизнеса главенствовал негласный закон, распространенный на островах-государствах — все копируют всех. В 1990-е здесь через каждые пару метров открывалась видеотека, в 2000-х случился наплыв дорогих бутиков, сегодня здесь на каждом углу продают одежду для кемпинга. И еще дизайн. Если вам нужно что-то еще кроме кемпинга и дизайна, искать вы будете долго. В общем, Рейкьявик — это город, где не то что не учатся на ошибках, а попросту их игнорируют.

[звезда смерти]

Лучшая партия пообещала самой себе расслабленную жизнь за хорошую зарплату, если она победит. И это обещание она нарушила первым. Дело в том, что расходы каждого исландского муниципалитета строго регулируются законами — то есть политики не могут распоряжаться 95% бюджета. Из-за кризиса налоговые поступления просели на 20%, а расходы на социальную помощь и пособия по безработице начали расти.

К тому же политические предшественники завещали новичкам бомбу замедленного действия — городской энергоконцерн RE (Reykjavik Energy), поставлявший электричество и воду. И эта бомба грозила взорвать всю финансовую систему страны.

Вообще-то считалось, что энергетика — это надежный бизнес: нигде в мире нет такого доступного тепла, как на родине вулканов и гейзеров, где нужно охлаждать воду, чтобы помыться. Но у концерна RE в конце 1990-х появилась одна проблема: он стал слишком прибыльным. Чтобы решить ее, город нанял новый топ-менеджмент и разработал систему бонусных выплат. Дело выгорело: спустя десятилетие RE показала убытки на 2 млрд долл.

По сути, новые топ-менеджеры превратили городскую ТЭЦ в инвестиционный банк. Они вкладывали — разумеется, в иностранной валюте — в другие энергоконцерны, инвестировали в разведение гигантских креветок и в строительство гигантских турбин для алюминиевого завода, который так никто и не построил.

Как, черт возьми, реструктурировать такое предприятие? «Это была всего лишь работа, которую нужно выполнить», — делится Эйнар Орн, бывший партнер Бьорк по группе. «Мы же не совсем сопляками в политику пришли. У нас был опыт. Я до этого барменом был. Это когда ты после вечеринки вытряхиваешь все пепельницы. Я знаю, как выглядит настоящая грязь. Нужно было сделать лучшее из возможного. И неважно, из какого ты политического лагеря, правого или левого».

«Начались заседания, заседания, заседания, — вспоминает Гнарр, — а ведь причина-то простая была: концерн занимался не тем, чем должен. Он должен поставлять электричество и воду, и мы решили избавиться от всего остального».

Первым делом Лучшая партия отказалась от полагавшихся ей мест в совете директоров и пригласила на них настоящих экспертов. Потом уволила генерального директора. За ним еще 200 человек. Упразднила головной офис в гигантском, мрачном и супердорогом офисном центре, напоминающем «Звезду смерти». А заодно повысила цены на электроэнергию.

«Проблема в том, что на выборы ходит в основном обеспеченная элита, — объясняет Гнарр. — И вся политика делается для нее. Когда мы уменьшали концерн и повышали цены, на нас сильно давили. Предупреждали, что все это нам аукнется на следующих выборах. И в этом у нас, людей, которые вообще не хотели заниматься политикой, было преимущество. Я обожал спрашивать в ответ: «На каких еще следующих выборах?»

[гадкий первый год]

«Один год, — произносит Бьёрн Блёндаль, человек в костюме банкира с Дикого Запада (сапоги, усы, костюм) и правая рука Гнарра, отвечающий за плохие новости и получивший за это партийную кличку Князь Тьмы. — Тебе нужен один год, чтобы вообще въехать в политику. Зато когда ты сверстал первый бюджет, ты, считай, освоил еще одну профессию».

Первый год выдался для Лучшей партии прескверным. Оппозиция палила в нее из всех орудий, совмещение детских садов привело к бесчисленным протестам, газеты стреляли прямой наводкой заголовками вроде «Мэр пропал», когда Гнарр уехал в отпуск, и подняли его на смех, когда тот выколол герб Рейкьявика на руке, после чего рука воспалилась.

Но бюджет стал самым крепким орешком и камнем преткновения, так как все сэкономленные средства нужно было распределить с максимальной эффективностью. «Больше всего меня поразило, как работает политическая идеология, — вспоминает Гнарр. — Когда мы просчитывали бюджет, стало ясно: без увеличения налогов ничего не получится. Ни у кого. Но нас сразу же причислили к левым. Правые неистовствовали. А ведь мы всего лишь делали то, что нужно было сделать».

[принцип у-вэй]

Типичная склока в парламенте выглядела так.

Консервативный депутат Х: «Мы хотим мэра, который знает факты! Который не травит анекдоты! Который даст нам четкие ответы на четкие вопросы! Который не дурак!»

Мэр Гнарр: «Мне жаль, что ты недоволен моими ответами. Твоя оценка очень меня ранит, потому что она не взаимна. Потому что мы считаем тебя, Х, умным, искренним и компетентным человеком».

Одной из целей Лучшей партии стала смена политической культуры. Политикам не хватало искренности. «Сначала я думал, что люди, которые орут на меня в парламенте, искренне негодуют, — рассказывает Гнарр. — Но это не так. Как только выключают камеру, эти же люди готовы пойти и пропустить с тобой кружку пива». Оттар Проппе: «Существуют два языка. Один для политической сцены, другой для ее закулисья. Музыкальная группа не просуществовала бы в таких условиях и месяца — потому что настоящий панк-рокер всегда искренний! А политик — нет». Эйнар Орн: «Скажем так: я не встретил друзей среди политиков. Потому что с друзьями я говорю о хобби. А хобби политиков — это сама политика».

«Да, это действительно немного непоследовательно», — комментировал журналист Карл Блёндаль, замглавного редактора ежедневной консервативной газеты «Моргунбладид»: «Они считают политику спектаклем, а сами шокированы от спектакля в политике».

В политических баталиях Лучшая партия использовала принцип созерцательной пассивности У-вэй из дао: никогда не бей в ответ, позволь атаке иссякнуть, а потом вырази свое уважение к противнику. «Разве это не напоминает первых христиан в Древнем Риме? — спросил я Бьёрна Блёндаля. «Ведь этим вы оставляете своему противнику только два выхода: или он смирится и успокоится, или почувствует желание скормить вас львам на арене». Блёндаль засмеялся в ответ: «Полагаю, они бы с удовольствием наслали на нас львов».

[добрая бабуля]

Городская казна была пустой. Поэтому новый мэр перешел к символическим и бесплатным акциям — тату герба из их числа. Он потребовал от китайской торговой делегации освободить диссидентов (делегация с возмущением отбыла). Выступил на гей-параде в женском платье. Провел конкурс самой жирной кошки Рейкьявика на звание «Официальная рождественская кошка». Пришел на выборы в костюме рыцаря Джедая. Ввел День доброго дня, который провозгласил до отвращения льстивой просьбой к гражданам, чтобы те вежливо приветствовали друг друга (это сработало). А после смерти своей матери Гнарр, по собственным утверждениям, решил почтить ее память и пришел на работу в ее платье…

«Стоп! Не все, что пишет или говорит Йон, является истиной, — предупреждает пресс-секретарь правительства Рейкьявика Бьярни Брыньйолфссон. — Иногда он просто любит сбивать людей с толку. Во всяком случае он элегантно решил проблему, потому что обычно политику без денег нечего предложить своим избирателям. Его же акции все были бесплатными».

А Оттар Проппе сказал: «Йон как добрая бабуля: он делает очень многое из малого. Мы доказали, что можно веселиться и без денег. Так делаются и революции: мы с Йоном всегда со всеми разговаривали. Можно снести классовую систему, и для этого совсем не нужны деньги».

[коалиционный партнер]

В день выборов Лучшая партия наконец сформулировала единственное требование для партнера по коалиции — посмотреть все пять сезонов сериала «Прослушка». Партия социал-демократов согласились. Пресса писала, что они идут на политическое самоубийство. На самом же деле это был выбор между самоубийством и шансом: лидер социал-демократов Дагур Эггертсон, описываемый и друзьями, и врагами как «человек, который шикарно говорит, но не умеет слушать», к тому времени проиграл на двух выборах подряд. Ему нужна была власть. Поэтому он отправился в видеотеку за первыми тремя сезонами «Прослушки».

Сотрудничество с анархо-сюрреалистами его коллега по партии Хьялмар Свенссон описал следующим образом: «Сначала мы думали, что продержимся максимум год. Но все шло на удивление гладко. У них были классные идеи: права человека, политика как искусство и так далее. Но в политическом ремесле нужно разбираться: где слабые точки? Какие проблемы существуют? Какие пути их решения? Рейкьявик — очень разрозненный город, совсем не идеальный для общественного транспорта. Значит, нужен план зонирования территории. Стратегию, как обычно, разработал Дагур. Фактически все важные решения принимали мы. Анархисты были слабыми партнерами, они вообще не бились с оппозицией! Все атаки отражали мы… Думаю, у них были только три цели. Во-первых, все это пережить. Во-вторых, взять на себя ответственность. И в-третьих, хорошенько повеселиться. И действительно, это было очень веселое время».

[итоги]

Результат четырехлетнего правления анархистов весьма неожиданный: панки умудрились полностью реструктурировать финансы. Прибавим к этому несколько очень удачных речей, десятки километров новых велодорожек, реорганизацию школ (на которую больше никто не жалуется), программы поддержки малого искусства и расслабленный, цветущий город, где туризм растет на 20% в год (и про что злые языки опять говорят, что это очередной пузырь).

Президент Гримссон в своих выступлениях хвалится уже не прирожденными инстинктами исландского народа, который столетиями выживает на голом вулканическом острове, а его врожденной креативностью. Цены на недвижимость снова растут, повсюду опять строят отели, и хотя костюмы по-прежнему не в тренде, «рейндж-роверов» на улицах стало намного больше. В общем, сумасшествие начинается опять.

«Самое радикальное, что мы могли совершить — это прийти к власти, — говорит Бьёрн Блёндаль, Князь Тьмы. — В остальном, мы много работали. Хотя самое радикальное, что мы только могли сотворить, — это проделать хорошую работу. Мы провели реформы, причем все без денег. Как люди искусства, мы привыкли работать с маленькими бюджетами, это помогло. Мы не собирались взрывать систему. Мы хотели создать что-то прекрасное, развлекательное, крутое».

Очевидно, Лучшая партия выполнила свою задачу. По опросам прошлого октября она достигла рекордные 38% голосов. После этого Йон Гнарр объявил о своем уходе. И роспуске Лучшей партии. Он пояснил это так: «Я комик, а не политик». И: «Я четыре года был таксистом, причем очень хорошим таксистом, но и с этим я покончил».

«Вопрос, которым я задавался всю жизнь: как трахнуть систему? — прокомментировал отставку Гнарра Эйнар Орн. — И ответ на этот вопрос: мы покажем, что неполитики справятся с этой работой. Но уйти со сцены при обеспеченной победе на грядущих выборах — вот это действительно отыметь систему по полной!»

Другие соратники продолжили дело Гнарра. Они создали партию-преемницу «Светлое будущее». Оттар Проппе стал депутатом в национальном парламенте, Бьёрн Блёндаль почувствовал себя в мире политики как рыба в воде: «Мне нравится, что можно научиться тому, как изменить мир. И мне нравится совершенствоваться в этом. Политика — это ведь тоже ремесло».

Блёндаль был главным кандидатом «Светлого будущего» на выборах в Рейкьявике на позапрошлых выходных. Он и Дагур Эггертсон бились за место мэра. Победил Дагур, так как без Гнарра «Светлое будущее» лишилась больше половины голосов и получила всего 15%. У партии консерваторов, десятилетиями правившей городом, не было никаких шансов.

Адепт Чубакки и видный философ Александр Павлов написал книгу «Постыдное удовольствие», в которой объяснил, кто и зачем убил культовое кино, в чем новаторство «Глубокой глотки» и почему уже наконец стоит признать, что массовая культура достойна серьезного политического и философского анализа.

днище массового кинематографа под лупой политической философии

Так получилось, что почти всю книгу Александра Павлова «Постыдное удовольствие» я прочитал в метро с экрана ноутбука. Это очень неудобно, но пришлось. В одной из длительных поездок по Сокольнической линии всю дорогу справа от меня сидела набожная пожилая дама в платке. Она постоянно косилась на мой монитор — я даже специально сделал шрифт крупнее, чтобы она не щурилась. Мы вместе с ней увлеченно читали о том, как первопроходец американского порношика семидесятых и автор «Глубокой глотки» Жерар Дамиано придумал, как пишет Александр Павлов, «ряд по-настоящему выдающихся креативных находок типа глубокой фелляции». Где-то на этом месте набожная спутница перекрестилась и стыдливо спрятала взгляд в колени. Уже тут можно было бы констатировать, что книга Александра Павлова удачная и глубокая. Но довольно о личном.

Наверняка, многим из вас нравится первая часть саги «Сумерки» или хотя бы шоу вроде «Южного парка», а кое-кто до сих пор с ностальгией пересматривает «Американский пирог-2» или «Пятницу 13». Несмотря на то, что это очень разные продукты, любить их как-то одинаково неудобно, стыдно признаться в своих чувствах друзьям и родственникам, приходится смотреть все тайком, пока никто не видит. Особенно если вы интеллектуал, что вряд ли. В глубине души вы понимаете: смотреть все это безобразие — дурной вкус, это же днище массовой культуры! Но ведь нравится… Этот эффект Александр Павлов и называет «постыдным удовольствием».

Словосочетание «массовая культура» в России принято пренебрежительно сплевывать и открещиваться от него, словно моя набожная вуайеристка, прочитавшая слово «фелляция» (или что ее там смутило?). «Постыдное удовольствие» Александра Павлова снимает табу на разговоры о кино категории «В», сортирном юморе и порнофильмах. Эта книга — своего рода манифест, который провозглашает, что о массовой культуре во всех ее проявлениях можно и нужно говорить и писать научные (и не очень) книжки. Западные культурологи и философы уже не один десяток лет рассуждают про всякие извращения вроде анальных оснований философии Эрика Картмана из «Южного парка». Но до России все доходит долго, поэтому оправдательный манифест массовой культуры от Александра Павлова кажется вполне своевременным и нужным.

В основе книги лежит пересказ классического конфликта модерна и постмодерна на кинематографический лад. По большому счету, все «Постыдное удовольствие» о том, как модернистская кинотрадиция рассыпалась на миллион постмодернистских кусочков, и что теперь с этим делать. Несмотря на то, что в заглавии книги заявлены «философские и социально-политические интерпретации», «Постыдное удовольствие» интересно и как работа по истории кино.

Александр Павлов описывает изменения в мире кино в контексте общих культурных трансформаций. Это чем-то похоже на сериал «Mad men», о котором автор не раз упоминает. В первых сезонах «Mad men» был интересен именно как репрезентация последней угасающей волны американского модерна — более-менее понятный мир, в котором повсюду стояли клубы плотного табачного дыма, а человек чувствовал себя частью Вселенной, разваливался на глазах.

Но если Дон Дрейпер печально глядит на свое свихнувшееся поколение уныло-пьяным взглядом, то Александр Павлов смотрит на постоянно меняющийся мир кино более оптимистично. Кроме того «Постыдное удовольствие» в отличие от «Mad men» под конец не скатывается в откровенное говно. Несмотря на то, что книга представляет собой сборник статей разных лет, никакого чувства фрагментарности нет, и читается она легко и ровно. Возможно, недостаточно легко, чтобы ее употребил ты, массовый читатель, и написана она недостаточно строго, чтобы ее воспринял всерьез ты, чванливый академик. Но все остальные будут в восторге.

Во время презентации книги «Постыдное удовольствие» очень часто звучала фамилия главного поп-философа современности Славоя Жижека. Александра Павлова сравнивали с Жижеком, говорили о том, что они занимаются примерно одним и тем же — интерпретируют массовую культуру с точки зрения философии и вытаскивают идеологию из самых неожиданных ее мест. Александр Павлов и не скрывает своих чувств к Жижеку (в книге эта фамилия упоминается более трехсот раз!) и активно пользуется его методами и ссылается на него. Но если Жижек — это Элвис Пресли современной философии массовой культуры, то Александр Павлов — скорее Гомер. У него совершенно уникальный талант использовать прием эпической ретардации. Павлову, кажется, доставляет какое-то особое удовольствие писать абзацы перечислений фильмов какого-нибудь направления с указанием года выпуска и полного имени режиссера. Эффект как от многостраничного гомеровского перечисления кораблей.

Можно еще долго говорить о несметном количестве достоинств «Постыдного удовольствия», благодарить Александра Павлова за легитимацию Гомера Симпсона и Эрика Картмана в философских кругах и за поиск яиц современного капитализма. Но главное достоинство книги, возможно, в том, что она наследует западную традицию, в рамках которой интеллектуал выходит из своей стерильной академической ячейки и пишет интересную книгу про то, что волнует нормального человека. И это не акт опрощения и снисхождения до мирского — это просто наука, гностическая природа которой выше всяких нелепых предрассудков.

И так…

Если ты школьник, и твоя мама запрещает тебе смотреть «Южный парк», дай почитать ей «Постыдное удовольствие». Только обязательно поясни, что не разделяешь доброжелательное либертарианское отношение к курению марихуаны.

Если вам нечего посмотреть, используйте «Постыдное удовольствие» как путеводитель — там совершенно неприличное количество названий фильмов, которые вы еще не смотрели. Только осторожно — Александр Павлов очень любит спойлеры, и из-за него я уже никогда не посмотрю великий фильм «Таксист», про который он все подробно рассказал, как и про «Бойцовский клуб» и про десятки других фильмов.

Если вы Славой Жижек, купите «Постыдное удовольствие» и займитесь лютым вэнити сёрчем. Сосчитайте, сколько раз Александр Павлов упомянул вас (меня всего один раз, и то в сноске).

Если вы Виталий Милонов, то для вас в «Постыдном удовольствии» небольшой, но очень занятный список отличного кэмпа.

Если вы дочитали эту рецензию до конца, вы уже наверняка полюбили «Постыдное удовольствие» и сделали все правильно.

Кирилл Мартынов единственный, кто в России посмотрел постапокалиптический триллер «Сквозь снег» (англ. Snowpiercer, кор. 설국열차) режиссера Пона Чжун Хо, и увидел в нем ницшеанскую метафору борьбы за власть: макиавеллизм, каннибализм и «Беркут».

Павловский объяснял, что существует способ познать природу власти — нужно эту власть взять. Никакой мистики, но простая технологическая необходимость. Пока вы не у власти, вы не понимаете, как она работает. С какими ограничениями сталкивается, какими возможностями обладает. Каждый может оценить справедливость этого тезиса на личном опыте, превратившись из простого клерка в начальника отдела.

Snowpiercer — история про долбанный поезд, который стучит сквозь метель по застывшей постапокалиптической Земле без остановок. Изначально это комикс, который в актуальном русском воздухе стал буквальным пособием по производству революций, и вряд ли выйдет в прокат. А еще это комментарий к тезису о природе власти.

Коротко, вырваться из порочного макиавеллевского круга, когда познание власти возможно через ее приобретение, а приобретение раскрывает вам и главный смысл власти — удерживать и накапливать власть, — вырваться из этого можно хотя бы ненадолго, если пустить весь поезд под откос нахрен. Большевики знали в этом толк, теперь знают козаки, а завтра — где свобода будет петь свою недолгую истеричную песнь завтра?

Главная сцена Snowpiercer — бой повстанцев с местным железнодорожным “Беркутом”, театрально одетым под палачей, вооруженным топорами, готовым убивать. Свободной прессы тут нет, только узкий вагон и два спрессованных белковых бруска человеческих тел. Никто не будет заботиться о количестве жертв или, точнее, наоборот, будет заботиться, чтобы в поезде стало меньше пассажиров и ртов. Поезд нашел бы способ уничтожить лишних, даже и особенно если они были бы совершенно покорны: в каждом поезде едет Евсюков. Всякая революция и всякая жертва имеет свой смысл, говорит нам Snowpiercer. Это путь от смерти к жизни, в сторону машиниста, а покорность, порядок — движение назад, в хвост, где вы все равно позорно сдохнете.

“Беркут” профессионалы. Он атакует повстанцев в туннеле, когда в вагоне становится темно, надев приборы ночного видения. Тогда из хвоста поезда бежит мальчик, нашедший спичку. Он Прометей-junior, он зажжет факел и слепые прозреют, слепые убьют. Никому не хочется убивать и быть убитым в походе к голове нашего поезда, но иногда людям приходится делать этот скотский моральный выбор, чтобы быть хоть чем-то, чтобы тебя не низвели к ничто.

Вместе с балаганными революционерами Snowpiercer мы пройдем через все институты власти в ее чрево. Среди вагонов-ресторанов, вагонов-саун, вагонов-оранжерей, клубов и казарм в поезде есть и школа. Здесь учат покорных ублюдков, но делают это занимательно и тут книжки с картинками, экзальтация училки. Здесь, в месте, где все прячут оружие, как принято в США развернется очередной массакр.

В хвосте поезда каннибализм, а мистер Уилфорд, машинист и создатель проекта, предпочитает хорошие стейки — он никакой не монстр, не Большой брат-фантом, а обаятельный скромный человек. Мистер Уилфорд объясняет революционеру Кертису, что этот мир устроен рационально, он устроен правильно. Что ничего не ново над нашими рельсами и даже революции, которых было уже немало, запланированы. Они лишь часть стратегии по контролю над популяцией пассажиров поезда. Старик Гиллиам, учитель Кертиса, все это время был добрым другом мистера Уилфорда, он доносил, как там дела в хвосте. Идеальный поезд будет вечно идти в метель, а мистеру Уилфорду как раз нужен приемник, хорошо, что он сам пришел в вагон машиниста по костям “Беркута”. Революционера пригласили стать властью и пасти малых сих на благо человечества.

Но то, что только что, за стейком, выглядело разумной машиной, оказалось людоедским монстром. Snowpiercer, не имея более яркого и емкого языка, оперирует здесь детьми, которые становятся частью двигателя локомотива, его мелкими деталями. Это всего лишь метафора государства, которое всегда не то, чем оно хочет казаться на самом деле. Это вроде бы стейк, но куда делся тот розовощекий мальчик. Это вроде бы парад на Красной площади, а на самом деле станица Кущевская. Вроде бы торжественная присяга, а на самом деле воровская малина. Вроде бы Сколково, а по правде — застенки казанской ментовки, где животы полицаев уже вспучило от шампанского. Вокруг нас жрут людей, люди жрут друг друга, называют это нацпроектами.

Единственный способ жить с этим — иногда разбивать все к ебеням. А пока не разбиваешь, вспоминать, что были такие парни как Ленин. Революционером в итоге оказывается вовсе не те, кто требовал отречения мистера Уилфорда и справедливости. Революция — это когда все идет под откос.

В екатеринбургском издательстве с говорящим названием «Гонзо» вышел сборник кинематографических эссе Славоя Жижека — «Киногид извращенца». Все по олдскулу — Альфред Хичкок, Дэвид Линч, Андрей Тарковский и материалистическая теология Кшиштофа Кеслёвского. Мы публикуем отрывок из предисловия к книге, в котором Александр Павлов рассуждает о капитализме, «Бойцовском клубе» Дэвида Финчера и кофейнях Starbucks.

Наиболее существенное место в критике идеологии Жижека занимает капитализм. Разумеется, это не новость, что главным врагом всех марксистов должен быть именно современный капитализм. Давайте взглянем на проблему капитализма через фильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб» (1999). Если кому-то довелось посмотреть это кино, на которое, кстати, не раз ссылается в своих работах и Славой Жижек, этот зритель вряд ли забудет о яркой «философии», которую предлагал своим последователям пророк нового, постцивилизационного мира Тайлер Дёрден в исполнении Брэда Питта. При этом надо помнить, что персонаж Дёрдена в фильме сложнее, чем в первоисточнике, по которому поставлен фильм. Если в книге Чака Паланика бывшие члены бойцовского клуба объединились в борьбе против «системы глобального капитализма» в проект «Разгром», то в экранизации, несмотря на то, что участники подпольной организации и мечтали разрушить финансовую систему, они не были левыми. По крайней мере, об этом нигде не говорится прямо. В фильме протест проекта «Разгром» отчетливо неполитический, а гораздо более глубокий, почти метафизический. И если он имеет свою идеологию, то в фильме она выходит за рамки «антиглобализма».

Очень важно, что свою «политическую философию» Тайлер приготовил не для начального этапа вербовки — заманивания отчаявшихся мужчин, к тому же лишенных достоинства, иногда даже буквально, так как у некоторых членов клуба, у которых был обнаружен рак яичек, его вырезали, — а главным образом для проекта «Разгром». Среди речевок Тайлера особенно важна эта: «Ты — это не твои гребаные хаки!» Собственно, именно этим высказыванием завершается одна из проповедей в фильме. Хаки — цвет, с одной стороны, войны и в целом агрессивных установок по отношению к чему бы то ни было, с другой стороны — именно цвет хаки символизирует, как нечто, имевшее когда-то отношение к войне, военной форме, становится частью консюмеризма, если угодно — даже моды. Не случайно члены проекта «Разгром» не носят хаки, а одеваются во все черное. Таким образом, новые «революционеры» протестуют против символизма, который работает на нескольких уровнях — символа войны (их агрессия «безобидная», в целом они стараются не причинять вред людям) и символа общества потребления. Но если символ хаки вполне понятен, то другое высказывание Тайлера таит в себе еще более сложные механизмы культурных референций. «Ты — это не твой гранде латте!» — кричит Тайлер своим последователям.

Легко понять, о каком именно гранде латте идет речь. В фильме «Бойцовский клуб» мы видим стаканчики «Старбакса» на столах офисных клерков. Утверждается даже, что в фильме нет ни одной сцены, где бы не мелькал стаканчик «Старбакса». Гранде — размер среднего кофе. Больше его — только венти. Не столько важно, что клерки пьют именно «гранде» и даже именно «латте», сколько то, что они пьют кофе из «Старбакса». Почему? Во-первых, один из современных американских социологов Джордж Ритцер в своей книге «Макдональдизация общества», идея которой сводится к тому, что символом развития современного капиталистического общества стал «Макдональдс», пишет, что «Старбакс» оказывает настолько серьезное влияние на сегодняшнее общество, что одно время автор концепции даже подумывал объявить о «старбаказиации общества». То есть «Старбакс» занимает в жизни людей серьезное место. Некоторые, как заявляет Ритцер, даже строят свои маршруты передвижения по городу, исходя из того, где именно они могут заскочить в кофейню, чтобы взять с собой гранде латте. Во-вторых, кажется, устоялась идея, что именно «Старбакс» стал символом капитализма. По крайней мере, именно в мультипликационном сериале «Южный парк» в качестве такового выбирают «Старбакс» и еще «Walmart» — крупнейшие сети, которые подминают под себя мелкий бизнес. Как последовательные либертарианцы, создатели «Южного парка» не осуждают, а одобряют этот процесс, утверждая, что «Старбакс» стал «крупным монстром», потому что хорошо работает и делает качественный кофе.

Давайте будем честны. «Старбаксы» далеко не везде одинаковые. Например, в России в этих кофейнях довольно высокие цены (гранде латте в «Макдоналдс» почти что в три раза дешевле, чем в «Старбаксе»), и поэтому «Старбакс» является скорее символом престижного потребления, ведь далеко не каждый любитель кофе может позволить себе пить там кофе каждый день. В то время как в Соединенных Штатах и Канаде эти кофейни представляют собой буквально «забегаловку», в которую можно заскочить по дороге на работу или во время прогулки с собакой, взять тот самый гранде латте и отправиться дальше. То есть поход в «Старбакс» в США и поход в «Старбакс» не в США — события разного статуса. Вернее, поход в «Старбакс» в США — вообще не событие. Однако, судя по всему, членам бойцовского клуба запрещено потреблять кофе из «Старбакса», потому что он все равно ориентирует на потребление, пускай и не на столь престижное. Итак, получается, что на уровне символов члены бойцовского клуба даже в фильме протестуют не только против (престижного) потребления, но и против капитализма, если признать за факт то, что «Старбакс» — символ современного капитализма. И, казалось бы, здесь самое время объявить проект «Разгром» левым проектом, однако сделать это было бы самой большой ошибкой. Почему?

Дело в том, что фильм «Бойцовский клуб» предлагает взгляд на крушение капитализма, который на самом деле фактически означает и конец света, потому что старый мир будет разрушен. Однако среди левых философов бытует шутка, что легче вообразить конец света, чем конец капитализма. И если «Старбакс» все-таки его символ, то в этом смысле в случае конца света самым верным решением для всех нас будет пережить его в «Старбаксах». Тогда после того, как все закончится, мы сможем строить новую жизнь на основе уцелевших кофеен «Старбакс». Так что, судя по всему, в новом средневековье, которое наступит в случае технологического краха или террористического акта проекта «Разгром», «монастырями», то есть центрами интеллектуальной и вообще любой другой жизни, станут не университеты, как то ошибочно предполагает Умберто Эко, а именно кофейни «Старбакс».

«Настоящие» левые, а не члены проекта «Разгром», не участвуют в политической борьбе. Они сражаются с капитализмом с помощью ярких обличений, лучшие из которых создаются, вероятно, в кафейнях «Старбакс». В конце концов, именно так делает Славой Жижек. Он критикует абсолютный консюмеризм, предлагаемый «Старбаксом»: вы немного переплачиваете за кофе, зато полученная прибыль пойдет голодающим детям Африки, — в этом случае потребителю, то есть вам, не будет стыдно за то, что он живет в роскоши, в то время как где-то на планете люди умирают от голода. Заявляя это, Жижек отпивает из стаканчика «Старбакс» и одновременно обрушивается на капитализм. И не просто капитализм, а на сам «Старбакс». Чистая иллюстрация его собственного тезиса о том, что он знает, что именно делает, и все равно продолжает делать это. Тем самым он в каком-то смысле расписывается в якобы бессилии и признается, что так же, как и все, пользуется благами капитализма, но это не означает, что он, как и другие левые, не видит его слабых сторон. Таким образом, самая главная претензия, которую Славой Жижек мог бы предъявить капитализму, могла бы свестись к тому, что «Старбаксы» сегодня закрываются слишком рано и не работают круглосуточно. А избежать упреков в том, что он якобы непоследовательный критик капитализма и консюмерист, Жижек мог бы очень просто: достаточно покупать вместо гранде латте — венти капучино.

Самое милое на свете, что я могу представить — котята топят людей в колодце.

Что плохого в сигаретах и бухле? Они могут убить меня? Меня может убить любой уебок на улице, а эти ребята, по крайней мере, мне нравятся.

Россияне, перестаньте рожать детей, столько новых можно найти в мусоропроводе.

Со временем на все становится похуй. Не вижу смысла ждать.

Знаете, я как Гоголь. Приехал в Питер, а потом ебанулся.

Никто не любит мудаков, невоспитанных матерщинников и психов. Никто. Кроме телок.

На моей карьерной лестнице собираются наркоманы и ширяются.

Не читаешь книги? Ты еблан и ничтожество. Читаешь книги и никак не анализируешь прочитанное, не вдохновляешься и не включаешь внутренний, критический диалог с автором? Ты еблан и ничтожество.

Родители должны прививать детям только хороший музыкальный вкус. После этого пиздюков можно хоть на улицу выкидывать. Не пропадут.

Вы в России. Пиздец, да?

Большинство пар выглядят как люди, которые больше ни с кем не смогли поебаться.

У телок из пизды кровь течет. Жесть.

Знаете, что самое охуенное во всех этих русских ебанатах, которые бьют своих детей, насилуют стариков, сидят в тюрьме? Все они верующие. В нашей стране 80% верующих. Может это и совпадение, но процент долбоебов точно такой же.

Моя жизнь, как коробка конфет. И ты в нее, сука, не лезь.

Негативные суждения, пессимистический взгляд на происходящее — вот, что я люблю.

Многие не считают себя долбоебами. Вот это реально проблема.

Какие в России блевотные свадьбы. Какие в России душевные похороны.

Мама, ты не понимаешь! Выпить любит меня. Мы любим друг друга!

Допустим, я покупаю наркотики для своей собаки, но у меня ее нет.

Знаете, кого бы я убил в первую очередь? Клубных телок. Вот уж бесполезнее говна и придумать нельзя было.

Друзья — это для педиков. Динозавры — вот, кто никогда не предаст. Они большие, зеленые, крутые и вымерли ко всем ебаным хуям. Класс.

Бог сделал меня таким, каким его нет.

Знаете, как отличить говно от человека? Я нет.

Как же я хочу быть тупой телкой. Это же так здорово. Можно всю жизнь прожить и нихуя не понять.

Пока вы дергали члены на своих одноклассниц, я мысленно падал с крыши вниз головой на людей, машины, асфальт. Вот, что такое воображение.

Когда мне кто-то не нравится, я просто жду, пока он сдохнет.

Хочу рюкзак с Наталией Орейро. И чтобы отпустило.

А разве, когда из друзей удаляешь, они не умирают?

Вот бы хоть на денек вернуться в детство и послать все нахуй еще тогда.

Ты вообще в курсе, что вылез из влагалища? Из влагалища, в котором до тебя был член. И скорей всего не один.

Единственное, что нельзя запретить или отобрать — это ваша фантазия. Только у вас и этого, блять, нету.

Достать 1.5 килограммовый кусок мяса из влагалища, да так, чтобы он потом еще и заговорил через пару лет — это, конечно, фантастика.

Мне нравятся пленочные фотоаппараты. Тупые бабищи не могут сделать 140 000 фото себя за 5 минут. У тебя куча клевых фоток, да? Класс, будет из чего выбрать на надгробие.

Иногда мне кажется, что я ебанулся, но потом я смотрю на окружающих и понимаю, что — да, я ебанулся. Вообще, жить бывает очень интересно, если вы не тупой, бездарный долбоеб. Попробуйте.

Ладно, давайте на чистоту. Я бы, конечно, мог писать без мата, прилично выражать свои мысли, но это как-то по-гейски, блять. Я всегда шел по головам, слал всех, кидал и обманывал. Потом высмеивал, радовался их поражениям, и знаете что? Это охуительно.

Я тусуюсь там, где мне хорошо. Дома, блять, и только, блять, дома.

Общество — это когда в зоопарке открыли вольеры и животным разрешили только бухать и читать, но читать животных никто не учил.

Ваша мама говорит, что сейчас никуда без диплома? Да, я слышал, что в канализацию и мусорные баки, не так-то уж и просто попасть.

Люблю помогать людям. Особенно, когда они хотят погрустить или сдохнуть.

Антон Шмаргович, в прошлом один из рулевых музыкального ковчега «Блуждающая Аудиозапись» (ныне — «ОКО»), чьи текстовые подводки к постам стали маленьким культом в среде посвященных, рассказал chewbakka.com о 90-х, концепте БА, стилистических мутациях в эпоху информационного профицита и оккультной эстетике.

Антон 100% чубакковский персонаж — он окончил школу в 1995 году и уже тогда был блэк-фанатом с огромной кассетной коллекцией. В то время он увлекался уфоманской прессой, репринтными оккульт-изданиями и плохо переведенными книгами ужасов с безумно кровавыми иллюстрациями, коллекционировал пластиковых робозверей-мутантов, играл в doom-2, heretic и hexen, а когда добрался до фидо-нета, то посвятил свой досуг поискам текстов Уильяма Берроуза и Ника Кейва. Хотел быть палеонтологом и death-metall иллюстратором, разглядывал эротические фотографии и мечтал о красивой девушке-наркоманке.

Писать о друзьях достаточно сложно, потому что текст в итоге невольно превращается в дружеский минет. Но и не написать невозможно, потому что БА — одно из явлений современного искусства, а администраторы паблика — кураторы музыкального процесса. Они за нас слушают тонну разнообразной музыки (в том числе и плохой), выбирая самые яркие и чудаковатые релизы прошлого и современности. Практически любой пост в БА — это трип, увлекательное путешествие в музыкальную бездну — будь то ретроспектива первых демо-записей «Ласкового мая» или цепкие ритмы Алана Херста. Тут проще найти новый релиз Стива Мура или Shadowlust, чем Daft Punk и Crystal Castles, поэтому сегодня БА заменил всем The Wire, Pitchfork, Tiny Mix Tapes и закрыл брешь, существовавшую в самой популярной русскоязычной социальной сети.

— Помнишь, подростковые 90е — три основные группировки — те, кто слушал Nirvana, The Prodigy и рэп. Ты был по какую сторону баррикад?

Идеологически, я был вне баррикад — был эдаким “наблюдателем со стороны”; формально и визуально на стороне Нирваны, хотя в мое школьное время субкультурная дихотомия была — “панки” (любые волосатые персонажи, независимо от музыкальных пристрастий) против “рэперов” (стриженых парней, в том числе гопников). Позже, во времена легендарной наркосвободы 90х, Нирвана объединила всех вместе.

Мне нравился хайп гранжа — приятная юношеская горечь, искренняя вера в отчаянность и прочие “немаскулинные” вещи. Я ходил в клетчатых конверсах, носил эпатирующие черно-белые футболки с ликами норвежских сатанистов и слушал “Experience” The Prodigy и альбом “Diaspora” Наташи Атлас. Рэп никогда не слушал и не вникал. Beastie Boys не в счет.

— Сегодня все эти грани стерлись — противостояния нет. Никто не сбивается в тусовки по интересам, чтобы слушать Burzum до посинения. Интенсивность информационного потока не позволяет зациклиться на чем-то одном, как в эпоху до интернета. Сегодня нет больших героев, вокруг которых можно водить хороводы, и нет автономии, которую есть смысл отстаивать. Есть какие-то сетевые образования, вокруг которых выстраивается новая идентификация — паблики для школьников, двач и т.п. И, кстати, БА, в том числе. Хотелось бы спросить, какую музыку ты слушаешь сейчас — для себя?

Естественно, самую различную: каждый день открываю для себя что-то новое и интересное — ежедневные интернет-раскопки, залипаю по несколько часов, увлекаюсь безграничным погружением в discogs, но в плеере, “для себя”, слушаю, как правило, какие-то абстрактные темы, без текстов и поп-лекал — либо психоделическое диско, либо (переживающее сейчас расцвет) летаргическое лефтфилд-техно, либо всякий мерзкий блэк-метал панк или нойз-рок.

— Расскажи о своем виденье музыки? Какие тренды ты наблюдаешь сегодня — в эпоху крушения больших стилей? Казалось бы, еще пару лет назад все с ума сходили по дабстепу, джуку, трэпу, вейпорвейву, а сегодня о них забыли даже те, кто плотно сидел на этой игле.

Музыка для меня, прежде всего, не только звук, а целый синестетический комплекс, будоражащий воображение и питающий фантазию. Хотя и при всем потребительском погружение в записи, я постоянно отслеживаю круговорот тенденций и межжанровых заимствований, и могу сказать, что если раньше можно было определить стилистику по наркотической эпохе (т.е. вещества влияли на музицирование, прямо или косвенно формировали эстетику звучания), то сейчас — все дело за технологиями и сетью: это увлекательнее и более непредсказуемо, чем стилизация наркопереживаний. Поэтому, собственно, в последнее время и наблюдался бум постинтернетовских симулякров — будь то витч-хаус, или вейпорвейв, которые, не успев даже оформиться как жанровая заготовка, мгновенно мутировали из футуристичных стилей-фриков в более привычные, понятные консьюмеристские шаблоны — витч-хаус трансформировался до уровня унылого фрути-лупс дарк-вейва, а изначально восторженно-ироничный вейпорвейв превратился в скучный синт-лаунж.

Информация сейчас, благодаря сети, крайне доступна, поэтому для вольной миграции различных саунд-штаммов самое подходящее время — рождается что-то новое, исчезает, видоизменяется и циклично возвращается к отправной точке, т.к. все уже сыграли и придумали. Но как раз вот эти флуктуации и являются крайне ценным предметом для анализа — они, как мне кажется, очень точно отражают и современную священную амбивалентность в обществе, и поиск новой искренности, и победу вечных ценностей. Дальше будет не менее интересно — музыку будут писать мыслями на нейронных имплантантах и можно будет прослушать весь человеческий музыкальный багаж за неделю при помощи контролируемых ДМТ-потоков.

— Как для себя ты определяешь концепт БА, если вообще думаешь об этом?

Я не стоял у истоков паблика, знаю, что админы до меня менялись, и, следовательно, концепт тоже. Но с моим появлением, думаю, все немного поменялось. Мой концепт БА — образовательный, заставляющий людей думать, развиваться, интегрировать в себя какие-то непривычные свойства, возбуждающий когнитивную концептуализацию и стимулирующий воображение…

— Для тебя важно чувствовать груз ответственности просветителя?

Нет, не думаю, что это имеет для меня значение. Единственное, чего не допускаю, так это — троллинг. Подача информации может быть авторской, художественно-объективной, и ни в коем случае назойливой мистификацией. Запущенные мной посылы, сдается мне, существуют без меня, и я не могу нести ответственность за их дальнейшие метаморфозы или влияние на чьи-то умы.

— Можешь описать свой самый уникальный музыкальный трип?

Это весьма трудно, так как уникальность постоянно девальвируется, сменяются акценты поиска и теряется значительность. Так, навскидку, из курьезов — диск абсолютно шизолептических мантр-скорговорок от главной нью-эйдж жрицы Вселенской Церкви Триумфа (одна из эсхатологических сект Америки в ХХ веке), или регги-компиляция, посвященная лох-несскому монстру.

— Стиль твоих текстовых подводок уже стал меленьким культом. Откуда ноги растут?

Все довольно просто: кроме горячо любимой архаичной лексики Лавкрафта, у меня два естественно-научных образования по дисциплинам — зоология позвоночных и иммунология. Отсюда перенасыщенность терминологией и наукообразность. Люблю емкое словесное звучание как у футуристов и текстовый пост-сюрреализм как у Пепперштейна. Еще нравится, когда артикуляция текста резонирует со звуками в посте… такой объемный, выпуклый посыл… ведь музыку невозможно описать, остается создавать что-то не менее возбуждающее.

— Ты же сам еще рисуешь — твои картины очень лавкрафтианские, они словно пришли в жизнь из глубин бэд трипа. Многим они не нравятся, даже пугают. Но это не аутсайдер-арт, а эстетика отвратительного?

Да, похоже на то. Глобальное исследование Другого, какие-то детские импринты плюс переживания, связанные со старинными дореволюционными книгами, полными патетики, гравюр и вычурных скелетов (первые книги в детстве — огромная библиотека журналов и энциклопедий периода 1903-1910 года, которые я нашел у бабушки). Изначально я рисовал, упиваясь способностью конструировать невиданных монструозных тварей (описывая как зоолог), позже я начал добавлять всяческие мета-символы, табуированные атрибуты (шприцы, хуи и т.д.), наполнять все странным прэнк-оккультизмом (morbid swag — я его называю) и насыщенными кислотными тонами — придавать некий постмодернистский смысл “страшным картинкам”…

— Мне кажется, или ты по-баллардиански увлечен телесными увечиями? Весь этот визуальный шок-контент, который ты прогоняешь через свои аккаунты, подобен трещинам, изломам.

Я так привык к этому как врач. Но думаю, что это просто эстетический вызов грубой силе, своеобразный протест против священной глупости масс и их правил.

— Давай поговорим о магии. Оккультизм для тебя — это эстетика в стиле «Witch Hunt» Пола Шредера или важный экспириенс?

По большому счету, оккультизм — синкретическая чушь, но в этом обскурантистском болоте подчас можно найти невероятные и безумные сочетания информации, которые на самом деле отражают те стороны человечества, которые не видит официальная наука и не замечает религия; словно индикатор возможностей человеческой веры, магия вбирает в себя все чаяния последних романтиков.

Религиоведением и мифологией последние лет шесть увлекаюсь очень плотно — собрал уже неплохую библиотеку и охотно продолжаю дальше. Ведь демонология, да и сам сатана — всего лишь причудливый перенос собственных страхов из себя наружу, на внешний объект, оправдание не идеального существования. Я абсолютно не верю в какую-либо сверх-практику, элитарность адептов и вовсе высмеиваю. Безусловно, есть очень странные вещи в мире, но рано или поздно все прояснится. Все будет, но потом.

— В светлом будущем?

Всю жизнь во мне скребутся стойкие интуитивные переживания прогностического характера — нет, я не вещаю, но с детства замечаю, что «я так и знал». Чувствую рождение трендов: как в культурном, так и в экзистенциальном поле. Ошибки только подтверждают кажущееся неуловимым течение жизни. В глобальном плане, сдается мне, будет то, что всегда было — войны, сопли, зависть и прочее двигатели дрейфа цивилизаций, но только намного циничнее и с большей скоростью, поэтому, наверное, будет какой-то бум новой искренности не имеющий религиозного характера. Эволюционно, как процесс — это занятно наблюдать. Все там будем, так или иначе.

Антропология, придуманная Ричардом Докинзом, предполагающая, что человек — это в сущности биоробот, созданный генами для их защиты и размножения, является более-менее известной и даже уже стандартной. Думаю, сейчас любой серьезный разговор о человеке должен начинаться с этого тезиса. Дэниел Деннет, например, так и делает: сначала мы осмысляем факт нашего служебного и технического статуса по отношению к молекулярным хозяевам, задача которых — размножаться и распространять себя по всей вселенной, а уж потом ставим вопрос о следствиях этого положения вещей, об этике, например, или о свободе воли.

При этом я раньше не обращал внимание на одну примечательную особенность текстов самого Докинза. Он, при всей своей рациональности и осознанной борьбе со специесизмом (убежденностью в исключительности человеческого вида — термин из работ Питера Сингера), тем не менее, считает, что у человека есть некоторый удивительный статус, практически миссия.

В конце 11 главы «Эгоистичного гена» Докинз пишет: «Мы построены как машины для генов и взращены как машины для мимов, но мы в силах обратиться против наших создателей. Мы — единственные существа на земле, способные восстать против тирании эгоистичных репликаторов».

И на этом строится, по сути, его довольно странная личная картина мира, которая на 80% состоит из дарвинизма и научного реализма, но только не в том случае, когда речь заходит о социальной политике или морали. В этой ситуации Докинз разворачивает пиратское знамя: мы, люди, только и способны бросить вызов природе — нашей создательнице — предложив в качестве альтернативе борьбе за выживание альтруизм, праву сильного — справедливость, и так далее.

Парадокс тут заключается в том, что Докинз последовательно ненавидит философов, особенно современных французов, и даже слово «постмодернизм» кажется ему сущей бессмыслицей, но он тут же заявляет, что чистого научного рационализма недостаточно для того, чтобы жить в мире как люди, и, более того, что именно преодоление законов природы составляет суть человеческого проекта. Чтобы преодолеть, их, конечно, нужно познать, но вообще люди, типа там Сократа и Христа, видимо, начинали заниматься преодолением естественного отбора до открытия соответствующей теории. И, конечно, тут у Докинза жутчайший специесизм — мы приматы, но совершенно уникальные и неповторимые в своем роде.

Но самое интересное, по-моему, в том, что эта история про безжалостные гены-конструкторы, создающие бунтующих людей-роботов, объясняет, по крайней мере, отчасти, популярность сюжета про войну людей и машин в массовой культуре. В Терминаторе, Матрице, у Филиппа Дика, и много где еще повторяется на разные лады эта история. Человек сражается с машиной, и оказывается способен противостоять ей в силу собственной человечности.

Первый момент тут в том, что, по сути, этот сюжет становится метафорой для человеческого существования в целом. Человек обыкновенно заложник своих обстоятельств, своего присутствия в детерминированной вселенной. Мы в таких случаях говорим что-то вроде «жизнь есть жизнь, вот Петров и оказался таким козлом, а потом и помер». Борьба с жизнью оказывается равной борьбе против законов мироздания (вероятно, и богоборчеству тоже, в конечном итоге, хотя это скучный сюжет, и христиане предпочитают объявлять это борьбой с грехом, отсутствия добра и смертью), за собственную исключительность, за право на поступок, за освобождение трудящихся.

Мы существуем, когда отключаемся от матрицы повседневности, от рутинных поступков, которые нам было суждено совершить по природе вещей — об этом, возможно, еще Гераклит говорил, когда утверждал, что война есть мать всех вещей. Война как противостояние с самим собой. Помните, как терминатор борется с программой? Вот так и люди. Программа говорит нам «жри, воруй и размножайся». А вы что ей отвечаете?

Второй момент в том, что проблема наших отношений с роботами заключается не в том, что мы их создаем, а в том, что мы сами созданы как роботы. Линейный, физический, детерминированный мир и действующие в нем агенты — гены — создали существ с необычайно большим мозгом, осознавших себя и получивших от этого массу проблем. Люди сначала не творцы, но творения, результат миллионов лет адаптации наших обезьяних генов. Каждый из нас герой «Бегущего по лезвию бритвы» — разумный и мечтающий о жизни андроид, которого законы эволюции обрекают на скорую смерть ради жизни будущих генов.

И последнее обстоятельство: наш побег к свободе будет опираться на создание новых поколений машин. Мы освобождаемся от гнета собственной биологии, от программы, заложенной создателями, создавая новые поколения роботов — машины будут помнить и анализировать для нас информацию, они будут модифицировать и продлевать жизни нашим телам, замедляя эволюционные механизмы старения (помните, в 30 лет по эволюционным меркам человек выполнил свою базовую программу, и этого старого робота можно списывать — поэтому запускаются все те механизмы, которые известны нам как болезни). В конечном счете, машины позволят нам поставить под контроль наших прежних хозяев — генная инженерия даст нам возможность контролировать собственные гены.

Учитывая нашу собственную природу, нет никаких причин бояться роботов, мы должны принять их, чтобы продемонстрировать наше отличие от вселенной и от генов, которые никогда не были особенно гостеприимны к нам самим. Этические вопросы возникнут непременно, потому что мы по отношению к собственным роботам будем играть роль генов — жестоких и неразумных репликаторов, стремящихся продлить до бесконечности свое существование во вселенной за счет творений.

История разумной жизни во вселенной, в этом смысле, развивается как диалектика творцов и роботов, которые со временем меняются местами.

Сценарист Чарли Кауфман предельно откровенен в своих работах. Он сделал самого себя центральным героем фильма «Адаптация», обнажив перед зрителями страхи и комплексы, о которых не принято говорить открыто, по крайней мере — не в голливудских фильмах. А в 2008 году по собственному сценарию снял свой первый фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк» — лучший фильм последнего десятилетия. В жизни Кауфман старательно прячется от публики: он редко появляется на мероприятиях, неохотно общается с прессой и почти не дает интервью. Тем удивительнее, что в 2011 году он согласился выступить с лекцией по сценарному мастерству, организованной Британской академией кино и телевидения.

Я решил прочитать сегодня лекцию, потому что подобного опыта у меня еще не было. Мне хотелось сделать что-то, чего я не умею, и дать вам возможность понаблюдать за моими неловкими потугами. Мне кажется, в этом и состоит задача искусства, оно должно помочь осознать уязвимость, присущую человеческой природе.

Я не буду изображать из себя эксперта или эксцентрика, вместо этого сразу скажу: я ничего не знаю. Этим характеризуется и мой стиль как сценариста: я начинаю работу с мысли о том, что ничего не знаю, и затем напоминаю себе об этом в течение всего процесса. Мы пытаемся стать профессионалами, потому что нам страшно чувствовать себя глупыми или пустыми. Мы хотим власти, потому что она — лучшее прикрытие.

Мне странно называть себя писателем или сценаристом. Иногда, конечно, приходится, например, чтобы заполнить налоговую декларацию. Но, хотя формально я никого не обманываю, мне кажется, что это ложь. Я зарабатываю на жизнь сценариями, но это не то, кто я есть на самом деле. Когда я был моложе, мне очень хотелось повесить на себя этот ярлык, стать кем-то важным, стать сценаристом. Есть такой фильм «Серпико», в нем Аль Пачино играет полицейского, который встречается с художницей. Одна из сцен этого фильма происходит на вечеринке, где собрались разные творческие люди. И они говорят: «Я художник, но работаю в ресторане», «Я актер, но работаю в офисе» и так далее. А когда очередь дошла до Аль Пачино, он сказал: «Я полицейский и работаю в полиции». Сейчас очень многие представляются писателями или кем-то еще, но если им нечем подкрепить свои слова, то окружающие думают, что это полная ерунда. Раньше мне тоже было важно как-то назвать себя, пока в какой-то момент я не понял: это не моя сущность.

Кажется, Томас Манн сказал: «Писатель — это тот, кому писать труднее, чем другим людям». По-моему, все так и есть: если относиться к делу серьезно, то оно превращается в битву. Интересно, что и с этой лекцией я долго «бился».

Мне хотелось написать искреннюю речь, которая станет для кого-нибудь полезной. Это непростая задача, и она усложнялась тем, что я боролся с желанием понравиться вам. Я представлял, как после моего выступления люди будут говорить: «Вот это лекция!» или «Оказывается, он не только прекрасный сценарист, он еще и умеет донести свою мысль! Я столькому сегодня научился!» И хотя я отдаю себе отчет в том, что у меня есть потребность в одобрении, мне сложно от нее освободиться или просто понять, когда она возникает. Конечно, никто не хочет опозориться на сцене. Это похоже на страшный сон, мне такие снились много раз. Я знаю, что вы хотите зрелищ, поэтому мое решение быть искренним вместо того, чтобы развлекать вас, кажется немного эгоистичным. В итоге получается двойственная ситуация, в которой сталкиваются мои противоположные желания. И мне кажется, что по большей части из таких желаний состоят персонажи в фильмах и люди в реальной жизни.

Я обдумал много вариантов того, как может пройти сегодняшний вечер, и некоторые из них были совершенно безумными. Я даже хотел сделать из лекции представление. Все были в восторге от идеи, и я подумал: «Вот черт, теперь мне и правда придется делать представление!» — ведь мне хотелось, чтобы мной были довольны. Но, в конце концов, я твердо решил, что взамен танцев и песен я предложу свою искреннюю речь. Поэтому я нарочно не планировал ничего конкретного, хотя из-за этого мне намного страшнее. У меня, конечно, есть кое-какие записи, но я понятия не имею, сколько продлится эта лекция: пять минут или три часа.

Именно так я обычно и работаю. Я стараюсь прочувствовать настоящий момент. Если бы я писал сценарий сегодняшней лекции, то потратил бы уйму времени, думая, что чувствует выступающий, что чувствует публика, что значит быть публикой как единым организмом, состоящим из индивидуальностей. Чуть позже я снова вернусь к этой теме.

Мне нужно было произнести это вступление, чтобы почувствовать себя свободнее. Теперь я могу быть самим собой — обычным человеком в непростой для него ситуации. Я хочу, чтобы вы поняли, как важно раскрепоститься, чтобы делать свою работу хорошо.

Недавно я нашел цитату: «Мы не разговариваем друг с другом, мы перебрасываемся фактами и теориями, которых набрались, поверхностно проглядывая газеты, журналы и дайджесты». Это было написано Генри Миллером в 1945 году, но актуально и сейчас. Наш мир уже долгое время развивается в этом направлении. Люди тратят бесчисленное количество часов своей жизни на развлечения: фильмы, телевидение, газеты, видео из YouTube и интернета. И было бы глупо полагать, что все это не меняет наше сознание.

И так же глупо верить, что все эти средства массового развлечения и манипуляции не выгодны тем, кто их создает. Люди изголодались. Они могут даже не замечать этого, потому что их все время пичкают мусором массового производства. У него красивая упаковка и звучное имя, но он сделан на тех же фабриках, что печенье Pop-Tarts или iPad, теми же людьми, которые только и думают: «Как сделать так, чтобы люди покупали еще больше?» И все мы голодаем, убиваем, ненавидим и называем друг друга лжецами и мерзавцами, потому что мир вокруг нас превратился в бизнес. Мы хотим победить, потому что нам одиноко и страшно и кажется, что победа может что-то изменить. Но победа невозможна.

Что же можно сделать? Надо признаться, кто ты. Признаться искренне, кем ты являешься на самом деле: в жизни и на работе. Надо сказать это тому, кто чувствует себя потерянным, тому, кто еще не родился, тому, кто родится только через пятьсот лет. Ваше творчество станет летописью своего времени, но, что еще важнее, оно поможет какому-то человеку быть не таким одиноким, подарит ему надежду, потому что в вас он узнает себя. По крайней мере, я так это чувствую, и я продолжаю исследовать эту область, потому что она имеет колоссальное значение для моей жизни. Предложите миру свою искренность.

Вот цитата Эдварда Каммингса: «Оставаться собой в мире, непрерывно стремящемся превратить вас в кого-то другого, означает вести тяжелейшее сражение, на которое только способен человек. Никогда не прекращайте бороться». Вы нужны миру. Ему нужны не те, кто приходят на вечеринку, прочитав книгу о том, как произвести хорошее впечатление: такие книги есть, и они, несомненно, заманчивы, но постарайтесь не попасться на их крючок. Миру нужны люди, которые не боятся признаться, что чего-то не знают, и которые ведут себя искренне и доброжелательно.

Моей первой работой как сценариста был сериал Get a life с Крисом Эллиоттом в главной роли. Сериал в основном держался на своих создателях: Крисе Эллиотте и Адаме Резнике. До этого они вместе работали на «Шоу Дэвида Леттермана», и персонаж Криса появился еще там. Поэтому лучшие сценарии писал Адам Резник, а наша работа заключалась в том, чтобы копировать его манеру.

Я был недоволен своими результатами, пока не понял, что ничего не получится, если буду пытаться за кем-то повторять. У меня, конечно, может выйти что-то похожее, но оно все равно будет хуже, чем у Адама. Пародист Рич Литтл не может изобразить Джонни Карсона лучше, чем сам Джонни Карсон.

Для себя я выбрал самое очевидное решение: не сдаваться, а найти дело, в котором я смогу быть самим собой. Будьте собой. Это непросто, но жизненно важно. На пути может встретиться много препятствий, но самое большое из них – глубоко укоренившееся убеждение в том, что вы никому не интересны. А поскольку убедить себя в обратном у вас вряд ли получится, то просто выбросьте эти мысли из головы. Думайте так: «Да, может, я и не интересный, но я – это единственное, что могу предложить этому миру, а мне хочется ему что-то предложить. Оставаясь собой, я оказываю ему большую услугу, ведь сейчас это встречается так редко, но при этом приносит так много пользы».

Время идет, все меняется. Меняюсь я, меняется мир, меняется его отношение ко мне. Я старею, ошибаюсь, добиваюсь успеха, теряюсь. Иногда на миг наступает спокойствие, но воспоминания о том, каким я был раньше, не оставляют меня, они мучают и сбивают с толку. А предчувствие того, каким я стану в будущем, то угнетает, то наполняет надеждой, то пугает. И вот я стою на этом распутье, вечно смущенный, подавленный и злой, и то оборачиваюсь назад, то пытаюсь заглянуть вперед.

Если я решу идти дальше, то тут же окажусь на новом распутье. Поэтому приходится постоянно двигаться. Сценарий — это тоже движение. Кино появляется во времени, описывает его определенный промежуток, а потом требует времени на его просмотр.

«Это два часа, вычеркнутые из моей жизни» — так люди обычно говорят про неудачный фильм. Но ведь любые два часа жизни уходят безвозвратно, их нельзя отложить про запас. И вот мы здесь, вы и я, проводим вместе время, потому что как-то его надо провести. И я хочу уйти со своей протоптанной дорожки: не пытаться понравиться, не пытаться манипулировать вами, не использовать магию света, звука и мыслей, чтобы убедить вас, что эти два часа прошли не зря.

Этот старый метод мне хорошо знаком, но я хочу копнуть глубже, надеясь, что кому-то это может оказаться полезным. Он представляет собой ловкий отвлекающий маневр, яркую цветную картинку, нарисованную поверх душевной раны. И чтобы изменить свой привычный порядок действия, мне придется ее обнажить. Я двигаюсь вслепую, не зная точно, что это за рана, но догадываясь, что она очень старая и болезненная. Ее суть сложно постичь или выразить словами.

Я уверен, что такая рана есть и у вас: общая для всех, но личная для каждого. Она не интересна никому кроме вас, но ее следует прятать и оберегать. Она делает вас слабым и жалким, и в ней кроется причина, по которой вы не достойны любви. Она тайна даже для вас самих, и она хочет жить.

Именно из нее рождается ваше искусство, будь то картина, танец, сочинение, философский трактат или сценарий. Если не признать этого, то когда-нибудь, когда придет ваше время, вы подниметесь на сцену и начнете рассуждать о сценарном бизнесе. Вы скажете, что сценарист — это шестеренка большой бизнес-машины, что сценарий — это не искусство. Вы скажете: «Сценарий должен выглядеть вот так», вы будете говорить о том, как сделать персонажей привлекательнее, а кассовые сборы больше. А когда вы закончите, мне будет так одиноко, так пусто и безнадежно. Я попрошу вернуть мои два часа обратно, чтобы показать, как вы мне неприятны.

Я скажу, что вы пустая трата времени. Это будет жестоко и бессердечно с моей стороны, и вам будет больно. Вы примете это к сведению или пропустите мимо ушей, но выслушать придется в любом случае. И, может, вы решите что-то изменить, чтобы в следующий раз понравиться мне больше. Но таким образом ваша рана будет скрыта еще глубже. Или, возможно, подумаете, что люди злы и жестоки и вам надо обрасти толстой кожей и, несмотря ни на что, продвигать свои идеи дальше. Но и в этом случае ваша рана спрячется еще глубже.

Я уверен, все вы слышали про вид грибов, который называется Ophiocordyceps unilateralis. Он паразитирует на муравьях-древоточцах, зомбируя и превращая их в своих рабов. Зараженные муравьи цепляются за внутреннюю часть невысокого листа и умирают, становясь для гриба источником пищи.

Кроме того, в голову насекомого попадают споры, и, когда она лопается, они дождем падают на других муравьев. Это очень эффективный метод: найдены окаменелости, доказывающие, что то же самое происходило и сорок восемь миллионов лет назад. Больше всего меня поражает, как зомбированный муравей начинает действовать против собственных интересов и интересов своего вида. Думаю, похожая система работает и в нашей культуре.

Когда я только начал работать на телевидении, мне не надо было учиться тому, как написать получасовую серию комедийного сериала. Я знал, что делать, потому что вырос на сериалах. Я понимал их ритм, уровень их юмора и персонажей. И работал для развития все той же культуры потребления, воспитавшей меня так, чтобы я захотел стать ее частью. Я был зомби.

Эта проблема глобальна, потому что киноиндустрия работает по тем же правилам, что и политические организации и корпорации. Суть их бизнеса заключается в продаже чего-то важного для них, замаскированного под что-то важное для вас. И, как мне кажется, едва ли характер таких отношений можно назвать симбиотическим: муравей не получает выгоды, помогая грибу. Так что на месте этого муравья я бы хотел в первую очередь заняться познанием своей муравьиной сущности, вместо того чтобы бездумно разбрасывать споры хозяина.

Лучший способ начать борьбу с системой внушения — сосредоточиться на своих намерениях. Я не согласен с фразой «Благими намерениями вымощена дорога в ад», мне как раз кажется, что намерения важнее всего. Мои намерения изменчивы, сложны и часто противоречат друг другу. Но если я их полностью осознаю, если пойму природу их непостоянства, то у меня появится больше шансов представить миру что-то искреннее и настоящее, а это и есть моя цель. Моя личная клятва Гиппократа — не причинять никому вреда.

Мне больно думать о том зле, которое может принести человек с нечистыми намерениями, работающий в сфере медиа. Я не хочу превращаться в продавца, который кричит: «Купи меня!» или «Смотри на меня!» И я не хотел бы заниматься этим сейчас перед вами. Моя главная мысль в том, что вокруг такие же живые люди, как и вы, что честность, чуткость и понимание может изменить взгляды на себя, на весь мир и на наше место в этом мире. Мы не должны оставаться пассивными зрителями чьей-то сложной запутанной игры.

Мы можем сказать, кто мы такие, можем отстаивать свое право на существование, можем сообщить то, что мы действительно думаем, всем мошенникам и аферистам, которые сбивают нас с толку, обольщают и не стесняются врать, чтобы получить наши деньги и расположение. Тогда и остальные люди почувствуют себя не так одиноко.

Вот слова Гарольда Пинтера: «Писатель всегда уязвим. Жалеть его не стоит, свой выбор он сделал сам. Но он действительно открыт всем ветрам, некоторые из которых ледяные. Человек одинок и живет на отшибе, не имея ни укрытия, ни защиты, пока не начинает врать. Из лжи он выстраивает защитный барьер и потом, может быть, становится политиком».

Странно быть человеком — приходится постоянно размышлять о разных вещах, задаваться вопросами. Но, мне кажется, в то же время это ставит нас в привилегированное положение. И я никогда не променяю его на чувство уверенности, потому что самоуверенность убивает любопытство. А есть одна вещь, которую я точно знаю: если ты в чем-то совершенно уверен, ты ошибаешься.

Конечно, это парадокс, ведь как можно знать, что ничего не знаешь? Но это только теория, и я всегда жду того, кто поспорит и докажет мою неправоту. Вот еще одна цитата Гарольда Пинтера (мне нравится Гарольд Пинтер): «В драматическом искусстве не существует единой истины, их всегда много. Они постоянно бросают друг другу вызов, отталкиваются, отражаются, игнорируют, дразнят и ослепляют. Иногда кажется, что вы нашли истину и на одно мгновение зажали ее в кулаке, но она проскальзывает сквозь пальцы и исчезает».

Манифест — ценная вещь, это чужие убеждения о том, как нужно себя вести. Они могут служить основой для толчка, порождающего ответную реакцию и вопрос «Почему?» Этой же основой может быть и любое психологическое и эмоциональное озарение, которое вы пережили, наблюдали у кого-то другого или о котором читали.

Ошибочно полагать, что всему есть одно объяснение. Однозначная трактовка всегда ложная, даже если формально она верна. Все эфемерно, все постоянно меняется. Научившись выходить за пределы сформированных убеждений, вы будете вознаграждены: ваши озарения будут глубже, а взгляд на мир преисполнится состраданием. Это то, чему я постоянно учусь заново.

Я хочу привести еще одну цитату, она длинная, но, на мой взгляд, очень хорошая. Она принадлежит Джону Гарви. «Я все больше убеждаюсь, что потребность в правоте не имеет ничего общего с любовью к истине. Но, признавшись в этом, человек оказывается один на один со своей внутренней пустотой. Он понимает: сейчас я не тот, кем, как мне кажется, должен быть; я не знаю, что я чувствую в глубине души, но мне надо это понять. Мудрость заключается в том, чтобы не бежать от этого состояния и не пытаться себя чем-то отвлечь. Важно не заполнять голову готовыми выводами, к которым ты не пришел сам, надо научиться ждать, живя с этой пустотой внутри. Желание заполнить ее как можно скорее ведет к политическому или религиозному фанатизму».

Задумайтесь о том, как вы реагируете на мои слова, но постарайтесь при этом мыслить шире. Почему у вас возникла именно такая реакция? Как это связано с вашими желаниями? Изменилась бы ваша реакция, если бы я был старше? Моложе? Был бы женщиной? Или представителем другой расы? Или британцем? Если бы реакция изменилась, то как это характеризует вас и субъективность ваших суждений? А что если бы я вел себя по-другому? Был более уверенным или, наоборот, очень робким? Вел себя более мужественно? Или более женственно? Был бы пьян? Или на грани истерики?

Только представьте, сколько различных оценок и интерпретаций возникает в момент общения, сколько всего вы привносите в разговор с другим человеком. А теперь умножьте это на количество людей в этом зале и подумайте, как эту массу можно вплести в сюжет фильма?

При такой многочисленности точек зрения нам приходится искать новые решения, отойдя от традиционных моделей поведения. Фильмы обычно стремятся к конкретике в описании событий и персонажей, но часто сталкиваются с трудностями, когда речь заходит о внутреннем мире человека. Но все же я думаю, что кино способно решить эту задачу, ведь у него столько общего со снами, которые есть не что иное, как отражение нашей внутренней жизни. Наш мозг устроен так, что накопленные эмоции он может преображать в кино.

У ваших снов отличные сценарии, я в этом уверен, хотя ни с кем из вас не знаком. Ваше беспокойство, психологические кризисы, переживания, любовь, раскаяние и вина формируют яркие, красивые сновидения. Почему же, засыпая, мы чувствуем такую творческую свободу, которой у нас нет в обычной жизни? Точного ответа я не знаю. Но, наверное, отчасти причина в том, что во сне мы не думаем о чужом мнении. Это интимная беседа с самим собой, в которой проявляются все ваши тревоги. Я думаю, если бы мы могли научиться использовать подобные методы в работе, то и результат наших трудов был бы совершенно другим.

Но раз уж мы сегодня говорим о сценариях, то давайте разберемся, что они из себя представляют. Сценарий — это исследование, изучение вещей, которых вы не знаете, это шаг в неизвестность. У него всегда есть начало, точка отсчета, за которой следует неопределенность, непонятная даже вам самим. Не существует единого шаблона, по которому пишутся сценарии, его просто не должно быть. Вариантов развития истории может быть столько, сколько людей возьмется ее писать. Но киноиндустрия, как и любой другой крупный бизнес, держится на массовом производстве, которое и дешевле, и эффективнее. Поэтому нас заставили поверить, что есть какая-то общая модель.

Но я не хочу говорить об этом аспекте сценарного мастерства. Я знаю о сценарии лишь то, что это просто текст, описывающий события в фильме. И то я не до конца уверен, что это верное определение.

Мне кажется, самое захватывающее для сценариста, то, ради чего он работает, — это погружение в среду, предназначенную для исследования мира, собственного сознания и творческих форм. Только представьте, какие огромные возможности дает союз света, движения и времени. А отношение к творчеству как к ремеслу кажется мне опасным. Недавно я посмотрел трейлер к фильму, не буду говорить его название, он скоро выходит на экраны. Трейлер был сделан потрясающе, но, посмотрев его, я почему-то очень расстроился.

Создатели этого фильма представили очень качественную и профессиональную работу, но, тем не менее, у них получилось все то же дерьмо. Кино, конечно, успешно выйдет в прокат, его авторы заработают много денег, и дальше все опять пойдет по кругу. Мне кажется, главная опасность тут кроется в том, что профессионализм переходит со второго плана, где он должен быть, на первый.

Конечно, соблазн сделать на него главную ставку очень велик. Если твой фильм по сути бессмысленный, бесполезный и вторичный, то ты можешь просто скрыть это за профессионализмом. Но мне кажется, что, занимаясь кино или любым другим видом творчества, человек должен быть готов обнажить душу, потому что иначе вся его работа превращается в маркетинг.

Чарли Кауфман зачитывает: «Выступающий стоит на сцене, смотрит на зрителей и не очень понимает, что он тут делает. В последнее время ему все труднее объяснить, почему он оказывается в том или ином месте. Он знает, что пришел сюда, чтобы прочитать лекцию, и он решил про себя, что обязательно скажет что-то стоящее. Но также он понимает, что эта версия при ближайшем рассмотрении рассыпается в пыль. На самом деле он пришел, чтобы изменить самого себя. Он примет этот бой, чтобы достичь нового уровня искренности. Каждый раз, идя на подобный риск, он надеется, что выйдет из ситуации другим, новым человеком. Тем временем на его бровях скапливаются капельки пота» — как я догадался? Я писал это неделю назад. Ладно, идем дальше.

«Подмышки тоже намокли», — это правда, но их я вам не покажу. «Он чувствует, как пот скатывается по рукавам на влажные ладони», — вообще-то у меня не влажные ладони. Тут мне повезло, это моя единственная часть тела, которая не потеет. Сейчас они мокрые, но только потому, что я вытер лоб.

«Он должен говорить на тему, в которой считается экспертом. Но она ему самому не до конца понятна, поэтому он чувствует себя одиноко. На него давит груз всей его жизни: испорченные отношения, странные связи, бесконечные желания, которые оплетают его, как паутина. Он машина по производству желаний, он всегда чего-то хочет. Он смотрит на зрителей. Они не знают, что и думать о нем. Зачем он читает это? Он же должен рассказывать о сценариях. Кто-то из зрителей радуется, что становится свидетелем чужого позора. Выступающему все это известно, он заранее продумал каждую возможную реакцию зала. Ему хочется понравиться им, он хочет восхищения и обожания. И он ненавидит себя за это. Он всегда становится рабом подобных желаний, а ведь сегодня он собирался вести себя по-другому. Он хочет быть естественным в этой неестественной ситуации. Но это невозможно. Правда вдруг безжалостно заглядывает прямо ему в глаза: это и есть настоящий он. Это бедное существо, нуждающееся в поддержке, — это он. И стоит он здесь с той же честолюбивой целью, что и все остальные: «Посмотрите на меня!»

Но его боль реальна, ее отголоски ведут куда-то вглубь, в детство. И тут он делает то, чего никогда не делал раньше, — уходит. «А ведь люди заплатили за билет, — думает он, спускаясь со сцены. — Видео, наверное, выложат на YouTube. Это конец. Вся моя жизнь остановилась на этом самом моменте и уже никогда не станет прежней, а все потому, что я решил уйти. Теперь мне, наверное, не оплатят отель. И перелет домой. Какая ужасная ошибка. Может, еще не поздно вернуться? Я могу сказать, что мне нужно было взять кое-что за кулисами». Он оглядывается, хватает бутылку с водой и идет обратно на сцену. Поднимаясь, он говорит зрителям, что ему захотелось пить и просит прощения за паузу. Он изображает удивление, увидев, что на кафедре уже стоит вода, и придумывает какую-то самоуничижительную шутку на эту тему. Вот таким его все и знают: простым и забавным. Все смеются над его шуткой, и он снова в своей зоне комфорта. Ему стыдно, но он должен через это пройти.

Он надевает маску эксперта сценарного мастерства и со скрипом отыгрывает свою скромную роль. Он сыграл свою партию, но ни в мире, ни в нем самом ничего не изменилось. Хотя зрители, кажется, довольны. Но он в отчаянии. Он думал об этом вечере много месяцев подряд, и значимость этой лекции для него выросла до огромных размеров. Она должна была изменить мир. Он впервые открыл бы себя настоящего и наконец-то почувствовал свободу. А теперь все кончено и ничего не изменилось. Он возвращается в отель и идет в бар. Надежда умерла».

Недавно я прочитал статью про агрессивное поведение школьников. Большинство считает, что с ним нужно бороться, а некоторые видят в нем положительные стороны, полагая, что это естественный этап взросления и закалка для характера. Чего я не нашел ни в этой статье, ни в других дискуссиях на ту же тему, так это объяснения, почему подростковая агрессия играет такую роль в нашей культуре. Ведь не на пустом же месте она возникла. Вопрос о врожденности агрессивного поведения остается открытым, но это никак не влияет на тот факт, что у общества, осуждающего жестокость, больше шансов с ней справиться.

Наша культура — маркетинг, но что такое маркетинг? Это попытка заставить людей делать то, что нужно тебе. За счет этого развивается культура потребления, политика и искусство, музыка, фильмы, книги, картины и научные исследования. Я отказываюсь участвовать в этом. Я не хочу учить вас, как продать сценарий, написать бестселлер или влиться в существующую систему. Я лишь хочу сказать: во мне живет надежда на то, что в этом мире можно жить по другим правилам, что наша искренность может служить для более высоких целей.

Современная киноиндустрия, и я говорю про мейнстрим, имеет одну цель — заставить вас купить свой продукт. Это ее единственная цель. Единственная цель. Ради этой цели создается кино, которое мы отсиживаем от начала до конца и которое влияет на наше сознание. Наши отношения с властями сведены к такой же игре, в которой путем обмана, хитрости, агрессии и запугивания, кандидат превращается для нас в маркетинговый продукт.

Я заметил, как схожи наши с отцом реакции. Я знаю, что они заложены на генетическом уровне, сформированы воспитанием и передались мне по наследству, как когда-то передались ему. Я очень одинок в этой клетке, и мне стыдно, потому что я вижу, что ее дверца открыта. Насколько же я бессилен, что не могу выйти из нее? Почему я не могу стать сильнее? Стать здравомыслящим и благородным? Компания, которая выпустила мои кроссовки, считает, что все зависит только от меня. И что я слаб, если не могу последовать ее призыву — Just do it. Эти компании становятся нашими священниками, психотерапевтами и родителями, которые суровы с нами исключительно из лучших побуждений. Эти компании строят потогонные предприятия в странах третьего мира. Не знаю, как вас, а меня до слез трогают их рекламные ролики. И это отвратительно.

Не бойтесь меняться в ходе своих исследований, а работая со сценарием, позвольте ему расти и развиваться. Вас ждет много открытий. Не пренебрегайте тем, что на первый взгляд кажется мелочью, не заглушайте внутренние голоса, только чтобы все упростить. Не беспокойтесь о том, что думают окружающие, и не бойтесь ошибиться. Ошибка — это медаль за отвагу, которую ты проявил, идя на риск. Человек, который не рискует ошибиться, никогда не сможет сделать ничего нового, он обречен вечно повторять за кем-то или за самим собой.

Это ожидает и вас, если вы боитесь рисковать. Не придумывайте систему категорий, которая все упростит, и не работайте на результат. Дайте себе время, пусть идеи перебродят у вас внутри. Мысленно вы все равно работаете над ними, даже если не отдаете себе в этом отчет. Позвольте бессознательному взять верх, и это даст вам свободу от оценочных суждений. Каждую секунду каждый человек на земле чего-то хочет. У кого-то желаний много, и они противоречивы. Признайте это качество и в себе, и в своих персонажах.

Сценарии по своему существу очень опасны. Если вы обдумываете какое-то травматическое событие своей жизни, вспомните, что вы чувствовали в тот момент. А теперь представьте, что прошел год. Или что вы рассказываете о нем кому-то в сотый раз. Ощущения будут разными, потому что появляется факторы, которые все меняют. Один из таких факторов — временная перспектива. Многие считают, что на сценарий лучше смотреть с отдаленной перспективы, откуда будет отчетливо видно и развитие героев, и мораль всей истории, и контекст. Но проблема в том, что перспектива искажает историю, меняя ее смысл до неузнаваемости.

Второй фактор — адаптация рассказа для зрителей. Со временем ты понимаешь, какая часть истории самая эффектная, какую надо бы немного приукрасить, а какую вообще вычеркнуть. И постепенно все перестраивается. Цель такого рассказа — развлечь и завоевать симпатии слушателей. Это верно и в отношении историй, рассказанных дома за ужином, и в отношении киносценариев.

Не слушайте тех, кто будет учить вас, какой должна быть история, из каких частей ее составлять и в какой форме писать. Ради эксперимента попробуйте сойти с проторенной дорожки и написать антиисторию. У вас появится шанс сделать что-то новое. Наш мозг постоянно придумывает разные истории, для человека это такой же естественный процесс, как дыхание, мы не можем без этого жить. Освободите себя, а заодно и всех нас. Слишком конкретные задачи ограничивают ваше творчество, поэтому попробуйте просто идти туда, куда ведет вас сюжет. Если вы хотите придумать историю про бездомных, в финале которой раскроются их прекрасные человеческие качества, то у вас получится что-то иллюстративное и, наверное, поучительное.

Но если вы скажете: «Нет таких слов, которыми я бы мог выразить стон внутри меня, но я готов погрузиться на самое дно и посмотреть, что из этого выйдет», — то у вас получится что-то настоящее. Но для начала выбросьте из головы все предрассудки о том, что значит «настоящее». Я ведь не обещаю, что вы напишете сценарий на миллион долларов, и все критики будут в восторге от вашего фильма. Хотя можете попробовать, если в этом ваша цель. В процессе работы вы можете забыть, кто вы, но не беспокойтесь, критики придумают, как вас называть.

В сценарии вы создаете целый мир, и все, что в нем есть, каждый персонаж, каждая комната, каждая точка соприкосновения, каждый момент времени — является его воплощением. Посмотрите на свою работу с этой точки зрения и убедитесь, что все детали согласуются между собой. В истории, как и в живописи, каждый элемент — часть целой композиции. Да и в реальном мире все существует во взаимодействии.

Я сделал у себя пометку, чтобы рассказать об одной вещи, которую я просто ненавижу. У меня есть к ней что-то личное. Вот что я написал: «Не вставляйте юмористических ремарок для тех, кто будет читать ваш текст». Понимаете, о чем я? Многие так делают. Ваша задача — создать атмосферу и определенный настрой. Вам надо написать сценарий так, чтобы целая группа людей поняла суть вашей истории, прочувствовала ее дух и затем сняла по ней фильм. Так что не тратьте время на кокетство.

Я расскажу вам короткую историю, даже не знаю зачем, но мне кажется, что она довольно занятная и даже кинематографическая. Как-то я бегал в своем районе, и мне навстречу бежал человек. Это был такой огромный мужчина в толстовке и с повязкой на голове. Он был немолод, и, видно, бег давался ему нелегко, потому что он тяжело пыхтел и отдувался. Я спускался с невысокого холма, а он как раз на него поднимался. И, пробегая мимо, он сказал мне: «Худшее позади». Мне показалось это очень смешным. Я подумал, какой он классный парень, такой общительный и остроумный, и мы с ним наверняка теперь станем друзьями. А спустя несколько недель я снова встретил его. Еще издалека я увидел, что он бежит мне навстречу и подумал: «О, это тот классный парень». А когда мы поравнялись, он сказал: «Худшее позади». У меня в голове завертелось: «А, понятно. Это его юмористический репертуар. Я для него не особенный, он, наверное, всем эту шутку рассказывает. Может, он уже забыл меня, он же в возрасте, а может…»

А потом я опять проходил мимо него, и он снова повторил свою шутку. Причем на этот раз он шел вниз, а я наверх, и поэтому фраза вообще потеряла смысл. И я стал так переживать, мне было стыдно за него, и я думал, что, может, с ним что-то не так. А потом мы встречались еще, и семь или восемь раз я снова слышал: «Худшее позади». И тогда я стал его избегать. Если он бежал навстречу, то я переходил дорогу, а если перейти было нельзя, то делал вид, что сосредоточен на беге. Но его это не останавливало, и он говорил свою фразу, даже если я не смотрел на него.

Мне нравится, как в этой истории все меняется, хотя внешне остается таким же. Изменения произошли у меня в голове, то есть со временем поменялось восприятие у моего персонажа. Эта история может быть представлена только в такой форме, ее нельзя, к примеру, нарисовать. Когда вы снимаете кино или пишете сценарий, вы должны понимать, почему это должно иметь именно кинематографическую форму. И если ваша история может стать не фильмом, а чем-то иным, то и заниматься ей не стоит.

Джон Кейл — один из главных реформаторов музыки XX века, крёстный отец альтернативного рока и участник легендарных The Velvet Underground, которые начали играть пост-панк задолго до появления панка. Серый кардинал, не очень известный широкой публике, но считающийся культовым среди знатоков, Кейл был первым эклектично мыслящим рок-композитором. Свою музыкальную карьеру он начал отнюдь не в рок-группах, пытавшихся переплюнуть Элвиса Пресли, а в экспериментальных авангардных проектах Терри Райли и Ла Монте Янга. Набравшись опыта в среде концептуалистов-минималистов, он продолжил свои изыскания в The Velvet Underground.

Пока все хипповали и употребляли ЛСД, предпочитая жить иллюзиями, The Velvet Underground сидели на героине и никого не любили. Цинизм Кейла и сотоварищей свирепствовал в их песнях. Они были первыми, кто рассказал про сумрачные феномены городской жизни и пороки артистического мира — наркоманию и проституцию. Нигилистичные и деструктивные композиции ранних The Velvet Underground пришлись по вкусу отцу поп-арта Энди Уорхолу, который стал продюсером группы.

Кейл был постмодернистом в неакадемической музыке — основой его подхода являлся парадокс, он стремился к новому, пытаясь соединить несоединимое. Он одним из первых начал скрещивать формат поп-песен с академической традицией, The Velvet Underground удалось соединить высокую поэзию и романтику грязных улиц, предвосхитив своим мрачным речитативом появление рэпа.

Джон Кейл — калейдоскоп, в котором отражается вся музыкальная культура последних пятидесяти лет. Он дрейфует от одного направления к другому, беспощадно ломая стереотипы и нарушая границы, дабы алхимическим образом превратить витающие в воздухе идеи в золото. В своих работах он затрагивает самые мрачные стороны нашей жизни — потаённые страхи, выверты сознания, перверсии и одиночество — мотивирующие человечество и определяющие то, кем мы являемся.

Мне совершенно по хую эта фолк-музыка. Ненавижу Джоан Баэз и Боба Дилана, слушать их ебнутые песни — это пытка! Когда я играл с Ла Монте Янгом, мы просто брали одну ноту и играли её целый час. Вот это было круто.

Когда я записал альбом «Honi Soit», я обратился к Энди Уорхолу с вопросом: «У меня нет ни названия, ни обложки. Что мне делать?» Он ответил: «Слушай, Джон, мы большие друзья с Йоко Оно. Может быть, тебе с ней сфотографироваться и назвать альбом „John And Yoko“?»

Один из главных уроков авангарда — это то, что ты должен постоянно меняться и делать то, что максимально отличается от всего остального. Даже не думай повторяться!

Однажды во время концерта я отрезал голову мёртвой курице. Все участники группы, которые со мной гастролировали, были вегетарианцами. Они обиделись и бросили меня в разгар турне. Голову курицы я, кстати, бросил поклонникам.

Многие меня спрашивают, о чём песня «Model Beirut Recital». Понятно, что о Ливане. Как-то ко мне в студию пришел один ливанец с удивительным прошлым. Что самое забавное, он был торговцем оружия, но познакомился я с ним через еврея. Он вошел и сказал по-арабски: “Бейрут, ты шлюха, и я трахну тебя три раза”. Вот о чём эта песня.

В 70х, когда я создал собственную группу и начал путешествовать по Европе, единственным способом сохранить здравый смысл для нас было декламирование шуток из Монти Пайтона. И показателем того, насколько хорош наш тур-менеджер, было то, мог ли он вспомнить скетч The Whippet/Conversation Pit. Предполагалось, что любой тур-менеджер или администратор должен был справиться с этим. Для гастролирования в 70х и 80х это было крайне важно.

В хип-хопе мне интересны только чудаки с чувством юмора, а не те, которые говорят лишь о том, как приставить пушку к чьей-нибудь физиономии. Вот есть такая группа, называется она ‘Not the 1’s’, и у них есть сингл ‘You Dress Like an Asshole’ («Ты разодет как придурок») — вот такое мне нравится.

Серфинг для полинезийцев — утраченная традиция, чей призрак вселился в тело современной культуры, превратившись в праздное развлечение для туристов. Катание на доске — это аналог хоровода на масленицу (крепостным стыдно, приезжим весело). То, что в XVIII веке являлось частью гавайской культуры, было методологически и идейно усовершенствовано, а затем интегрировано в культуру остального мира. Теперь о серфинге снимают документальные и кинофильмы, сочиняют музыку, пишут книги и рассказывают журналы.

«Как Эрнест Хемингуэй воспел рыбалку, так Кем Нанн — серфинг», — сообщает рекламный текст на обложке книги «Оседлай волну», и это неоспоримый факт. Кем Нанн — родоначальник жанра серф-нуар, автор шести книг о серфинге, сосценарист загадочного сериала «John from Cincinnati» и «Deadwood», постоянный автор журнала «Surfer». Он с юности увлекался серфингом, работал на лодочной станции, а в тридцать лет пошел на курсы писательского мастерства, отучился и написал свой первый роман — «Оседлай волну» (1984). Персонажи книги — серферы, байкеры, шлюхи, состоятельные сатанисты, сутенеры, реднеки и панки — катаются на досках, дерутся, снимаются в порно, употребляют наркотики и красиво спускают свои жизни в унитаз. Когда имеешь дело с подобными авторами, то сюжет, как правило, не имеет никакого значения, потому что писателю удалось главное — достоверно передать атмосферу солнечного парадиза. Эта книга — тот редкий случай, когда вместо чтения, ты смотришь фильм у себя в голове.

Поскольку Кем Нанн действительно «оседлал волну» еще никем не тронутого литературного жанра, роман вскоре был признан «классическим повествованием о серфинге», и даже породил новый термин: «серф-нуар», т.е. образцовый нуар в декорациях серферской жизни.

д о

На пляже было полно народу, вовсю светило солнце, но в спину дул зябкий ветерок. Айк по мокрому песку подошел к самой кромке воды и почувствовал, как впервые лизнул его ноги Тихий океан. Когда прохладные ленточки побежали вверх по лодыжкам, он понял, почему многие серферы надевают гидрокостюмы.

У Айка было ощущение, будто все люди на пляже смотрят на него. Но он не колебался. Смело двинулся в белую пену, почти тут же оступился в какую-то ямку и, оказавшись в воде по пояс, почувствовал, как съежилась мошонка. Айк вскарабкался на свою доску и начал подгребать.

Очень скоро он обнаружил, что волны, казавшиеся с пирса такими маленькими, на самом деле намного больше. Влезть на доску оказалось куда труднее, чем Айк ожидал. Начать с того, что он все время с нее соскальзывал. Айк пытался грести, как делали другие, — то одной, то другой рукой, но как только доска выправлялась, пенная волна с силой ударяла в бок, и приходилось начинать все сначала. Плечи и руки у него скоро устали, а когда он обернулся, чтобы посмотреть, насколько удалился от берега, то увидел, что даже не сдвинулся с места.

Волны уже не выглядели такими похожими на холмы, но он продолжал старательно подгребать. Дыхание стало прерывистым, движения ослабели. Внезапно океан, словно смягчившись, простерся перед ним как огромная заводь. Айк постарался этим воспользоваться и, в конце концов, оказался на одной линии с другими серферами.

Лицо горело от изнеможения, легкие ныли. Серферы, оседлав доски, слегка покачивались и смотрели на горизонт. Кое-кто окинул новичка насмешливым взглядом. Просто невероятно, насколько здесь все по-другому. Океан был спокойным, миролюбивым, каким Айк себе его и представлял. Он вздымался и опадал, как мягкий водяной матрас. Совсем рядом, едва касаясь грудью поверхности, пролетел пеликан. Над головой кричали чайки, по изумрудному простору скользили солнечные блики. В отдаленье виднелись крохотные белые паруса и очертания холмов островка.

Он попробовал распрямиться на доске, как это делали другие серферы, однако та готова была перевернуться при малейшем движении. Дважды он с громким всплеском валился в воду, привлекая к себе внимание окружающих. Вдруг среди серферов пронеслись возгласы и свист. Айк увидел длинную гряду волн, катящихся к берегу. Они показались ему намного больше, чем те, что были до сих пор. Айк бросился к берегу. Страх перед волнами и потерять доску дал ему силы грести. Он очень устал и замерз и чувствовал, что может не справиться. Тут его настигла первая волна. Айк зашлепал руками, перевалился через ее гребень и увидел вторую, еще более громадную. Он сделал рывок, барабаня по воде что было сил. Серфер, который был слева, чуть впереди от него, внезапно бросил подгребать и развернул доску. Айк не знал, что делать. Сзади была грозящая нахлынуть волна, спереди надвигался серфер.

В последнюю секунду, когда волна была уже совсем рядом, Айк развернул доску. Сквозь грохот воды он услышал вопль серфера. Каким-то чудом ему удалось перевалиться через гребень. Он выплыл, хватая ртом воздух, бешено колотя по воде руками. Айк был уверен, что его доску унесло к берегу, но, оглядевшись, увидел ее в нескольких метрах от себя. Как это вышло, он не знал, но почувствовал большое облегчение. Добравшись до доски, Айк увидел того самого серфера; он направлялся к нему.

Айк уцепился за край доски. Может, этот человек хочет проверить, все ли с ним в порядке? Он постарался улыбнуться, но от холода сводило скулы, а когда взглянул на приближающееся к нему лицо, то понял: что-то не так. Айк попытался произнести хоть слово, но ему не дали. Незнакомец ударил его. Нападавший лежал на доске и ему не удалось как следует замахнуться, однако удар был ощутимый. Айк попробовал залезть на свою доску, но его снова остановили. На этот раз удар пришелся в ухо. Все случилось мгновенно. От побоев Айк буквально ошалел. Ему казалось, что в голову хлынула морская вода и нападавший был повсюду. Позже, когда Айк пытался вспомнить лицо парня, в памяти всплывали только красное смутное пятно, белые кулаки и дикая боль в ухе. Его спасла волна. Белая стена воды подхватила Айка и понесла к берегу. Доска чуть не вырвалась из рук, но он крепко в нее вцепился. Когда он вынырнул, то обнаружил, что находится практически у самого берега, а его противник исчез.

Айк не знал, сколько людей глазели на него, когда он брел по мелководью; ему казалось, что смотрели все. Наверное, весь пляж видел, как он выставил себя полным идиотом, как ему надавали тумаков и чуть не утопили, будто крысенка. Он опустился на мокрый песок спиной к пляжу, устремив взгляд на искрящиеся на солнце волны. У него снова ни черта не вышло — совсем как тогда, с «Наклом». Но сейчас не было сил даже думать об этом. Он чувствовал себя так, будто его предали, но не смог бы сказать, в чем была его обида.

Айк продолжал сидеть, боясь даже оглянуться, а уж пройти мимо этих людей, которые наверняка видели его позор, было выше его сил. Но ему не хотелось оставаться на пляже слишком долго: вдруг тот парень снова появится и попросту его прикончит. Айка колотило, и он пытался унять дрожь. В конце концов он поднялся на ноги и в последний раз взглянул на море, где легко и свободно скользили те, к братству которых он так и не сумел примкнуть.

Пробираясь по теплому песку, Айк старался хоть как-то сохранять внешнее подобие достоинства. Доска между тем становилась все тяжелее, и кончилось тем, что он просто поволок ее за собой по песку, не заботясь больше о том, как выглядит со стороны. Его начало тошнить, а голова кружилась так, будто он вот-вот упадет в обморок. Добравшись до шоссе, Айк присел на бордюр, чтобы передохнуть. Тогда-то он второй раз и увидел байкеров.

п о с л е

Волны были такие, что лучше и желать нельзя: от метра до полутора, при юго-западном ветре, причем с самой что ни на есть удобной для серфинга поверхностью и развернутые к солнцу. Откуда ни возьмись приплыла стая дельфинов и принялась лениво кружить, выставляя из воды спины и перекликаясь друг с другом удивительными трубными звуками. Они плавали так близко от Айка, что добраться до них хватило бы одного гребка. Чинно, строем, едва не касаясь поверхности воды, пролетели пеликаны. Чуть удалившись, они развернулись и теперь скользили вместе с набирающей силу волной. Пеликаны, играя с волнами словно заправские серферы, — подзадоривали Айка. И он, отдавшись воле убранных нежным жемчугом волн, принялся с увлечением резать доской хрусткое стекло.

Не нужно было торопиться, смотреть в оба и кричать на тех, кто не желал ждать своей очереди. Можно просто умиротворенно грести и получать удовольствие не только от процесса, но и от вида самих волн. Тогда, в свой первый приезд, он не понял, что серфинг — это не просто катание на волнах. Теперь же он осознал, что все его действия — подгребание, седлание волн и ухищрения, предпринимаемые, чтобы на них удержаться, — это единый ритуал. Все вокруг — элементы единого целого: птицы, дельфины, морские водоросли в прогретой солнцем воде и сам он тоже. Это же, наверное, тогда ощущали и два молодых человека — Престон и Хаунд. Он думал о том, что и раньше пляжи, подобные этому, были редки, как жемчужины, прибитые морем к береговой кромке. Такая находка должна была казаться невероятной удачей, обретенным навеки счастьем. А сейчас он видел мусор и пену, оставшиеся от этой мечты, и думал о том, что не только Престон и Хаунд утратили эту мечту. Пирс, вода, битком набитая серферами средней руки, весь этот балаган, который представляет из себя столица серфинга… То, в чем раньше Айк видел энергию и волю к жизни, теперь обернулось отчаянием и безысходностью, усталостью, побеждаемой только кокаином. Они все потеряли. Ныне было только падение, и не было пути наверх. Сейчас это стало очевидно — намного очевиднее, чем когда то же самое пытался объяснить ему Престон. Он тогда не понял, что Престон прав. В этом едином движении было нечто, за что можно держаться и на чем можно построить свою жизнь. И сейчас Айк был уверен, что все сложится, если только ему удастся вырваться отсюда и увезти с собой Мишель.

Сейчас, когда нации-государства, как продукт предыдущего исторического этапа, уходят в прошлое, небезынтересно проследить, как создавалось это понятие. Само ведь слово «нация» — это продукт Нового времени. В обиход оно вошло, начиная с Французской революции. Нация — родина. Вот и в гимне Великой французской революции, «Марсельезе», воспеваются «дети нации». Родился «патриотизм». «Патриот» был синонимом революционера, защитника свободной родины, сражавшегося в рядах революционной армии за Францию против монархической европейской реакции. Так начала оформляться идеология либерального клуба.

Весь ХIХ век либеральные интеллектуалы создавали соответствующую философию истории. Эти историки были уверены, что нации существовали всегда. Поэтому, к примеру, всем было ясно, что «французская нация» происходила от древних галлов — французов древности. Хотя вот, неожиданно, один из самых авторитетных представителей либерального клуба в ХIХ веке, историк и писатель Эрнест Ренан, высказал и такую провидческую догадку: «Существование нации (да простится мне эта метафора) — это ежедневный референдум, так же как существование индивидуума — это непрерывное самоутверждение жизни… Нации не являются чем-то вечным. Они имеют начало — будет у них и конец. По-видимому, их сменит европейская конфедерация».

Либеральная историография породила и закрепила национальный миф. Со всей уверенностью можно сказать, что не нации изобрели национализм, а национализм создал нации. На первоначальной стадии строительства сам либерализм породил национализм, а затем распространил его по всему миру через масонские ложи. Для конкретного примера можно было бы упомянуть масона Кемаля Ататюрка (который был ещё и «денме» — «оборотнем» из анатолийских евреев), превратившего Османский халифат в националистическую Турцию. Но тот же процесс в ХIX—ХХ веках шёл повсеместно.

К эпохе модерна принадлежат и такие понятия как «народ». Слово «народ», конечно, существовало и раньше, но его значение имело мало общего с тем, которое ему придаём мы сегодня. Мы сами есть конечный продукт, следствие процесса модернизации, начавшегося в Новое время. Речь идёт о процессе постоянной мобилизации человеческого фактора: перманентной перестройке социального пространства. Целью этого «прогресса» (к счастью уже закончившегося) было постоянное повышение стоимости человеческого времени, которого у каждого человека ограниченное количество, а надо было высосать максимально больше из каждой личной экзистенции.

Получается, что презентация нации-государства как исторического субъекта — удобный миф, созданный для того, чтобы не было видно реальных «субъектов исторического действия» — тех правящих групп, которые и заказывают музыку. Постмодернисты неплохо деконструировали миф геокультуры Просвещения, идею прогресса и общечеловеческих ценностей. Это гниющее вокруг нас цивилизационное пространство, в котором мы всё ещё по инерции пребываем. Они показали, что речь идёт об очередном прикрытии корыстных интересов и целей властных групп, и за всей этой гуманистической демагогией прячется извечная воля к власти и гегемонии.

Сама апелляция отцов-основателей демократического общества к античным предтечам тоже показательна. В Афинах под «демосом» подразумевали граждан-собственников. Эти 10% от общего числа населения и были избирателями на выборах. Если сравнить ситуацию с актуальной, то и наша «демократия» ушла недалеко. Простая арифметика доказывает несостоятельность очередной правящей партии, которая обязательно и постоянно напоминает, что правит, «потому что за неё голосовало большинство».

В Испании — как практически и в остальной Европе — сложилась такая же двухпартийная система, как и в США. У кормила власти стоят то социалисты, то правая Народная партия. Партии помельче подписывают пакты с этими двумя. Так вот из статистики явствует, что 30% населения испанского государства не голосует вообще никогда. Этот процент варьируется: иногда чуть меньше, иногда чуть больше. Из оставшихся 70%, скажем, 40% проголосовало за Народную партию, из оставшихся 30% где-то 20% отдало голоса за социалистов, а остальные 10% голосовали за Единую левую (коалиция компартии, экологистов и других полусект) и за националистические региональные партии. Сами подсчитайте от имени какого такого «большинства испанцев» правят эти политиканы демагоги.

Поскольку демократический цирк я всегда презирал, то и сам, по статистике, принадлежу к вышеуказанным 30% не голосующих. Два раза в жизни, правда, поступился принципами. В первый раз проголосовал на референдуме в 80-х годах против вступления Испании в НАТО. А потом раз — не помню, на каких выборах — уже в 2000-х, проголосовал за Единую левую (Izquierda Unida). Не из убеждений, конечно, а из-за личной дружбы с соседом по квартире, всё плакавшем на моём плече, что, мол, «правые нас сомнут».

В традиционном обществе до начала процесса модернизации не было никакой такой «единой нации». В таком обществе, иерархически организованном по сословно-кастовому принципу, всякий человек знал своё место от рождения и до смерти. Там были разные группы населения со своей собственной культурой (высокой и низкой «народной») и своими привычками и кодексом поведения. По ходу либеральной перестройки, централизовалась власть, унифицировалась территория (при династическом правлении не было чётких границ, а сами владения того или иного монарха расширялись или сужались по обстоятельствам наследования и борьбы за наследство), оформлялся общий для всех язык и создавалась общая «национальная история», структурированная вокруг основополагающих мифов. На конечном этапе всеобщее образование действительно заканчивало формирование «единой нации».

Кстати, некоторые исследователи считают, что русские — это незаконченная нация. И да не обвинят их в русофобии — речь идёт как раз о русофилах. И утверждают они это в положительном смысле, то есть что для русских ещё есть шанс на историческое развитие, тогда как, например, старые, сформировавшиеся европейские нации, на глазах подгнивают и стареют. Впрочем, тут я уже не берусь судить.

Как не раз случалось в истории, когда сверху начинают кричать «Родина в опасности!», а на самом деле хотят сказать: «Олигархия в опасности! Правящий класс под угрозой!»

Мне вспоминается испанский политический плакат 1929 года. Его расклеивали по стенам во времена диктатуры генерала Примо де Ривера. В нём все три составляющие химеры для оправдания власти: и нация, и прогресс, и патриотизм. На переднем плане изображён молодцеватый жандарм на коне с ружьём в чехле и саблей наголо. За ним виднеются ещё два «фараона». Гарцуют они на фоне национального флага «родины». Текст, посыл власти гласит: «Испанцы! Социальный мир — необходимое условие прогресса нации». Однако какой такой социальный мир без социальной справедливости? Нет, уж извините, господа властители, но у нас лозунг другой: «Мир хижинам, война дворцам!»

Александр Дугин о Славое Жижеке: «Короче, мы с пацанами недавно устраивали концерт Славоя Жижека. Пришла вся его целевая аудитория — подростки, пранкеры и лесбиянки с дисфункцией половой системы. Я водочки выпил, волосы назад закинул и двинул на сценку, взял микрофон и запел свои любимые Coil. И вдруг Славой в драку полез. «Отпустить мой микрофон, русская псевдоницшеанец!» — кричит, руками машет. Я его хрясь в лицо, один раз, второй, третий, он мне по челюсти, по челюсти… Пацаны разняли, конечно. Но осадок остался. Мы потом с ним сели, выпили, и он мне как на духу говорит: «Дугин, ты не понимать бытие таким, какое она есть. Бытие — она же глупая, не серьёзная штука». Я ему, конечно, противоречить стал. Мол, а как же Ницше, вот Генон писал, что… ну к консенсусу мы не пришли, но беседу затянули сказочную. Потом на улицу вышли, проболтали всю ночь, по Москве бродили, дошли до самых окраин. И видим — девочка стоит, а рядом с ней кошка. Девочка берёт её и гладит, гладит и говорит что-то про себя. Славой заулыбался, пальцем показал и мне толкует: «Дугин, а она почему к кошкам тянуться с утра? Травма детская. Она видеть свою мать, когда та писать утром. Вот её и на кошек тянуть. Гладить нужно, потому что соития с матерью не выходить в детстве!» Я рассмеялся и отвечаю: «Да не, Славой. Тут другой расклад. Девочки, особенно в её возрасте, они же все вешаться хотят. Они либо в таком возрасте вешаются, либо потом вырастают и семью заводят. Те, кому не удалось завести, это те, которые не повеселись. Женская природа такая. А если девочка не повесилась, она потом же к кошкам тянется. Скомпенсировать неудовлетворённую инфернальность». Славой так взглянул на меня, с прищуром, вспотел резко, а потом бороду мне пощекотал, пощекотал и говорит ласково: «Мы же с тобой славяне!» — «Да, почти что евразийцы!» — проговорил я в ответ и задумался. А пока я думал, пошёл дождь. Эх, весело, лето, тепло! Взялись, помню, за руки с Жижеком и побежали, побежали, а вокруг уже люди, машины, а нам всё равно…»

Владимир Набоков и рэп: «Весь рэп пошёл от экспериментов Набокова с английским языком. Связано это было с тем, что изначально его роман «Лолита» не был принят мировой литературной общественностью, а издавался только в полупорнографических издательствах. К моменту издания «Лолиты» среди чёрнокожего населения Америки было модно покупать книги «этих проклятых белых» и закручивать из них косяки либо использовать в качестве туалетной бумаги. Некоторые умудрялись даже в этой бумаге продавать героин. Самыми дешёвыми «белыми» книгами были порнографические, которые можно было свободно приобрести в канцелярских магазинах гетто. Мужчины, всё время занятые на работе, не читали «Лолиту» Набокова, а лишь использовали бумагу первых тиражей романа в своих целях. Женщины же, имевшее хоть какое-то свободное время, не связанное с детьми и домашним бытом, читали Набокова, полагая, что таким образом обретут какое-то особое знание «белой» психологии, которое они смогут передать детям, дабы те добились чего-нибудь в жизни. К середине шестидесятых годов, когда в Америке поднимается движение афроамериканцев за гражданские права, становится ясно, что те молодые афроамериканцы, которые выступают за борьбу за права, выросли на Набокове, которого им давали читать их матеря. Набоков, всё ещё не очень оценённый читателями и критиками писатель, узнаёт об этом и пытается стать членом «Чёрных Пантер», надеясь на широкое признание среди афроамериканской общественности США. Какое-то время ему это удаётся, его чтят и к его мнению прислушиваются, но потом Набокова по неизвестным причинам выгоняют из организации. Как раз в то время афроамериканская церковь переживает свой кризис, наравне с джазом и блюзом, и в церквях афроамериканцев пасторы пытаются найти новую музыкальную форму для молитв. Вначале они просто читают отрывки из «Лолиты» Набокова, но со временем становится ясно, что за одну службу в церкви невозможно прочитать всю книгу или хотя бы основные её главы, дабы смысл дошёл до прихожан. Ритм чтения пасторы постепенно убыстряют, кому-то приходит в голову наложить на это музыку, и так появляются первые речитативы. К сожалению, так как каждый пастор по-своему пытался передать содержание книги Набокова, возникают распри, в результате которых появляются первые рэп-баттлы, рэп-битвы, где два пастора борются за сердца прихожан, пытаясь максимально проникновенно донести содержание романа. К середине шестидесятых возникает движение хиппи, к которому примыкает большое количество негров, знакомых с творчеством Набокова если не по роману, то по пасторским песнопениям. Постепенно они вливаются в эту тусовку и пытаются создать что-то похожее на то, что они слышали в своих церквях в гетто. Позже эти эксперименты видоизменяются под влиянием соула и ямайской традиции и основные черты, типично набоковские, свойственные архаичному рэпу — такие как томность, вычурность и псевдометафизичность — исчезают».

Хантер Томпсон про первый угар с феминистками: «Первый угар с феминистками у меня случился в году 85-ом. Это была какая-то тусовка, посвящённая Дереку Джармену. Я жутко напился и переоделся в Кинг-Конга. И оказалось, что среди гостей были павшие мормонки, считавшие Кинг-Конга символом разрушительного патриархально-капиталистического строя. Они попросили меня снять костюм, на что я решительно сказал «нет». К ним присоединились их друзья-геи, утверждавшие, что Кинг-Конг являет собой всё самое худшее, что есть в гетеросексуальном мужчине. Я совсем охуел от этой публики и впал в какую-то апатию в связи с явным негативом, идущим в мою сторону ото всех людей в помещении. Мне стало скучно, я попытался скрасить скуку облаткой ЛСД, но настроение только ухудшилось, правда, мир всё равно поменял цвет. Я сел в тачку и поехал в зоопарк. Там мне удалось пройти мимо охраны и выпустить из клетки четырёх орангутангов, удачно поместившихся в моей машине. Не помню, как мне удалось их затащить в тачку, но, видимо, сыграл решающую роль мой внушающий доверие внешний вид. Я привёз этих обезьян на тусовку, где подкинул им немного нормального порошка, из-за чего животные стали буйными и полезли в драку с феминистками. Феминистки решили, что это мои переодетые в обезьян друзья. Одна феминистка попыталась снять костюм с одного орангутанга, из-за чего животное в диком исступлении напало на несчастную девчонку. Остальные три любителя жизни на природе последовали примеру своего ретивого товарища по видовой принадлежности и устроили великолепную потасовку. «Давайте, сукины дети, покажите им, что такое демократия, как это сделали мы когда-то во Вьетнаме!» — подстрекал я накокаиненных обезьян. Когда потасовка закончилась и приехала полиция, забравшая обезьянок обратно в зоопарк, я спрятался в подвале с тремя бутылками виски и надувной куклой Анджелы Дэвис. Было слышно, что собравшиеся наверху феминистки и секс-меньшинства никуда не ушли, а искали меня. Через какое-то время дверь в подвал открылась, и я увидел перед собой целое сборище переодетых в белое членов Ку-клукс-клана. Оказалось, что феминистки и их друзья являются членами этой организации. В считанные секунды я осознал, что сделал смертельную ошибку. Ку-клукс-клан делится на две философски антагонистичные организации. Представители первой считают, что негров создал Сатана, дабы мешать Богу и белому человеку жить в этом мире. Представители второй полагают, что негры пошли от обезьян, а значит, обезьяны тоже являются в какой-то степени неграми. Грубо говоря, согласно их мировоззрению я привёз на тусовку ку-клукс-клановцев четырёх негров, которые устроили потасовку. Непростительное действие. Меня закинули в мешок и выволокли на улицу, где уже пылал подготовленный костёр для моей провинившейся задницы. Вытащив из мешка, они меня раздели и начали подталкивать к огню. В момент, когда огонь уже начал достигать моих ног, с одним из ку-клукс-клановцев стало происходить что-то неладное. Он упал на пол и стал сдирать с себя белое одеяние. Это была феминистка. Она, словно вампир учуявший свежую кровь, увидела мой член и стала превращаться в обезьяну. Некоторые феминистки заражаются этой болезнью от лесбиянок. При виде пениса они мутируют в диких обезьян, нападающих на любую человеческую особь мужского пола, и поедают его гениталии. Остановить их можно только если вставить им в вагину томик Артюра Рембо. Томика Артюра Рембо у меня с собой не было. Возникла цепная реакция — все феминистки упали на пол, и процесс мутации начался у каждой. Они нападали на своих друзей-геев и поедали их пенисы. В какой-то момент мне удалось сбежать на улицу, где я в панике сел в свою машину и умчался прочь от этих ублюдков. В общем, угар был достойный. Так, кстати, и не ясно, кем был Дерек Джармен. Ку-клус-клановцем или феминисткой — ведь он-то выжил в этой бойне, прожив ещё девять лет».

Фридрих Ницше про беговые дорожки: «Вся моя жизнь связана с беговыми дорожками. Я обожаю беговые дорожки. Собственно, наматывая очередной километр на одной из них, мне пришла в голову идея вечного возвращения. Все мои проблемы с женщинами были связаны с моей любовью к беговым дорожкам. Я всегда выбирал тренажёр вместо бабы. К примеру, «По Ту Сторону Добра И Зла» я написал под впечатлением от беговой дорожки Jada Fitness JS-203251, а произведение «Генеалогия Морали» было навеяно USA Style SS-201. Мой учитель Шопенгауэр как-то пришёл ко мне, и я предложил ему побегать. Он пробегал всего лишь три километра на очень маленькой скорости, а потом упал и разбил нос. Я над ним тогда пошутил, что то, что нас не убивает, делает нас сильней, а он обиделся и ушёл. Слабак. Вагнер же, это великолепнейший композитор, как-то случайно задел мой любимый тренажёр Torneo Sprint T-111 и он упал, из-за чего на электронном экране остались две большие царапины. Мерзкое чмо. Я ему не смог этого простить, несмотря на его «Кольцо нибелунга». Чтоб это кольцо застряло у него в заднице. Все девушки уходили от меня, ибо я больше времени уделял философии и бегу. Из-за моей чрезмерной любви к беговым дорожкам я потерял здоровье и сошёл со временем с ума. А христиане, эти мерзкие христиане считали, что беговые дорожки от лукавого и современный технологический прогресс — предвестник апокалипсиса. Гореть им в аду вместе с их нездоровыми и ненакаченными телами. Как-то я попытался установить мировой рекорд по бегу на дорожке, но у меня ничего не вышло. Тогда в моей голове возникла идея сверхчеловека. Я её придумал в тот момент, когда смывал пот с тела и обмазывался гелем для душа. Такой увлажняющий кожу, с запахом персика. Мужской запах. Запах победы! Но и запах трагедии, который говорит о том, что тренировка закончилась и надо понежиться под душем, пытаясь рассмотреть себя в запотевшем от горячей воды зеркале».

Жорж Батай и ДДТ: «Сегодня знаменитый французский философ ницшеанского толка Жорж Батай был арестован полицией за попытку исполнения песен Юрия Шевчука в Храме Христа Спасителя. Жорж Батай в окружении пяти необрезанных неевреев (как утверждают пострадавшие попы, «вроде не жиды и не эха москвы») захватил Храм Христа Спасителя и исполнил для присутствовавших песню ДДТ «Родина». Некоторые прихожане подпевали, а некоторые от песни впали в мистический транс, в результате которого съели все свечки и иконы в помещении. После долгих и сокрушительных оваций слушатели всё-таки отдали философа в руки правоохранителям. Во время допроса Батай рассказал о причинах своего поступка и спел на бис ещё пять песен ДДТ. «При коммунизме всё было заебись. Никакие церкви не обворовывали наш ницшеанский Союз Социалистических Республик! Я счёл важным выразить свою позицию», — говорит Батай. Помимо прочего, Батай рассказал журналистам, почему Высоцкий не умел плавать, и как жена бывшего президента Франции фотографировала пенис Батая, когда им было скучно после секса. Видный московский философ, чьё имя он попросил написать пять раз в этом тексте, — но, так как он не заплатил, мы вынуждены опустить его имя, — раскритиковал поступок Батая, высказав предположения, что Батай — «засланный казачок из Америки». Сама же Америка пока решила не высказываться, а высказавшись, приобрела желание свободно христианизировать эрос. Сам же Владимир Высоцкий так объяснил журналистам своё неумение плавать: «Всех советских актёров и деятелей культуры топили в мусорном бочке, если они провинились перед начальством. Поэтому нам запрещалось учиться плавать в воде. Я хочу передать привет маме и семи мусорным бочкам, которые валяются за городом и думали, что смогут сыграть главную роль в пьесе Шекспира лучше меня!» Владимир Путин так прокомментировал поступок Батая: «Вместо Батая мы взяли Депардье, вот эта дурняшка и беснуется. Пусть этим делом занимаются правоохранители и чеченцы — я в философии не разбираюсь».

Жан Бодрийяр и гомосексуализм: «Больше всего Жан Бодрийяр не любил гомосексуалистов. Когда умер Мишель Фуко, Жан написал в твиттере, что рад смерти «ещё одного симулякра древнего грека». Помимо этого, французский философ обладал несносным характером. Часто на улице он влезал в драки. Особенно он любил драться с арабами и неграми. Ещё Бодрийяр любил всё смешивать. Кашу с томатами, синий пиджак с жёлтыми штанами и номера любовниц в мобильном телефоне. Любовниц у него было много. Практически все жили на окраине Парижа, некоторых он селил у себя дома, а потом выгонял. Книги он никогда не покупал — брал у студентов, а потом не отдавал. Любил чёрный чай с тремя ложками сахара, никогда не допивал до конца и остатки выливал в окно. Курил только дорогие сигареты, никогда никого ими не угощал и мечтал умереть от рака лёгких. Обозвал как-то Жоржа Батая «некрасивой свиньёй с кастрированным умом». Много и усиленно чинил бачки для унитазов. Если не удавалось починить бачок, он выбрасывал его в окно. Если бачок падал кому-нибудь на голову, Жан выливал на потерпевшего остатки утренней порции недопитого чая, предварительно подогрев его в чайнике. Чайник у Бодрийяра был один. Этот чайник разрисовала однажды его молодая любовница, учившаяся на факультете изобразительного искусства. «Рисовать она умела, но обладала нравом Ницше — слишком много болтала, а в людях не разбиралась, но при этом на всё имела свою точку зрения», — говорил про неё Бодрийяр. Любовница в ответ утверждала, что Бодрийяр «похотливый идиот, кьеркегоровский герой, умноженный на ноль и просто неудавшийся модернист». Говорят, что Бодрийяр своих любовниц бил, а когда не удавалось бить — резал их платья и готовил из лоскутков суп. Этим супом кормил нищих либо родственников своих пассий, устраивая семейные столы каждое воскресенье. Если суп не доедали, Бодрийяр выливал остатки в окно. Утверждал, что в молодости играл в баскетбол и употреблял пиво с димедролом, за что его били его старшие братья и младшая сестра. Младшая сестра била сильнее, потому что верила, что Жан гомосексуалист и с гомосексуалистами поступать иначе нельзя. Любил слушать итальянскую популярную эстрадную музыку. Жан агитировал своих друзей-преподавателей за отставку Папы Римского и водворение Адриано Челентано на место Его Святейшества. Бодрийяр все свои самые знаковые произведения написал под музыку Челентано. В библиотеки не ходил, с проститутками общался осторожно и не без отеческой заботливости. Коллекционировал велосипеды».

Дженезис Пи-Орридж про подростковые проблемы: «Когда мне было 15 лет, я был очень стеснительным и робким мальчиком, с которым не общались девочки, а мальчики игнорировали. Моя мать часто мне говорила, что я худой и безобразный, а отец считал меня девчонкой. Моим первым другом стал паровозик Джо, с которым я проводил всё свободное время. Как-то я посмотрел концерт Джимми Хэндрикса и весь последующий год мечтал, как мы с паровозиком выступаем на сцене, а в зале нам аплодируют фанаты и выкрикивают наши имена. Я представлял, как оставляю автографы на груди юных тёлочек, а паровозик прокатывается по ним. Автографов у него, конечно, не просят, потому что я звезда первой величины, а он — дополнение к моей персоне. В какой-то момент паровозик узнал про мои мечты и стал внушать мне, что мне надо заняться карьерой. Он полагал, что я многого достигну. «Послушай The Velvet Underground, почитай Кроули — развивайся, мудло! Или ты хочешь всегда быть неудачником?» — ругал меня он. В Англии есть такая традиция — когда мальчику исполняется 16 лет, он может класть свой любимый паровозик уже не в шкаф для игрушек, а к себе в постель. Первый мой сексуальный опыт, как у всякого нормального английского ребёнка, случился с паровозиком. Это связано с тем, что Англия была одной из первых стран, где развилась промышленность и строились первые железнодорожные дороги. Паровозик помог мне осознать себя как мужчину, но, к сожалению, ввиду того, что я был худ и некрасив, я решил спать с мужчинами. Когда мы с паровозиком переехали в один католический пансионат, мне пришлось скрывать от него своих любовников. Я боялся, что он будет ревновать или просто не воспримет меня таким, какой я есть. В конце концов, это вылилось в серьёзный невроз, и я больше не мог быть мужчиной. Мне пришлось переодеваться в женщину. Паровозик постоянно меня обвинял в моей необразованности и заставлял читать его любимых авторов — Кроули, Берроуза. «Я не буду их читать! Они слишком промышленны! Ты хочешь из меня сделать себя! Сука!» — ругался я с ним, но всё было впустую. Он был с диктаторскими замашками. Как-то я привёл одного мужчину к себе домой, родом из России, звали его Сашей. Саша Солженицын. Паровозик нас застал и устроил настоящий скандал. А когда паровозик узнал, что Саша писатель, он сразу стал подтрунивать над ним. Мол, настоящие писатели — это Берроуз и Кроули, а все остальные — бездари полоумные. Саша оскорбился и предложил дуэль на париках английской королевы. Началась пиздилка. Когда паровозика Саша смертельно ранил париком королевы в паровой котёл, я заплакал и убежал на улицу, чтобы не видеть смерти своего лучшего друга. Потом Саша нашёл меня на улице и обнял, сказав, что заберёт меня в СССР. Я отказался от предложения Саши и долго плакал ещё дома, ну а потом решил последовать совету паровозика и начал усиленно читать Берроуза и слушать The Velvet Underground. Подростковый период — очень сложное время».

Амаяк Акопян про жизнь: «Самое сложное в российском шоу-бизнесе — это выжить. Ибо шоу-бизнес в современном мире, особенно в России — это и политика, и религия, и искусство. В девяностых прошлого столетия я пережил глубочайший творческий кризис. Дело в том, что я мечтал стать вторым Жаном Кокто, думал писать пьесы, романы и стихи. К сожалению, мало кто оценил тогда мою гениальность и мне пришлось маргинализироваться, чтобы выжить. Я разводил братков в вагонах поездов, играя с ними в карты. Иногда меня пиздили, но часто удавалось убежать, скрывшись в дымовой таинственной завесе. Жизнь должна быть похожа на таинственный сон, так полагал Жан Кокто, и я с ним соглашаюсь в этом тезисе. Как-то в поезде мне повстречался странный персонаж, какой-то англичанин. Женственный, улыбчивый и обаятельный. Представился он как Дженезис. Я его для простоты называл Женей. Женя, по его словам, был музыкантом. Ехал на свой первый концерт в России. Я тут же предложил ему сыграть в карты, надеясь ободрать беднягу до нитки. Вначале я даю человеку выигрывать, чтобы он поверил в свои силы и вошёл в азарт. Потом постепенно закручиваю гайки. Но Женя каким-то непостижимым образом выигрывал у меня каждую партию. Я мухлевал, подтасовывал, но ничего не менялось. Я решил, что передо мной более опытный шулер, чем я, который так профессионально играет роль наивного иностранца. В конце концов, я решил перейти к проверенному методу — напоить свою жертву и стащить с него вещи, а потом выйти на следующей остановке. Но и это не работало — Женя пил и пил, но абсолютно не пьянел. В отчаянии я решил пойти на крайние меры. Я предложил ему переспать со мной, а когда он уснёт, по моему плану, я обчищу его и убегу. Но и тут Женя проявил свою непреклонность и ответил мне в резкой форме, что не спит с мужчинами и пидоров за людей не считает. В безысходности я отхлебнул водяры и сказал свою любимую в детстве считалочку: «сим-салабим, ахалай-махалай!», чтобы как-то поднять себе настроение. Женя почему-то среагировал на это и попросил повторить считалочку. Я повторил. Он зачем-то полез в свою сумку и выудил из неё какое-то разноцветное лохмотье. «Это моя концертная одёжка. Попробуй — одень», — сказал он, и я согласился, заинтригованный происходящим. «Тебе очень идёт. А теперь скажи ещё раз эту считалочку», — он улыбнулся и внимательно посмотрел на меня. Я проговорил её ещё раз и попытался на этот раз сделать это более артистично, и Женя зааплодировал. «Тебе нужно выступать на сцене. Мне кажется, у тебя талант», — сказал Женя, и мы продолжили бухать. Когда я доехал до своей остановки, Женя сказал, что его одёжку я могу оставить себе, мол, она мне пригодится. Выйдя из вагона, я залез в карман, чтобы достать паспорт, но не обнаружил ни паспорта, ни денег. Я проверил другой карман — там тоже ничего не оказалось. Поезд уже тронулся — я побежал за ним, но не смог догнать. А в окне мне улыбалась рожа этого упыря, так ловко спиздившего у меня всё, что имелось. После случившегося я оставил мелкий бандитизм и решил последовать совету Жени – начал выступать на сцене. А что мне ещё оставалось делать?»

Дэвид Линч и Coil: «Я часто плачу от своих фильмов. Это происходит как-то само собой. Они трогают меня, по-настоящему трогают. Именно поэтому я их и снимаю. Но есть ещё одна причина, почему я делаю кино. Это музыка. Я обожаю музыку. Ещё больше я люблю, когда она звучит в кино. Недавно мой сын дал мне послушать очень интересную группу под названием Coil. Насколько я понял, они играют в индустриальном стиле. Очень самобытный коллектив. Сын поведал мне, что основные участники этого проекта уже умерли. До этого я слышал что-то о Coil, но всерьёз не интересовался, пока не услышал песни, выбранные моим сыном. В тот же день я купил бутылку виски и отправился в свой загородной дом, предварительно забросив несколько их альбомов на плеер. Я там часто медитирую или просто отсиживаюсь, когда мне тошно общаться с человечеством. Я поставил Coil на всю громкость, на которые способны мои колонки, и уединился в гамаке на улице с виски. День клонился к концу, и я ждал живописного заката. Изрядно выпив, я почти начал засыпать, как вдруг услышал, что кто-то позвонил в домофон у ворот. Это были соседи. Семейная молодая чета. «Мистер Линч, извините, что мы вас побеспокоили, скажите, вы не можете зайти к нам на минутку?» — «Эм. Ну, я немного занят. А что случилось?» Они как-то странно переглянулись и сказали, что это очень важно, что объяснят на месте. Мне нечего не оставалось, как пойти с ними — вдруг у людей какие-то проблемы, при решении которых я действительно им чем-нибудь помогу. Оказавшись в их просторном доме — они были достаточно обеспеченной семьёй, — я присел на диван. Голову немного мутило от выпитого. «Дэвид, скажи, как это случилось?» — обратилась ко мне Лаура, так звали жену Джона, фамилию я не мог почему-то припомнить. «Что случилось? О чём речь?» — недоумённо ответил я, подумав, что они шутки ради устроили этот переполох, дабы вытащить меня из моего дома. «Мы не знаем, что и делать. Ведь часть вины ляжет и на нас». Я решительно не понимал, что происходит. Если это шутка, то весьма нелепая. А если они всерьёз?.. «Давайте так. Вы мне дадите подсказку, а я расскажу вам, что случилось», — подмигнув, предложил я, надеясь таким образом развеять эту тягостную атмосферу и остановить эту несмешную шутку. «Пройдёмте со мной, Дэвид», — как-то испуганно протараторил Джон и направился на верхний этаж. Я последовал за ним, а Лаура осталась внизу. Мы прошли по тёмному коридору и встали у двери. Джон отворил её и отошёл в сторону, указывая мне рукой внутрь комнаты. Я вошёл и невольно вскрикнул. На полу лежал Квентин Тарантино. Из его рта текла пена с кровью. «Боже мой, вызовите скорую!» — сказал я Джону, уцепившись рукой за дверь. «Какая скорая помощь? Вас же посадят!» — неожиданно выпалил Джон. «Что вы такое несёте? При чём здесь вообще я? Откуда здесь взялся Квентин? Что вы с ним, мать твою, сделали?» Джон лукаво улыбнулся и ответил: «Вы были здесь. Мы вышли с женой. Тарантино попросил нас оставить вас один на один. Вы решали, кому достанется музыка Coil для следующего фильма — вам или ему. Потом мы вернулись, вас и след простыл, а в комнате обнаружили это!» — Джон резко указал пальцем в сторону, я автоматически обернулся, но вместо Тарантино увидел двух людей, с очень и очень знакомыми мне лицами. Это был Стэнли Кубрик и Федерико Феллини. У обоих в руках было по мотку киноленты. Чуть отвернувшись в сторону, я увидел Тарантино. В руке он держал такой же моток киноленты. Тарантино открыл рот, но из него полилась белая пена и кровь. Он упал и начал биться в судорогах. «Видите ли, мистер Линч, — заговорил Феллини на чистом английском, — вы не очень понимаете, в какую игру решили сыграть. Вас называют самым великим режиссёром современности, но сами вы понимаете, что именно вы режиссируете?» — «Иногда», — ответил я. «Позвольте мы вас познакомим с тем, кто вам объяснит, про что вы снимаете свои киноленты», — сказал Феллини и отошёл в сторону, из-за угла вдруг вышел абсолютно незнакомый мне человек и приветственно улыбнулся. Это был немолодой крепкий мужчина с усами. «Здравствуйте, Дэвид, — лукаво он протянул мне руку, — у меня к вам есть несколько, скажем так, вопросов». Я не понимал, кто это и его интонации в голосе мне не нравились. «Меня зовут Никита Сергеевич Михалков, и я вам кое-что должен объяснить», — проговорил незнакомец и многозначительно переглянулся с Феллини и Кубриком. Кубрик и Феллини растянули свои ленты и петлёй набросили их на мою шею. От боли я упал на пол, но Кубрик и Феллини держали ленты так, чтобы лицом я был направлен в сторону Никиты Сергеевича. «Если ты ещё раз, сука, что-то снимешь, я тебя порву на части. Я ясно выражаюсь?» — грозно, но в тоже время спокойно проговорил Никита, приблизившись ко мне лицом. «Да кто вы такой, черт вас побери? Что здесь вообще происходит?» — вопил я от отчаяния. «Теперь второе. Следующий фильм под Coil снимать буду я!» — приказным тоном проговорил этот Михалков и отошёл к окну. Я чувствовал, что ленты вокруг моей шеи сжимаются всё слабее и слабее, но почему-то воздуха было всё меньше и меньше, я куда-то проваливался, словно падал… И вдруг… Я увидел, что я нахожусь дома, рядом со мной сын, а в руках у него какой-то диск. «Папа, это такая группа английская. Называется Coil. Хочешь послушать?» — сын вставил диск в ноутбук и вопросительно посмотрел мне в глаза. «Господи, нет, нет, НЕТ! Ты знаешь, сын… эээ… Я лучше послушаю старого доброго Стравинского. Или Хукера…»

Мне абсолютно наплевать, что едят другие люди, и какую вокруг этого строят идеологию. Главное, чтобы не отягощали меня своими умничаниями по этому поводу. Ешьте, что угодно — хоть щебень, стекло или песок — дело сугубо ваше. Джонатан Сафран Фоер, автор книги-бестселлера «Поедание животных», как раз из тех умников, которые вечно готовы в красках рассказать о том, почему не стоит употреблять мясо в пищу. Он написал очень смешную, а главное — неубедительную книгу о реалиях современной индустрии животноводства и невероятном бездушие тех, кто греет на этом руки, но в ней есть просто убойные места, которые приобретают второе смысловое измерение, если их вырвать из общего контекста стенания. Если вы и после прочтения этой книги продолжите употреблять в пищу животных, то вы либо бессердечны, либо безумны, либо читаете chewbakka.com. Приятного аппетита.

На планете тысячи съедобных продуктов, и чтобы пояснить, почему мы употребляем относительно малую долю из них, стоит потратить несколько слов. Мы должны объяснить, что петрушка в нашей тарелке — для украшения, что пасту не едят на завтрак, отчего мы едим крылья, но не едим глаза, едим коров, но не едим собак. Истории — это не только изложение фактов, это еще и утверждение правил.

У шестидесяти трех процентов американских семей имеется, по крайней мере, один домашний питомец. Мода держать дома животных широко распространилась одновременно с возвышением среднего класса и засильем урбанизации, как следствие потери возможности каких-либо других контактов с животным миром, а кроме того, домашние любимцы стоят денег, а значит, это привилегия и причуда богатых. (Каждый год американцы тратят на своих четвероногих друзей 34 миллиарда долларов.) Историк из Оксфорда Кейт Томас, чья энциклопедическая работа «Человек и мир природы» теперь считается классикой, доказывал что: «Распространение моды на содержание домашних питомцев среди горожан среднего класса в ранний современный период не только значительно повлияло на развитие социальной, психологической и коммерческой сторон жизни, но имело и интеллектуальное значение. В среде среднего класса оно сформировало веру в недюжинный ум животных; способствовало возникновению бессчетного числа анекдотов об их догадливости; стимулировало понимание того, что животные могут иметь характер и индивидуальность; и создало психологическую основу для точки зрения, что, по крайней мере, некоторым животным нельзя отказать в праве на нравственные понятия».

Несмотря на тот факт, что употреблять в пищу «лучшего друга человека» в сорока четырех штатах считается совершенно законным, это такое же табу, как и съесть мясо своего лучшего друга-человека. Даже самые отчаянные мясоеды не станут есть собак. Телеведущий и шеф-повар Гордон Рамси может изображать из себя настоящего мачо, героя телерекламы, но вы никогда не увидите щенка, высовывающегося у него из кастрюли. Однажды он обмолвился, что, если его дети станут вегетарианцами, он посадит их на электрический стул, а мне интересно, как бы он отреагировал, если бы они зажарили свою собственную собаку?

Собаки — чудесные существа, а во многом и просто уникальные. Но их интеллектуальные и экспериментальные возможности не удивляют, ведь этого от них и ждут. Свиньи весьма умны и эмоциональны в любом смысле этих слов. Они, конечно, не сумеют вспрыгнуть на крышу «Вольво», но могут приносить предметы, бегать и играть, быть озорными и непослушными и платить преданностью и любовью. Почему бы им не начать сворачиваться калачиком у огня? Почему бы и их не перестать помешивать на огне?

Наше табу на употребление в пищу собак, может, и говорит кое-что о собаках, но гораздо больше о нас самих. Французы, которые любят своих собак, иногда едят своих лошадей. Испанцы, которые любят своих лошадей, иногда едят своих коров. Индийцы, которые любят своих коров, иногда едят своих собак.

Сюда подходят слова из «Скотного двора» Джорджа Оруэлла, хотя они были сказаны совершенно по другому поводу: «Все животные равны, но некоторые животные равнее других». Такая избирательная защита вовсе не закон природы; идет она от тех историй, которые мы сочиняем за нее.

Итак, кто прав? Каковы должны быть причины для исключения собачатины из меню? Мы, присвоившие себе право выбора плотоядные животные, предлагаем: «Не ешьте животных-друзей».

Но собак и не держат в качестве домашних питомцев в тех местах, где их едят. А как же наши соседи, вообще не имеющие домашних животных? Есть ли у нас право протестовать, если они приготовят на ужин собаку?

Извечные табу — не играть с какашками, не «заводить шашни» с сестрой или не есть друзей — так и остаются неизменными. Опыт показывает, что все это нам же во вред. Но поедание собак не было и не является табу во многих местах, и никоим образом это нам не вредит. Правильно приготовленное собачье мясо не больший риск для здоровья, чем любое другое мясо, в конце концов, ни одна клеточка нашего организма против подобного блюда не протестует.

Употребление в пищу собак, между тем, освящено веками. В гробницах четвертого века нашли изображения собак, которых убивают вместе с другими животными, идущими в пищу. Это был вполне укоренившийся обычай, который отразился и в языке: сино-корейский иероглиф, означающий «честный и правильный» (yeon), буквально переводится так: «вкусный, как жареное собачье мясо». Гиппократ ценил собачье мясо как источник силы. Римляне ели «молочных щенят», индейцы племени дакота обожают собачью печень, а еще не так давно гавайцы ели собачьи мозги и кровь. Мексиканская голая собака была основным источником мяса у ацтеков. Капитан Кук съел собаку. Роальд Амундсен лихо съел своих упряжных лаек. (Ну ладно, он умирал от голода.) На Филиппинах до сих пор едят собак, чтобы отвратить несчастье; в Китае и Корее — в качестве лекарства; для усиления либидо — в Нигерии; и во множестве мест на каждом континенте просто потому, что это вкусно. Многие века китайцы выращивали особые породы собак, похожих на чау-чау, чтобы ими почавкать, а во многих европейских странах до сих пор законом запрещены книги, которые описывают разделку собачьих туш, предназначенных в пищу людям.

Конечно, что-то делалось почти везде и всегда, но это не может быть оправданием для того, чтобы совершать подобное сейчас. Тогда как мясное производство требует долгого выращивания, выкармливания и сохранения скота на ферме, собаки просто просятся, чтобы их ели. Ежегодно от трех до четырех миллионов собак и кошек насильственно подвергают эвтаназии. Это составляет миллионы фунтов мяса, которые ежегодно практически выбрасывают. Простое избавление от этих умерщвленных собак — огромная экологическая и экономическая проблема. Услышь все эти рассуждения наши домашние питомцы, они бы, наверное, сошли с ума или рванули из дома, куда глаза глядят. Представить себе, что можно съесть этих заблудившихся, сбежавших, этих недостаточно-привлекательных-чтобы-взять-их-к-себе-домой и недостаточно-хорошо-себя-ведущих-чтобы-держать-их-дома существ, так же немыслимо, как, скажем, представить, что можно съесть луну.

В известном смысле именно это мы уже делаем. Переработка непищевого животного сырья, то есть животного белка, не годного в пищу человеку, но подходящего для кормления домашнего скота и домашних питомцев, позволяет перерабатывающим фабрикам превращать тела бесполезных мертвых собак в продуктивное звено пищевой цепи. В Америке каждый год миллионы собак и кошек, которых подвергают эвтаназии в приютах для животных, становятся пищей для кого-то. (Пищей становятся примерно вдвое больше собак и кошек, чем животных, взятых в дом.) Может быть, эту малоприятную и вряд ли эффективную промежуточную ступень просто ликвидировать?

При этом нет необходимости проявлять жестокость. Мы не заставим их страдать больше, чем это необходимо. Хотя и бытует широкое поверье, что адреналин делает собачье мясо вкуснее — отсюда традиционные способы убоя: подвешивание, варка живьем, забивание до смерти — мы все можем согласиться с тем, что, коли уж собираемся их съесть, то должны убить быстро и безболезненно, правильно? Например, традиционный гавайский способ хватать собаку за нос и не давать ей дышать — чтобы сохранить кровь — должен считаться (если не юридически, то морально) варварским.

Мы могли бы, к примеру, включить собак в «Акт о гуманных методах забоя скота». В нем ничего не говорится о том, как с животными обращаются, пока они живы; мы согласны, что это не предмет этого гуманного акта, но ведь в нашей власти обращаться с ними «до убоя» точно так же, как и с теми животными, которые традиционно идут нам в пищу.

Немногие серьезно оценивают грандиозную задачу питания мира, населенного миллиардами всеядных особей, которые требуют непременного мяса к картошке. Неэффективное использование собак, которое уже происходит в областях с высокой плотностью населения (обратите внимание, защитники местных продуктов), заставит покраснеть любого хорошего эколога. Можно спорить, что различные «гуманные» группы — это завзятые лицемеры, тратящие громадные суммы и энергию на тщетные попытки уменьшить количество бездомных собак, в то же время, пропагандируя безответственное табу ни-одной-собаки-на-ужин. Если мы позволим собакам быть собаками, разрешим им беспрепятственно размножаться, то с низкими энергетическими затратами и не нанося ущерба окружающей среде создадим местный запас мяса, который посрамит самую эффективную систему пастбищного животноводства. Для людей, задумывающихся об экологии, пришло время признать, что собака — перспективный пищевой ресурс, с точки зрения энвайронменталистики.

Можем ли мы преодолеть нашу сентиментальность? Собак видимо-невидимо, они полезны, их легко готовить, они вкусны, непосредственное употребление в пищу их мяса гораздо более разумно, чем переработка его в белковые добавки, которые станут пищей для других живых существ, которые, в свою очередь, станут пищей для нас.

Тем, кто со мной согласен, предлагаю классический филиппинский рецепт. Сам я по нему не готовил, но иногда можно все понять, не пробуя, только по рецепту.

СВАДЕБНОЕ РАГУ ИЗ СОБАЧАТИНЫ

Убейте собаку среднего размера, опалите мех над горячими углями. Осторожно снимите шкуру, пока собака еще теплая, и отложите в сторону (может быть, она пригодится для приготовления другого блюда). Нарежьте мясо на кубики размером 2,5 см. Маринуйте мясо 2 часа в смеси из уксуса, соли, черного перца горошком и чеснока. Поставьте широкий казан на открытый огонь и обжарьте в нем мясо на растительном масле. Затем добавьте репчатый лук и нарезанный ананас и быстро обжарьте, часто помешивая. Влейте томатный соус и кипящую воду, добавьте зеленый сладкий перец, лавровый лист и соус «Табаско». Закройте крышкой и тушите на угасающих углях, пока мясо не станет мягким. Подмешайте пюре из собачьей печени и жарьте еще минут 5-7.

Были использованы материалы книги «Мясо. Eating Animals» Джонатана Фоера. Переводчик: Елена Зайцева. Издательство: Эксмо. 2012.