Anaclase

Requiem imaginaire pour Charles Quint

Bertrand — Fri, 11 Sep 2026 23:26:22 +0000

C’est ce soir la première venue au Festival d’Ambronay de La Tempête, compagnie vocale et instrumentale fondée en 2015 par Simon-Pierre Bestion [lire nos chroniques des Vêpres de Rachmaninov et de L’incoronazione di Poppea]. Le chef a conçu un Requiem imaginaire pour Charles Quint, suite d’extraits puisés dans des œuvres d’une quinzaine de compositeurs situés entre les XIIe et XVe siècles. Le programme ressemble de très près à l’enregistrement paru en avril dernier, intitulé Bomba Flamenca – Les funérailles imaginaires de Charles Quint. D’après la brochure de salle, il s’agit en majorité de musique à caractère arabo-andalous, le terme Bomba flamenca illustrant les influences apportées par les chanteurs et musiciens venus des Flandres sous le règne Charles Quint, s’étendant alors Saint-Empire germanique, les royaumes d’Espagne, d’Autriche, des Pays-Bas espagnols, de Milan et de Naples.

Simon-Pierre Bestion prend également en charge la mise en espace du concert, avec la scène principale placée à la croisée du transept de l’abbatiale, mais aussi deux plus petits podiums situés dans la nef, de part et d’autre des rangs de spectateurs. Les instruments à vent viennent régulièrement y jouer : les quatre bois d’un côte (flûtes à bec, doulcianes, duduk, clarinette) et les cinq cuivres (saqueboutes, cornets à bouquins, cornemuse) de l’autre. Mauvaise pioche pour nous, notre siège en bout de rangée donne directement sur les pavillons des saqueboutes, nous amenant à nous boucher régulièrement l’oreille droite, au risque de perdre l’ouïe ! Nous en apprécions d’autant plus les moments où ces musiciens rejoignent la scène principale – il faut reconnaître que leur présence au plus près écrase tout concurrence acoustique ; difficile par exemple, sans l’aide de la brochure, de reconnaître le texte chanté, voire de détecter la langue utilisée ou de déceler la présence vocale pendant certaines mesures.

La spatialisation fait aussi se déplacer les chanteurs à divers endroits de l’abbatiale. Ainsi la représentation démarre-t-elle par un Codex Calixtinus chanté a cappella depuis l’entrée de l’édifice, dans une polyphonie à caractère fortement religieux qui précède l’entrée des musiciens depuis l’extérieur par une porte latérale – La guerre de Clément Janequin, puis La Bomba de Mateo Flecha El Viejo –, aux sonorités davantage arabo-andalouses, les saqueboutes ponctuant par instants cette marche qui peut évoquer l’avancée d’une caravane en paysage aride. Certains jeux de lumières agrémentent le concert, des éclairages fixes ou encore une lampe que les choristes se passent de main en main, ainsi que de l’émission de fumée pendant deux numéros.

C’est tout de même assez loin d’un requiem classique, avec de nombreux passages joyeux, dansants, comme Ad mortem festinamus (comme son nom l’indique) du Livre vermeil de Montserrat, morceau sautillant dont le rythme s’accélère, ou encore Tod’ aquel que pola Virgen des Cantigas de Santa María, au tambourin et chœur a cappella, cadencé comme lors d’une feria du Sud-ouest. Les extraits alternent en général entre lent et rapide, avec parfois de beaux effets stéréophoniques, par exemple lors de Guimel de Marbrianus de Orto.

Le chœur réalise une belle prouesse, à la fois vocale et sans heurts lors de ses déplacements. L’homogénéité est assurée et les timbres séduisants, autant par pupitres séparés que pour l’ensemble. Les solistes ont peu de parties séparées, intervenant le plus souvent en tutti. On remarque tout de même la profondeur d’instrument de la basse René Ramos Premier [lire nos chroniques de Like flesh et de Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit], ainsi que le timbre sombre et aux couleurs parfois presque masculines de l’alto Fanny Châtelain. Les numéros s’enchaînent sans pause quand les styles le permettent, et le spectacle avance en suscitant en permanence l’intérêt. Les musiciens aussi font un sans-faute.

Parmi cette bonne vingtaine de morceaux, signalons l’exceptionnel Parce mihi, Domine de Cristóbal de Morales, avec les choristes répartis, chacun à bonne distance de l’autre, sur tout le périmètre de l’abbatiale, ce qui produit une douceur de son enveloppante, dans une acoustique paradisiaque – ce passage est d’ailleurs le seul dont on ait la certitude qu’il fut joué lors des funérailles de Charles Quint. En bis, les artistes interprètent un joyeux spiritual, My soul’s benn anchored in the Lord, puis reprennent une page brève du menu.

Isang Yun

Laurent — Sat, 05 Sep 2026 22:45:22 +0000

Réunir l’intégrale des œuvres pour violon seul et pour violon et piano d’Isang Yun (1917-1995) permet de parcourir près de trois décennies (1963-1991) d’une création où Orient et Occident cessent progressivement de constituer deux pôles distincts. Avec cet entre-deux, Yezu Woo, née en Allemagne de parents coréens et désormais installée aux États-Unis, entretient elle-même un rapport intime. Surtout, elle possède une qualité rare : un naturel instrumental proprement confondant. Dès Königliches Thema (1976), sept variations sur le Thema Regium de la Musikalische Opfer de Bach, l’évidence avec laquelle elle s’empare d’une écriture pourtant redoutable laisse pantois. Lorsque Yun s’éloigne de la référence consonante pour entraîner son thème vers d’autres territoires, jamais Woo ne durcit artificiellement le son pour le tirer vers un horizon moderne : tout demeure fluide, souple, confortable presque, jusque dans les passages où le jeu semble se démultiplier comme si s’y répondaient plusieurs violonistes. Cette aisance illumine pareillement Li-Na im Garten (1984-1985), cinq portraits animaliers composés par Yun pour sa petite-fille. Du chat affamé à l’écureuil, insaisissable, Woo transforme l’exercice pédagogique en théâtre miniature. Quant au délicieux Das Vögelchen, avec ses trilles, harmoniques et bondissements, on se demande pourquoi nos grands solistes ne le présentent pas en bis de leurs grandes démonstrations concertantes…

Le climat s’assombrit nettement avec Kontraste (1987). Pizzicati drus, chant inquiet, virevoltes capricieuses et brusques échappées élégiaques y mettent en jeu ces forces antagonistes que Yun associait au Yin et au Yang. Mais le sommet du programme se situe plus tôt dans sa chronologie, avec Gasa pour l’enregistrement duquel l’excellent Tomoki Park rejoint la violoniste.

Écrit en 1963, Gasa naît en une année singulière, moins celle de l’apogée sérielle que d’un éclatement des avant-gardes. Tandis que Cage, Stockhausen, Lutosławski, Ligeti, Berio ou Xenakis déplacent, chacun à sa manière, les frontières de la composition, Isang Yun cherche alors sa propre voie au sein d’une modernité européenne dont Webern demeure récente référence, ô combien active. Aussi en reconnaît-on l’empreinte dans la raréfaction du discours, l’individualisation des intervalles et des attaques, le poids accordé au silence. Pourtant, Gasa déjà s’en émancipe : dans des champs sonores dodécaphoniques, le musicien oriental développe sa méthode Hauptton – la note n’est plus seulement un point dans une constellation mais est faite centre vivant, intérieurement mobile, que travaillent inflexions, vibratos, ornements et variations dynamiques. Le titre renvoie d’ailleurs à une tradition coréenne de chant narratif dont le violon transpose la déclamation et les oppositions de timbres. Ainsi Yun emprunte-t-il à l’avant-garde européenne les moyens mêmes de s’en éloigner, puisqu’à l’abstraction postwebernienne il place progressivement en repons une conception du son comme espace à habiter. Et c’est précisément ce que rendent sensible Yezu Woo et Tomoki Park. Dans cette relative radicalité, aucune brutalité : le violon respire, infléchit la hauteur, habite chaque son tandis que le piano ouvre, tout à l’entour, une aire où le temps semble suspendu. Cette interprétation fait entendre combien l’Orient, chez Yun [lire nos chroniques d’Oktett, Espace I, Königliches Thema, Quintett II et Kammersinfonie], n’est jamais couleur rapportée mais transformation profonde de la pensée musicale occidentale.

Vaste arche d’une vingtaine de minutes, la Sonata de 1991 regarde rétrospectivement cet ample parcours. Plus dramatique, parfois traversée d’accords aux couleurs presque blues, elle rassemble idiomatismes de la sonate, souvenirs postsériels et langage tardif du compositeur, avant de cheminer vers le silence. La présente exécution s’avère remarquable, bien qu’après l’éblouissement de Gasa l’œuvre touche incontestablement moins. Reste un CD précieux, et surtout la découverte d’une violoniste dont impressionne la virtuosité simple, pour ainsi dire (jamais elle ne semble vouloir qu’on la remarque) – Yezu Woo joue Yun comme si cette musique difficile allait de soi. Brava !

Johann Michel

Laurent — Sat, 05 Sep 2026 13:05:19 +0000

Que faisons-nous lorsque nous interprétons une musique ? Nous la déchiffrons, nous la jouons, nous l’écoutons. De cette évidence, Johann Michel tire l’architecture, aussi rigoureuse que limpide, d’Interpréter, c’est jouer, ouvrage par lequel il entreprend de construire une herméneutique musicale sans jamais réduire la musique savante occidentale à un modèle universel. Musiques écrites, traditions orales, improvisation, jazz ou création contemporaine viennent, au contraire, éprouver les concepts proposés, dans un constant dialogue de la philosophie avec la musicologie, l’histoire, la sociologie et l’anthropologie.

Trois parties, donc : Déchiffrer, puis Performer, enfin Écouter.
La première interroge la partition comme texte. Que dit-elle réellement ? Que prescrit-elle ? Et surtout, la musique instrumentale signifie-t-elle quelque chose ? Entre la tentation d’en faire un langage et celle de la vouer à l’ineffable, l’auteur ouvre une troisième voie, celle de l’analogie : le sens musical n’est pas caché quelque part, attendant que l’interprète le découvre, mais il se construit. De Vladimir Jankélévitch à Hans-Georg Gadamer, en passant par l’exemple particulièrement fécond de L’Après-midi d’un faune, de Mallarmé à Nijinski via Debussy, se dessine une herméneutique ouverte à la circulation et à la recréation du sens.

Performer déplace la question vers le musicien. Être fidèle à une œuvre, est-ce reproduire les intentions de son auteur ? Retrouver les instruments, les gestes et jusqu’aux conditions acoustiques de sa création ? Une partition, si précise soit-elle, ne dit jamais tout : son indétermination fait nécessairement de l’exécutant un coauteur. Johann Michel distingue dès lors plusieurs visées de l’interprétation, de la reproduction à la production puis à la transproduction où le texte est fait matière à transformation. Harnoncourt, Adorno, Nietzsche, Gould ou Liszt jalonnent une réflexion qui conduit naturellement à l’improvisation et permet de sortir d’un scriptocentrisme qui ferait de l’écrit l’horizon obligé de toute musique.

Reste Écouter. Car l’herméneute lui-même interprète ! Reconnaître comme musique ce que l’on entend résulte déjà d’un apprentissage historique et culturel. En témoignent les résistances jadis opposées à Debussy ou à Schönberg. Mais écouter, c’est aussi être affecté, physiquement et émotionnellement, puis évaluer et juger. Ainsi l’expérience musicale se révèle-t-elle mobile, dépendante des œuvres comme des circonstances, des habitudes et des formes de vie.

La matière est considérable, mais l’une des réussites du livre tient précisément à son intelligibilité. Johann Michel avance par distinctions successives, expose les positions qu’il discute, les soumet à l’exemple musical, puis en éprouve les limites. La netteté de la construction empêche l’abondance conceptuelle de tourner au maquis philosophique. En cet ouvrage, l’on entrera pour réfléchir au statut de la partition et aux querelles d’authenticité interprétative, entre autres ; surtout, l’on en ressort avec une écoute sainement déplacée. Car sa proposition la plus stimulante est peut-être aussi la plus simple : une œuvre musicale n’existe jamais tout-à-fait seule. Du signe écrit au geste qui le transforme, puis de ce geste à l’oreille qui l’accueille, elle ne cesse d’advenir.

Mahler et Saariaho par The Met Orchestra

Bertrand — Wed, 02 Sep 2026 22:45:22 +0000

Pour la deuxième année, la Philharmonie de Paris ouvre sa saison avec les Prem’s, festival inspiré des célèbres Proms londoniennes et conçu pour abaisser quelques-unes des barrières, financières autant que symboliques, qui, plus ou moins, entourent encore le concert symphonique. L’expérience est assez inouïe : débarrassé de ses fauteuils, le parterre de la grande salle Pierre Boulez accueille plusieurs centaines d’auditeurs debout, à des tarifs défiant toute concurrence. La proximité des corps change évidemment quelque chose à une écoute qui en paraît nettement moins cérémonielle, plus spontanée, et le concert retrouve peut-être un peu de cette dimension collective que nos rituels compassés ont trop tendance à policer – un autre rituel prend place, celui d’un moment dans la musique et avec ses interprètes, et n’est-il pas l’essentiel ? Souhaitons que quelques-uns de ceux qui auront ainsi découvert le plaisir irremplaçable de la musique en live poussent bientôt cette porte et celles d’autres salles. À la tête du Met Orchestra, Yannick Nézet-Séguin commence par Lumière et Pesanteur de Kaija Saariaho, composée en 2009 et créée le 22 août de la même année à Helsinki par Esa-Pekka Salonen au pupitre du Philharmonia Orchestra. Dans cette page d’un extrême raffinement, prolongement de l’oratorio La Passion de Simone, la définition des timbres est exceptionnelle. Avec une souplesse indicible, le chef mène les métamorphoses d’une matière qui semble continuellement changer d’état.

Tout aussi remarquable est son entente avec Joyce DiDonato dans les Rückert-Lieder, composés en 1901-1902. Quatre furent créés sous la direction de Gustav Mahler lui-même, en 1905, le cycle complet ne l’étant qu’en 1907. Dès Blicke mir nicht in die Lieder, preste et fluide, le mezzo-soprano étatsunien impose un chant infiniment concentré, presque espiègle, tenant l’auditeur en laisse, pourrait-on dire, sans céder jamais à quelque glamour que ce soit. Son legato demeure souverain dans Ich atmet’ einen linden Duft et la couleur de la voix paraît ne devoir jamais subir les effets du temps qui passe. Um Mitternacht révèle plus encore l’intelligence dramatique de l’artiste : sans forcer le trait, elle transforme le Lied en une minuscule scène d’opéra. Dans Ich bin der Welt abhanden gekommen, enfin, orchestre et voix atteignent une délicatesse de phrasé et de dynamique exceptionnelle. Saluons Benjamin Bowman, premier violon du Met Orchestra, dont les interventions contribuent à ce moment suspendu.

Après l’entracte, changement de monde. Écrite pour l’essentiel en 1899-1900 et créée à Munich le 25 novembre 1901 sous la direction du compositeur, la Symphonie en sol majeur n°4 renonce au gigantisme de ses deux devancières – Mahler parlait du « bleu uniforme du ciel » et d’un « tableau primitif sur fond or », en des années où, précisément, Gustav Klimt avançait vers son bleu-or qui, de Nuda Veritas, encore quelque peu timoré sur ce plan, le mènerait bientôt à Judith (1901) et surtout à Der Kuss (achevé en 1908). De fait, c’est plutôt de la monumentale Philosophie, poussière d’étoiles surgie de cosmiques ténèbres, et de Pallas Athena, toile presque déraisonnablement ornementale peinte en 1898, que l’on pourra regarder la Quatrième du jeune patron de la Wiener Hofoper (ancêtre de l’actuelle Staatsoper). Moins d’un an après la création de la symphonie, Mahler rencontrait l’un des cofondateurs de la Sécession viennoise, le Morave Alfred Roller, auquel il confierait bientôt la conception des décors et des vêtures de Tristan und Isolde (le 21 février 1903, le rideau s’ouvre sur la première de cette production), et qu’il nommerait, dans la foulée, Leiter des Ausstattungswesens, au gré d’une collaboration fructueuse (qui se poursuivra jusqu’en 1907). Tout cela n’a rien d’anodin : juste après la création du Sezessionstil (1897), l’aspiration du musicien à un « bleu uniforme du ciel […] sur fond or », qu’ont peut-être inspiré les reflets sur l’Attersee où il compose en période estivale – lac du Salzkammergut que Klimt commence à peindre exactement en 1900 et qui l’occupera trois étés au fil d’au moins onze œuvres (1900 : Am Attersee, Der Sumpf, Bauernhaus mit Birken, Der schwarze Stier ; 1901 : Tannenwald I et Tannenwald II, Obstbäume, Mühle, Stilles Wasser et Seeufer mit Birken ; 1902 : Insel im Attersee) – traverse sa Quatrième jusqu’à ce nouveau Tristan voulu total (Gesamtkunstwerk) !

Aussi est-ce sans doute de cet imaginaire pictural viennois qu’il faut prendre élan pour entendre la Quatrième, voire pour la jouer : moins par volumes et oppositions de plans que par surfaces, irisations, imperceptibles changements de lumière – quelque chose comme un panneau où bleu et or se répondraient sans jamais perdre leur unité… mais Yannick Nézet-Séguin choisit précisément d’en accuser les reliefs. Le premier mouvement (Bedächtig, nicht eilen) débute pourtant sans précipitation et affirme d’abord une agréable souplesse. Mais bientôt les contrastes se creusent, les muscles se montrent : les pianississimi s’opposent brutalement à des fortississimi quasiment belliqueux. À trop vouloir modeler la matière, en détourer les motifs et en souligner les accidents, le chef finit par rompre cette continuité de lumière dont la partition semblait appeler le miroitement. Certains traits, trop appuyés, perdent alors leur poésie et l’élégance mahlérienne s’émousse. Dans le scherzo, les rubati se changent presque en points d’arrêt – chaque effet paraît souligné, comme s’il fallait constamment faire un sort à la partition. Fort heureusement, le Ruhevoll bénéficie de meilleure tenue, malgré des pizzicati de contrebasses assez imprécis et un dernier tiers dont le relief paraît artificiellement construit. Difficile, au total, de saisir une approche cédant parfois à une dimension d’entertainment qui lui sied mal. Installée dans l’hémicycle dès le début de la symphonie, Joyce DiDonato évite l’entrée théâtrale d’une soliste venant interrompre le cours de la symphonie. Sa présence semble également rappeler le chef à davantage de mesure. Le résultat est joli, bien qu’il ne dissipe pas les réserves exprimées jusque-là.

Et voici qu’un bis vient tout bouleverser : rien de moins qu’Urlicht, extrait de la Deuxième ! Soudain, DiDonato, Nézet-Séguin et le Met Orchestra retrouvent cette hauteur de vue que l’on croyait perdue. Ces quelques minutes laissent pantois.

Ensemble Orbis – O canto das sementes VI

Bertrand — Tue, 01 Sep 2026 22:45:22 +0000

Quinze jours de résidence au Portugal, une vingtaine d’œuvres travaillées, voilà de quoi nourrir quelque cinq programmes de concert ! Donné à Lyon par l’Ensemble Orbis [lire notre chorniqu e du 11 novembre 2025], le sixième chapitre de son cycle O Canto das Sementes prolonge une collaboration avec le Projecto DME portugais et témoigne d’une curiosité qui ne s’arrête guère aux frontières de la musique. Électronique, vidéo, objets, geste instrumental, théâtre musical : sous la direction de Demian Rudel Rey, avec Thomas Garrigue (flûte), Salvatore Miceli (saxophone), Helena Sousa Estévez (accordéon), Théo Guimbard (percussion) et Rocío Cano Valiño (coordination artistique, électronique et sonorisation), sept œuvres explorent autant de manières d’élargir le champ de l’écoute.

Compositeur portugais né en 1983 et figure de la musique électroacoustique, Jaime Reis ouvre le concert avec Deformação. Matéria (2026) pour ensemble sonorisé, commande d’Orbis donnée en création française. Un geste déflagrant lance l’œuvre, bientôt suivi de longues tenues flottantes. Cliquetis des clés, touches de l’accordéon, souffles, voix projetées jusque dans le pavillon des instruments, verre d’eau frotté, tout un catalogue de modes de jeu contemporains nourrit un travail de relais, parfois par imitation ou par contamination, et de transformations timbriques où l’objet quotidien est fait objet musical. Quelques saturations, des percussions suspendues pour finir : cette entrée en matière d’environ neuf minutes intrigue ; elle aiguise l’oreille vers les six autres aventures.

Avec Ko’emtyanga (2026) pour ensemble et électronique, commande du Projecto DME donnée en création française, Bruna Santander ouvre un tout autre espace. Le titre, emprunté au nheengatu, langue brésilienne de la famille tupi, désigne « la lumière rougeâtre qui annonce la naissance d’un nouveau jour » (notice de la compositrice). Cette pièce de six minutes trouve son origine dans l’enregistrement d’un environnement où la forêt atlantique rencontre la ville, non pour en proposer une reproduction naturaliste mais pour en restituer quelque écoute subjective. Est-ce encore l’instrument, sifflant des timbres divers tel un orgue, ou est-ce déjà l’électronique ? Surgit bientôt un envahissement de chants d’oiseaux, peut-être d’autres animaux, tout un bruissement naturel qui possède ses propres lois, non humaines. Les instruments quittent progressivement le registre du souffle et la musique paraît naître de cette respiration qui leur fut commune. Très délicatement conçue, l’œuvre met en relation nature et musique.

Anatomie-II (2026) pour ensemble et électronique, également commandé par Orbis, est donné en création française. Simon Louche, qui collabore avec l’ensemble depuis 2022, poursuit ici son travail autour du corps sonore : un objet récupéré, autrefois destiné à la distillation de produits chimiques, est frappé, effleuré, analysé afin de le rendre à une nouvelle existence musicale. Si la démarche est cohérente, sa mise en œuvre, plus démonstrative, et durant près de neuf minutes, retient moins notre écoute – toute personnelle, cela dit.

Puis bascule, avec Magikku (2024) de Demian Rudel Rey, une page pour flûte seule, créée en 2024 par sa commanditaire Fanny Martin. Ici, il ne s’agit bientôt plus seulement de jouer de la flute : la voix intervient, crie, aboie, interjecte, le corps entier de l’interprète entrant dès lors dans un jeu virtuose et furieusement théâtral. Quelque chose de Cathy Berberian et de Georges Aperghis traverse cette fantaisie débridée (moins dans la lettre que dans l’esprit), tandis qu’une citation de Michael Jackson, annoncée a posteriori par le compositeur, nous aura échappé, avouons. Une deuxième section voit le flûtiste retourner l’instrument et tenter de le jouer ainsi entravé. Dans une troisième, la flûte retrouve son orientation habituelle pour une sorte de toccata – toucher les touches, faire claquer les clés, certes, mais aussi toucher celui qui écoute, celui qui regarde. L’instrumentiste s’impose au delà de l’instrument, presque relégué au rang d’accessoire d’une performance où son, geste et présence sont indissociables. Une sonnette ponctue cette réjouissante magie d’une dizaine de minutes.

Après pareille théâtralité, Residual objects #2 (2026, environ six minutes) de Mariana Vieira, pour ensemble et électronique, commande d’Orbis donnée ce soir en création française, se trouve en ingrate position... À partir d’analyses spectrales de sons préenregistrés, la compositrice cherche des points de contact entre matériaux électroniques et instrumentaux. Frottements et sonorités délicatement ouvragées révèlent une écriture raffinée dans laquelle nous peinons pourtant à entrer après l’exubérance de Magikku. Composé pour Orbis lors de l’Académie Voix Nouvelles 2025 de Royaumont, Blue, tense (2026) d’Ana Maria Oancea prend appui sur Morpho bleu, poème de Fabienne Raphoz extrait de Terre sentinelle (Héros-Limite, 2014). Saturations, souffles et sonorités bruitées installent, pour huit minutes, un univers dont le vocabulaire semble toutefois moins individualisé que celui des œuvres qui l’entourent.

Dernière création française de la soirée, Beneath the ever dying light: To look is all that remains (2026) de Nuno d’Eça, pour ensemble, électronique et vidéo, médite sur la beauté paradoxale de la destruction, à partir d’un souvenir d’enfance du compositeur imaginant avec son père l’explosion d’une bombe atomique au-dessus de Lisbonne – alors, il ne resterait qu’à regarder disparaître la lumière. Un lent adagio comme virgulé, ponctué de rendez-vous d’attaques instrumentales et de halos des percussions-claviers, déploie d’abord une facture d’une extrême souplesse. On en goûte particulièrement ses retrouvailles assumées avec un lyrisme parfois élégiaque, longtemps suspect pour certaines avant-gardes. Toutefois, le dernier tiers s’engage dans des procédés répétitifs plus familiers et des inflexions jazzées, des mécanismes trop prévisibles : ainsi l’imaginaire si singulier du début s’en trouve banalisé, une belle raréfaction rendant finalement l’œuvre (environ sept minutes) à son mystère.

Antonio Hernández Moreno

Laurent — Tue, 25 Aug 2026 14:13:13 +0000

En 1917, les Ballets Russes se produisent en Espagne. C’est là que la troupe intègre le jeune Felix Fernández Gonzalez (1903-1941), rebaptisé Félix García par Serge Diaghilev, dont Antonio Hernández Moreno a souhaité raconter la véritable histoire, en amont de la création du Tricorne de Manuel de Falla (Londres, 1919). Consultant de nombreuses archives à travers le pays, notre musicien et pédagogue s’est vite rendu compte de la difficulté de la tâche : « C’était comme chercher des informations sur quelque chose qui n’a jamais existé ou qui ne s’est jamais produit, ou comme si sa vie avait été éphémère », explique-t-il dans l’introduction.

Comment l'adolescent, engagé à se produire dans une des compagnies les plus célèbres de son temps, et pour enseigner à ses collègues les danses de son pays, a-t-il finit sa vie dans un hôpital psychiatrique anglais, sans que le justifiât son état mental ? Il était tentant d’éclaircir le mystère, et l’auteur doit être salué pour avoir relevé ce premier défi. Le second défi était de renoncer à un travail universitaire – que d’aucuns lui conseillaient – pour choisir la forme romanesque, au service d’une histoire qui mêle l’imaginaire à un réel dont témoigne l’addenda (courriers officiels, documents administratifs etc.). Ainsi, la fiction permet de varier les points de vue et de combler les vides biographiques, sans scandaliser outre mesure – parmi d’autres, Christian Wasselin le prouve régulièrement [lire nos critiques de Clara, le soleil noir de Robert Schumann et d’Alban Berg, une biographie fantastique].

Ici, entre 1913 et 1960, dans différentes villes du monde (Venise, Ciboure, Saint-Moritz, etc.), plusieurs monologues mettent en lumière des célébrités qui évoquent un peu leurs relations avec Félix García – l’élève de Maestro Molina faisant figure d’étoile filante –, mais surtout avec les Ballets russes. C’est le cas de Ravel et Falla, par exemple. Ailleurs, le monde de la danse répond à des journalistes : Vaslav Nijinski, Enrico Cecchetti et Hilda Munnings, alias Lydia Sokolova. Quant à Diaghilev, qui inspire admiration ou dégoût selon les intervenants, on le croise dialoguant avec Misia Godebska, Turina, Rubinstein, etc.

Paru sous le titre Treinta castañuelas para Londres, ce roman soucieux du détail historique – en particulier, la période d’automutilation d’un Félix souffrant de son internement arbitraire – déçoit par sa traduction fantaisiste. Si les mots « danseur espagnole » et « Balletts russes » peuvent échapper au regard sur la couverture, difficile, ensuite, de ne pas relever des coquilles du même genre, tout au long de l’ouvrage. On passe outre si l’on juge le sujet digne d’intérêt, mais la fluidité de lecture en pâtit.

De son côté, l’autre livre qu’Antonio Hernández Moreno dédie à la mémoire de Félix García fait appel à deux nouvelles traductrices, respectueuses de notre langue. Il s’agit du Tricorne, un conte musical avec CD, à destination du jeune public, dont les sons de piano (Ángel Cámara, José Vicente Riquelme, José Alberto del Cerro, Alejandro Rubio), de castagnettes (Margarita Sánchez) et de battements de mains (Curro Piñana, Juan Francisco Carrillo) furent enregistrés au Conservatoire de Murcia. Cette version pianistique du ballet original se justifie par la volonté d’éveiller le mélomane novice à l’essence d’une œuvre musicale, ce qui n’est jamais superflu.

Das Rheingold | L’or du Rhin

Bertrand — Sat, 15 Aug 2026 00:00:00 +0000

Que les trois volumes d’Opéra et Drame (Oper und Drama, 1951) s’avèrent un texte majeur ne doit pas faire négliger Une communication à mes amis (Eine Mitteilung an meine Freunde, 1852) – préface à l’édition des livrets du Fliegende Holländer, de Tannhaüser et de Lohengrin –, « sans nul doute l’un des écrits les plus intéressants et les mieux écrits de Wagner », selon le compositeur et musicologue Christophe Looten, l’auteur de Dans la tête de Richard Wagner [lire notre critique de l’ouvrage]. Ainsi est-ce dans celui-ci que l’on trouve ces mots du chantre de Bayreuth :

« À l’origine de l’œuvre d’art de l’avenir, il y a l’artiste du présent, capable de comprendre son temps, d’assimiler la puissance de son époque et de devenir maître de l’élan vital qui s’y déploie. L’action que cet artiste doit avoir sur le présent ne relève pas d’un mécanisme du passé, mais trouve son origine dans la vie elle-même. Cette action, c’est la destruction du monumental. En effet, l’art actuel est entièrement dominé d’un côté par le monumental, de l’autre par la réaction contre le monumental, c’est-à-dire la mode. Dès lors, l’artiste devra ou bien imiter les monuments du passé ou bien se faire l’esclave de la mode : conditions auxquelles un créateur véritable ne pourra jamais souscrire ».

« Créateur véritable » est un terme qui convient bien à Kirill Serebrennikov, metteur en scène mais aussi réalisateur – et, donc, véritable maître du fond comme de la forme –, dont beaucoup de projets mettent à l’honneur des êtres inspirés (Tchaïkovski, Limonov, Noureev, etc.) ou des œuvres littéraires (Le moine noir, Hamlet/Fantômes) [lire nos chroniques du 10 juillet 2022 et du 11 octobre 2025]. Lorsqu’il aborde le Ring pour Salzburg (Osterfestspiele), au printemps 2026, il invente un monde postapocalyptique, en voie d’une lente et fragile régénération – l’arbuste de Freia est d’autant plus précieux dans cet environnement minéral où la glace et le feu font figures de trésor. Sans doute parce qu’elle est le berceau de l’humanité, l’Afrique domine son Rheingold (totems, masques, pagnes, etc.), précédant les trois journées de la Tétralogie qui se dérouleront sur d’autres continents. Recycle Group (sculptures, scénographie), Daniil Orlov (dramaturgie) et Yurii Karikh (vidéo), notamment, accompagnent sa réflexion sur les origines du mythe et l’avenir géopolitique, dans le cadre idéal de la Felsenreitschule.

La distribution vocale ne révèle aucune faiblesse, au service de personnages bien dessinés. Louise Foor (Woglinde) [lire nos chroniques de Rusalka et Die Walküre], Yajie Zhang (Wellgunde) [lire nos chroniques de Die Vögel et Nixon in China] et Jess Dandy (Floßhilde) [lire notre chronique de Three lunar seas] forment un trio équilibré autant qu’inquiétant (tatouages et tentacules). Catriona Morison (Fricka) offre une tendre souplesse vocale, Sarah Brady (Freia) une vivacité bienvenue [lire nos chroniques du Goldkäfer et de Carmen] et Jasmin White (Erda) un legato délectable. Christian Gerhaher (Wotan) affirme un baryton ferme [lire nos chroniques de Tannhäuser à Munich et à Düsseldorf, Gesangsszene aus Sodom und Gomorra, Les nuits d’été et Spanisches Liederbuch], entre Gihoon Kim (Donner) et Thomas Atkins (Froh) [lire nos chroniques d’Otello et A midsummer night’s dream à Montpellier], tous deux vaillants. L’impact et la nuance caractérisent le ténor de Brenton Ryan (Loge), chanteur dont la performance marque la mémoire [lire nos chroniques de Die Entführung aus dem Serail et Das Rheingold], à l’instar de celle du sonore Leigh Melrose (Alberich) [lire nos chroniques d’Albert Herring, Songs from Solomon’s Garden, The rape of Lucretia, Solaris, Renard, Gloriana, Fin de partie, Orlando, Der Schmied von Gent, Die ersten Menschen, L’ange de feu à Rome puis à Madrid enfin d’Orgia]. Thomas Cilluffo (Mime) s’avère efficace, tandis que Le Bu (Fasolt) et Patrick Guetti (Fafner) [lire notre chronique d’A midsummer night’s dream à Glyndebourne] ravissent par leurs graves robustes. Enfin, dans ce spectacle auquel Kirill Petrenko apporte sa clarté musicale, à la tête des Berliner Philharmoniker, il faut évoquer des danseurs de la Compagnie Baninga et plusieurs acteurs – dont Georgy Kudrenko, en acolyte de Loge.

récital Eric Lu

Bertrand — Mon, 10 Aug 2026 23:21:45 +0000

Il est vingt et une heures dessus l’étang. La nuit n’est pas encore tout à fait là, bien que le jour ne soit déjà plus vraiment lui-même. Quelques heures après le récital de Paul Lecocq [lire notre chronique du jour], voici venu l’ultime rendez-vous de notre séjour au Festival international de piano de La Roque d’Anthéron. Nous retrouvons Eric Lu, pianiste étatsunien dont nous avions grandement apprécié le jeu, deux mois plus tôt, à La Grange de Meslay [lire notre chronique du 7 juin 2026]. Cette fois, le Steinway l’attend sous les platanes, pour un programme Brahms, Schubert et Chopin.

Thème et Variations en ré mineur Op.18b de Johannes Brahms impose d’emblée une sonorité généreuse, impérieuse même, mais dont la puissance ne compromet jamais la clarté. Le jeu peut se montrer quelque peu heurté. Dans cette alliance de vigueur et de rigueur, il y a pourtant un je-ne-sais-quoi qui évoque Alexis Weissenberg. Plus étonnante encore après cette fermeté, une douceur infinie vient refermer la page.

Des quatre Impromptus Op.142 D.935 de Franz Schubert, l’artiste en retient trois. Le premier, en ut mineur, tarde un peu à laisser chanter ce qu’une approche initialement brillante maintient sous tension. Curieusement, l’interprète ralentit dès qu’il veut faire entendre le chant. Mais la lecture ne cesse de gagner en évidence à mesure qu’elle avance. Tout autre, le deuxième Impromptu (en mi bémol majeur) flotte dans l’exquise douceur d’un parfum d’antan : cette fois, le chant paraît naître de lui-même. Le quatrième (en la bémol majeur) maintient cette réussite, malgré une robustesse qui ne nous surprend guère – après tout, l’admiration de Franz pour Ludwig autorise le muscle sous le velours. La Ballade en fa mineur Op.52 n°4 de Fryderyk Chopin rencontre d’emblée le bon caractère. Tendre et fluide, dépourvue d’esbroufe mais nullement d’expressivité, l’interprétation avance sans nervosité. Cette force contenue lui sied parfaitement.

Après l’entracte, nous retrouvons précisément une partie du Chopin entendu à La Grange de Meslay ce printemps : même Ballade avant la pause, puis même Polonaise en si bémol majeur Op.71 n°2 et même Sonate en si mineur Op.58 n°3. L’expérience est intrigante, car elle laisse admirer la remarquable constance d’interprétation que l’on croirait soumise à quelque secret histasapage : deux mois, un autre lieu, une autre heure, un autre climat n’en ont guère altéré les traits. On pourra inversement se demander si l’instant du concert ne devrait pas davantage les infléchir. Ne tranchons pas – nous préférons écouter.

Drue, la Polonaise invite directement à la Sonate, le public ayant opportunément retenu ses applaudissements. Dans l’Allegro maestoso, le deuxième sujet se fait méandreux à souhait avant de chanter merveilleusement. Voici presque du bel canto. Bluffante, l’ouverture du Scherzo cède bientôt à une tendresse irrésistible. Le Largo offre peut-être le cœur de cette seconde partie. À une robuste impédance répond une douceur d’autant plus émouvante, en un moment de pure poésie. Impératif, le Presto non tanto emporte tout sur son passage, bien qu’un bref patinage dans le clavier en menace l’équilibre, sans parvenir à le rompre.

Après un premier bis schumannien, le Prélude en ré bémol majeur Op.28 n°15 de Chopin vient poser le dernier mot – et c’est une bénédiction. Avec celle-ci s’achèvent quatre jours durant lesquels notre feuilleton rocassier aura croisé les générations, les écoles et les tempéraments, du récital à la musique de chambre, de Couperin à Boulez, des jeunes pousses aux maîtres confirmés. Ainsi avons-nous apprécié ce vaillant xyste de pianistes [lire les épisodes 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 et 9 de notre chronique].

L’ultime résonance s’est tue. Elle est désormais vraiment là, la nuit.

récital Paul Lecocq

Bertrand — Mon, 10 Aug 2026 19:12:22 +0000

Dernier jour de notre séjour au Festival international de piano de La Roque d’Anthéron. Tout a une fin, même ces journées chaudes auxquelles succèdent des nuits miraculeusement fraîches qui rendent possible le repos. Mais à 18h, lorsque nous gagnons les gradins du Parc de Florans, le soleil, lui, ne s’est pas encore posé sur l’oreiller. C’est sous ses derniers assauts que paraît Paul Lecocq, dix-sept ans à peine, lauréat l’an dernier du prestigieux Concours international de piano Clara Haskil et, depuis quatre ans, élève de Claire Désert et Romano Pallottini au CNSMD de Paris.

La Partita en ré majeur BWV 828 n°4 de Johann Sebastian Bach révèle immédiatement une étonnante maturité. L’Ouverture bénéficie d’une ciselure idéale – Lecocq sait ce qu’un pianiste peut apprendre des instruments anciens, lui qui pratique également le clavecin. Il agrémente adroitement son jeu sans jamais faire démonstration de savoir baroque. L’Allemande paraît toutefois un peu étriquée, revers de cette précision, tandis que la Courante manque encore de respiration et d’élan. La lecture demeure alors assez cérébrale, tenue à quelque distance des danses de cour dont la suite conserve la mémoire. Plus loin, le Menuet, habilement piqué et parfois à peine louré, retrouve une élégance parfaitement naturelle. Quant à la Gigue fuguée, le jeune homme se garde bien de la faire courir : souple, fermement articulée, elle maintient la couleur sans jamais verser dans la monochromie.

Avec les Kreisleriana Op.16 de Robert Schumann, tout change. Après plusieurs lectures de ce compositeur entendues durant notre séjour, nous attendions encore cette houle, ce vertige qui font vaciller le discours sans jamais en détruire l’architecture. Et les voici ! Extrêmement agité lorsque la musique l’exige, Paul Lecocq n’hésite pas à prendre le temps de construire ses développements, quitte à s’aventurer, avec un bonheur certain, dans le gras du son. Ailleurs, la ligne se souvient du Lied, voire du choral. Surtout, le pianiste signe des moments délicieusement zinzins. Il ose l’hors-norme, ce qui chez Schumann revient paradoxalement à respecter la norme, le cadre n’existant sans doute que pour être débordé. Rien n’est jamais tout à fait serein, même lorsque la musique semble s’apaiser. Lecocq fait de ces moments moins un repos qu’une sorte de léthargie pathologique, un empêchement du mouvement dont les contrastes parfois échevelés révèlent la lutte intérieure. Florestan et Eusebius ne se succèdent plus mais paraissent se disputer un seul et même corps.

C’est là que l’âge du musicien stupéfie le plus, non dans une virtuosité que l’on pourrait tenir pour acquise chez un lauréat de concours, mais dans la capacité à ne pas assagir Schumann, à accepter ses embardées et ses contradictions sans les transformer en effets. Encore adolescent, Paul Lecocq possède tout le temps d’élargir certaines respirations et de laisser davantage danser son Bach. Qu’il puisse déjà faire divaguer Schumann, voire divaguer avec lui, est autrement précieux.

En bis, la Sonate en la mineur K.175 de Domenico Scarlatti ramène au clavecin… via Steinway, ce qui ne relève en rien de quelque intrigante malacie. L’artiste retrouve là, avec une évidence réjouissante, cette fréquentation des instruments anciens qui ouvrit son récital. Une boucle se referme – tandis que notre dernier jour rocassier, lui, ne fait que commencer.

nuit de la musique française

Bertrand — Mon, 10 Aug 2026 00:37:34 +0000

À La Roque d’Anthéron, le piano règne en souverain sous des formes diverses. Le récital l’expose seul au regard, le deux-pianos en dédouble les pouvoirs, tandis que le concerto le confronte aux grands effectifs. La Nuit de la musique française choisit une autre voie : celle de la musique de chambre, où l’instrument renonce à gouverner pour écouter, répondre, soutenir, quelquefois provoquer. Trois concerts successifs, de 19h30 à près d’une heure du matin, réunissent ainsi les pianistes Jean-Frédéric Neuburger et Cédric Tiberghien, le mezzo-soprano Adèle Charvet, le clarinettiste Nicolas Baldeyrou, les violonistes Clémence de Forceville et Liya Petrova, l’altiste Lise Berthaud, les violoncellistes Edgar Moreau et Victor Julien-Laferrière, enfin les flûtistes Elizaveta Ivanova et Emmanuel Pahud. Marathon, certes, mais aussi formidable occasion de parcourir plus de trois siècles de musique française et, mérite moins fréquent, d’en exhumer quelques chemins de traverse.

Cédric Tiberghien ouvre la première étape avec La reine des cœurs de François Couperin, conjuguant charme et élégance pour une fort belle mise en bouche. Dans les deux derniers mouvements de la Sonate pour clarinette et piano de Francis Poulenc, Nicolas Baldeyrou le rejoint. Après le lyrisme délicat et chaleureusement coloré de la cantilène vient la bamboche – Poulenc oblige –, avec cette inquiétude tapie derrière la fête dont l’issue jamais n’est tout-à-fait sûre. Plus rare, Jeu, extrait de la Suite Op.15b de Darius Milhaud, associe la clarinette au violon gentiment suranné de Clémence de Forceville, dans une volubilité jubilatoire. On se réjouit que la programmation sorte ainsi des sentiers battus, comme elle le fait encore avec la Pastorale de la Suite de Mel Bonis, confiée à Elizaveta Ivanova, Clémence de Forceville et Jean-Frédéric Neuburger. Une exquise tendresse baigne ensuite le premier mouvement de la Sonate pour violon et piano de César Franck, par Forceville et Neuburger.

Le parcours passe encore par D’un matin de printemps de Lili Boulanger, Le cygne de Saint-Saëns et le Trio en la mineur de Ravel avant de reprendre à 21h30, avec L’Île joyeuse de Debussy. Le raffinement exquis de Cédric Tiberghien et son art des contrastes y font merveille. Après le Prélude non mesuré en la mineur de Rameau vient D’ombre et de silence de Dutilleux, que Jean-Frédéric Neuburger sculpte avec une remarquable maîtrise de la résonance. Tiberghien retrouve Rameau dans L’Égyptienne, puis Neuburger aborde Commentaire-Texte, extrait de la Troisième Sonate de Pierre Boulez, après avoir rappelé combien Mallarmé et son Coup de dés comptèrent pour le compositeur. L’intelligence de la lecture rend cette musique immédiatement accessible sans jamais la simplifier, de sorte que pareille interprétation sait gagner un public que l’on suppose pourtant moins familier de ce répertoire.

Et soudain, un cadeau, que la brochure se gardait bien d’annoncer ! Emmanuel Pahud avance sur la scène, la lumière s’atténue, et s’élève Syrinx de Debussy. Après cette succession de claviers, la flûte respire pour tout le Parc de Florans. Quelques minutes à peine, une apparition plutôt qu’un concert dans le concert, mais l’un des instants les plus précieux de la Nuit. L’idée de ménager cette brèche dans le menu relève du coup de génie.

Retour aux pianos avec quelques-uns des Jeux d’enfants de Bizet, autre bonheur trop rarement fréquenté. Tiberghien en basse et Neuburger au-dessus jouent véritablement à quatre mains comme s’il s’agissait des quatre mains d’un seul homme – quelque fratrie siamoise du clavier. Et La toupie de pétiller, La Poupée d’attendrir et Petit mari, petite femme d’enchanter, quand le Galop s’emballe jusqu’à laisser pressentir quelque Scaramouche milhaudien avant l’heure. Le programme poursuit son salutaire travail d’exhumation avec Hélène de Montgeroult : Neuburger enveloppe l’Étude n°55 d’une brume mélancolique quand Tiberghien donne à l’Étude n°111, quasi beethovénienne, une lecture ferme et somptueuse. La création mondiale de Regard de Neuburger précède Les sauvages de Rameau où Tiberghien paraît presque changer le Steinway en clavecin.

Les deux pianistes se rejoignent enfin dans les Nocturnes de Debussy transcrits par Ravel. Nuages avance au cordeau dans une respiration rigoureusement maîtrisée. Fêtes conjugue poésie et envoûtement roboratif. Enfin Sirènes, plus secret, couronne cette partie médiane d’une splendeur inouïe. Rien ne crique sous les changements d’époque, d’effectif ou de langage : tel un discret bailleul, la programmation remet sans cesse en place les articulations de cette vaste histoire musicale.

Il est déjà 23h15 lorsque Tiberghien ouvre le troisième volet avec La petite Pince-sans-rire de Couperin, élégante à en rougir. Dans la Fantaisie Op.79 de Fauré, la flûte d’Elizaveta Ivanova fait de l’Andantino une élégie qui ravit l’écoute avant la fraîche rigolerie de l’Allegro. Avec Baldeyrou, elle aborde ensuite la Tarentelle Op.6 de Saint-Saëns, délicatement maintenue dans un mezzo-piano qui en accroît le charme. La Louange à l’Éternité de Jésus de Messiaen, extraite de son Quatuor pour la fin du temps, conduit aux Nuits d’été de Berlioz (Villanelle et Le Spectre de la rose) puis à Néère des Études latines de Reynaldo Hahn, Sanglots des Banalités de Poulenc et, curiosité plus grande encore, Nos souvenirs qui chantent. Cette valse-chanson tardive mérite à elle seule un détour : sur des paroles de Robert Tatry, Paul Bonneau adapta en 1962, avec l’assentiment de Poulenc, un matériau venu des Mamelles de Tirésias (opéra d’après la pièce d’Apollinaire). Voilà donc moins une mélodie nouvelle de Poupoule qu’une chanson délicieusement rétro faite de sa faconde, dont la présence illustre à merveille le goût de cette Nuit pour les marges du répertoire.

Il revient au Quatuor avec piano en ut mineur Op.15 de Fauré de refermer l’immense parcours. Liya Petrova, Lise Berthaud, Victor Julien-Laferrière et Jean-Frédéric Neuburger y trouvent d’emblée un lyrisme généreux, nourri d’une exemplaire qualité d’écoute mutuelle. Le Scherzo, merveille en soi, l’est plus encore ainsi joué. L’Adagio y est rendu simplement irrésistible. Lorsque l’Allegro molto final prend son essor, près de cinq heures se sont écoulées depuis le premier Couperin. La fatigue devrait avoir raison de l’attention, or c’est tout l’inverse. Voilà une conclusion idéale pour une Nuit de la musique française qui, à force de rencontres, de raretés et de détours, a rappelé que la pratique chambriste est peut-être d’abord cela : l’art de faire entendre ensemble ce que l’on croyait séparé.

récital Aristo Sham

Bertrand — Sun, 09 Aug 2026 19:11:23 +0000

Moins de deux heures après Andreï Leshkin [lire notre chronique du jour] et après une déraisonnable mais délicieuse pêche-melba dégustée chez le glacier du cours, notre feuilleton rocassier regagne le Parc de Florans où le Hongkongais Aristo Sham s’installe devant le Steinway. Le jeune homme n’arrive certes pas sans références, puisqu’en 2025, il remportait à Fort Worth la médaille d’or du Seventeenth Van Cliburn International Piano Competition, assortie du prix du public.

Pour commencer, Ludwig van Beethoven et la Sonate en ut dièse mineur Op.27 n°2 dite Mondscheinsonate. L’Adagio sostenuto, qui ne traîne guère, bénéficie d’une sonorité avantageusement moelleuse, sans toutefois révéler beaucoup de piment. Curieusement, l’Allegretto change entièrement de perspective : après un premier mouvement plutôt romantique, voici une lecture résolument classique et soudain fort sèche. Le Presto agitato semble relever d’une troisième esthétique encore, rudement sculptée jusqu’à la brutalité. Trois mouvements, trois options expressives, voilà qui laisse perplexe.

Assurément, Johannes Brahms sied nettement mieux à Sham. Encore faut-il dire sa récente fréquentation du corpus pianistique du compositeur allemand, qu’il a enregistré et présenté en intégralité pour RTHK Radio 4, à Hong Kong – voilà qui éclaire singulièrement la seconde partie de son programme. Dès le Capriccio en fa dièse mineur Op.76 n°1, il en saisit l’ampleur sonore autant que la singulière situation historique d’une musique pleinement inscrite dans son temps par son impact instrumental mais dont le regard ne cesse d’interroger le passé. Les pages brèves qui s’ensuivent demeurent toutefois inégales. Le deuxième Capriccio de l’opus 76 se montre un rien osseux, et celui en sol mineur Op.116 n°3 affiche d’abord un lyrisme presque criard avant que l’artiste le tire intelligemment vers Schumann. L’Intermezzo en ut majeur Op.119 n°3 se racornit sous un jeu trop sec, quand celui en la majeur Op.118 n°2 retrouve poésie et évidence. Ainsi l’interprète paraît-il parfois schématique dans ses partis pris, tantôt exacerbés, tantôt assagis jusqu’à un moelleux presque trop prudent.

Tout se rassemble avec bonheur pour l’abord de la Sonate en ut majeur Op.1. Dans l’Allegro, l’héritage de Schumann est pleinement assumé et donne enfin à l’élan d’Aristo Sham son cadre naturel. L’Andante oppose à cette vigueur une simplicité bienheureuse, très intérieure, où affleure quelque chose comme une consolation. Le Scherzo est fermement tenu, malgré un chant encore un peu raide, avant que, par son éclat, l’Allegro con fuoco conclusif emporte décidément l’adhésion. Et telle réussite apporte peut-être la clef du récital. Plus diversement convaincant lorsqu’il doit caractériser des miniatures successives, le pianiste semble particulièrement à son affaire dans les grandes architectures, lorsqu’un vaste discours lui permet d’organiser tensions, contrastes et réminiscences. Que le premier opus de Brahms en fournisse la démonstration n’est sans doute pas fortuit chez un artiste qui en a si assidûment fréquenté l’œuvre.

En bis, Träumerei, extrait des Kinderszenen Op.15 de Robert Schumann, se dissout enfin dans une douceur presque floue. Une idéale nébuleuse onirique apporte un démenti des plus délicats à cette raideur qui, par instants, nous avait d’abord tenu à distance.

récital Andreï Leshkin

Bertrand — Sun, 09 Aug 2026 17:21:33 +0000

À mi-parcours de notre séjour au Festival international de piano de La Roque d’Anthéron, six rendez-vous ont déjà dessiné un paysage singulièrement contrasté. Après les jeunes Jan Niković et Vincent Ong, nous avons suivi le Danube d’une Nuit du piano en deux escales, de la Vienne de Philippe Cassard à la Budapest de Michel Dalberto [lire les épisodes 1, 2, 3 et 4 de notre feuilleton rocassier]. Le lendemain, Zlata Chochieva précédait une rencontre mémorable avec Seong-Jin Cho [lire nos chroniques des épisodes 5 et 6]. Nouveau jour, nouvel interprète : à l’Auditorium Marcel Pagnol, le Russo-suisse Andreï Leshkin prend place devant le Bechstein pour un programme qui, de Schumann à Stravinsky via Debussy, permettra de découvrir ses différents visages.

Les Etüden im Orchestercharakter von Florestan und Eusebius Op.13 de Robert Schumann n’en offrent assurément pas le plus convaincant. Nerveux, quasi trépignant, le jeu projette volontiers la matière sonore hors du clavier, dans une vigueur qui confine parfois à la brutalité. Sans doute notre place, trop proche de l’instrument au quatrième rang des chaises ajoutées en avant-scène, accentue-t-elle cette impression – nous nous empressons d’ailleurs de gagner les gradins pour la suite du récital. Reste une lecture dont la fébrilité paraît souvent moins procéder de l’instabilité schumannienne que d’une agitation extérieure au discours, tandis qu’une personnalité sonore peine à s’affirmer. Nous demeurons sur notre faim.

Avec les Estampes de Claude Debussy, changement complet de perspective – et pas uniquement parce que nous avons reculé de quelques mètres en nous installant au troisième rang des gradins ! Dès Pagodes, Leshkin trouve son élément. Mystère, nuances, subtilité, couleur : tout ce que réclame cette musique, dont chaque pied fut posé dans un siècle différent, surgit avec une remarquable évidence. La soirée dans Grenade témoigne du même raffinement, quoique le jeu s’y confise quelque peu et que cette page paraisse relativement terne après pareilles Pagodes. Mais Jardins sous la pluie emporte toute réserve. Nous voyons autant que nous entendons : les grosses gouttes se succèdent sur les feuilles, la terre exulte sous l’assaut, jusqu’à suggérer à nos sens quelque pétrichor secrètement importé ; encore pourrions-nous même songer aux chaises détrempées du Parc de Florans, où jamais l’orage n’est tout à fait abstraction, n’était que le présent récital a lieu sous un toit. L’artiste révèle une véritable imagination sonore, capable de transformer la virtuosité en vision.

Les Trois Mouvements de Petrouchka d’Igor Stravinsky confirment cette impression. La frappe retrouve certes sa robustesse, mais elle appartient désormais pleinement à la musique. Dès la Danse russe, l’expressivité demeure constamment en éveil sans recourir à quelque débauche d’effets. Chez Petrouchka et La Semaine grasse poursuivent cette métamorphose du Bechstein : sous les doigts d’Andreï Leshkin, l’instrument déploie une dimension proprement orchestrale, multipliant plans, masses et timbres avec une énergie qui trouve enfin son juste objet.

Offerte en bis, l’une des cinq Bagatelles de l’Australien Carl Vine referme un rendez-vous qui nous aura finalement beaucoup appris sur l’interprète. Sans convaincre dans Schumann, celui-ci a révélé, dans Debussy puis dans Stravinsky, des qualités autrement personnelles : couleur, puissance et inventivité. Il est des rencontres où le répertoire, autant que l’artiste, décide de l’affinité.

récital Seong-Jin Cho

Bertrand — Sat, 08 Aug 2026 23:45:11 +0000

À peine moins de deux heures après que Zlata Chochieva a quitté la scène du Parc de Florans [lire notre chronique du jour], Seong-Jin Cho lui succède pour le grand rendez-vous de cette deuxième soirée à La Roque d’Anthéron. Nous n’avions encore jamais entendu en concert le pianiste coréen et, disons-le sans ménager artificiellement notre jugement, cette rencontre compte parmi les plus fortes de notre séjour au Festival international de piano.

La Partita en si bémol majeur n°1 BWV 825 de Johann Sebastian Bach suffirait presque à expliquer pourquoi. Cho cisèle, dessine ou grave ce qui mérite de l’être sans jamais surcharger le trait. Dans l’Allemande, une reprise s’approche du grand genre mais s’arrête exactement avant d’en franchir la frontière, ce qui prouve une extrême élégance, soutenue par une rigueur lumineuse qui n’a rien de sévère. Méditative, déliée sans jamais se pâmer, la Sarabande danse sensiblement avec sa propre pulsation, tandis que les agréments s’inscrivent avec une délicatesse presque humble. Le premier Menuet avance dans un amble léger et recueilli, comme une danse des esprits ; le second introduit quelque cordialité paysanne à la cour, avant une Gigue lancée à tombeau ouvert. Plus remarquable encore, l’artiste suggère des timbres qui excèdent ceux du piano, révélant dans la polyphonie des lignes instrumentales inattendues.

Ce dernier talent sert admirablement la Suite Op.25 d’Arnold Schönberg. Dans le Präludium, Seong-Jin Cho rend la partition intelligible sans jamais avoir l’air de l’expliquer – quelque chose de boulézien affleure dans cette clarté –, puis Gavotte et Musette, tracées au cordeau, jouent finement des contrastes. Plus secret, l’Intermezzo explore la dynamique et la sonorité au delà des seuls piqués. Surtout, la logique du programme éclate : après les danses anciennes revisitées par Bach viennent celles dont Schönberg réactive les formes par-delà la radicalité de son langage. Une Gigue proprement infernale conclut la Suite sous les acclamations ! Obtenir pareil succès public avec cet opus n’est pas le moindre tour de force.

Faschingsschwank aus Wien Op.26 de Robert Schumann s’impose moins immédiatement. Un peu marqué, l’Allegro tarde à trouver la fantaisie attendue, avant que soudain le jeu se hérisse et rejoigne cette instabilité fiévreuse si singulièrement schumannienne. Dépouillée et quasi lointaine, cette version de la Romanze installe une lasse déréliction. Après l’aigre-doux du Scherzino, l’Intermezzo, directement enchaîné, lance un véritable cri de souffrance, dans une jouissance lyrique désespérée. Le Finale se déchaîne, fébrile, jubilatoire mais jamais heureux, forcené jusqu’à l’acharnement.

En seconde partie, quatorze Valses de Fryderyk Chopin composent un parcours dont nous retiendrons la fine dramaturgie – le compositeur n’aurait pu y prétendre, lui que sa santé contraignait à s’allonger dans un sofa après avoir joué vingt minutes consécutives, il est assez troublant de se le rappeler. Cho enchaîne d’abord presque sans respirer et aussitôt le tournis gagne. Ailleurs, il suspend longuement le temps entre deux pièces. Sous l’élégance sans fard affleurent peu à peu malaise, vertige et mélancolie. L’Adieu refuse tout attendrissement facile et, par sa pudeur même, atteint le creux de l’estomac. Plus loin, un pianississimo dolcissimo aventureux suspend l’écoute. À mesure que progresse ce singulier voyage, Chopin finit même par rejoindre Schumann, tel qu’entendu avant l’entracte : mêmes gouffres entrevus sous la danse, même possibilité que la fête se retourne contre elle-même. L’éclat et la virtuosité demeurent, mais jamais comme fins.

En bis, une étourdissante paraphrase viennoise, Wiener Abend Op.56, Konzertparaphrase über Johann Straußsche Walzermotive (aus “Fledermaus” und andere), du Praguois Alfred Grünfeld peut alors rendre la valse à ses (déraisonnables) plaisirs. Délicieusement hors norme, comme l’a décidément été ce récital !

récital Zlata Chochieva

Bertrand — Sat, 08 Aug 2026 21:14:54 +0000

Depuis cette quarante-sixième édition, une direction collégiale préside aux destinées artistiques du Festival international de piano. Aux pianistes Claire Désert et Nelson Goerner s’est joint le violoncelliste et chef d’orchestre Victor Julien-Laferrière, tandis que Philippe Bernhard, conseiller du président, contribue activement à coordonner ce vaste édifice. C’est dans ce nouveau paysage que nous entendons sur la scène du Parc de Florans, pour commencer cette deuxième soirée passée à La Roque d’Anthéron, Zlata Chochieva – devant un Steinway cette fois.

D’entrée, la transcription par Ignaz Friedman du Prélude, Fugue et Variation Op.18 de César Franck (initialement conçu pour l’orgue) met en valeur un toucher d’une infinie douceur. Séduisent l’articulation délicatement mouillée, le phrasé aimable et l’ampleur qui s’installe sans avoir besoin de se montrer, de même qu’un subtil jeu de nuances en écho. Quelques accords péremptoires occasionnent de menus accrocs, mais la Variation débute dans un moelleux indicible qui bientôt les fait oublier. Ce Franck-là compte assurément parmi les grandes réussites du récital.

Viennent les Douze Études Op.25 de Chopin, où se précisent les qualités de l’interprète autant que certaines de ses limites. La première est extrêmement phrasée – peut-être trop –, mais la tendresse du toucher et la pédalisation convainquent. Exquise de souplesse, la deuxième précède une troisième dansée comme si de rien n’était. Quelques accrocs émaillent la quatrième, tandis que la cinquième fait entendre des couleurs qu’on aimerait un jour retrouver sous ces doigts dans Debussy. La septième, lorsqu’elle échappe à quelque tentation d’enfiler les perles, se révèle soigneusement intériorisée. Plus rude, la dixième trouve ensuite un cantabile idéal. Enfin, la douzième réunit toutes les qualités de la musicienne. Et pourtant quelque chose résiste : nous admirons volontiers sans être tout-à-fait bouleversé, moins encore subjugué.

La transcription par Béla Bartók de la Sonate en trio BWV 530 de Johann Sebastian Bach renoue avec le meilleur de ce récital. Avec Franck, voilà sans doute le répertoire où Chochieva convainc le plus naturellement. La maîtrise de la matière sonore et le soin de l’articulation y trouvent un objet qui semble exactement leur convenir.

Encore aimerait-on pouvoir en dire autant de l’interprétation des Etüden im Orchestercharakter von Florestan und Eusebius Op.13 de Robert Schumann… La lecture paraît d’abord assez scolaire. Par instants, quelque chose semble sur le point d’advenir, mais l’interprète demeure en deçà de cette promesse, et bientôt son jeu se mécanise. Le son reste joliment travaillé, certes, mais un maniérisme de plus en plus prégnant bride une musique qui réclame précisément l’inverse – fantaisie, brusquerie parfois, échappées, sautes d’humeur, bref tout ce qui pourrait venir déranger une perfection trop soigneusement administrée. Et l’ennui dès lors de s’installer.

Deux bis sont offerts. La Valsa da dor d’Heitor Villa-Lobos puis Stay with me d’Alexander Tsfasman prolongent ce rendez-vous vespéral sans véritablement infléchir notre impression. Zlata Chochieva possède une incontestable distinction pianistique, une sonorité souvent fort belle et un art consommé du détail ; nous aura simplement manqué ce petit désordre par lequel parfois la musique cesse d’être seulement belle pour se révéler nécessaire.

Nuit du piano sur le Danube : Michel Dalberto

Bertrand — Fri, 07 Aug 2026 23:32:34 +0000

Notre Danube provençal avait quitté Philippe Cassard avec une fleur de paprika dans la soupe d’automne goûtée à Vienne [lire notre chronique précédente] ; le voici parvenu à Budapest pour le second volet de cette Nuit du piano, confié à Michel Dalberto. Encore faut-il s’entendre sur la géographie. Dans Danube, Claudio Magris suit moins un simple cours d’eau qu’une circulation de l’histoire, des langues et des cultures à travers la Mitteleuropa. Avec Ferenc Liszt – on dira tout aussi bien Franz, mais c’est franchement le moment d’appeler Ferenc le cofondateur (avec Erkel, autre Ferenc) de l’Académie pestoise qui porte aujourd’hui son nom –, le fleuve devient plus capricieux encore, puisqu’il pousse bientôt quelques bras aventureux vers l’Italie de Verdi et de Bellini, remonte jusqu’au Tristan que Wagner écrivit à Zurich, et finira même, en bis, par atteindre la Bavière. Nous voilà prévenus : ce Danube-là ne connaît guère les bassins versants.

Dès Paysage, troisième des Études d’exécution transcendante, le relief impressionne. Voilà du très grand piano, pensé autant que joué, où Dalberto sculpte avec un soin précieux les différents marbres dont se constitue l’œuvre. La concentration est idéale. Dans la Ballade en si mineur n°2 S.171, plus remarquable encore est sa faculté d’écoute : le pianiste semble vivre en temps réel avec le son qu’il produit, avec la pensée musicale comme avec la figure lisztienne qu’elle engendre. Toujours judicieuse et précise, la pédalisation libère un chant devenu parfaitement naturel.

Première divagation italienne, avec la Paraphrase de concert sur le Miserere du Trovatore. Michel Dalberto confie tenir cette page pour la plus réussie des sept réminiscences verdiennes de Liszt, notamment par la fidélité avec laquelle elle restitue le triple contrepoint de l’original. Et si Liszt a transformé ce dispositif en défi pianistique, le pianiste le relève avec une clarté qui permet d’en entendre toutes les voix.

Changement de latitude avec Tristan und Isolde. Au Vorspiel transcrit en 1975 par Zoltán Kocsis, Dalberto enchaîne l’Isoldes Liebestod que Liszt adaptait dès 1867, peu après avoir entendu l’opéra dans son intégralité. L’illusion saisit ! Nous ne sommes plus dans un récital mais au-dessus d’une fosse, l’artiste se faisant chef d’un orchestre invisible. L’enchaînement fonctionne à merveille et donne à la réduction pour clavier une ampleur qui semble en contredire le principe même. « C’est fatiguant, Wagner », glisse l’interprète après pareil effort – on veut bien le croire.

Retour en Italie avec les Réminiscences de Norma – sans Casta diva, soit dit en passant. Après un tel programme, une petite baisse de régime au commencement du dernier tiers ne saurait étonner, car l’aventure, pour excitante qu’elle soit, s’affirme écrasante. Dalberto en maintient pourtant le grand geste jusqu’au bout. En bis, il offre Beim Schlafengehen, troisième des Vier letzte Lieder de Richard Strauss, dont il a lui-même transcrit pour piano l’intégralité du cycle. Ainsi notre Danube imaginaire, après s’être offert quelques affluents impossibles, achève-t-il son périple à l’heure du sommeil – vu l’heure, voilà du moins une géographie parfaitement raisonnable… qu’un bon gulyásleves ne contredirait certes pas !

Nuit du piano sur le Danube : Philippe Cassard

Bertrand — Fri, 07 Aug 2026 21:22:55 +0000

Sous l’intitulé Nuit du piano, le Festival international de piano de La Roque d’Anthéron invite plusieurs artistes à se succéder sur la scène du Parc de Florans au clavier du grand crocodile de concert. Ce vendredi, le Danube fournit le fil conducteur d’une soirée en deux escales : Vienne d’abord, avec Philippe Cassard, puis Budapest où nous entraînera Michel Dalberto ensuite.

Pour ce premier embarquement, Wolfgang Amadeus Mozart ouvre naturellement le voyage. Dès la Fantaisie en ré mineur K.397, une heureuse évidence s’impose : Philippe Cassard soigne admirablement la conduite dynamique du discours. Il obtient du Bechstein une sonorité ronde et moelleuse, qualité que confirme sa lecture des Variations en fa majeur Op.34 de Ludwig van Beethoven. Rien n’y est livré trop vite, chaque articulation mûrit à loisir et, sous ces doigts, l’œuvre chante admirablement. Quelques glissades à toute pompe se révèlent certes plus laborieuses, mais sans compromettre l’impression générale.

C’est précisément le chant qui gouverne la Sonate en la majeur D.664 de Franz Schubert – le premier de ces trois-là à être vraiment Viennois de naissance. Quelques notes échappent ici ou là, mais qu’importe lorsque le son possède pareille douceur ? Plus gênants se révèlent certains chromatismes rapides doublés à l’octave, plus rudement livrés. Mais Cassard envisage avant tout cette sonate depuis le Lied, dans le dialogue permanent du chant et de son accompagnement. L’Andante rend cette conception plus palpable encore, somptueusement conduite, soignée quoique sans manières. L’Allegro final atteint une délicatesse inouïe – tout n’est pas irréprochable, loin s’en faut, mais tout demeure musical.

Surprise autrement stimulante avec les Variations Op.27 d’Anton von Webern. On n’attendait pas nécessairement Cassard du côté de la Seconde École de Vienne, moins encore dans une lecture qui tire le premier mouvement vers un geste presque romantique. Pourquoi faudrait-il s’en plaindre ? L’idée convainc, précisément parce qu’elle refuse d’enfermer cette musique dans quelque sécheresse doctrinale, et qu’après tout le compositeur et ses contemporains avaient encore dans l’oreille un monde sonore nourri du romantisme. Plus piqué, Sehr schnell révèle une autre radicalité, toujours sans dureté excessive. Ruhig fliessend se montre malheureusement beaucoup plus hasardeux quant au respect du texte.

Étrangement enchaînée dans la résonance de Webern, la Sonate en ré majeur Hob.XVI:42 de Joseph Haydn confirme ce que ce récital dit depuis son commencement : Philippe Cassard est d’abord un musicien. Jamais sec, son Andante con espressione explore des nuances stupéfiantes, parfois presque aux confins de l’audible. Vivace assai file ensuite à vitesse vertigineuse, sans effets d’accentuation superflus, dans une réjouissante fluidité. Au dernier accord, le pianiste retire vivement les mains comme si le clavier brûlait.

Avec la sixième des Soirées de Vienne de Ferenc Liszt, d’après Schubert, la boucle pourrait élégamment se refermer : charme, élégance et virtuosité discrète saluent la capitale de l’empire au moment même où notre Danube provençal s’apprête à poursuivre son cours vers l’autre capitale de la future Double Monarchie. Mais l’Impromptu Op.90 n°2 de Schubert, donné en bis, précipite encore le mouvement. Tout coule dès lors comme une source, de plus en plus vite, jusqu’à prendre déjà quelque piquant magyar. La fleur de paprika de la soupe d’automne n’est pas loin !

récital Vincent Ong

Bertrand — Fri, 07 Aug 2026 19:21:22 +0000

Quelques heures après Jan Niković [lire notre chronique du jour], c’est à un autre représentant de la jeune génération que le Festival international de piano de La Roque d’Anthéron donne la parole. Le Malaisien Vincent Ong prend place devant le Bechstein installé sur la scène de l’étang, au Parc de Florans, avec un programme dont l’ambition ne fait aucun doute, du redoutable opus 18 de Bartók au non moins musclé opus 82 de Prokofiev.

La première des trois Etűdök de Béla Bartók, Allegro molto, annonce immédiatement d’excellents moyens. Tout est en place, précisément articulé, avec ces amorces de danse maintenues au second plan comme il convient, même si le son paraît un rien court. L’Andante sostenuto laisse davantage perplexe. Le nuage de la main droite s’avère quelque peu mécanique et l’on souhaiterait que la gauche chantât plus librement. Nulle véritable prise en défaut, certes, mais la musique semble encore devoir se frayer un chemin à travers la maîtrise de l’instrument. Le troisième volet est le plus nuancé, mais dans une nuance qui paraît elle-même relever d’un mécanisme parfaitement réglé – ainsi la technique gouverne-t-elle là où l’on aimerait parfois qu’elle consentît à servir.

Cette impression s’accuse dangereusement dans Joseph Haydn. Le Largo assai en mi majeur Hob.III:74 paraît cru, curieusement plat, et cultive une simplicité dont le raffinement trop apprêté finit par sembler artificiel. L’interprétation de la Sonate en mi majeur Hob.XVI:31 ne dissipe guère le malaise, avec un Moderato inhabité, un Allegretto que gagne cependant une présence plus nette puis le Presto final gentiment ciselé, dentellisé même, sans que pareil ouvrage suffise à faire oublier une vacuité expressive certaine.

Les six Lieder ohne Worte Op.102 de Felix Mendelssohn souffrent plus encore de cette uniformité. D’un compositeur à l’autre, Ong conserve une seule et même pâte sonore, comme si Bartók, Haydn et Mendelssohn sollicitaient de l’instrument semblable toucher. Or le chant mendelssohnien réclame rondeur et moelleux, et c’est précisément ce qui fait ici défaut.

Le changement est donc d’autant plus frappant avec la Sonate n°6 en la majeur Op.82 de Sergueï Prokofiev, première des trois sonates de guerre. Dès l’Allegro moderato, quelque chose advient enfin. La percussivité requise ne bannit plus le chant et, surtout, le pianiste s’engage. Est-ce une affinité particulière avec cette partition ou celle-ci le contraint-elle à quitter sa réserve ? Qu’importe : l’architecture est remarquablement édifiée et confirme, s’il en était besoin, une technique de premier ordre. Dans l’Allegretto, la nuance, jusqu’alors fabriquée, fait désormais sens. Subtilement distillée, elle installe même le danger sous les dehors d’une étrange marche de ballet. Tempo di valzer pourrait presque rencontrer la grâce, n’était une palette sonore encore trop étroite pour lui conférer toute son ampleur, ainsi qu’une baisse de tension qui bientôt le rend assez terne. Vincent Ong ressaisit les rênes dans le Vivace conclusif où à nouveau impressionne sa maîtrise, sans parvenir à emporter tout-à-fait l’adhésion.

Donnée en bis, l’Arabesque Op.18 de Robert Schumann ne modifie pas notre sentiment : Vincent Ong possède manifestement l’outil, mais sans doute lui serait-il bon de quelquefois oublier qu’il le possède – ce jour viendra où sous ses doigts la musique pourra bien davantage surprendre et ravir.

récital du pianiste Jan Niković

Bertrand — Fri, 07 Aug 2026 17:33:11 +0000

La quarante-sixième édition du Festival international de piano de La Roque d’Anthéron inaugure une ère nouvelle. Après plusieurs décennies placées sous la direction artistique de son fondateur René Martin, celle-ci est désormais collégiale, confiée aux pianistes Claire Désert et Nelson Goerner ainsi qu’au violoncelliste et chef d’orchestre Victor Julien-Laferrière. Sans bouleverser une formule qui a largement fait ses preuves, ce triumvirat affirme une attention particulière aux nouvelles générations. C’est précisément l’une de leurs figures que nous découvrons cet après-midi à l’Auditorium Marcel Pagnol, Jan Niković, jeune artiste croate déjà remarqué dans divers concours et invité par plusieurs orchestres de premier plan.

Avec Le rappel des oiseaux, qui ouvre un choix de Pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau, l’abord est un peu lourd, presque brutal, quoique d’une impeccable précision. Quelques minutes dissipent cette tension liminaire, et Les tendres plaintes déploient une exquise délicatesse, faisant place à La poule qui révèle ce qui sera l’un des caractères les plus attachants de ce récital : Niković joue. Entendons le verbe dans tous ses sens – il fait de la musique, certes, mais encore s’en amuse, avec une fantaisie gourmande qui jamais ne lorgne vers la désinvolture.

Cette disposition trouve naturellement à s’épanouir dans Carnaval Op.9 de Robert Schumann. L’entrée en matière est drue, volontiers sonore – un rien casserole, osons le mot, de celles dont on signale une fête plus ou moins débridée –, servie par un Fazioli dont la puissance satisfait autant que la clarté. Surtout, Jan Niković se montre agréablement gamin dans les sinuosités biscornues de l’œuvre. Il sait ménager une ritournelle interrompue, sourire du rythme lombard et de ses brusques déséquilibres, sans jamais heurter son toucher. Les épisodes mélancoliques respirent avec le même naturel. En somme, l’artiste use des qualités de son âge, et il a bien raison – ardendo, assurément, mais sans confondre ardeur et précipitation.

Dans El amor y la muerte, cinquième pièce des Goyescas Op.11 d’Enrique Granados, le travail de la nuance se fait plus raffiné encore. Une inventivité constamment en éveil nourrit une splendide ciselure. La fougue suscite toutefois quelques notes égarées, revers presque prévisible de cette générosité. Tout autre est le climat des Cinq Préludes Op.16 d’Alexandre Scriabine. Le premier se meut en une sereine fluidité. L’Allegro semble poser davantage de questions qu’il n’apporte de réponses, tandis que l’Andante cantabile confirme une faculté jusqu’alors moins évidente, celle d’intérioriser entièrement le discours et, ce faisant, d’absorber l’écoute. Le Lento, quasi aphoristique, prolonge ce saisissant retrait.

La Sonate en fa# mineur Op.30 n°4 lui résiste davantage. Quoique fort bien engagé, l’Andante peine ensuite à trouver pleinement sa construction. Mais le Prestissimo volando rétablit aussitôt l’évidence : sous les doigts de Jan Niković, même la vélocité chante, et c’est un bonheur. En second bis, la Dixième Rhapsodie hongroise S.244 de Ferenc Liszt achève de rendre le jeune homme à son élément naturel, le jeu, jusqu’à faire surgir du piano quelque imaginaire cymbalum. On en redemande !

Rienzi, der letzte der Tribunen | Rienzi, le dernier des tribuns

Bertrand — Sun, 26 Jul 2026 22:45:22 +0000

Le chiffre ne sera désormais plus sept, mais huit ! En effet, aux fliegende Holländer, Lohengrin, Tannhäuser, Tristan und Isolde, Meistersinger von Nürnberg, Ring et Parsifal qui chaque été tournoient au Festival de Bayreuth s’ajoute aujourd’hui Rienzi, der letzte der Tribunen, tragédie en cinq actes qui fut créée à Dresde en 1842, mais que Richard Wagner n’admit point dans son temple, à l’instar de Die Feen et de Das Liebesverbot, ses deux autres opéras de jeunesse. C’était sans compter qu’un beau jour le festival fêterait cent cinquante ans et que pareille occasion inviterait à transgresser la consigne de son fondateur.

Jouer Rienzi ne consiste pas seulement à ressusciter un opéra rare : c’est aussi interpréter une partition dont le manuscrit autographe a disparu depuis la Seconde Guerre mondiale. Comme le rappelle fort justement notre confrère Luc-Henri Roger et de manière plus détaillée [lire son article de la veille], l’œuvre n’avait d’ailleurs jamais été fixée par une version définitive, Wagner n’ayant cessé de la remanier, multipliant coupures, réorganisations et variantes. La perte du manuscrit originel a donc conduit les musicologues à confronter copies anciennes, matériels d’orchestre, réductions vocales et exemplaires annotés par le compositeur afin d’établir une édition critique aussi fidèle que possible. Ainsi toute représentation de l’ouvrage repose-t-elle sur ce patient travail philologique où restitution des sources et choix interprétatifs demeurent indissociables.

Le livret procède moins d’une adaptation que d’une véritable refonte du vaste roman historique d’Edward Bulwer-Lytton qui, comme le précise notre actuel Dossier du mois [lire Constellation Rienzi], a fécondé les créateurs allemands du second tiers du XIXe siècle, Wagner en conserve l’ossature politique – l’ascension, l’apogée puis la chute du tribun –, mais resserre drastiquement une intrigue foisonnante. Disparaissent ainsi la fuite, la peste, la captivité avignonnaise, le procès pontifical et le retour de Rienzi à Rome, autant d’épisodes qui conféraient à l’original son ampleur épique. Les intrigues secondaires sont également sacrifiées : Walter de Montréal, pourtant essentiel chez le Britannique, ainsi que son fils Angelo, disparaissent entièrement. Plusieurs personnages sont simplifiés : Adriano, parent éloigné des Colonna qui le protègent par devoir, est désormais le fils de Stefano, ce qui intensifie jusqu’au conflit cornélien son déchirement entre fidélité familiale et amour d’Irène. Wagner supprime également Nina, l’épouse aristocrate du tribun, concentrant toute l’action sur un Rienzi célibataire, voué sans partage à sa mission politico-mystique. Ce resserrement dramatique transforme une vaste fresque en tragédie lyrique dominée par le conflit entre idéal civique, pouvoir et sacrifice.

Et de cette partition dont nul ne peut plus affirmer qu’elle corresponde exactement au manuscrit disparu, Nathalie Stutzmann propose une lecture d’une remarquable cohérence. Dès les premières mesures de l’Ouverture, une gravité presque recueillie, mère des plus sombres méditations comme de tous les périls à venir, impose un climat auquel répondent admirablement les préludes des actes suivants. Ce sens de l’architecture dramatique s’appuie sur une ciselure constante des timbres, révélant autant la finesse de l’écriture orchestrale que les qualités, presque immuables, pour ainsi dire, du Festspielorchester. Plus remarquable encore, la cheffe résiste à toute tentation de surligner les éclats de cuivres, pourtant déjà si caractéristiques du jeune Wagner, mais leur confère le seul lustre nécessaire, préservant ainsi la tension sans jamais sombrer dans l’emphase ni la lourdeur. Cette même exigence irrigue le travail choral. Préparés par Thomas Eitler-de-Lint, les artistes du Festspielchor impressionnent moins par la puissance de leurs interventions que par leur souplesse expressive : loin d’un bloc sonore indistinct, le chœur paraît respirer, hésiter, s’enflammer ou douter, tandis que la direction, à l’écoute de l’intime des réactions de ce peuple romain, veille avec un soin constant à l’équilibre des masses et à la lisibilité du discours.

Les rôles secondaires témoignent déjà du soin apporté au plateau vocal. Dans la brève intervention du Messager de paix, Victoria Randem confirme les qualités que nous lui connaissions, laissant entendre une voix attachante et une musicalité certaine [lire nos chroniques Siegfried et de Sleepless]. Matthias Stier prête à Baroncelli une séduisante lumière de timbre, tandis que Vitali Kowaljow impose un Cardinal Raimondo d’une autorité sereine, servi par une basse au phrasé aussi ferme qu’enveloppant, idéale dans ce rôle où le pouvoir s’exerce moins par l’éclat que par la retenue [lire nos chroniques de Nabucco, Boris Godounov et Die Meistersinger von Nürnberg]. Michael Kupfer-Radecky campe un Cecco del Vecchio d’une clarté autoritaire assumée, comme il sied au forgeron [lire nos chroniques de Salome, Götterdämmerung, Lear et Penthesilea], quand Michael Nagy confère à Orsini un souffle long et une incarnation pleinement convaincante [lire notre chronique de Die Vögel]. Basse charismatique mainte fois applaudie [lire nos chroniques de Don Giovanni à Lyon, Tannhäuser à Toulouse puis à Francfort en 2013 et en 2024, Les voyages de Monsieur Brouček, Le joueur, Die Zauberflöte, Tristan und Isolde, Lucrezia Borgia et Die ersten Menschen], Andreas Bauer Kanabas complète ce tableau avec un Colonna aussi imposant que solidement chanté.

La distribution prend une autre dimension avec le trio de tête. Gabriela Scherer prête à Irene les moyens d’un grand soprano dramatique, alliés à une nature flamboyante constamment mise au service de la musique. Jennifer Holloway signe un Adriano de tout premier ordre. Bénéficiant d’un impact vocal qui emprunte aussi bien au soprano qu’au mezzo-soprano, à l’instar de bien des Brangäne, elle compose un personnage passionné et passionnant, immédiatement identifiable par une couleur vocale très personnelle, offrant une interprétation à peine moins glorieuse dans le bas-médium que met à contribution le quatrième acte [lire nos chroniques de La pietra del paragone, Hippolyte et Aricie, Les Troyens à Dresde et à Munich, puis de Don Giovanni à Gènes]. Enfin, Andreas Schager, Heldentenor qu’on ne présente plus, brille dans l’écrasante partie tribun. Après une projection d’abord légèrement instable, il ne cesse de gagner en assurance. Bientôt, ce qui embrase les grands élans héroïques conserve toute sa franchise, tandis que les épisodes plus intériorisés se parent d’une tendresse inattendue, révélant un Rienzi profondément humain autant qu’un immense artiste.

Le duo hongrois de mise en scène formé par Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka a imaginé un vaste dispositif dont il signe également décors et costumes. Dominant le plateau, un mobile de modestes logements compose bientôt un immeuble en coupe, selon la leçon de Ferdinand Bruckner, fort novatrice dans les années vingt du siècle dernier, puis tout un quartier d’une Rome imaginaire dont le Capitole se réduit à une arène brutaliste. Une parabole ouvre le spectacle, non sans un pathos autant confus qu’appuyé, avant que la lecture s’oriente progressivement contre son protagoniste. La plus belle trouvaille survient lors du ballet, véritable mise en abyme où un théâtre miniature reproduit le cadre de scène de la Festspielhaus : un enfant figure l’une des statuettes dorées de Wagner, telles qu’on les voit en grimpant la Colline, et dirige la pantomime où défilent, avec un humour souvent irrésistible, protagonistes et situations des futurs opéras du compositeur. Outre qu’elle est plaisante – parfois même fort drôle avec la double-cavalcade des entractes : à la buvette pour les uns, pour les autres aux toilettes, rappelant, dans les deux cas, toutes et tous à leur humaine Tiernatur –, cette séquence possède une véritable intelligence dramaturgique, car elle rappelle que Rienzi contient en germe l’œuvre à venir et souligne combien son entrée au répertoire de Bayreuth constitue un événement historique.

Hélas, cette intuition ne survit guère au reste du spectacle. L’accumulation de procédés technologiques finit par étouffer le drame, jusqu’à des contresens aussi discutables qu’Irene donnant elle-même la mort à son frère. Plus profondément, la mise en scène paraît priver Rienzi de toute véritable trajectoire tragique. Rappelons que ce type de déchéance publique ne prend sens qu’à travers la chute d’un homme dont l’autorité fut d’abord reconnue, avant que se rompe le lien qui l’unissait à la cité (in Michel Hastings, La disgrâce politique, CNRS Editions, 2025). Or, faire du tribun un simple élu par suffrage universel et le présenter d’office sous un jour exclusivement négatif, n’est-ce pas présupposer sa défaite au lieu de la construire ? Dès lors, la tragédie d’une ascension suivie d’une chute s’efface au profit d’un procès dont le verdict paraît acquis avant même que commence le spectacle. C’est là, sans doute, que réside notre principal désaccord avec cette lecture.

Les futures générations de spectateurs ne se poseront pas la question du huit ou du sept par laquelle s’est ouverte cette chronique ; pour elles, Rienzi, der letzte der Tribunen aura peut-être toujours été donné au Bayreuther Festspiele. Ce moment particulier de l’entrée de l’ouvrage au répertoire de l’institution, nous venons toutefois de le vivre comme une expérience unique, par-delà une mise en scène que déjà nous commençons de scrupuleusement oublier. Aussi le 26 juillet 2026 restera-t-il une date dans l’histoire de la Colline verte.

Gioachino Rossini | Semiramis (version de concert)

Bertrand — Sun, 26 Jul 2026 00:00:00 +0000

La version française de Semiramide était l’évènement annoncé de la présente édition du festival Rossini in Wildbad. Il s’agit donc de Sémiramis, d’après l’original italien de Rossini créé en 1823, plus ou moins modifié par Michele Carafa pour les représentations de 1860 au Théâtre impérial de l’Opéra à Paris. Le texte français est de Joseph Méry et on passe des deux actes originaux à quatre actes pour la série parisienne. Si l’on relève plusieurs modifications, – parfois certains détails d’orchestration –, les principaux changements résident tout de même dans la suppression des deux airs d’Idrène (Idreno en italien) et de celui d’Azéma, éventuellement compensés par l’ajout de longs ballets en fin de deuxième acte.

On retrouve, dans la salle Jugendstil de la Kurhaus, l’orchestre Filharmonii im. Szymanowskiego w Krakowie dans un excellent état de préparation, les musiciens ayant joué le même concert une dizaine de jours plus tôt à Cracovie. Les cors se mettent bien en valeur pendant les premières mesures, au tempo assez lent, de l’Ouverture, à l’identique de celle connue dans la version italienne. L’ensemble sonne avec précision et solidité technique, les cordes en particulier, aux coups d’archet vigoureux sur les passages les plus rapides. Les soli des instruments à vent sont conduits avec maîtrise, en particulier la clarinette, la flûte et le piccolo – ce dernier ne se révélant pas criard. Le chef Andriy Yurkevych donne une belle énergie à la phalange, sans brutalité aucune ; les tutti ont belle allure, sans débordements de décibels, avec des percussions sous contrôle. Les parties de ballets du II sont constituées de nombreuses sections qui s’enchaînent, des danses babyloniennes et assyriennes, où parfois une séquence pourrait nous rappeler l’entrain d’un Johann Strauss. Même si l’expérience de ballets sans danseurs peut toujours générer un peu de frustration chez le spectateur, on apprécie le choix de donner l’intégralité de la partition, l’occasion étant rare, voire vraisemblablement unique dans la vie d’un lyricomane.

La distribution vocale est emmenée par Diana Haller en Sémiramis, ancien mezzo qui a changé de tessiture ces derniers temps pour aborder des emplois de soprano. La chanteuse se sort des nombreuses difficultés du rôle-titre, dans un français correct. La cantilène de son grand air Rayon de mon amour (Bel raggio lusinghier) est conduite avec goût, mais la cabalette est ensuite émaillée de plusieurs aigus surpuissants qui n’ajoutent pas au charme de la reine de Babylone. L’Arsace de Marina Viotti n’appelle en revanche que des éloges, depuis son air d’entrée où l’interprète donne d’abord du sens aux récitatifs de Me voici donc à Babylone, dans un français ciselé. La voix est longue, avec parfois un grave moins volumineux mais exprimé tout de même avec naturel, tandis que l’agilité est bien huilée. Son second grand air, placé au troisième acte et d’une extrême difficulté, est relevé avec panache et maintient une constante musicalité, la chanteuse gérant les grands intervalles et ajoutant de petites variations. Ilaria Monteverdi complète le plateau féminin en Azéma, participant uniquement à certains ensembles.

Côté masculin, l’Assur de la basse kazakhe Mark Kurmanbayev fait valoir une voix qui a la couleur du rôle, mais plutôt obscure, voire régulièrement couverte, qui donne une sensation de petit voile. Les notes les plus graves ne sont pas toujours émises avec suffisamment de volume. Le registre supérieur est projeté avec davantage de force, quitte à perdre un peu en perfection d’intonation. Sa longue scène du quatrième acte Enfin le jour tombe ! (Il dì già cade) oscille entre très bons moments et d’autres moins réussis, ceci étant aussi vrai pour la qualité de son français. La prononciation est au contraire superlative chez Patrick Kabongo distribué en Idrène. On regrette alors qu’il n’ait pas à chanter d’air en propre ce soir, la raison en étant que le réservoir de ténors capables de chanter les deux airs rossiniens s’était tari pour Paris en 1860, par rapport aux représentations italiennes quatre décennies plus tôt. L’Oroès de la basse Nathanaël Tavernier impressionne – voix d’une rare puissance qui impose son autorité dans toutes ses interventions. L’Ombre du défunt roi Ninus est chantée par Giovanni Accardi depuis un balcon, donnant un caractère justement sépulcral à ses brèves participations.

Relégués à mi-plateau, les chœurs du Filharmonii im. Szymanowskiego w Krakowie ne sont pas particulièrement sonores, ni compréhensibles sans la lecture des surtitres. Ils participent néanmoins avec enthousiasme au succès général de l’entreprise, l’opéra dans cette version se terminant de façon plutôt abrupte… et un peu surprenante pour un auditoire très bon connaisseur de la version italienne.