O desaparecimento de António Nabais representa a perda de uma figura incontornável da renovação da museologia portuguesa nas últimas décadas do século XX, num período em que o museu começou a ser repensado para além das suas funções tradicionais de conservação, investigação e exposição, afirmando-se como instrumento de participação cultural, valorização do território e desenvolvimento das comunidades.

Historiador e museólogo, António Nabais integrou uma geração de profissionais que, no contexto das transformações políticas e culturais posteriores ao 25 de Abril, contribuiu para a redefinição do papel social dos museus. O seu nome permanece particularmente associado à criação do Ecomuseu Municipal do Seixal, em 1982, uma experiência pioneira na aproximação entre património, território e comunidade, que se tornou uma referência para a Nova Museologia em Portugal.

A sua intervenção, porém, ultrapassou este projeto fundador. No exercício de funções em organismos nacionais do património, na direção de instituições museológicas, na conceção de programas museológicos e museográficos, na docência e na atividade associativa, nomeadamente enquanto presidente da Associação Portuguesa de Museologia (APOM), contribuiu para a consolidação profissional e para a reflexão crítica sobre os museus portugueses.

O seu percurso testemunha uma conceção de museologia que não se esgota na materialidade dos objetos, mas procura compreender as relações que estes estabelecem com os indivíduos, os lugares e as memórias coletivas. Uma museologia atenta ao património quotidiano, às culturas do trabalho, às identidades locais e aos processos de transformação social.

Importa, por isso, recordar António Nabais não apenas pela relevância dos projetos que desenvolveu, mas também pelo pensamento museológico que ajudou a afirmar. Num tempo em que os museus voltam a interrogar-se sobre a sua função social, a participação das comunidades e a responsabilidade perante os territórios, o seu legado mantém uma particular atualidade.

A melhor homenagem será, talvez, continuar a questionar para quem existem os museus, que memórias preservam, que narrativas constroem e a quem concedem o direito de participar na sua construção.

À família, aos amigos e à comunidade museológica, as mais sentidas condolências.

A comunicação oficial apresentou o encerramento, iniciado em 3 de junho de 2024, como uma etapa preparatória para as obras de requalificação do Palácio Angeja-Palmela, no âmbito do Plano de Recuperação e Resiliência (PRR). Previa-se, então, o reacondicionamento de cerca de quarenta mil peças e dos serviços, mantendo-se aberto o Parque Botânico do Monteiro-Mor e assegurando-se algumas atividades e o acesso condicionado à biblioteca (Cultura Portugal, 2024). O encerramento surgia, assim, associado a uma intervenção destinada a melhorar as condições de funcionamento do Museu.

Contudo, as informações posteriores revelam um processo bastante mais problemático. Em maio de 2026, a ministra da Cultura reconheceu, numa audição parlamentar, a existência de graves problemas estruturais e anunciou o estudo de outras localizações para a instituição; já no debate setorial de 8 de outubro, a ministra adiou o anúncio da nova localização do Museu Nacional do Traje até ao final do ano. Em julho, a diretora, Dóris Santos, aguardava indicações sobre um espaço onde pudesse apresentar a coleção durante a intervenção, ainda sem data de início prevista (Diário de Notícias & Lusa, 2026). Entretanto, aproxima-se o período propício ao aumento das infiltrações e humidade no palácio, com potenciais consequências para a conservação do acervo.

O epílogo deste museu atinge um patamar de incompreensível gravidade, cuja dimensão se torna flagrante quando resgatamos a história da sua fundação.  O museu nasceu da visão de Natália Correia Guedes, que, em 1969, delineou o projeto na sua dissertação do Curso de Conservador de Museu, intitulada Organização de um Museu de Indumentária em Lisboa. A ideia de um museu especializado resultava de uma reflexão científica sobre um património cujo significado excede largamente a história das formas e dos estilos. o desígnio original baseava-se num triplo compromisso: salvaguardar e estudar o vestuário civil e os acessórios de moda, promovendo simultaneamente a sua divulgação pública e uma forte vertente educativa. Tendo estudado a coleção de traje do Museu Nacional dos Coches (MNC), ao ficar responsável pelo setor das Artes Decorativas, que incluía os têxteis, no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), propôs à sua diretora, Maria José de Mendonça, a organização de uma exposição com os acervos de ambos os museus. A exposição O Traje Civil em Portugal, realizada no MNAA no primeiro trimestre de 1974, acabou por ser um ensaio propedêutico do futuro Museu Nacional do Traje (Guedes, 2023).

O enorme sucesso de público e de doações de peças particulares havia comprovado a necessidade de criar um museu definitivo. A Revolução de 25 de Abril de 1974, ainda no rescaldo da exposição, acabou por aumentar as doações de peças de vestuário por parte de famílias particulares, que viram ali uma plataforma fidedigna para a preservação das suas memórias familiares. Por seu turno, as dinâmicas políticas, sociais e patrimoniais do Processo Revolucionário em Curso (PREC) impuseram uma política cultural assente na democratização do acesso à cultura e criaram um ambiente de sobressalto social e o receio de ocupações selvagens de propriedades devolutas.

Natália Correia Guedes soube aproveitar esta conjuntura e capitalizar o êxito da exposição para pressionar as novas tutelas políticas, conseguindo que o projeto ganhasse prioridade governamental. Em simultâneo, tendo tomado conhecimento de que o Palácio Angeja-Palmela, na Quinta do Monteiro-Mor, se encontrava desocupado e de que a família proprietária, os Palmela, receava que fosse alvo de uma tomada de posse desordenada, consegui autorização para que, logo em maio desse ano, o espaço fosse ocupado pelos serviços de instalação do museu. O processo culminou na sua nomeação como diretora da futura instituição, tornando-se a primeira mulher a fundar um museu nacional em Portugal.

A aquisição da Quinta do Monteiro-Mor foi autorizada pelo Decreto n.º 538/75, de 27 de setembro, expressamente fundamentado no propósito de instalar museus nacionais em condições adequadas. A escritura de compra e venda foi celebrada em 4 de fevereiro de 1976. No final desse ano, o Decreto-Lei n.º 863/76, de 23 de dezembro, criou o Museu Nacional do Traje e o Parque Botânico do Monteiro-Mor, fixando a instalação do Museu no Palácio Palmela, ao Lumiar. Inaugurado em 1977, o Museu concretizou um projeto que articulava coleções, edifício histórico e património natural.

O diploma fundador (Decreto-Lei n.º 863/76, 1976) previa as ações de recolha, inventariação, conservação, restauro, investigação e divulgação, incluindo uma oficina de tratamento de tecidos, um centro de estudos e atividades de extensão cultural. A vigilância, a limpeza e a conservação do Museu e do Parque também integravam as suas atribuições. O programa institucional reconhecia, assim, a interdependência entre o conhecimento das coleções, as condições materiais da sua preservação e a relação com a sociedade.

É esta missão que o encerramento prolongado, após décadas de progressiva decadência, fragiliza. Uma coleção de traje documenta modos de habitar o corpo, distinções sociais, convenções de género, práticas de trabalho, técnicas de produção e transformações do gosto. Os tecidos, os cortes, os remendos e as marcas de uso conservam informações que exigem observação, investigação e interpretação. A sua indisponibilidade pública reduz as possibilidades de construir narrativas sobre a vida quotidiana e as relações entre os indivíduos e os sistemas sociais em que se inserem.

A salvaguarda material das peças é indispensável. Contudo, a condição de uma coleção embalada e protegida constitui uma resposta de emergência ou de transição. A missão museológica requer condições para estudar, interpretar e tornar acessível esse património. Cada ano de encerramento representa oportunidades de aprendizagem que não se concretizam, visitas escolares que não se realizam e relações com os públicos que se tornam mais difíceis de manter. Há uma perda de experiência cultural que uma futura reabertura não poderá ser restituída retroativamente.

Também o palácio é uma peça patrimonial que urge recuperar. Conhecido como Palácio Angeja-Palmela, foi mandado erguer no século XVIII por D. Pedro José de Noronha, 3.º marquês de Angeja. Sem autoria identificada, o palácio apresenta influência da arquitetura pombalina, combinando tetos de masseira, estuques, pinturas ornamentais e painéis de azulejos setecentistas. Em 1840, o imóvel foi adquirido por D. Pedro de Sousa Holstein, marquês de Palmela e, mais tarde, 1.º duque de Palmela, que empreendeu obras de beneficiação do palácio. Neste contexto, a degradação do palácio deve ser analisada como uma questão de política patrimonial. A existência de problemas estruturais pode justificar medidas imediatas de encerramento e transferência das coleções, mas exige igualmente um diagnóstico público e uma explicação sobre o percurso que conduziu a essa situação. Sem acesso aos relatórios técnicos, não é possível atribuir responsabilidades concretas pela origem ou pelo agravamento das patologias. É, porém, legítimo perguntar como foram identificadas, acompanhadas e integradas no planeamento das intervenções.

As informações sobre o financiamento reforçam a necessidade desse escrutínio. Em agosto de 2026, João Soalheiro, presidente do Património Cultural, explicou à Lusa que o investimento inicialmente previsto para o Museu, de 7,4 milhões de euros, ficara reduzido a cerca de 1,5 milhões, devido à impossibilidade de concluir atempadamente o projeto de execução necessário ao lançamento da obra (Rádio Renascença & Lusa, 2026). Parte do financiamento foi reafetada ao Picadeiro Real.

Esta reafetação pode encontrar justificação nas regras e nos prazos do programa financeiro, mas não exime de culpa as sucessivas tutelas  por não terem acautelado a contínua degradação do edifício.  Além disso, a utilização de verbas disponíveis noutro equipamento não resolve a situação daquele que permanece encerrado. Quando a complexidade de uma intervenção impede a sua realização dentro de determinado calendário, torna-se necessário assegurar uma alternativa de financiamento e execução. Caso contrário, o património em piores condições corre o risco de ser também aquele cuja recuperação fica sucessivamente adiada.

Também a hipótese de mudança de instalações exige discussão. Um museu

pode beneficiar de espaços mais adequados à conservação, à acessibilidade e à apresentação das coleções. A pertinência de uma transferência depende, porém, de um programa museológico fundamentado, de uma comparação transparente entre alternativas e de garantias para o património que fica para trás. A eventual saída do museu não resolve, por si só, a conservação do Palácio Angeja-Palmela, nem dispensa uma decisão sobre a relação entre o edifício e o Parque Botânico.

A indefinição é parte do problema. Não permite concluir que haja um uso diferente do palácio, enquanto dificulta a compreensão do que se pretende preservar, transformar ou abandonar no projeto existente. Não se conhecem dados relativos ao diagnóstico, a soluções, ao financiamento, às etapas e às condições de reabertura. Não há perspetivas verificáveis, nem há qualquer compromisso e responsabilidades para um património único e coletivo.

O Museu Nacional do Traje aproxima-se dos cinquenta anos da sua criação legal, com uma coleção de grande relevância e uma história que justificam reflexão e investimento. A arquitetura e os espaços de uma antiga quinta de recreio proporcionam um contexto significativo para interpretar o vestuário, as práticas de sociabilidade e os modos de vida documentados nas coleções. Embora o acervo ultrapasse esse universo social e cronológico, a sua presença no palácio estabelece relações entre objetos, espaços e memórias que integram a identidade do Museu. Preservar este legado implica, por isso, considerar o valor cultural do conjunto e as consequências da sua eventual dissociação. Tudo isto converge na urgência de uma resposta integrada, capaz de articular a salvaguarda do acervo, a reabilitação urgente do património edificado e a intransigente continuidade do seu serviço público. Adiar soluções ou prolongar a espera significa, em última análise, consentir com uma perda irreparável que o país não se pode dar ao luxo de aceitar.

Uma nota final de solidariedade para com a equipa do Museu Nacional do Traje, também ela afetada pela degradação das instalações e pela incerteza quanto ao futuro da instituição. À equipa, que procura assegurar a salvaguarda das coleções e manter a atividade cultural em circunstâncias adversas, são devidos os meios, a estabilidade e as perspetivas de futuro indispensáveis ao cumprimento da sua missão. A crítica aqui expressa dirige-se às condições e às decisões que, ao longo dos anos, comprometem a continuidade do Museu.

Referências:

Cultura Portugal. (2024, 12 de julho). Encerramento do Museu Nacional do Traje. Obras de requalificação. https://culturaportugal.gov.pt/pt/saber/2024/07/encerramento-do-museu-nacional-do-traje-obras-de-requalificacao/

Diário de Notícias & Lusa. (2026, 27 de maio). Governo procura “outras localizações” para Museu Nacional do Traje. Diário de Notícias. https://www.dn.pt/cultura/governo-procura-outras-localizaes-para-museu-nacional-do-traje

Guedes, N. C. (2023). Museu Nacional do Traje. Cinquentenário de um projeto pioneiro. In S. Marçal (Ed.), O museu e Eu. Nós e os museus (pp. 122–151). ICOM Portugal. https://icom-portugal.org/wp-content/uploads/2023/03/O-museu-e-Eu.Nos-e-os-museus.pdf

Portugal. Ministério da Comunicação Social. (1975, 27 de setembro). Decreto n.º 538/75. Cria o Museu Nacional do Traje. Diário do Governo: I série, n.º 224.

Portugal. Ministério da Educação e Investigação Científica. (1976, 23 de dezembro). Decreto-Lei n.º 863/76. Institui o Museu Nacional do Traje. Diário da República: I série, n.º 298.

Rádio Renascença & Lusa. (2026, 29 de agosto). Presidente do Património Cultural diz que manutenção de espaços renovados é desafio futuro. RR. https://rr.pt/noticia/pais/2026/08/29/presidente-do-patrimonio-cultural-diz-que-manutencao-de-espacos-renovados-e-desafio-futuro/483462/

À partida, a fórmula do programa tem potencialidades: valorizar objetos do quotidiano, despertar curiosidade por antiguidades e incentivar o reconhecimento do património conservado em contextos familiares. A questão reside na forma como se desenvolve a identificação, autenticação e avaliação comercial do objeto.

De forma breve e, portanto, redutora, pode dizer-se que: a identificação constitui uma primeira aproximação; a autenticação implica demonstrar, com evidência adequada, uma determinada autoria, proveniência ou cronologia; a avaliação comercial depende de fatores como autenticidade, raridade, conservação, procura e tendências de mercado. Ao reunir estes processos numa sequência televisiva breve, orientada para o momento da negociação, o programa corre o risco de apresentar como conhecimento estabelecido aquilo que deveria permanecer no domínio da hipótese. É precisamente nesta passagem da hipótese à certeza que a ligeireza deixa de ser apanágio do entretenimento e se transforma num problema de responsabilidade cultural.

Nas redes sociais, Maria De Aires Silveira chamou a atenção para o caso de uma pintura erradamente atribuída a José Malhoa. A atribuição de uma pintura não pode fundamentar-se exclusivamente numa impressão estilística, na temática representada ou na existência de uma assinatura aparentemente compatível, nem, muito menos, numa apreciação apressada e leviana.

Apresentar uma atribuição como segura, sem seguir a metodologia rigorosa do estudo da arte, é uma falha de rigor inaceitável, agravada pelo facto de ser feita no palco alargado de um programa de televisão e de a sua gravação ficar acessível na aplicação móvel do canal.

É igualmente grave pelo facto de os intervenientes serem apresentados como especialistas, profissionais com experiência efetiva no comércio de arte, no colecionismo e na investigação. Eduardo Alves Marques, o “especialista” responsável pelas avaliações, é arquiteto e diz-se investigador no domínio das coleções de arte e joalharia, tendo frequentado doutoramento em História da Arte (especialização em Artes Decorativas) na Universidade Nova de Lisboa². O painel de avaliadores é composto pelos antiquários Álvaro Roquette, Gonçalo Ferreira Marques, Batata Cerqueira Gomes e Carlos Bessa Pereira. Porém, neste caso, escuso-me a falar do “conhecimento”, ou da falta dele, que grassa em antiquários e leiloeiras.

A experiência no comércio de antiguidades, a prática do colecionismo e a investigação académica em História da Arte não são atividades equivalentes. Um antiquário pode conhecer profundamente determinados segmentos do mercado sem possuir competência especializada para autenticar qualquer objeto artístico. Inversamente, um historiador de arte pode desenvolver investigação rigorosa sem dominar os mecanismos de formação de preços.

O problema não é, portanto, a presença de comerciantes e colecionadores na televisão. É a eventual apresentação das suas opiniões como juízos de autoridade histórico-artística indiscriminada, sem explicitação dos limites da respetiva competência.

A questão adquire outra dimensão por se tratar da RTP.

A Lei da Televisão, nomeadamente os artigos 50.º e 51.º da Lei n.º 27/2007, estabelece princípios de qualidade, diversidade, formação cultural e cívica e acesso ao entretenimento de qualidade. O contrato de concessão do serviço público, revisto em 2025, reafirma estas responsabilidades.

Isto não significa que todos os programas sobre arte devam assumir uma estrutura académica ou documental: a divulgação cultural pode ser acessível, descontraída e até divertida; a simplificação é inevitável na comunicação televisiva. Mas implica distinguir entre tornar o conhecimento acessível e simplificar os procedimentos necessários à sua validação.

Um programa como Negócio Fechado não teria de realizar investigações extensas em cada episódio. Contudo, a televisão e, sobretudo, um canal público têm a obrigação de adotar alguns cuidados editoriais fundamentais: distinguir a identificação provisória de uma autenticação fundamentada, admitir quando são necessários estudos adicionais, recorrer a especialistas de áreas específicas e não transformar a estimativa de mercado numa chancela científica.

A fragilidade deste programa reside, sobretudo, na autoridade que o próprio dispositivo televisivo confere aos juízos apresentados. Ao colocar um objeto diante de um especialista, associar-lhe uma narrativa histórica, atribuir-lhe um valor e submetê-lo à negociação, a televisão constrói uma aparência de validação sucessiva. Mais grave é a imagem que transmite da investigação académica, aparentemente reduzida a apreciações rápidas e superficiais, sem explicitação de fontes, metodologias ou critérios de validação. Desvaloriza-se, assim, o trabalho rigoroso e especializado que sustenta o conhecimento sobre o património, criando no público a falsa perceção de que a identificação e a atribuição de obras de arte dispensam estudo aprofundado.

Num canal público, cuja missão inclui a formação cultural dos cidadãos, seria exigível maior rigor científico e responsabilidade editorial. A divulgação cultural pode ser acessível e apelativa sem banalizar o conhecimento, descredibilizar a investigação académica ou confundir entretenimento com autoridade científica.

Nota: a imagem de destaque foi trabalhada com IA.

1. O programa Negócio Fechado é a adaptação portuguesa do aclamado formato original alemão Bares für Rares (comercializado e distribuído internacionalmente sob o título Cash or Trash). O formato foi originalmente criado pela ZDF Studios na Alemanha, onde estreou em 2013, e já foi adaptado em diversos países, como no Reino Unido, sob o nome The Bidding Room, e em França, como Affaire Conclue.
2. Não encontrei evidências de que a tese final ainda tenha sido defendida. Já agora, Nuno Saldanha morreu há seis meses e não há dois anos e “catálogo raisonné” não é “rasoné”. Tal como reentelar é outra coisa diferente de cortar o quadro.

O facto de o edifício atingido ser o Hôtel de Ville de Limoges (Paços do Concelho) acrescenta uma dimensão particularmente significativa ao acontecimento. Enquanto sede do poder municipal, representa a instituiçãoh que, num quadro democrático, corporiza a comunidade e a administração dos seus interesses comuns. A sua monumentalidade arquitetónica traduz essa função cívica e simbólica, mas o seu valor patrimonial está também associado à história da cidade, ao exercício da cidadania e à construção da identidade coletiva.

A sua destruição, no contexto dos confrontos que acompanharam manifestações de protesto, procurou atingir um símbolo do poder institucional, mas acabou por eliminar testemunhos materiais da história e das memórias partilhadas de uma comunidade.

Antes de mais, importa separar as causas legítimas da luta contra o aumento sufocante do custo de vida e as medidas de austeridade e cortes no setor público dos atos de violência e vandalismo praticados por grupos pouco ou nada comprometidos com o propósito real do protesto. Nem a legitimidade da contestação social se confunde com a agressão ao património, nem a destruição do património histórico constitui uma expressão consequente de reivindicação política. O que este episódio parece evidenciar é uma preocupante dissociação entre a consciência dos problemas do presente e o reconhecimento dos vestígios históricos que permitem compreender a sociedade em que esses problemas se inscrevem.

A reflexão de Pirre Nora sobre os lugares de memória (1984) ajuda a compreender o alcance desta perda. Os monumentos são, por sua natureza, lugares onde a memória coletiva se cristaliza, se representa e se transmite. O património construído resulta de processos históricos de reconhecimento e atribuição de valor, através dos quais determinados vestígios adquirem significado para a sociedade (Choay, 1992). A sua destruição compromete um suporte de conhecimento, identidade e continuidade cultural.

Por coincidência, a destruição aconteceu no Dia Internacional do Património Cultural Imaterial. A Convenção da UNESCO de 2003 reconhece a relação entre práticas, conhecimentos, representações e os objetos e espaços culturais que lhes estão associados. A separação conceptual entre património material e imaterial não corresponde a uma dissociação efetiva entre a matéria e os significados que nela se inscrevem. A arquitetura de Limoges, cidade historicamente associada à porcelana e às artes do fogo, participa também dessa relação entre produção material, saberes técnicos e identidade coletiva.

A violência contra o património, sobretudo, quando se torna espetáculo, remete para um problema bem mais profundo: o da desmemória, no sentido mais amplo de perda de referências culturais e da capacidade de reconhecer, nos testemunhos do passado, um valor que ultrapassa a sua utilidade imediata ou a instituição que representam. Não é possível afirmar que o desconhecimento explique, isoladamente, os comportamentos destrutivos; mas a insuficiência de conhecimento histórico e de consciência patrimonial pode contribuir para a indiferença perante a perda. Quando um edifício histórico é percecionado exclusivamente como símbolo de um poder que se pretende contestar, deixa de ser reconhecido como testemunho de uma história coletiva, plural e muito anterior às circunstâncias do presente.

Como Maurice Halbwachs (1950) demonstrou, a memória coletiva constrói-se através de referências socialmente partilhadas. A sua transmissão não é espontânea nem está garantida pela simples permanência dos monumentos. Depende da educação, da interpretação e da apropriação cultural, processos através dos quais os vestígios históricos adquirem significado para as sucessivas gerações.

O incêndio de Limoges recorda-nos, por isso, que a salvaguarda do património não pode limitar-se à conservação física dos edifícios ou à sua proteção jurídica. Exige uma continuada construção de conhecimento e de consciência histórica, capaz de tornar compreensível o seu significado coletivo.

A desmemória começa quando deixamos de reconhecer no património uma herança comum, confundindo os vestígios da história com os poderes circunstanciais que neles se instalaram. E a destruição desses vestígios, longe de resolver os conflitos do presente, empobrece as possibilidades de compreender o passado e de construir criticamente o futuro.

Referências:

Choay, F. (1992). L’allégorie du patrimoine. Seuil.

Halbwachs, M. (1950). La mémoire collective. Presses Universitaires de France.

Nora, P. (Dir.). (1984). Les lieux de mémoire: Vol. I. La République. Gallimard.

Reuters. (2026, October 18). France’s Limoges: Fire-ravaged town hall rekindles memories of Notre-Dame. https://www.reuters.com/world/frances-limoges-fire-ravaged-town-hall-rekindles-memories-notre-dame-2026-10-18/

UNESCO. (2003). Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial. UNESCO.

Willsher, K., & Christou, W. (2026, October 17). Buildings set ablaze and more than 1,800 arrested as police clash with protesters across France. The Guardian. https://www.theguardian.com/world/2026/oct/17/protests-france-high-prices-social-security-gilets-jaunes

Aproveitando o encerramento do museu de Bayeux para obras de modernização e reestruturação de grande envergadura, a tapeçaria foi temporariamente exposta em Londres, no British Museum. Este empréstimo, o primeiro a retirar a obra de França em mais de 900 anos, decorre entre setembro de 2026 e julho de 2027. Terminado este período no Reino Unido, regressará a França para ser reinstalado no renovado complexo museológico de Bayeux.

A escala institucional é determinante. O British Museum, que recebeu cerca de 6,5 milhões de visitantes em 2024, insere a obra num dos maiores circuitos turísticos e mediáticos mundiais. A exposição foi anunciada como um empréstimo histórico, associado à cooperação franco-britânica e a uma troca que levará peças de Sutton Hoo e as peças de xadrez de Lewis à Normandia. A própria deslocação física da Tapeçaria foi narrada como um acontecimento: transporte noturno, embalagem climatizada, dispositivos de absorção de choque e uma operação preparada ao longo de anos.

A exposição em Londres adquiriu a dimensão de um fenómeno de grande impacto cultural. No primeiro dia de venda ao público, foram adquiridos mais de 100 mil bilhetes, esgotando em poucas horas a primeira fase e, à data da abertura, já não havia ingressos disponíveis até ao final de 2026. Estão previstas mais duas fases de venda: a primeira, com início a 21 de outubro, para visitas entre janeiro e março; a segunda, a partir de janeiro de 2027, para os meses de abril a julho. Os preços dos bilhetes para adultos (maiores de 16 anos) variam entre £25 e £33, consoante o dia e a hora escolhidos.

O que motiva todo este alvoroço? Não se trata da descoberta de uma obra desconhecida, nem sequer da revelação de uma peça tradicionalmente inacessível. Pelo contrário: antes do encerramento para obras, a Tapeçaria fazia parte de uma exposição permanente, num museu cuja identidade se confundia com a própria presença do objeto. É certo que o encerramento de Bayeux introduziu, entretanto, um período de ausência e, consequentemente, uma procura acumulada. Ainda assim, permanece a questão: o que mudou para que aquilo que estava permanentemente disponível se transformasse, em Londres, num dos bilhetes culturais mais disputados do momento?

Em primeiro lugar, mudou o regime de visibilidade. Em Bayeux, a permanência produzia disponibilidade: a obra estava ali, podendo em qualquer altura numa viagem à Normandia. Em Londres, tornou-se temporária, deslocada e, portanto, escassa. Se, por um lado, o carácter temporário da exposição converte a visualização da obra num signo de distinção (Baudrillard, 2008) no sentido em que os indivíduos atribuem significativamente mais valor a oportunidades que estão menos disponíveis ou cuja janela de acesso é limitada (Cialdini, 2021). A duração limitada introduz uma urgência mercadológica e psicológica que o património permanente raramente possui. Ao converter a possibilidade em privilégio de acesso, o dispositivo museológico reconfigura a própria “aura” benjaminiana do objeto: a escassez espacial e temporal, embora produzida por contingências logísticas concretas, passa a ser o principal vetor de conversão em valor cultural e distinção social.

A isto, acrescenta-se o simbolismo da deslocação e do regresso. O British Museum apresenta a exposição através de uma fórmula particularmente eficaz: “For the first time since it was made nearly 1,000 years ago, the Bayeux Tapestry has returned to England” (British Museum, 2026). A origem exata da peça continua a suscitar discussão, embora a hipótese de execução em Inglaterra por bordadores ingleses seja hoje amplamente aceite. O próprio British Museum (2026) associa a obra a um patrono normando e a uma provável produção inglesa, relacionada com modelos manuscritos de Canterbury. A origem exata da peça continua a suscitar discussão, embora a hipótese de execução em Inglaterra por bordadores ingleses seja hoje amplamente aceite. A ênfase na manufatura anglo-saxónica ativa um processo de apropriação identitária (Smith, 2006): o objeto desterritorializado é temporariamente ‘re-nacionalizado’, reconfigurando o estatuto ontológico do objeto.

Por seu turno, esta estratégia curatorial ilustra aquilo que Sharon Macdonald (1998) define como “politics of display”, onde o discurso institucional não é meramente descritivo, mas construtor de mitologias políticas e conexões emocionais com o território. Fundamenta-se, aqui, o conceito de mito, tal como Roland Barthes o formulou em Mythologies, e segundo o qual o mito constitui um sistema de significação de segunda ordem: apropria-se de um signo já existente e investe-o de uma significação cultural mais ampla, fazendo parecer natural aquilo que é historicamente e socialmente construído (Barthes, 2001). A sua extrema fragilidade, longe de diminuir o interesse público, acrescentou-lhe outra qualidade mítica: a sobrevivência extraordinária ao longo de quase mil anos de história.

É neste contexto que deve ser lida a recente proibição de fotografar no interior da exposição londrina. A regra não vigorava inicialmente: foi introduzida após se constatar que os visitantes paravam repetidamente ao longo dos setenta metros para fotografar, causando congestionamentos e atrasando o percurso seguinte. O British Museum justificou expressamente a medida pela necessidade de garantir o fluxo e uma melhor experiência de visita. Os ingressos correspondem a horários definidos e a apresentação foi concebida como um percurso contínuo, numa única direção. A razão oficialmente invocada é, portanto, sobretudo logística e museográfica, e não uma nova exigência de conservação (Morrison, 2026).

Num museu em que a fotografia é normalmente permitida na maioria das galerias, impedir a produção de imagens pessoais modifica a relação com o objeto. O visitante deixa de poder converter imediatamente a experiência em prova digital de presença. O gesto, hoje quase automático, do “eu estive aqui” é suspenso.

Paradoxalmente, essa interdição pode reforçar a sua “aura”, isto é, a singularidade do aqui e agora do original. Não porque a fotografia seja necessariamente incompatível com a contemplação, mas porque a impossibilidade de possuir a própria imagem acentua a irrepetibilidade daquele encontro. A experiência deixa menos vestígios pessoais precisamente quando é apresentada como excecional. O paradoxo torna-se ainda mais evidente porque a Tapeçaria pode ser livremente explorada na Internet, cena a cena e em imagens de alta resolução disponibilizadas pelo próprio museu de Bayeux (Bayeux Museum, 2022).

O que este fenómeno revela é algo perturbador: o valor percebido de um objeto patrimonial não depende exclusivamente das suas qualidades intrínsecas, mas também do dispositivo que constrói a sua visibilidade. Deslocação, duração limitada, mediatização, dificuldade de acesso, fragilidade, proibição de fotografar e promessa de irrepetibilidade trabalham em conjunto para produzir a perceção de excecionalidade.

A exposição em Londres demonstra como se constrói, culturalmente, o desejo de ver. O mito mais eficaz, ultrapassando o valor patrimonial, também ele excecional, é aquele que hoje se tece em seu redor: o de que esta oportunidade é única, de que o objeto “regressou” e de que estar diante dele, precisamente aqui e precisamente agora, constitui uma experiência que nenhuma reprodução poderá substituir.

Referências:

Barthes, R. (2001). Mitologias (11.ª ed.). Difel.

Baudrillard, J. (2008). A sociedade de consumo. Edições 70.

Benjamin, W. (1992). A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. In Sobre arte, técnica, linguagem e política (pp. 71–113). Relógio D’Água.

British Museum. (2026). The Bayeux Tapestry. https://www.britishmuseum.org/exhibitions/bayeux-tapestry

Cialdini, R. B. (2021). Influência: A psicologia da persuasão. Vogais

Morrison, A. (2026, September 23). British Museum bans visitors from photographing Bayeux Tapestry. The Art Newspaper. https://www.theartnewspaper.com/2026/09/23/british-museum-bans-visitors-from-photographing-bayeux-tapestry

Smith, L. (2006). Uses of heritage. Routledge.

Naquela manhã, dois dos quatro indivíduos envolvidos no assalto alcançaram a Galerie d’Apollon através de uma plataforma elevatória, entraram por uma janela e atacaram duas vitrinas de alta segurança. Oito peças das antigas Joias da Coroa francesa foram roubadas; a coroa da imperatriz Eugénie, igualmente retirada, foi abandonada durante a fuga. O Louvre estimou o prejuízo em 88 milhões de euros. Os alarmes tinham funcionado e os agentes presentes cumpriram os procedimentos previstos. Ainda assim, o roubo consumou-se.

A espetacularidade do episódio favoreceu inevitavelmente a narrativa do heist: o assalto audacioso, executado contra uma instituição aparentemente inexpugnável, e a figura persistente do ladrão de arte sofisticado.

A investigação administrativa realizada após o roubo revelou a vulnerabilidade do museu. Embora os alarmes e os protocolos tivessem funcionado, foram identificadas uma subestimação estrutural do risco de intrusão e roubo ao longo de mais de vinte anos, insuficiências na vigilância exterior e fragilidades na organização e na governação da segurança. É o prolongamento da vulnerabilidade que coloca a questão no âmbito da organização e da cultura institucional.

Diane Vaughan (2015), ao estudar o desastre do Challenger ((O desastre do vaivém espacial Challenger ocorreu na manhã de 28 de janeiro de 1986, quando a nave da NASA se desintegrou completamente apenas 73 segundos após o levantamento voo. O acidente, causado por uma falha das juntas, retirando-lhes a flexibilidade necessária para selar os gases pressurizados, ocorreu a cerca de 14 km de altitude sobre o Oceano Atlântico, ao largo da costa de Cabo Canaveral, na Florida. A tragédia resultou na morte de todos os sete tripulantes e chocou o mundo, uma vez que o lançamento estava a ser transmitido em direto na televisão e acompanhado em milhares de escolas americanas.)), designou como “normalização do desvio” o processo através do qual situações inicialmente consideradas anómalas ou arriscadas se tornam progressivamente aceitáveis se a sua repetição não produzir consequências graves. Sem pretender transpor o modelo para o Louvre, há que reconhecer uma dinâmica comum às organizações complexas: a ausência de desastre não prova a resiliência do sistema, apenas camufla uma vulnerabilidade latente enquanto aguarda a conjuntura de circunstâncias que origina a ocorrência desastre.

É neste sentido que o Louvre deve ser entendido como um acontecimento revelador, e não como a origem de uma alegada epidemia de roubos que a imprensa sensacionalista e os ecos nas redes sociais têm vindo a propalar. Os dados disponíveis não permitem estabelecer um “efeito Louvre”, ou uma relação causal entre aquele assalto e os que se lhe seguiram, mas autorizam a perceção de uma transformação mais ampla das modalidades do crime patrimonial.

Porém, os alvos não se limitam a joias ou metais preciosos. A 8 de setembro, dois indivíduos penetraram, pouco antes das seis da manhã, no Musée Renoir, em Cagnes-sur-Mer, cortando a vedação do jardim e acedendo ao edifício por uma janela. Retiraram quatro pinturas de Pierre-Auguste Renoir, avaliadas em nove milhões de euros, todas pertencentes ao Musée d’Orsay e aí depositadas desde 1995. A chegada rápida da polícia levou-os a abandonar Portrait de Madame Stephen Pichon e Coco lisant, conseguindo fugir com Portrait de Madame Colonna Romano e La Jeune Femme au puits. Curiosamente, três das quatro obras têm estatuto MNR (Musées Nationaux Récupération), isto é, integram o conjunto de bens recuperados após a Segunda Guerra Mundial cuja propriedade legítima não pôde ainda ser restabelecida.

O caso introduz uma diferença importante relativamente às joias do Louvre. Uma peça de joalharia pode ser desmontada, o ouro fundido e as pedras separadas, permitindo que o valor económico dos materiais sobreviva à destruição da identidade do objeto. Uma pintura de Renoir funciona numa lógica quase inversa: o seu valor reside justamente na permanência da autoria, da materialidade e da identidade que a tornam reconhecível. Quanto mais conhecida e documentada for, maior poderá ser o seu valor no mercado legítimo e, paradoxalmente, menor a possibilidade de aí circular após ter sido roubada. As duas pinturas ainda desaparecidas são, por isso, simultaneamente objetos de elevado valor e mercadorias extremamente difíceis de converter abertamente em dinheiro.

O facto de três das peças visadas em Cagnes-sur-Mer serem MNR acrescenta ao episódio uma ironia perturbadora: objetos que já carregavam uma biografia marcada pela deslocação, pela espoliação e pela impossibilidade de restituição plena voltam a entrar numa situação de apropriação ilegítima. O roubo atual sobrepõe-se, assim, a uma história anterior de perda de propriedade e recorda que a biografia patrimonial dos objetos não termina quando estes entram num museu.

Entretanto, também o Museu de Villena, localizado na província de Alicante, em Espanha, foi alvo de um assalto. Numa operação descrita pelas autoridades como altamente profissional, um grupo de assaltantes encapuzados invadiu o edifício e roubou a maior parte do famoso Tesouro de Villena em apenas quatro minutos. Foram roubadas dezenas de peças raras de ouro, prata e ferro com cerca de 3 mil anos, datadas da Idade do Bronze, incluindo uma semiesfera oca que estudos recentes comprovavam ser de ferro meteorítico. Embora o valor material dos artefactos esteja estimado em, pelo menos, 1,7 milhões de euros, o seu valor histórico e arqueológico para o património europeu é considerado inestimável.

Todos estes roubos, entre os vários que têm vindo a acontecer, conduzem à análise do papel do museu enquanto agente de valorização dos objetos. Na introdução à obra The Social Life of Things, Appadurai (1986) propôs pensar o valor não como propriedade intrínseca dos objetos, mas como algo produzido através das relações sociais e dos regimes de circulação em que participam. Na mesma obra, Kopytoff (1986) desenvolveu a ideia de uma biografia cultural das coisas: os objetos atravessam diferentes estatutos sociais e podem ser, sucessivamente, mercadoria, herança, objeto ritual, documento ou património. Em ambos os autores, está a ideia de que o museu constitui um dos mais poderosos dispositivos modernos de singularização.

A musealização de um objeto retira-o da circulação mercantil corrente e coloca-o num regime particular de valor: converte-se em documento, testemunho de uma sociedade, instrumento de representação política, memória material e parte de uma narrativa patrimonial coletiva. O roubo tende a inverter radicalmente esse processo, mas não da mesma maneira em todos os objetos.

Se uma joia histórica for desmontada para que as pedras e o metal circulem separadamente, perde-se, além da forma material, a sua própria biografia. Aquilo que constitui o seu maior valor no museu, como a identidade, a proveniência e a singularidade, torna-se um obstáculo à circulação ilícita, pois permite reconhecê-la. Em contrapartida, uma pintura não pode ser alterada sem perder o seu valor económico. Para continuar a “valer”, tem de continuar a ser Renoir, justamente aquilo que impede a sua circulação normal. O objeto fica suspenso entre dois regimes: conserva um enorme potencial de valor simbólico e económico, mas perde grande parte da sua liquidez. Pode então entrar em circuitos mais opacos, permanecer escondido durante décadas ou assumir funções que já não se enquadram na transação convencional de mercado.

Por outro lado, os objetos patrimoniais acumulam também capital simbólico (Bourdieu & Darbel, 1969): incorporam reconhecimento, legitimidade, distinção e memória coletivamente produzidos. O desaparecimento de uma peça de um museu público não prejudica, portanto, apenas o seu proprietário jurídico. Priva a comunidade presente e futura de um objeto em torno do qual foram construídas relações de conhecimento, identificação e pertença.

Clopés e Balcells (2025), ao analisarem quarenta assaltos ocorridos entre 1990 e 2022, chamaram a atenção para a escassez de investigação empírica sobre o roubo de arte e para a distância entre os padrões observáveis e a imagem pública desses crimes. A força bruta constitui uma forma bastante mais frequente de neutralizar os sistemas de segurança do que o imaginário do ladrão altamente tecnológico faria supor; armas e cumplicidades internas, pelo contrário, não parecem ser a norma. Também o relatório publicado pela Europol em agosto de 2026 confirma que o fenómeno está a mudar. A agência identifica métodos mais diretos e agressivos, incluindo o recurso a marretas, explosivos e armas, e uma atenção crescente a objetos de elevado valor intrínseco, sobretudo metais preciosos, gemas e artefactos culturalmente significativos. Os seus autores podem ainda provir de outros setores da criminalidade, formando redes circunstanciais em vez de grupos altamente especializados em arte (Europol, 2026). O ladrão, mesmo sem conhecimentos específicos no domínio da história da arte, precisa, sobretudo, de saber onde se encontra o objeto, quanto pesa, quanto tempo demora a resposta de segurança e como poderá ser convertido em dinheiro.

Também a cadeia posterior ao roubo é mais complexa do que a narrativa que conduz diretamente do ladrão ao misterioso colecionador clandestino. Fuentes Loureiro e Faraldo-Cabana (2026), num estudo sobre os processos julgados em Espanha entre 2014 e 2024, verificaram que apenas cerca de um quarto dos casos envolvia organizações criminosas. Predominavam indivíduos, pequenos grupos e redes relativamente fluidas, embora antiquários, comerciantes, restauradores e outros profissionais pudessem assumir funções relevantes na circulação posterior dos objetos.

O problema da segurança patrimonial ultrapassa, portanto, largamente o museu. Ao mesmo tempo, conduz ao paradoxo fundamental da instituição museológica contemporânea. Segundo a teoria das atividades rotineiras de Cohen e Felson (1979), certas formas de crime tornam-se possíveis quando convergem um infrator motivado, um alvo adequado e a ausência ou insuficiência de uma proteção capaz. O museu apresenta, deste ponto de vista, uma condição paradoxal: reúne objetos raros e valiosos, torna pública a sua localização, divulga imagens e investigação detalhada e, cumprindo a sua missão, convida milhares ou milhões de desconhecidos a aproximarem-se deles. Assim, uma parte da sua vulnerabilidade deriva do acesso alargado aos seus acervos.

A forma mais radical de proteger uma coleção seria encerrá-la numa reserva inacessível. O que seria, igualmente, negar a sua função museológica. Por conseguinte, a segurança não tem por propósito garantir o risco zero, mas sim gerir um risco inevitável sem destruir as condições de acesso que justificam a instituição.

A gestão do risco não se limita ao uso de tecnologias cada vez mais sofisticadas. Implica, antes, a consolidação e atualização das práticas de conservação preventiva: inventariar, fotografar, conhecer localização das peças, formar equipas, testar tempos de resposta, controlar acessos e assegurar a comunicação imediata de uma falha ou um desaparecimento.

Museu roubado, trancas à porta? Sim, mas… Se a resposta a cada assalto consiste em aumentar a distância entre a obra e o visitante, multiplicar barreiras ou retirar objetos da exposição, o crime produz uma consequência adicional que lhe amplia desmesuradamente o prejuízo: modifica a experiência de todos os públicos que vêm depois. O desafio consiste em impedir que a resposta seja um reforço extremo da segurança, simétrico à espetacularização mediática do roubo.

Apesar dos roubos e, talvez, precisamente por causa deles, o museu continua a ser um reduto seguro dos bens patrimoniais. Assumindo uma inevitável vulnerabilidade – entre proteger e mostrar, conservar e partilhar, controlar e confiar –, deve pensar a segurança não como um obstáculo ao acesso, mas como condição da sua continuidade enquanto espaço de preservação da memória.

Referências:

Appadurai, A. (1986). Introduction: Commodities and the politics of value. In A. Appadurai (Ed.), The social life of things: Commodities in cultural perspective (pp. 3–63). Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CBO9780511819582.003

Bourdieu, P., & Darbel, A. (1969). L’amour de l’art: Les musées d’art européens et leur public (2ª ed. rev. e aum.). Les Éditions de Minuit.

Clopés, S., & Balcells, M. (2025). The science of art theft: Using data to identify criminal patterns, 1990–2022. International Journal of Cultural Property, 32(2), 105–131. https://doi.org/10.1017/S0940739125000098

Cohen, L. E., & Felson, M. (1979). Social change and crime rate trends: A routine activity approach. American Sociological Review, 44(4), 588–608. https://doi.org/10.2307/2094589

Europol. (2026). Changing tactics, changing targets: The evolving nature of museum heists (Europol Spotlight Report series). Publications Office of the European Union. https://www.europol.europa.eu/cms/sites/default/files/documents/Changing-targets-changing-tactics-museum-heists-report.pdf

Fuentes Loureiro, M. Á., & Faraldo-Cabana, P. (2026). How organised is the trafficking of cultural goods? Spain as case study. Trends in Organized Crime. Advance online publication. https://doi.org/10.1007/s12117-026-09589-5u

Kopytoff, I. (1986). The cultural biography of things: Commoditization as process. In A. Appadurai (Ed.), The social life of things: Commodities in cultural perspective (pp. 64–92). Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CBO9780511819582.004

Vaughan, D. (2015). The Challenger launch decision: Risky technology, culture, and deviance at NASA (Enlarged ed.). University of Chicago Press.

Com curadoria de António Meireles e Emília Ferreira, a exposição Graça Morais. Uma Antologia reúne mais de 170 obras, entre desenho, pintura e fotografia, realizadas desde a década de 1970 até à atualidade, sem pretender converter esse extenso percurso numa narrativa linear ou numa retrospetiva exaustiva. Menos ainda, tem o intuito de estabelecer uma história definitiva da produção de Graça Morais.

A escolha do termo antologia é relevante, pois trata-se de selecionar e destacar momentos distintos. Esta relativa liberdade face à cronologia permite centrar-se naquilo que permanece na sua obra – a persistência de temas como a terra, as mulheres, os animais, a memória rural, a violência – e, sobretudo, revelar uma forma de olhar que transforma incessantemente esses elementos e os desloca do particular para uma dimensão mais ampla da condição humana.

O percurso expositivo começa pelo presente e, de certo modo, pelo futuro. O primeiro núcleo apresenta o desenho preparatório de uma obra pública encomendada pelo Município de Oeiras, em homenagem aos presos políticos da antiga Prisão de Caxias. A decisão de iniciar esta antologia com uma obra ainda em processo retira Graça Morais da posição confortável de artista consagrada, cuja trajetória se contempla retrospetivamente, e apresenta-a como autora ainda confrontada com novos problemas, novos suportes e, sobretudo, com a responsabilidade de produzir uma imagem para o espaço público. Não é aquilo que a artista fez, mas aquilo que ainda está a fazer.

A composição será transposta para azulejo na Fábrica Viúva Lamego e dará origem a um painel monumental, com cerca de vinte metros de comprimento por seis de altura. A própria artista tem sublinhado a responsabilidade que sentiu perante este trabalho, destinado a preservar a memória dos que sofreram prisão e tortura durante a ditadura.

Alexandre Pomar (2026) chamou a atenção para o contraste entre este projeto e parte substancial da produção mais recente da pintora: perante um lugar historicamente associado à repressão, Graça Morais não escolheu reiterar visualmente a tortura, o medo ou a violência, cujos fantasmas são quase obsessivos na sua obra, optando por construir uma imagem dominada pela luz, pela cor (“o rio azul e o céu amarelo”), pelas figuras, pelos animais e pelas flores. Esta opção torna mais complexa a dimensão política da obra. O memorial não é sobre o que aconteceu em Caxias, mas sobre aquilo que daí adveio: a possibilidade da liberdade. Como Graça Morais afirma no texto que acompanha o cartão: “Gostava que esta obra simbolizasse na história humana a passagem da Escuridão para a Luz!”.

O vínculo de Graça Morais a Trás-os-Montes tornou-se tão recorrente na interpretação da sua obra que corre o risco de se tornar uma etiqueta. Mulheres camponesas, animais, rituais, colheitas, árvores, frutos e paisagens poderiam facilmente alimentar uma leitura regionalista ou etnográfica. Porém, esta exposição tem o mérito de demonstrar a insuficiência dessa leitura.

A aldeia de Vieiro, para além do território de origem ou de repositório iconográfico, constitui uma estrutura mental a partir da qual a artista continua a interrogar o mundo. Em entrevistas recentes (Costa, 2026; Pacheco, 2026; Pina, 2026), Graça Morais regressa continuamente à infância, às mulheres com quem cresceu, à mãe, à observação dos trabalhos agrícolas e à experiência das estações. Sem que esse regresso implique nostalgia por um mundo desaparecido, é a partir dessa memória localizada que a pintura adquire capacidade de falar de migrações, guerra, violência, envelhecimento, abandono ou medo. A aldeia é a medida do mundo.A passagem do local ao global, do individual ao humano, impede a obra de se fechar no folclórico.

Nesse processo, a figura feminina é determinante. Os rostos de mulheres que atravessam a exposição não constituem um inventário sociológico das mulheres transmontanas, embora a experiência concreta dessas vidas lhes esteja subjacente. São figuras em que se acumulam trabalho, resistência, maternidade, envelhecimento e sofrimento, mas também uma estranha força de permanência. Graça Morais explicou que se aproxima mais facilmente das mulheres porque, entre elas, se estabelece uma esfera de confidência que reconhece desde a infância (Costa, 2026). Porém, também insiste que a violência representada nas suas pinturas não deve ser interpretada literalmente: não pinta uma agressão como quem documenta um acontecimento; pinta os sentimentos, as emoções e, sobretudo, os olhares.

Nesse sentido, a obra ultrapassa a função de representar a realidade, assumindo uma inevitabilidade transformadora. Daí a recorrência das metamorfoses, uma das vias mais inquietantes da pintura de Graça Morais. O humano e o animal contaminam-se; o rosto aproxima-se da máscara; os corpos transformam-se e, por vezes, adquirem uma ambiguidade simultaneamente física e moral. Nessa instabilidade, vítima e agressor, fragilidade e violência, humanidade e animalidade deixam de constituir categorias perfeitamente separadas.

A proximidade biográfica e autoral é particularmente sedutora no caso de Graça Morais, pois há uma correspondência intensa entre a experiência vivida, a memória e a produção artística. No entanto, identificar a origem de uma imagem não equivale a esgotar o seu significado. Saber quem foi a mulher que está na origem de determinado rosto, conhecer a circunstância em que uma fotografia foi realizada ou reconhecer um episódio familiar pode aproximar-nos do processo criativo, mas não explica inteiramente aquilo em que essa experiência se transformou depois de entrar na pintura. No entanto, a artista é, também ela, em coautoria com os curadores, a narradora-personagem, autodiegeticamente, do discurso expositivo, dirigindo-se diretamente ao visitante através das notas manuscritas que deixa nas paredes, eventualmente rasuradas.

A escrita manuscrita adquire, neste caso, uma dimensão mais complexa. Numa obra em que o desenho e o traço desempenham um papel determinante, a caligrafia é também uma marca da mão. A palavra é conteúdo verbal e vestígio material. A mesma mão que desenha rostos, corpos, animais ou plantas escreve agora na parede, prolongando o espaço do atelier para o espaço expositivo. Há nisso um eficaz efeito de proximidade. A neutralidade habitual do texto museológico é interrompida, e o visitante encontra uma voz individual, reconhecível precisamente por não ter sido uniformizada pela tipografia institucional. Contudo, estas notas não funcionam como instruções ou sugestões de leitura – essa é a função do narrador heterodiegético assumido pelos curadores – mas como testemunhos ou como a marca da presença da artista, da sua subjetividade, para lá da obra.

Outra revelação desta antologia reside na fotografia. Graça Morais fotografa desde os anos 1980, mas durante muito tempo considerou essas imagens sobretudo como instrumentos de atelier: registos, documentos e materiais a partir dos quais podia, posteriormente, desenhar ou pintar.

A exposição apresenta, pela primeira vez, algumas dessas fotografias de forma autónoma, mostrando que determinadas imagens ultrapassam claramente a função auxiliar que lhes tinha sido atribuída originalmente. A própria artista reconhece-o a propósito das fotografias da matança do porco, algumas das quais considera hoje possuírem autonomia enquanto imagens: “Essas fotografias são verdadeiras obras em si, e uma ou outra serviram-me de base para desenhar a carvão e a pastel” (Graça Morais in Costa, 2026).

A inclusão destes materiais é particularmente importante porque torna visível uma zona habitualmente oculta do processo criativo. Entre o acontecimento observado e a sua representação, existe o arquivo. A realidade é fotografada, selecionada, reenquadrada, guardada e, por vezes muito mais tarde, transformada. A memória de Graça Morais não é, portanto, apenas uma memória interior ou autobiográfica, no sentido em que também se constrói através de dispositivos externos de fixação e recuperação da experiência.

A presença das fotografias altera a forma como vemos algumas pinturas. Permitem perceber que a fidelidade ao real nunca significou submissão ao visível. O documento pode estar na origem da figura, mas entre uma coisa e outra instala-se a transformação operada pelo desenho, pela matéria e pela memória.

Seria até possível imaginar que esta relação fotografia–desenho–pintura pudesse ter sido explorada mais sistematicamente na montagem. Porém, é percetível a intenção de não converter o processo artístico numa explicação didática demasiado linear, o que se revela acertado, ao manter uma margem de indeterminação entre documento e obra.

Exposição “Graça Morais. Uma Antologia”
Foto: MIR, 2026

Outro dos méritos da exposição está na alternância das escalas e intensidades. As grandes figuras e as obras associadas ao sofrimento humano não ocupam ininterruptamente o percurso. Entre elas surgem desenhos de frutos, folhas, plantas ou pequenos elementos naturais que obrigam o olhar a aproximar-se e modificam o ritmo da visita. Graça Morais chama a estes momentos os seus “retiros de silêncio” (Costa, 2026). Desenhar um tomate, um cacho de uvas, uma semente ou uma folha constitui uma forma de equilíbrio perante a violência que acompanha através das notícias e que entra frequentemente no atelier. A expressão é reveladora porque impede que estas obras sejam consideradas menores ou meramente decorativas. A natureza não é um intervalo exterior ao drama; é aquilo que permite suportá-lo.

Graça Morais afirma não conseguir trabalhar indiferente ao que acontece fora do atelier. Guerra, migrações, incêndios, pobreza ou violência sobre as mulheres entram na pintura não como programa militante, mas como necessidade de testemunho. “O que eu sinto é que a arte […] pode ajudar-nos a suportar este mundo, porque estamos a viver um momento muito difícil para a humanidade” (Graça Morais in Pina, 2026). Essa inquietação encontra na arte uma forma de resistência: “Resta-nos a amizade que podemos ter uns com os outros, o amor e a arte” (Pina, 2026). As pequenas formas naturais são tão importantes como os grandes rostos perturbados, constituindo as duas faces da mesma experiência do mundo.

A dimensão autobiográfica da exposição torna-se particularmente intensa com a apresentação do documentário Na cabeça de uma mulher está a história de uma aldeia, realizado por Joana Morais, filha da artista, em 1999-2000. Em cerca de 30 minutos, o filme (belíssimo!), acompanha a vida e a obra da pintora a partir das memórias ligadas a Trás-os-Montes. A autoria é aqui fundamental: é a visão da filha que olha a mãe enquanto esta, por sua vez, reconstrói a memória da própria mãe, da família, das mulheres da aldeia e dos lugares da infância. Produz-se uma sobreposição de olhares e de gerações particularmente coerente com uma obra em que identidade e memória raramente são individuais. O filme restitui também aquilo que a exposição inevitavelmente suspende. As pinturas deixam de estar isoladas no presente museológico e regressam a uma geografia, a gestos, a narrativas e a pessoas concretas.

Também aqui, é necessário resistir à tentação de converter a biografia numa chave de decifração. O documentário interessa sobretudo porque permite perceber a distância existente entre a experiência e a obra. Podemos reconhecer a aldeia que está na origem das imagens, mas a aldeia de Graça Morais nunca é apenas a que existe geograficamente. Depois de passar pela memória, pelo desenho e pela pintura, tornou-se outra coisa.

É aqui que o próprio conceito da exposição merece ser retomado. Uma antologia não pretende estabelecer a história definitiva de Graça Morais. A seleção assenta, em grande medida, em obras conservadas pela artista e pelo Centro de Arte Contemporânea Graça Morais, em Bragança, circunstância que Alexandre Pomar (2026) salientou ao defender a necessidade de uma futura retrospetiva mais vasta, capaz de reunir obras hoje dispersas em coleções públicas e privadas. A observação é pertinente. Uma retrospetiva permitiria, provavelmente, compreender melhor certas ruturas, hesitações, experiências e transformações formais que uma antologia tende a subordinar às grandes continuidades temáticas. Essa é a exposição que falta fazer.

Esta antologia cumpre o propósito de nos aproximar do universo criativo de Graça Morais, através de fragmentos, numa deliberada contaminação entre obra, documento, memória e biografia. O mérito reside na proximidade que cria entre obra, processo e experiência, evitando o risco de fazer coincidir demasiado perfeitamente vida e pintura, como se uma pudesse explicar a outra. As próprias obras resistem a essa domesticação. Há sempre nelas algo que permanece excessivo, estranho ou incómodo. Graça Morais continua a pintar como quem não conseguiu – e provavelmente não quis – resolver a perplexidade perante aquilo que vê. É isso que nos toca e sensibiliza. É isso que mantém a sua pintura tão intensamente ligada ao nosso tempo.

Referências:

Costa, M. J. (2026, 13 de março). Graça Morais: “Não consigo estar no atelier como se estivesse numa torre de marfim, insensível ao que se passa à minha volta”. Renascença. https://rr.pt/especial/vida/2026/03/13/graca-morais-nao-consigo-estar-no-atelier-como-se-estivesse-numa-torre-de-marfim-insensivel-ao-que-se-passa-a-minha-volta/462937/

Pacheco, J. (2026, 30 de julho). Grande entrevista a Graça Morais: “Quando estou a pintar estou com força”. Expresso. https://expresso.pt/semanario/revista-e/-e/2026-07-30-grande-entrevista-a-graca-morais-quando-estou-a-pintar-estou-com-forca-c72e5a07

Pina, A. (2026, 29 de agosto). Graça Morais: Num mundo à deriva, resta-nos a amizade, o amor e a arte. Jornal Económico. https://jornaleconomico.sapo.pt/noticias/graca-morais-num-mundo-a-deriva-resta-nos-a-amizade-o-amor-e-a-arte/

Pomar, A. (2026, 15 mar.). 2026, Graça Morais, Palácio Anjos, Algés. Alexandre Pomar: coisas várias, artes (plásticas, fotográficas e comestíveis), escritos, promoções e embirrações. https://alxpomar.blogspot.com/2026/03/2026-graca-morais-palacio-anjos-alges.html

Nascida em Matsumoto, Japão, em 1929, Kusama construiu ao longo de mais de sete décadas uma obra em que a experiência individual, a repetição, a perceção e o infinito se articulam numa linguagem visual imediatamente reconhecível. Não obstante esta notoriedade quase universal, há que sublinhar a dimensão experimental e radical de um percurso iniciado muito antes de os seus pontos, abóboras e salas de espelhos se transformarem em ícones da cultura visual contemporânea.

Desde o início, Kusama associou a criação artística a experiências de alteração da perceção, traduzindo em imagens a recorrência de pontos, redes e formas que pareciam multiplicar-se e invadir o espaço envolvente. A repetição tornou-se, assim, muito mais do que um recurso formal. Nas Infinity Nets, desenvolvidas desde a década de 1950, a superfície é ocupada por estruturas sucessivamente reiteradas que parecem prolongar-se para além dos limites materiais da obra, desfazendo a distinção tradicional entre figura e fundo.

Ao mudar-se para Nova Iorque, em 1958, Kusama entrou num contexto dominado pelo expressionismo abstrato e onde começavam a emergir algumas das experiências que viriam a ser identificadas com o minimalismo e a pop art.

A sua produção cruzou estes territórios sem verdadeiramente se deixar conter por nenhum deles. Pintou, realizou esculturas, instalações, performances, filmes e happenings, trabalhou sobre o corpo, a sexualidade, a repetição e a cultura de massas, desenvolvendo uma prática cuja originalidade resultava justamente da dificuldade em integrá-la nas categorias estabilizadas da história da arte.

Midori Yamamura (2015) recusa uma interpretação exclusivamente biográfica ou psicológica e situa Kusama nas transformações sociais, políticas e económicas do pós-guerra, analisando a sua obra no contexto da passagem de uma ordem dominada pelo Estado-nação para um sistema artístico progressivamente globalizado e submetido às dinâmicas do capitalismo internacional. Recusando categorizá-la como figura periférica de movimentos protagonizados por outros, Kusama surge como participante ativa na reformulação das linguagens artísticas que acompanharam essa transformação.

Em certa medida, Kusama parece antecipar algumas das tensões fundamentais da nossa própria contemporaneidade. A repetição indefinida, a multiplicação da imagem, a erosão da fronteira entre indivíduo e ambiente, a tensão entre singularidade e massificação, ou entre identidade e dissolução, tornam-se experiências quotidianas numa sociedade globalizada e crescentemente mediada por imagens.

A noção de self-obliteration, ou auto-obliteração, é crucial. Ao cobrir objetos, corpos e espaços com pontos ou padrões repetitivos, Kusama conceptualizava a possibilidade de dissolver a individualidade numa continuidade espacial potencialmente infinita. O “eu” deixa de constituir um centro estável e autónomo para se transformar em mais um elemento de uma estrutura que o ultrapassa. Se na sua obra há uma proposta de infinito, esta acaba por sugerir a inquietante possibilidade de desaparecermos nele.

Os Infinity Mirror Rooms levaram esta investigação a uma dimensão física e imersiva. Espelhos, luzes e objetos multiplicam-se aparentemente sem termo, anulando a perceção dos limites do espaço. O observador entra na obra e encontra também a sua própria imagem indefinidamente reproduzida. Deixa de estar perante um objeto exterior para se tornar parte de um dispositivo percetivo que altera momentaneamente a consciência do corpo, da escala e da própria presença.

Se os dispositivos reflexivos podem alterar as relações entre sujeito, imagem e outros espectadores, contribuindo para formas de experiência participativa e relacional, no caso de Kusama, o espelho não serve apenas para tornar visível a presença social dos outros, mas para confrontar cada visitante com a instabilidade da sua própria presença num espaço que parece não ter princípio nem fim (Albu, 2016).

Também aqui, a obra de Kusama reflete a cultura do século XXI. Nas salas de espelhos, o indivíduo vê-se incessantemente multiplicado: está em toda a parte e, paradoxalmente, perde a sua singularidade. A relação com uma contemporaneidade marcada pela exposição contínua do eu, pela proliferação de imagens e pela sua circulação instantânea através das redes digitais torna-se inevitável. As Infinity Mirror Rooms tornaram-se, elas próprias, um dos espaços mais fotografados da arte contemporânea, criando um paradoxo quase perfeito: uma obra concebida em torno da dissolução do “eu” tornou-se um cenário privilegiado para a incessante produção de imagens do “eu”.

Seria, contudo, redutor explicar o sucesso de Kusama pela sua adequação à cultura da selfie ou às redes sociais. Estas são muito posteriores à génese da sua linguagem. Destaca-se, por isso, uma investigação artística iniciada várias décadas antes parece ter encontrado no presente as condições culturais que tornaram as suas intuições ainda mais legíveis. A multiplicação sem fim, a repetição, a saturação visual e a oscilação entre o desejo de singularidade e a pertença a sistemas globais são características que atravessam simultaneamente a obra de Kusama e a experiência contemporânea.

Daí decorre o carácter ambivalente da sua extraordinária popularidade. A linguagem que nasceu de uma experiência profundamente pessoal e de uma prática artística radical converteu-se numa marca global, reconhecível em museus, exposições, moda, objetos comerciais e imagens incessantemente reproduzidas. A artista que procurava dissolver o indivíduo através da repetição tornou-se ela própria uma das identidades artísticas mais imediatamente identificáveis do nosso tempo. É uma contradição apenas aparente: singularidade e repetição, intimidade e espetáculo, desaparecimento e visibilidade sempre coexistiram na sua obra.

O desaparecimento de Yayoi Kusama torna mais evidente a dimensão histórica desse percurso. Há algo de particularmente coerente nesse gesto de pintar até aos últimos dias: numa obra construída sobre a ideia de que cada ponto pode prolongar-se noutro e cada superfície continuar para além dos seus limites, o fim biográfico não coincide necessariamente com o fim da imagem.

Referências:

Albu, C. (2016). Mirror Affect: Seeing Self, Observing Others in Contemporary Art. University of Minnesota Press. http://www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctt1hch81m

Yamamura, M. (2015). Yayoi Kusama: Inventing the singular. The MIT Press. https://archive.org/details/yayoikusamainven0000yama

Yayoi Kusama Inc., & Yayoi Kusama Studio Inc. (2026, 27 ago.). Announcement of the passing of Yayoi Kusama. https://yayoi-kusama.jp/en/news4518/

Esta intervenção não cedeu à tendência de introduzir novas cenografias, grafismos invasivos e dispositivos digitais ostensivos, num exercício de contenção coerente com a estética modernista original. Pelo contrário, assumiu o regresso às opções primordiais e o compromisso com a intenção do colecionador. Desapareceram cores entretanto introduzidas nas paredes, regressaram materiais e tonalidades próximas das originais, recuperaram-se vitrinas, mas modernizaram-se a climatização, a segurança e a iluminação e introduziu-se a tecnologia adequada a um museu do século XXI. A renovação tornou-se mais complexa do que aparenta, ao musealizar a sua própria museografia.

O edifício do Museu Calouste Gulbenkian foi concebido de raiz para albergar a coleção reunida por Calouste Sarkis Gulbenkian, reconhecida como uma das mais importantes coleções privadas de arte internacional. A coleção, formada a partir de escolhas pessoais feitas ao longo de décadas, reúne objetos provenientes de épocas, geografias e culturas muito distintas. A sua coerência não resulta, portanto, de uma narrativa histórica, mas do olhar do colecionador, das suas preferências, das oportunidades de aquisição e das relações estabelecidas entre os objetos. A renovação agora operada reforça este aspeto, integrando uma narrativa com frequentes alusões às circunstâncias biográficas de Calouste Gulbenkian que levaram à sua constituição. Além disso, volta a tornar mais evidente a especificidade de um espaço criado para esta coleção concreta que, assim, se assume como o princípio organizador do museu.

O projeto original, de Ruy Jervis d’Athouguia, Alberto Pessoa e Pedro Cid, foi concebido em função do programa museográfico desenvolvido por Maria José de Mendonça que contou com a colaboração de Georges-Henri Rivière, John Leslie Martin e Franco Albini, referências fundamentais da museologia e da arquitetura expositiva do século XX. A arquitetura e a museografia foram concebidas em estreita articulação e em sintonia com as orientações teóricas e programáticas mais atuais à época e que, entretanto, adquiriram um valor cultural e patrimonial próprio.

O percurso expositivo da Coleção Gulbenkian organiza-se em dois percursos sequenciais, correspondentes às duas grandes áreas geográficas e cronológicas da coleção reunida por Calouste Gulbenkian.

O primeiro reúne as coleções de Antiguidade e das artes do Oriente, iniciando-se no Antigo Egito e prosseguindo pelas culturas clássicas, pelo Mundo Islâmico e pelas artes da China e do Japão, numa sequência marcada pela diversidade cronológica, geográfica e material dos objetos, como escultura, cerâmica, têxteis, vidros, manuscritos, metais ou lacas.

O segundo é dedicado à arte europeia, desde a Idade Média e o Renascimento até aos séculos XIX e início do XX, integrando pintura, escultura, artes decorativas, mobiliário, ourivesaria, livros e objetos de luxo, culminando no núcleo dedicado a René Lalique, particularmente associado ao gosto pessoal do colecionador.

Ainda que plenamente articulados, com relações visuais estabelecidas entre ambos, a renovação manteve uma diferenciação sensorial e material muito clara entre a monumentalidade e a domesticidade.

No primeiro, a pedra cria uma continuidade entre pavimento, plintos e arquitetura, ainda que através de contrastes subtis e controlados. A utilização de diferentes pedras, como o granito ou a pedra de Lioz, evitando a adjacência do mesmo material entre pavimento e plintos, evita a fusão visual dos planos e confere consistência ao ambiente.

No segundo, o recurso a alcatifa, madeiras e têxteis introduz uma envolvência distinta. A escala torna-se mais próxima e a apresentação de pintura, mobiliário, livros, ourivesaria e objetos decorativos ganha uma atmosfera que remete, ainda que indiretamente, aos interiores domésticos para os quais foram criados e onde foram usados.

Pelas distintas evocações que constroem, os materiais tornam-se signos (Dudley, 2010). A pedra associa-se à noção de permanência, peso, distância e monumentalidade; a alcatifa, a madeira e a seda introduzem calor, proximidade, silêncio e conforto. Estas associações, que não são explicitadas pelo Museu, nem devem ser interpretadas de forma determinista, fazem parte da experiência corporal e multissensorial da visita. O som dos passos, as texturas, a dureza ou a suavidade dos materiais, produzem uma determinada atmosfera, isto é, uma qualidade do espaço apreendida sensorialmente antes de ser racionalizada (Zumthor, 2006), e tornam-se fatores determinantes dessa experiência (Pallasmaa, 2024).

A articulação entre os dois percursos é cuidadosamente mediada. A reposição da estrutura vazada entre as galerias da Ásia e as europeias recuperou a possibilidade de entrever Rubens ainda a partir do núcleo do Extremo-Oriente, restituindo a continuidade visual que uma parede opaca, introduzida numa intervenção anterior, tinha interrompido.

Efetivamente, a renovação, tendo como propósito a recuperação do modelo original, partiu de plantas, fotografias antigas e documentação de arquivo para reencontrar aquilo que a instituição define como o “espírito de 1969” (Fundação Calouste Gulbenkian, 2026), com revestimentos de seda e de alcatifa, superfícies de madeira, elementos de bronze e de vidro, numa paleta deliberadamente contida. Por isso, é lícito afirmar que foi restaurado um modelo histórico de expor arte e, por conseguinte, uma determinada forma de a olhar. Teresa Nunes da Ponte, responsável pelo projeto de renovação com Frédéric Ladonne, sublinhou que não existem, agora, “paredes pintadas” (Gonçalves, 2026; Morris, 2026), em contraposição às soluções cromáticas introduzidas em momentos anteriores. As tonalidades predominantes, em bege, cinzento e castanho, resultam dos materiais utilizados, recuperando a paleta do projeto original.

Este é um princípio convencional da museografia, segundo o qual o ambiente neutro restitui às obras uma autonomia visual que a cor poderia condicionar. Neste caso, cria também uma imagem específica de um museu depurado e, aparentemente, intemporal. Sem interferências visuais, os objetos surgem plenamente acessíveis ao olhar e à contemplação.

As vitrinas também cumprem este princípio museográfico, sendo evidente o complexo trabalho de investigação, ensaio e precisão técnica subjacente à sua execução. A sua eficácia mede-se pelo seu apagamento visual. A utilização de vidro antirreflexo (Ayers, 2026; Dunmall, 2026), conjugada com a iluminação LED no interior das vitrinas, reduz a interferência dos reflexos e reforça a impressão de contacto visual direto com os objetos, contribuindo para o deliberado apagamento do aparato expositivo. Porém, longe de ser neutra, a vitrina determina os ângulos, a distância e a relação entre os objetos.

As vitrinas pertencem à escala mais ampla da exposição. Delimitam um espaço protegido, estabelecem uma distância entre o visitante e o objeto e condicionam a inserção da peça na arquitetura da sala. Os suportes, em contrapartida, atuam numa escala mais próxima da materialidade de cada peça, concebidos em função das dimensões, do peso, da fragilidade, das irregularidades, dos pontos de apoio e da posição expositiva de cada objeto. A exposição das gemas com relevos figurativos é particularmente eficaz, permitindo a observação direta e adequada dos detalhes e do brilho inerente ao material.

A solução museográfica parte, portanto, do objeto concreto e das suas particularidades materiais. O objeto não está simplesmente “posto” no espaço expositivo. A altura, a inclinação, a orientação, a distância face ao vidro e a relação com a luz foram previamente determinadas para potenciar tanto a contemplação individual como as conexões conceptuais com o conjunto.

Ambos, vitrinas e suportes, obedecem ao mesmo princípio de contenção visual: a vitrina procura integrar-se discretamente no espaço e o suporte tende a apagar-se diante da peça. A renovação do museu, com este nível de sobriedade, revela uma sofisticada dimensão da sua museografia e um amplo conhecimento da disciplina museológica: aquilo que parece ser uma apresentação simples e natural resulta de uma sucessão de decisões técnicas muito concretas e específicas.

Outro aspeto relevante desta intervenção é a recuperação da relação visual entre as galerias e o jardim. Os espaços expositivos voltaram a abrir-se para os pátios interiores. O estudo do comportamento anual da luz natural visou harmonizar a transparência arquitetónica com as exigências da conservação preventiva. Películas e cortinas filtrantes e translúcidas asseguram a proteção dos objetos sem bloquear a vista sobre o jardim envolvente.

Os vãos envidraçados transformam o jardim numa presença permanente e, em determinados pontos, quase numa imagem enquadrada pela própria arquitetura e, eventualmente, em diálogo direto com as obras expostas.

O jardim é mais do que um cenário externo ao museu. Interrompe a sequência dos objetos, introduz profundidade, altera a luz e, sobretudo, oferece pausas ao olhar. Num percurso construído a partir de uma coleção extraordinariamente densa, a natureza torna-se um dispositivo de descompressão visual.

A modernização do sistema de iluminação constitui outra das intervenções menos espetaculares e, simultaneamente, mais consequentes. Nas galerias de pintura foi recuperado o sistema de iluminação zenital difusa, próximo da conceção original, enquanto todas as salas e vitrinas foram objeto de uma revisão detalhada da incidência luminosa sobre os objetos, de forma que a luz atue de forma quase invisível, eliminando reflexos e distrações visuais ou escópicas (Pallasmaa, 2024).

O Museu Gulbenkian continua a privilegiar uma experiência eminentemente visual e presencial, sem entregar a exposição permanente a uma profusão de dispositivos digitais. Ainda que, aproveitando o encerramento do museu, tenham ocorrido campanhas de digitalização e modelação tridimensional de obras com objetivos de estudo e de acesso digital, estes recursos não interferem na centralidade dos objetos expostos. Também neste aspeto, e face a um contexto que tende a confundir inovação com a evidência tecnológica, a contenção pode constituir uma opção particularmente contemporânea. Porém, esta contenção acarreta o risco de criar um distanciamento excessivo ou de alienar o visitante menos familiarizado com os códigos do museu.

Não obstante, este risco é compensado pela mediação textual. Os textos introdutórios ou de contextualização e as legendas interpretativas assumem uma presença efetiva no percurso, introduzindo contextos históricos, culturais e artísticos que ampliam a leitura dos objetos e dos diferentes núcleos da coleção.

O texto, enquanto complemento informativo da contemplação, é também um instrumento de orientação do olhar. O discurso é seletivo, construído através de escolhas entre os aspetos considerados relevantes e, nesse sentido, produz uma interpretação do próprio museu (ou da sua curadoria). Ao explicitar determinados contextos e omitir outros, constrói uma determinada leitura da coleção e condiciona, inevitavelmente, a forma como os objetos são percecionados e compreendidos.

A renovação parece, deste modo, afastar-se tanto de uma exposição assente exclusivamente na contemplação estética como de modelos em que a acumulação de informação tende a sobrepor-se à materialidade dos objetos. Apesar da presença significativa de informação escrita, esta não tende a assumir uma autonomia gráfica que fragmente o percurso ou concorra visualmente com as obras, mantendo-se integrada na museografia.

A renovação do Museu Gulbenkian pode, em última análise, ser entendida como um exercício de reconhecimento e preservação da sua própria identidade museológica. Ao recuperar materiais, transparências, relações visuais, soluções expositivas e a articulação entre arquitetura, coleção e jardim, a intervenção reafirma os princípios que estiveram na génese do Museu e que, desde 1969, lhe conferiram uma singular coerência.

Esta opção não corresponde a uma reprodução acrítica do passado. O edifício, os sistemas técnicos, os suportes, a iluminação e as condições de conservação foram atualizados de acordo com as exigências contemporâneas, mas sem romper a continuidade com a conceção original. A inovação manifesta-se, assim, de forma discreta, subordinada a uma identidade previamente consolidada e reconhecida como valor patrimonial.

É precisamente nessa contenção que reside uma das dimensões mais consequentes da intervenção. Num contexto em que a renovação museológica é frequentemente associada à necessidade de tornar visível a mudança, o Museu Gulbenkian optou por uma lógica inversa: mudar para permanecer reconhecível. Surge, desta forma, não como uma reconstrução nostálgica de 1969, mas como uma instituição capaz de reconhecer no seu próprio passado um recurso para o presente. A sua contemporaneidade parece residir precisamente nesta capacidade de se atualizar sem perder a memória da forma que lhe deu identidade.

Nota final:
Sem desmérito de toda a equipa, cumpre referir o papel relevante de António Filipe Pimentel, diretor do Museu entre 2021 e janeiro de 2026, sob cuja orientação foi preparada e iniciada a renovação. A sua formulação do propósito da intervenção é especialmente elucidativa: tratava-se de «reaproximar e reconciliar» o Museu com o projeto original, atualizando profundamente as suas condições técnicas sem fazer da transformação o principal acontecimento da visita. Ainda antes do encerramento, Pimentel antecipava um museu renovado de tal modo que o público quase não desse pela mudança. Esta afirmação sintetiza a lógica de continuidade que presidiu ao projeto e traduz a excelência do seu contributo para a museologia. Poderia dizer-se que esta obra encerra uma carreira com chave de ouro.
A conclusão da obra e a reabertura, em julho de 2026, ocorreram já sob a direção de Xavier F. Salomon.

Referências:

Ayers, A. (2026, 22 de julho). Lisbon’s Museu Calouste Gulbenkian returns to its mid-century modern roots following major renovation. The Art Newspaper. https://www.theartnewspaper.com/2026/07/22/lisbons-museu-calouste-gulbenkian-returns-to-its-mid-century-modern-roots-following-major-renovation

Dudley, S. (Ed.). (2010). Museum materialities: Objects, engagements, interpretations. Routledge.

Dunmall, G. (2026, 27 de julho). The Gulbenkian Museum in Lisbon is restored to its original, modernist glory. Wallpaper. https://www.wallpaper.com/architecture/gulbenkian-museum-portugal

Fundação Calouste Gulbenkian. (2026, 18 de julho). De novo. Como novo: Reabertura do Museu Gulbenkian. Museu Calouste Gulbenkian. https://gulbenkian.pt/museu/reabertura-do-museu-calouste-gulbenkian/

Gonçalves, M. (2026, 16 de julho). Com outra luz e sem paredes pintadas, o Museu Gulbenkian reabre fiel ao projecto de 1969. Time Out Lisboa. https://www.timeout.pt/lisboa/pt/noticias/com-outra-luz-e-sem-paredes-pintadas-o-museu-gulbenkian-reabre-fiel-ao-projecto-de-1969-071626

Morris, A. (2026, 27 de julho). The Gulbenkian Museum in Lisbon is restored to its original, modernist glory. Wallpaper. https://www.wallpaper.com/architecture/gulbenkian-museum-portugal

Pallasmaa, J. (2024). The eyes of the skin: Architecture and the senses (4th ed.). Wiley.

Zumthor, P. (2006). Atmospheres: Architectural Environments. Surrounding Objects. Birkhäuser.

A destruição do património cultural de Gaza dificilmente pode ser compreendida como uma consequência secundária da devastação material e das perdas humanas provocadas pela guerra, como uma sucessão de ocorrências inerentes a um conflito armado. A destruição massiva de mesquitas, sítios arqueológicos, palácios, mercados, bibliotecas, arquivos, museus e espaços patrimoniais significa o desaparecimento dos lugares onde, ao longo da história, um povo se fixou na complexidade da sua existência, estabelecendo vínculos com o território e transmitindo às gerações seguintes a memória daquilo que foi.

A imensa perda do património integra-se numa estrutura de violência, relacionada com processos mais vastos de apagamento da história, da memória coletiva e da identidade palestinas, cujo início remonta à destruição e ao despovoamento da região desde a Nakba de 1948.

Segundo a avaliação da UNESCO, em 24 de março de 2026 tinham sido verificados danos em 164 bens patrimoniais na Faixa de Gaza desde 7 de outubro de 2023: 14 sítios religiosos, 128 edifícios de interesse histórico ou artístico, três depósitos de bens culturais móveis, nove monumentos, dois museus e oito sítios arqueológicos. A lista inclui, entre muitos outros, o porto antigo de Anthedon, a Grande Mesquita Omari, o Palácio do Paxá, o hammam al-Sammara, o mercado al-Qissariya, o complexo da igreja ortodoxa de São Porfírio e numerosos edifícios do tecido histórico da cidade de Gaza. A própria UNESCO reconhece que estes bens corporizam a identidade e a história do povo palestiniano e iniciou, após o cessar-fogo de outubro de 2025, intervenções de estabilização de emergência em alguns dos sítios atingidos.

Os números, porém, indiciam apenas uma parte daquilo que desapareceu. A Grande Mesquita Omari representava uma das principais âncoras identitárias de Gaza, condensando, nos seus estratos arqueológicos, séculos de evolução histórica e ecumenismo religioso. Ao seu lado, o Palácio do Paxá materializava as dinâmicas políticas e urbanas que moldaram a região. O hammam al-Sammara perpetuava rituais sociais e saberes arquitetónicos multisseculares. Complementando este tecido monumental. Os souks históricos funcionavam como o núcleo pulsante da cidade, onde, subjacente ao comércio, se construía o quotidiano dos seus habitantes.

A destruição destes espaços transcende a sua materialidade. A ruína de uma mesquita ou de uma igreja rompe a continuidade das práticas devocionais e o sentimento de pertença comunitária. Com o desaparecimento dos locais ancestrais de convívio, extingue-se uma trama intangível de gestos, ofícios e sociabilidades que estruturavam a vida comum. Da mesma forma, a devastação de museus, bibliotecas e arquivos compromete o futuro, ao destruir as fontes documentais que permitiriam às próximas gerações investigar, reconstruir e salvaguardar a sua própria história.

O património não é apenas aquilo que uma sociedade conserva, mas também aquilo através do qual se reconhece e se representa. A destruição dos seus suportes materiais põe em risco a continuidade das práticas, dos conhecimentos e das memórias que neles se fixavam. A Comissão Internacional Independente de Inquérito das Nações Unidas assinalou este efeito em 2025: o dano causado aos edifícios históricos, monumentos e restantes formas de património tangível produz um efeito em cascata sobre práticas religiosas e culturais, memória e história; a escala dos ataques, acrescentou, afeta a cultura e a identidade palestinianas.

Todas estas perdas patrimoniais acentuam o genocídio que se abate sobre o povo palestiniano. Quando, em 1944, o jurista polaco Raphael Lemkin cunhou o conceito de “genocídio cultural”, referia-se ao desmantelamento deliberado da identidade coletiva de um povo. Para Lemkin, o ataque aos padrões sociais, linguísticos e artísticos de uma comunidade constitui a fase preliminar e essencial do crime de genocídio, operando através daquilo que designou como “vandalismo”: a destruição sistemática do património que testemunha o génio e a memória de um povo (Lemkin, 2008, pp. 79-95). A destruição de bens culturais não é um efeito colateral do conflito, mas um dos instrumentos da violência antológica exercida sobre uma comunidade com o propósito de a extinguir enquanto entidade autónoma e diferenciada.

Lemkin concebia o genocídio de forma substancialmente mais ampla do que a versão consagrada pela Convenção da ONU de 1948, na qual a devastação do património cultural não constitui, por si só, um dos atos materiais de genocídio enumerados no artigo II. No entanto, a jurisprudência internacional admite que ataques contra bens culturais, religiosos e simbólicos pertencentes a um grupo perseguido podem constituir prova da intenção de o destruir enquanto tal e ser considerados na determinação da mens rea, isto é, da intenção genocidária (Ebdeir, 2021). Assim, o “genocídio cultural” mantém particular utilidade enquanto categoria interpretativa e probatória, ainda que não constitua um crime autónomo na Convenção de 1948.

Esta distinção é particularmente relevante no caso de Gaza. Num relatório especificamente dedicado aos ataques contra estabelecimentos de ensino e sítios religiosos e culturais, publicado em maio de 2025, a Comissão Internacional Independente de Inquérito das Nações Unidas (COI) concluiu que as forças israelitas cometeram, em vários dos casos investigados, crimes de guerra, entre os quais ataques intencionais contra edifícios religiosos e monumentos históricos, destruição extensa não justificada por necessidade militar e ataques desproporcionados contra bens civis. A Comissão considerou igualmente que as forças israelitas conheciam, ou deveriam conhecer, a localização e a importância dos principais sítios patrimoniais de Gaza e que não tomaram as precauções especiais exigidas para os proteger.

Ainda mais significativa é a conclusão do mesmo relatório acerca do sentido global deste processo. A Comissão considera que a conduta das autoridades israelitas relativamente aos sítios culturais e religiosos palestinianos é indicativa de uma intenção de marginalizar as reivindicações territoriais palestinianas, impedir práticas religiosas comunitárias e apagar evidências da história e da cultura palestinianas, enfraquecendo a identidade dos palestinianos enquanto povo e a sua sobrevivência coletiva. E formula precisamente a distinção fundamental: a destruição de património cultural não constitui, em si mesma, um ato genocidário previsto na Convenção, mas pode ser utilizada como elemento de prova da intenção genocidária.

A evolução posterior da avaliação das Nações Unidas torna esta questão ainda mais relevante. Em 16 de setembro de 2025, a COI concluiu, com base no padrão de prova de “fundamentos razoáveis”, que as autoridades e forças de segurança israelitas haviam cometido e continuavam a cometer genocídio contra os palestinianos da Faixa de Gaza, identificando quatro dos cinco atos previstos no artigo II da Convenção: matar membros do grupo; causar-lhes danos físicos ou mentais graves; impor deliberadamente condições de existência suscetíveis de provocar a destruição física do grupo; e aplicar medidas destinadas a impedir nascimentos. Concluiu igualmente pela existência da intenção específica de destruir, total ou parcialmente, o grupo palestiniano em Gaza.

Isto não equivale ainda a uma sentença definitiva do Tribunal Internacional de Justiça (TIJ) no processo instaurado pela África do Sul contra Israel. Esse processo permanece pendente. Assim, já existe uma conclusão expressa sobre genocídio por parte da COI, mas ainda não há decisão final do TIJ sobre a responsabilidade de Israel ao abrigo da Convenção do Genocídio.

A Convenção da Haia de 1954, da qual Israel é parte, impõe a proteção dos bens culturais em situações de conflito armado. O argumento da necessidade militar é restrito, dependente da existência de um objetivo militar efetivo, da ausência de alternativas e do cumprimento dos princípios de proporcionalidade e precaução. No entanto, Israel transforma esta excecionalidade numa prerrogativa geral segundo a qual praticamente qualquer infraestrutura civil poderia tornar-se um alvo militar. A investigação da COI é explícita neste sentido: em quatro dos dez sítios de Gaza que analisou, incluindo a Grande Mesquita Omari e o hammam al-Sammara, as forças israelitas invocaram a existência de objetivos militares, mas não forneceram à Comissão elementos probatórios que esta pudesse examinar; além disso, perante a magnitude da destruição, mesmo a existência de um objetivo militar nunca justificaria os danos causados.

Em Gaza, tudo o que é vital tende ao desaparecimento, à obliteração, ao esquecimento mais fatal. A morte e a dispersão de habitantes, artistas, artesãos, investigadores, professores, religiosos e detentores de conhecimentos tradicionais tornam irreversível a destruição dos objetos, edifícios e arquivos de que eram intérpretes e depositários. Perde-se o nome dos lugares, as histórias conhecidas, as genealogias familiares, os acontecimentos, as práticas de fé, as formas de estar. Perde-se a memória.

Na destruição do património de Gaza, o objeto atingido é indissociável da sua própria dimensão epistemológica. Destroem-se as matrizes físicas através das quais a história palestiniana pode ser preservada e reivindicada. Perde-se humanidade e, de alguma forma, todos somos culpados.

Referências:

COI – Comissão Internacional Independente de Inquérito das Nações Unidas sobre o Território Palestiniano Ocupado, incluindo Jerusalém Oriental, e Israel. (2025). Relatório da Comissão Internacional Independente de Inquérito sobre o Território Palestiniano Ocupado, incluindo Jerusalém Oriental, e Israel (Documento A/HRC/59/26). Conselho de Direitos Humanos da Organização das Nações Unidas. https://digitallibrary.un.org/record/4086524?v=pdf&ln=en

COI – Comissão Internacional Independente de Inquérito das Nações Unidas sobre o Território Palestiniano Ocupado, incluindo Jerusalém Oriental, e Israel. (2025, 16 de setembro). Análise jurídica da conduta de Israel em Gaza nos termos da Convenção para a Prevenção e a Repressão do Crime de Genocídio (Documento de Trabalho de Sala de Conferência A/HRC/60/CRP.3). Conselho de Direitos Humanos da Organização das Nações Unidas. https://www.un.org/unispal/document/commission-of-inquiry-report-genocide-in-gaza-a-hrc-60-crp-3/

Ebdeir, A. (2021). Narrating Gaza beyond dead bodies and rubble pile: A critical assessment of the destruction of Gaza’s cultural heritage and the role of international law. International Journal of Cultural Property, 28(4), 511–533. https://doi.org/10.1017/S0940739126100253

Lemkin, R. (2008). Axis Rule in Occupied Europe (2nd ed.). Lawbook Exchange.

ONU – Organização das Nações Unidas. (1948). Convenção para a Prevenção e a Repressão do Crime de Genocídio. ONU. https://gddc.ministeriopublico.pt/sites/default/files/documentos/instrumentos/conv_prev_rep_genocidio.pdf

UNESCO – Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura. (2026, 25 de março). Impacto no património cultural: Gaza [Avaliação técnica atualizada]. UNESCO. https://www.unesco.org/en/gaza/assessment

1. Mahmoud Darwish, «Taḍīqu binā al-arḍ» [A terra estreita-se à nossa volta], poema posteriormente integrado em Ward aqall [Menos rosas] (Casablanca: Dār Tūbqāl lil-Nashr, 1986, p. 17). O poema encontrava-se publicado em tradução inglesa de Abdullah al-Udhari, sob o título «The Earth Is Closing on Us», em Mahmoud Darwish, Samih al-Qasim e Adonis, Victims of a Map: A Bilingual Anthology of Arabic Poetry (London: Al Saqi Books, 1984, pp. 12–13).

Um mês depois do lançamento, o portal afirma abranger dezenas de imóveis e visitas virtuais, milhares de artefactos digitalizados em três dimensões e mais de três milhões de ficheiros digitais. A escala do projeto revela uma capacidade de produção e agregação sem precedentes no contexto patrimonial português. O reconhecimento institucional antecedeu mesmo a abertura pública da plataforma: em março de 2026, o PC360® recebeu o Prémio Transformação Digital 2025, na categoria «Proximidade com o Cidadão e Sociedade Mais Inclusiva».

A dimensão do investimento, a extensão dos conteúdos e o reconhecimento obtido não dispensam, porém, uma avaliação crítica da plataforma enquanto serviço público digital. Sendo o portal ainda muito recente, não existem avaliações científicas independentes e sistemáticas, enquanto a receção mediática tem reproduzido sobretudo os números e os objetivos anunciados pela instituição. Torna-se, por isso, necessário distinguir a importância estratégica da operação da qualidade efetiva da informação, das imagens, dos instrumentos de mediação e das condições de acesso e reutilização que são oferecidas ao público.

Arquitetura da informação

Um dos principais méritos do PC360® reside na tentativa de reunir num único ambiente conteúdos provenientes de museus, monumentos, municípios, universidades, entidades religiosas e outras instituições. Concretiza-se, assim, uma antiga aspiração das políticas portuguesas de inventário cultural: superar a dispersão das fontes de informação e permitir uma exploração transversal do património por tipologia, localização, cronologia, categoria ou entidade detentora¹.

Não obstante, a arquitetura escolhida para o projeto levanta uma questão estrutural. O PC360® assenta diretamente no arquiv@, utilizado como infraestrutura documental para descrever, referenciar e preservar os ficheiros produzidos pelas campanhas de digitalização. O arquiv@ organiza esses documentos segundo uma lógica arquivística e hierárquica, enquanto o PC360® funciona como camada pública de apresentação, adotando uma interface visual orientada para a exploração temática e audiovisual.

As fichas individuais permitem reconhecer institucionalmente os bens, apresentando título, cronologia, autoria, materiais, dimensões, número de inventário, localização e dados relativos à digitalização. Esta informação permanece, porém, predominantemente identificativa. Raramente é acompanhada por uma interpretação histórica, material, arqueológica ou iconográfica desenvolvida.

Portugal já dispunha de sistemas especializados que deveriam funcionar como fontes de autoridade para esta informação: o RAIZ, no domínio das coleções museológicas; o Ulysses, o Endovélico e o SIPA/IPA, no património arquitetónico e arqueológico; e o MatrizPCI, no património cultural imaterial. A informação científica sobre muitos dos bens apresentados no PC360® já existe nestas plataformas, frequentemente de forma mais extensa e contextualizada.

O problema não reside, portanto, na utilização do arquiv@, mas na ausência de uma ligação automática e semanticamente estruturada entre os diferentes sistemas. Em vez de recuperar os registos especializados existentes, o PC360® apresenta frequentemente fichas paralelas e muito mais sumárias. O utilizador acede a um produto digital tecnologicamente sofisticado, mas recebe menos informação científica do que aquela que já se encontrava disponível noutras plataformas públicas.

Esta fragmentação multiplica registos, aumenta o risco de divergências e obriga à atualização dos mesmos dados em diferentes sistemas. Mais importante ainda, separa a representação digital da história, da proveniência, da bibliografia e dos processos de conservação que conferem significado ao bem patrimonial.

A arquitetura mais coerente deveria distinguir claramente três níveis: os inventários especializados como fontes de autoridade sobre os bens; o arquiv@ como sistema de documentação e preservação dos ficheiros digitais; e o PC360® como portal agregador, capaz de relacionar dinamicamente cada objeto ou imóvel com os respetivos registos de inventário, fotografias, modelos tridimensionais, levantamentos e conteúdos audiovisuais.

Organização e mediação dos conteúdos

A página inicial afirma que os conteúdos foram «pensados para todos» e que o portal pretende proporcionar uma experiência «simples, intuitiva e envolvente». A navegação através de mapas, tipologias, cronologias e localizações constitui um avanço em relação às interfaces predominantemente administrativas ou arquivísticas.

A política de ordenação dos resultados revela, porém, uma opção discutível. Por defeito, os conteúdos considerados mais «relevantes» são aqueles que registaram mais visualizações nos dias anteriores. Esta equivalência entre relevância e popularidade aproxima o portal das lógicas das plataformas comerciais, nas quais o número de interações determina a visibilidade. Porém, num serviço público patrimonial, relevância e popularidade não são necessariamente coincidentes. O sistema produz um efeito circular: aquilo que é destacado recebe mais visualizações e, por receber mais visualizações, permanece em destaque, mesmo que não seja o mais relevante do ponto de vista histórico, artístico ou científico.

A existência de milhares de imagens e modelos digitais não equivale, por si só, à produção de conhecimento. Faltam percursos comparativos, narrativas transversais e propostas curatoriais que relacionem objetos, técnicas, oficinas, proveniências, funções e processos de conservação. O portal permite descobrir muitos bens, mas oferece menos instrumentos para compreender as relações entre eles. A mediação continua subordinada à apresentação do recurso tecnológico.

Qualidade das imagens e condições de visualização

A qualidade das imagens constitui uma das fragilidades mais evidentes da plataforma. Embora o projeto anuncie o recurso a fotografia de alta resolução, fotogrametria, laser scanning e digitalização tridimensional, as imagens bidimensionais disponibilizadas ao utilizador são identificadas como ficheiros de baixa resolução e não permitem uma ampliação capaz de revelar detalhes significativos.

É necessário distinguir a presumível qualidade dos processos de captura e das matrizes produzidas da qualidade efetiva dos derivados acessíveis no portal. A instituição pode conservar ficheiros de elevada resolução, tecnicamente adequados à documentação e à preservação. Para o utilizador remoto, contudo, a experiência concreta é determinada pelo ficheiro mostrado no ecrã e pelas funcionalidades oferecidas pelo visualizador. Ao receber uma imagem reduzida, sem ampliação progressiva e sem possibilidade de examinar detalhes, a qualidade da matriz permanece inacessível e, para efeitos de consulta, praticamente inoperante.

Esta limitação é particularmente grave num portal dedicado ao património cultural. As imagens de pinturas, esculturas, têxteis, cerâmicas, metais, manuscritos ou objetos arqueológicos não devem limitar-se a ilustrar as respetivas fichas. O ambiente digital poderia mesmo proporcionar condições de observação superiores às da visita presencial, frequentemente condicionada pela distância, pelas vitrinas, pela iluminação ou pela posição do objeto. Porém, quando a imagem disponibilizada é de baixa resolução, o ambiente digital não supera essas limitações e até as amplia. Também nos modelos 3D, que proporcionam uma experiência mais dinâmica, permitindo alterar o ponto de vista, o utilizador vê a forma geral da peça, mas não consegue desenvolver uma observação mais detalhada, comparativa ou analítica.

A baixa resolução das imagens também compromete o princípio de democratização do acesso. Sem prejuízo da presumível qualidade da digitalização original, o portal não permite aceder diretamente a uma estratégia de visualização escalável, exigindo procedimentos administrativos adicionais para obter uma imagem de melhor qualidade.

Uma solução adequada passaria pela criação de derivados distintos para diferentes utilizações. As miniaturas poderiam assegurar o carregamento rápido das páginas de pesquisa, enquanto as fichas individuais deveriam permitir aceder a imagens de maior resolução, com ampliação progressiva e visualização em ecrã completo. Em complemento, deveria informar a natureza do ficheiro apresentado: miniatura, cópia de acesso, derivado para a web ou matriz digital. A integração de protocolos como o International Image Interoperability Framework — IIIF permitiria disponibilizar apenas as regiões e níveis de resolução solicitados pelo utilizador, evitando o descarregamento imediato das matrizes integrais e conciliando desempenho, segurança e qualidade de consulta.

A imagem, cumprindo uma função predominantemente identificativa e comunicacional, fica aquém do seu potencial enquanto documento. Num projeto desta escala, não basta tornar o património visível: é necessário torná-lo efetivamente observável. Ver a forma geral de um objeto não equivale a observá-lo.

Direitos de utilização, reutilização e acessibilidade

O PC360® apresenta-se como uma plataforma de acesso universal, gratuito e aberto. Contudo, os seus termos de utilização estabelecem que imagens, modelos tridimensionais, vídeos e visitas virtuais não podem ser reproduzidos, distribuídos, modificados ou comunicados publicamente sem autorização prévia, exceto para utilização pessoal e não comercial.

Existe, assim, uma diferença decisiva entre acesso aberto e visualização gratuita. O utilizador pode consultar os conteúdos, mas a sua reutilização em investigação, ensino, edição científica ou criação digital permanece dependente de autorização. Os direitos aplicáveis também nem sempre são indicados de forma suficientemente

A plataforma falha igualmente ao não distinguir obras protegidas, bens em domínio público, direitos sobre a reprodução fotográfica, restrições contratuais e limitações relacionadas com a sensibilidade cultural ou arqueológica. A utilização de licenças e declarações normalizadas, em consonância com as recomendações da Europeana (2026), permitiria tornar mais transparentes as possibilidades de reutilização e evitar a aplicação indiferenciada de uma reserva total de direitos.

A implementação do IIIF melhoraria também a consulta e a reutilização das imagens, permitindo solicitar segmentos, ampliações e formatos através de protocolos normalizados. O IIIF está igualmente a desenvolver mecanismos específicos para conteúdos tridimensionais e respetivos metadados.

Também no domínio da acessibilidade importa distinguir conformidade formal e experiência efetiva. A publicação de uma declaração de acessibilidade e a existência de ferramentas de contraste, dimensionamento do texto e navegação por teclado constituem aspetos positivos. No entanto, a avaliação automática incidiu numa única página, a avaliação manual abrangeu quatro páginas e não foram realizados testes de usabilidade com pessoas com deficiência.

Uma amostra tão reduzida não permite concluir que os componentes mais complexos (mapas interativos, modelos 3D, visualizadores e visitas virtuais) sejam plenamente acessíveis. A próxima avaliação deverá incidir precisamente nestes recursos e envolver utilizadores com diferentes incapacidades e necessidades, em conformidade com as WCAG 2.2. (World Wide Web Consortium, 2025), entretanto reconhecidas como norma ISO/IEC 40500:2025.

Avaliação global

O PC360® representa uma transformação relevante no acesso digital ao património português. A escala da operação, a diversidade dos conteúdos e a articulação de uma extensa rede institucional constituem realizações que devem ser reconhecidas. O portal abandona a lógica do repositório fechado e procura criar uma experiência pública de descoberta, aproximando objetos, edifícios, coleções e territórios.

A plataforma permanece, contudo, num estádio em que a capacidade tecnológica tende a sobrepor-se à mediação cultural. Há muitos conteúdos para visualizar, mas menos instrumentos para os observar criticamente, interpretar, comparar e reutilizar. As matrizes de elevada qualidade são anunciadas, mas os derivados disponibilizados não permitem explorar os detalhes; os conteúdos tridimensionais são apresentados sem informação técnica suficiente; o acesso é gratuito, mas os direitos permanecem restritivos; e a acessibilidade é declarada sem ter sido testada junto daqueles que mais dela dependem.

Em última instância, esta transição depende menos da tecnologia disponível do que de uma opção política e de uma mudança de mentalidade institucional, capaz de entender a digitalização não como mera exposição de conteúdos, mas como compromisso efetivo com o acesso, a partilha e a produção pública de conhecimento.

Bibliografia e referências:
Denard, H. (2009). The London Charter for the Computer-based Visualisation of Cultural Heritage (Versão 2.1). London Charter.
Europeana Foundation. (2026). Europeana publishing framework (Versão atualizada). Europeana Foundation.
Federal Agencies Digital Guidelines Initiative. (2023). Technical guidelines for digitizing cultural heritage materials (3.ª ed.). FADGI.
International Image Interoperability Framework Consortium. (s.d.). IIIF Image API 3.0 e Presentation API. IIIF.
International Organization for Standardization. (2021). Photography — Archiving systems — Imaging systems quality analysis — Part 1: Reflective originals (Norma ISO No. 19264-1:2021). ISO.
UNESCO. (2003). Charter on the preservation of digital heritage. UNESCO.
World Wide Web Consortium. (2023). Web content accessibility guidelines — WCAG 2.2 (W3C Recommendation / Norma ISO/IEC 40500:2025). W3C.

1. É, finalmente, concretizado um dos objetivos subjacentes às duas estruturas de projeto de Inventariação do Património Cultural, a primeira, com uma metodologia analógica, coordenada por Maria José Moura; a segunda, já com recursos digitais, coordenada por Natália Correia Guedes. Ambas assumiam esta pretensão, na altura, encarada como utópica.

Na entrevista, a eventual revisão das gratuitidades é explicitamente associada à necessidade de levar os cidadãos a «valorizar a cultura» e de reforçar a sustentabilidade financeira dos equipamentos. No mesmo dia em que foi publicada a entrevista, a ministra, à margem de uma sessão pública de debate sobre a revisão do Estatuto dos Profissionais da Área da Cultura (EPAC), justificou a necessidade de rever o regime com o processo de infração aberto pela Comissão Europeia, por considerar discriminatória a concessão do benefício apenas aos residentes em Portugal.

Efetivamente, o procedimento europeu existe: em dezembro de 2024, a Comissão enviou uma carta de notificação formal a Portugal no âmbito do pacote de procedimentos de infração do Mercado Interno, entendendo que a diferenciação tarifária nos museus violava as regras do mercado único (Comissão Europeia, 2024). Todavia, o problema jurídico incide sobre o critério de residência e não sobre a gratuitidade em si mesma. A obrigação de rever o regime não conduz necessariamente à abolição das entradas gratuitas: poderá determinar o seu alargamento, a criação de critérios socialmente neutros ou a adoção de outra solução compatível com o direito europeu.

Podia ter dito que a fórmula portuguesa necessita de adaptação jurídica e de avaliação financeira. Em contrapartida, fez uma afirmação que veicula uma conceção mercantil do valor cultural. A reação pública tornou visível esta dimensão ideológica, interpretando-a como sinal de elitização e de transferência da responsabilidade pública para os consumidores e para o mecenato, bem como um recuo no direito de acesso recentemente adquirido através do programa Acesso 52.

O Acesso 52 é o regime de gratuitidade que entrou em vigor em Portugal em 1 de agosto de 2024. Concebido durante o mandato de Dalila Rodrigues, permite aos residentes em território nacional visitar gratuitamente 37 museus, monumentos e palácios tutelados pela Museus e Monumentos de Portugal (MMP) durante 52 dias por ano, escolhidos livremente, substituindo o anterior sistema concentrado nos domingos e feriados. A flexibilidade temporal constitui uma das principais vantagens da medida: além de permitir a visita em qualquer dia da semana, procura distribuir a procura ao longo do calendário, reduzindo a concentração dos públicos nos períodos tradicionalmente gratuitos.

As estatísticas oficiais relativas a 2025 confirmam uma utilização expressiva do regime. Nesse ano, o Acesso 52 foi usado em 892 637 entradas, equivalentes a 18% dos 4 843 299 ingressos registados nos equipamentos geridos pela MMP. As entradas de residentes em Portugal aumentaram cerca de 7% relativamente a 2024, enquanto o número global de entradas diminuiu 4,38%, num ano marcado pelo encerramento total ou parcial de vários equipamentos devido às obras do Plano de Recuperação e Resiliência. A redução global das receitas não pode, por isso, ser atribuída exclusivamente à gratuitidade. Neves e Mendes (2026) reconhecem os méritos do Acesso 52, ainda que refiram, a possibilidade de a gratuitidade beneficiar sobretudo públicos habituais, frequentemente detentores de maior capital cultural e económico.

Entretanto, na sequência da entrevista da ministra, a MMP forneceu novos dados: as entradas realizadas ao abrigo do Acesso 52 atingem já 21,5% do total, sendo estimado o respetivo impacto nas receitas de bilheteira em cerca de sete milhões de euros. No Público, a notícia surge com o título “Entradas gratuitas conduzem a perda de sete milhões de euros nas contas dos museus” (Salema & Canelas, 2026), o que não é correto, dado que o cálculo de uma perda líquida não pode pressupor que todas as visitas gratuitas se realizariam, em igual número, caso fosse exigido o pagamento integral do bilhete. Uma parte delas poderá ter sido precisamente induzida pela eliminação do preço, enquanto outra poderá corresponder a revisitações que não ocorreriam num regime exclusivamente pago.

Por outro lado, o conceito de que a gratuitidade do bem cultural está numa proporção inversa à sua valorização não está, ao contrário do que diz a ministra, “cientificamente, economicamente demonstrado”.

De facto, mesmo que, em determinadas categorias de bens de consumo, o preço possa funcionar como um indício de qualidade, sobretudo quando o consumidor não dispõe de informação suficiente para avaliar diretamente o produto, o efeito varia consoante o desenho experimental, a intensidade da manipulação do preço, o tipo de produto e o conhecimento prévio do consumidor (Rao e Monroe, 1989). Porém, isto não demonstra que tudo o que é gratuito seja menos valorizado e, muito menos, que o pagamento de um bilhete aumente necessariamente o valor cultural de uma visita a um museu.

Há, aliás, investigação psicológica que aponta no sentido inverso. Quando o preço passa de uma quantia a zero (zero-price effect), os indivíduos tendem a atribuir ao bem gratuito um benefício adicional e uma carga afetiva positiva (Shampanier et al., 2007). A gratuitidade pode, portanto, aumentar desproporcionalmente a atratividade da opção, sem diminuir o seu valor percecionado.

De resto, já na década de 1960, Bourdieu e Darbel (1969), defendiam que a frequência dos museus depende fortemente da escolaridade, da familiaridade prévia com os códigos culturais e do capital cultural adquirido na família e na escola. Mesmo que a gratuitidade não elimine estas desigualdades, a reintrodução do preço acrescenta uma barreira económica às barreiras simbólicas já existentes. A verdadeira democratização exige gratuitidade ou acessibilidade financeira, mas também educação, mediação, acolhimento, comunicação, programação relevante e trabalho continuado com comunidades que não se reconhecem espontaneamente no museu.

Mais recentemente, o estudo de Kirchberg (1998) sobre as barreiras subjetivas à visita reforça este ponto. Numa amostra representativa de 1080 pessoas, os preços de entrada surgiram como uma barreira significativa, sendo o rendimento a variável individual que melhor explicou essa perceção. Os indivíduos situados no escalão de rendimento mais baixo tinham uma probabilidade muito superior de considerar o preço um obstáculo importante. A cobrança não afeta, portanto, todos os cidadãos da mesma maneira: tende a selecionar públicos segundo a sua capacidade económica e pode contribuir para uma composição social mais elitizada da frequência museológica (Kirchberg, 1998).

A experiência internacional confirma, ao mesmo tempo, as possibilidades e os limites da gratuitidade. A política britânica de entrada gratuita aumentou significativamente o número de visitas e alcançou alguns grupos prioritários (Cowell, 2007). Efetivamente, a abolição das taxas de entrada nos museus do Reino Unido em 2001 gerou um aumento imediato de 62% nas visitas, impulsionado principalmente por visitantes londrinos habituais, mesmo que não tenha havido um aumento proporcional no consumo interno em lojas e cafés (Martin, 2002). Também nos museus estatais italianos, se registou uma relação positiva entre visitas gratuitas e visitas pagas subsequentes, permitindo concluir que a entrada livre pode funcionar como iniciação, reduzir a incerteza associada à primeira visita e estimular futuras práticas culturais, em vez de destruir a disposição para pagar (Cellini e Cuccia, 2018).

Por conseguinte, a investigação científica aponta para uma posição contrária à defendida pela ministra. A eventual supressão ou limitação do Acesso 52 terá, provavelmente, um impacto desigual. Para os visitantes regulares e com maior rendimento, o preço poderá ser apenas um elemento secundário; para famílias, jovens, residentes longe dos grandes centros e pessoas com menores recursos, poderá determinar o adiamento, a redução ou a desistência da visita. O impacto não se medirá apenas nas entradas perdidas, mas também na diminuição das visitas espontâneas, das revisitas, da experimentação de museus menos conhecidos e da possibilidade de frequentar o património sem transformar cada decisão cultural num cálculo económico. A gratuitidade não é o único fator a influenciar a decisão da visita, nem elimina os obstáculos educativos, simbólicos, geográficos e sociais que historicamente condicionam a frequência dos museus. Entre os obstáculos à participação cultural, o custo deve ser analisado juntamente com a falta de interesse, de tempo e de distância física (Neves & Mendes, 2026). Isto não invalida, todavia, a relevância da gratuitidade enquanto elemento facilitador e positivo no acesso ao museu.

O efeito financeiro também é incerto. A cobrança pode aumentar a receita média por visitante, mas também reduzir o número de entradas e, com isso, o consumo em lojas, cafetarias, exposições temporárias e atividades. A investigação de Cellini e Cuccia (2018) sugere ainda que visitas gratuitas podem gerar procura paga futura. Por conseguinte, nenhuma alteração responsável deveria basear-se apenas na multiplicação do preço do bilhete pelo número atual de utilizadores gratuitos, como se todos continuassem a visitar mediante pagamento. A existência do custo associado à gratuidade deve ser reconhecida e incorporada no financiamento da política, assumindo que um programa de gratuitidade definido pelo Estado não deve fragilizar silenciosamente os orçamentos das instituições encarregadas de o executar.

Há também um impacto simbólico. Um museu público não é um produto comercial cuja qualidade necessite de ser certificada pelo preço. É uma instituição sustentada coletivamente para conservar, investigar, interpretar e tornar acessível um património que, neste caso, já pertence à comunidade. A entrada gratuita não significa que o museu não tenha custos nem valor; significa que o custo é socialmente partilhado e que o acesso não depende, naquele momento, da capacidade económica individual. A discussão em torno deste assunto evidencia o valor que a sociedade atribui ao museu e à cultura.

Referências:
Bourdieu, P., & Darbel, A. (1969). L’amour de l’art: Les musées d’art européens et leur public (2.ª ed.). Les Éditions de Minuit.
Cellini, R., & Cuccia, T. (2018). How free admittance affects charged visits to museums: An analysis of the Italian case. Oxford Economic Papers, 70(3), 680–698. https://doi.org/10.1093/oep/gpy011
Comissão Europeia. (2024, 16 de dezembro). EU Commission: December infringements – key decisions [Mercado Interno: Serviços]. European Commission – Press Corner. https://ec.europa.eu/commission/presscorner/detail/en/inf_24_6006
Cowell, B. (2007). Measuring the impact of free admission. Cultural Trends, 16(3), 203–224. https://doi.org/10.1080/09548960701479375
Kirchberg, V. (1998). Entrance fees as a subjective barrier to visiting museums. Journal of Cultural Economics, 22(1), 1–13. https://doi.org/10.1080/09548960209390329
Martin, A. (2002). The impact of free entry to museums. Cultural Trends, 12(47), 3–12. https://doi.org/10.1080/09548960209390329
Neves, J. S., & Mendes, T. (2026). Cultura. Análise de políticas. Acesso 52: gratuitidade nos museus nacionais suportada por aumento dos bilhetes e pelos turistas. In P. Adão e Silva (Coord.), O Estado da Nação e as Políticas Públicas 2026: governar com um Parlamento fragmentado (pp. 120–125). IPPS-Iscte. https://ipps.iscte-iul.pt/files/EstadoNacaoPoliticasPublicas2026.pdf
Rao, A. R., & Monroe, K. B. (1989). The effect of price, brand name, and store name on buyers’ perceptions of product quality: An integrative review. Journal of Marketing Research, 26(3), 351–357. https://doi.org/10.1177/002224378902600309
Salema, I., & Canelas, L. (2026, 16 de julho). Entradas gratuitas conduzem a perda de sete milhões de euros nas contas dos museus. Público. https://www.publico.pt/2026/07/15/culturaipsilon/noticia/entradas-gratuitas-conduzem-perda-sete-milhoes-euros-contas-museus-2181832
Shampanier, K., Mazar, N., & Ariely, D. (2007). Zero as a special price: The true value of free products. Marketing Science, 26(6), 742–757.  https://doi.org/10.1287/mksc.1060.0254
Silvares, M., Simões, D., & Amaral, H. (2026, 13 de julho). Ministra da Cultura admite rever entradas livres nos museus. “Precisamos que as pessoas valorizem a cultura”. ECO. https://eco.sapo.pt/entrevista/ministra-da-cultura-admite-rever-entradas-livres-nos-museus-precisamos-que-as-pessoas-valorizem-a-cultura/

O encerramento da instituição foi motivado pela necessidade de realizar uma profunda intervenção de conservação e reabilitação do antigo convento, cuja degradação comprometia as condições de segurança, a conservação preventiva e o funcionamento do museu. A complexidade técnica da obra, inerente à recuperação de um imóvel classificado, justificava naturalmente um processo prolongado.

Durante a direção de Deolinda Tavares, houve um esforço constante (e muito consistente) para manter viva a relação entre a instituição e os seus públicos. Apesar do encerramento do edifício, o museu promoveu diversas iniciativas fora de portas, assegurando a continuidade da sua presença na vida cultural de Beja e tornando transparente o processo das obras em curso. Essas sessões públicas permitiram acompanhar a evolução da intervenção arquitetónica, esclarecer os constrangimentos técnicos do processo e manter a comunidade informada sobre o percurso de recuperação do museu, num exercício de comunicação institucional pouco frequente em processos desta natureza.

Paralelamente à execução das obras de reabilitação do edifício, foi desenvolvido um novo projeto museológico destinado a enquadrar a reorganização integral do Museu Rainha D. Leonor, entendendo que a recuperação dos espaços constituía uma oportunidade para repensar criticamente a apresentação das coleções e o papel do museu na contemporaneidade. O projeto teve como principal objetivo valorizar a riqueza e a diversidade do acervo, estruturando-o segundo um percurso expositivo lógico e inteligível, capaz de ocupar, de forma criteriosa e ponderada, os espaços disponíveis e de construir uma narrativa integrada, coerente e cientificamente consistente, articulando os diferentes núcleos patrimoniais numa leitura global da história e da identidade cultural da região.

A elaboração deste projeto constituiu um exemplo particularmente conseguido de trabalho colaborativo entre os técnicos do museu, profissionais maioritariamente jovens, qualificados e profundamente envolvidos no projeto, um conjunto de especialistas externos de reconhecida competência científica e uma equipa dedicada ao projeto museográfico. Cada um dos principais núcleos expositivos foi confiado a investigadores e especialistas de reconhecido mérito nas respetivas áreas disciplinares – arqueologia, pintura, escultura, artes decorativas, arte sacra e património conventual – de forma a garantir o rigor científico dos conteúdos e a coerência global do discurso museológico. O processo desenvolveu-se em estreita articulação com os profissionais da instituição, cuja experiência e conhecimento das coleções foram determinantes para a definição das opções museológicas, e com os responsáveis pela museografia.

O projeto foi apresentado publicamente no evento “Museu Rainha D. Leonor. O Que Foi, O Que Será“, realizado em 1 de fevereiro de 2025, o qual constituiu um momento de reflexão pública sobre o processo de reabilitação do Museu Rainha D. Leonor e sobre a sua futura reorganização museológica. Foram apresentados os princípios científicos e museológicos que orientavam a renovação da instituição, evidenciando que a intervenção em curso não se limitava à recuperação física do edifício, mas também incluía uma profunda reflexão sobre a valorização das coleções, a reorganização dos núcleos expositivos e a construção de uma nova narrativa interpretativa para o museu. A sessão contou com a presença do presidente da Museus e Monumentos de Portugal que tutela o museu. Este evento inscreveu-se na mesma lógica de compromisso e de envolvimento cívico transversal que marcou o processo de reabilitação do museu, permitindo divulgar antecipadamente as opções museológicas e esclarecer os seus princípios orientadores.

A entrada de Rita Maia Gomes como nova diretora do museu, em julho de 2025, marca um ponto de rutura tanto com o projeto museológico anterior, como com a ligação entre o museu e a comunidade. Passado um ano, a comunicação pública tornou-se esporádica e pouco esclarecedora, limitando-se quase exclusivamente ao andamento das obras. Ultrapassando largamente as expectativas iniciais, os sucessivos anúncios de reabertura acabaram por não se concretizar. Esta sucessão de adiamentos contribuiu para instalar uma perceção crescente de indefinição quanto ao futuro do museu.

Esta indefinição tornou-se particularmente evidente com o encerramento, em março de 2026, do Núcleo Visigótico, instalado na antiga igreja de Santo Amaro. Embora este espaço não integre a empreitada de reabilitação do edifício principal do museu, foi igualmente encerrado ao público, sem que tenha sido apresentada uma justificação suficientemente esclarecedora para essa decisão.

As notícias mais recentes continuam a anunciar como iminente a conclusão das obras. Porém, a informação sobre o desenvolvimento do projeto museológico é inexistente. É aqui que reside uma das principais fragilidades da postura institucional adotada pela atual direção.

Era natural que a mudança de direção imprimisse uma nova visão estratégica ao Museu Rainha D. Leonor e introduzisse diferentes opções quanto à sua orientação futura. Menos expectável foi, porém, a aparente descontinuidade relativamente ao trabalho que vinha sendo desenvolvido até então, fruto de uma estreita colaboração entre a equipa técnica do museu e os especialistas convidados para comissariar os diferentes núcleos expositivos. Tratava-se de um processo coletivo, sustentado por uma abordagem multidisciplinar e por um sólido enquadramento científico, cujo potencial para informar e enriquecer a renovação da instituição parecia constituir um património intelectual que importaria preservar, independentemente das legítimas alterações de orientação decorrentes da mudança de direção. Menos compreensível é o silêncio institucional que entretanto se instalou.

Mais do que desconhecer a data definitiva de reabertura, é difícil prever o futuro deste museu. Depois de vários anos de encerramento e de sucessivos reajustes dos calendários, a questão deixou de ser apenas ‘quando’ abrirá o museu, passando a centrar-se sobretudo em ‘como’ será a instituição que resultará deste longo processo de reabilitação.

Que museu surgirá após a conclusão das obras? Que visibilidade terá e como será interpretado o acervo de excecional importância para a compreensão da história e da cultura do Alentejo? Que narrativas trará e como serão construídas? Que ligação terá com o território e como integrará a comunidade em que se insere, complexa e híbrida nas suas referências e motivações?

Esta situação é particularmente sensível no caso do Museu Rainha D. Leonor, dado que o encerramento prolongado privou Beja do seu principal equipamento museológico durante vários anos, impedindo a visibilidade dos seus acervos.

Para lá do encerramento, um ano de silêncio torna-se muito ruidoso, enquanto se aguarda o regresso de uma instituição capaz de afirmar uma visão contemporânea da museologia, de interpretar e comunicar a riqueza das suas coleções e de assumir um papel ativo na vida científica, educativa e cultural da região. A qualidade do museu depende, sobretudo, do seu projeto cultural e da capacidade de produzir conhecimento, interpretar o património e estabelecer relações significativas com a comunidade.

Entretanto, foi recentemente anunciada a realização de uma exposição temporária no Centro de Arqueologia e Artes com as “peças icónicas” do museu, o que seria uma oportunidade para restabelecer o contacto do público com uma parte do acervo, se também esta não tivesse sido indefinidamente adiada.

Por outro lado, a seleção de um conjunto de “peças icónicas” recupera uma lógica centrada na valorização de objetos excecionais ou emblemáticos, privilegiando a singularidade estética e histórica de determinados bens em detrimento da compreensão integrada das coleções e dos contextos que lhes conferem significado. O projeto museológico anteriormente apresentado pretendia ultrapassar essa perspetiva, organizando o acervo segundo uma narrativa estruturada e coerente, na qual cada objeto adquiria valor pela sua capacidade de documentar processos históricos, artísticos e culturais, e não apenas pelo seu estatuto de obra-prima ou de ícone patrimonial. A lógica subjacente às “peças icónicas” parece reintroduzir uma abordagem mais próxima da tradição dos “tesouros” do que da museologia contemporânea, que privilegia a interpretação, a contextualização e a inteligibilidade das coleções.

O trabalho desenvolvido durante a direção anterior evidenciou a preocupação em envolver a comunidade e construir, de forma participativa, o futuro do museu. A metodologia desenvolvida pela diretora anterior, articulando três eixos cruciais – os técnicos do museu, os investigadores e museólogos e a equipa de museografia – teve o mérito de validar os benefícios do modelo colaborativo, ainda que o projeto tenha sido abandonado.

Depois de um encerramento tão prolongado, continuamos na expetativa do museu renovado, capaz de afirmar uma visão contemporânea da museologia, valorizando a diversidade dos seus acervos, interpretando-os de forma coerente e assumindo plenamente a sua responsabilidade científica, educativa e cultural. Que venha a ser, em sentido pleno, um museu verdadeiramente aberto.

Como nota final, importa destacar a excelência com que Deolinda Tavares conduziu todo o processo. Embora interrompido pela sua reforma, o seu trabalho deixa um legado marcante na práxis museológica, cujo registo deve ser salvaguardado para memória futura.

A principal novidade reside precisamente nesta ampliação do conceito de ética museológica. A preservação, a investigação e a documentação do património continuam a constituir funções essenciais dos museus, mas deixam de ocupar uma posição isolada. O novo Código integra estas responsabilidades num quadro mais amplo, em que a transparência institucional, a diversidade de perspetivas, a participação dos diferentes públicos e o compromisso com os direitos culturais passam a fazer parte integrante da missão museológica. Esta mudança acompanha uma tendência generalizada que concebe os museus como instituições patrimoniais e agentes ativos na construção de sociedades mais inclusivas, sustentáveis e democraticamente participadas.

Esta evolução manifesta-se igualmente na atenção prestada a questões que, até há poucos anos, ocupavam um lugar periférico nos códigos deontológicos. A proveniência das coleções, os processos de restituição de bens culturais, a gestão de patrimónios sensíveis, a preservação do património digital ou a necessidade de diálogo com as comunidades de origem são agora tratados como dimensões estruturantes da responsabilidade ética dos museus. O documento reconhece que a legitimidade das instituições depende não apenas da qualidade científica do seu trabalho, mas também da forma como enfrentam questões históricas, culturais e sociais cada vez mais complexas.

Um dos aspetos mais relevantes é a integração da sustentabilidade como princípio transversal. O Código deixa claro que a responsabilidade dos museus não se limita à conservação do património, devendo igualmente abranger a utilização responsável dos recursos, a redução do impacto ambiental e o contributo para um desenvolvimento cultural sustentável. Esta orientação aproxima a ética museológica das grandes agendas internacionais, reforçando a ideia de que a preservação do património e a preservação das condições de vida das gerações futuras constituem objetivos inseparáveis.

Todavia, o documento suscita também algumas reservas, de resto, já enunciadas no período da sua discussão (vd. https://amusearte.hypotheses.org/12867). A ampliação do seu âmbito traduz-se numa formulação muito abrangente da ética museológica, onde coexistem princípios de natureza profissional, objetivos de política cultural e valores sociais de alcance mais geral. Embora esta opção permita responder à crescente complexidade da ação dos museus, torna menos clara a distinção entre aquilo que constitui uma obrigação deontológica específica da profissão e aquilo que corresponde a orientações estratégicas ou a compromissos institucionais de caráter mais amplo. O risco não reside na incorporação destes novos temas, que hoje são incontornáveis, mas na dificuldade em estabelecer prioridades e critérios de atuação perante situações concretas.

Do mesmo modo, a procura de um consenso internacional conduz frequentemente à utilização de conceitos deliberadamente abertos, como inclusão, diversidade, participação ou justiça patrimonial. Estes princípios exprimem orientações éticas dificilmente contestáveis, mas permanecem relativamente indeterminados quanto aos modos da sua aplicação. Num documento destinado a enquadrar realidades museológicas muito distintas, esta opção é compreensível; contudo, transfere para cada instituição uma parte significativa da responsabilidade de interpretar e operacionalizar esses princípios, o que poderá originar práticas bastante diferenciadas.

Efetivamente, o Código assume natureza essencialmente normativa e não vinculativa. A sua influência dependerá, por isso, menos da autoridade do texto do que da capacidade dos museus para o integrar nos seus modelos de governação, nas políticas de aquisição, investigação, conservação, comunicação e mediação, bem como na formação dos seus profissionais. Desta forma, a eficácia da ética museológica mede-se sobretudo pela qualidade das decisões quotidianas numa interpretação díspar, se não divergente, de princípios genericamente aceites.

Esta realidade torna-se particularmente evidente na construção das narrativas museológicas, onde os princípios da participação, da inclusão e da justiça patrimonial exigem processos de cocriação capazes de integrar diferentes perspetivas, experiências e memórias. Mais do que diversificar os discursos expositivos, o desafio consiste em construir interpretações efetivamente partilhadas, em que o conhecimento científico dialogue com os saberes das comunidades e dos grupos representados nas coleções. É neste equilíbrio, simultaneamente crítico e colaborativo, que reside uma das principais condições para o desenvolvimento de discursos museológicos mais democráticos, plurais e decoloniais, sem abdicar do rigor científico que continua a fundamentar a missão dos museus.

A construção de narrativas plurivocais e a participação efetiva das comunidades poderão, em muitos casos, constituir uma resposta ética mais exequível e transformadora do que a adoção de soluções uniformes de restituição material, cuja operacionalização permanece condicionada por complexos enquadramentos jurídicos, patrimoniais e diplomáticos. Sem desvalorizar a legitimidade dos processos de restituição, importa notar que o Código permanece relativamente omisso quanto ao facto de a descolonização dos museus não se esgotar – nem mesmo se concretizar prioritariamente – na devolução física dos objetos. Em muitos contextos, a reparação histórica poderá depender mais da redistribuição da autoridade sobre o património do que da sua mera transferência material e assumir formas diferenciadas, como a investigação colaborativa, a custódia partilhada, a circulação das coleções ou a redefinição dos seus enquadramentos interpretativos. Neste sentido, o documento falha por não afirmar, de forma suficientemente explícita, que a partilha da autoridade interpretativa e a cocriação das narrativas constituem instrumentos centrais da democratização dos museus e da construção de discursos verdadeiramente plurais e decoloniais.

Numa análise crítica, porém, importa reconhecer que o novo Código Deontológico do ICOM representa uma evolução consistente da reflexão ética sobre os museus. O documento reforça a responsabilidade social das instituições, amplia o seu horizonte de atuação e reconhece novos desafios relacionados com a sustentabilidade, a diversidade cultural e a transformação digital. Simultaneamente, evidencia a crescente complexidade da própria ética museológica, hoje situada na confluência entre a salvaguarda do património, a responsabilidade institucional e o compromisso com a sociedade. O verdadeiro desafio começa agora: transformar estes princípios gerais em práticas consistentes, capazes de preservar a identidade específica dos museus sem ignorar as profundas mudanças do mundo contemporâneo.

ICOM, & ICOM Standing Committee on Ethics (ETHCOM). (2026). ICOM Code of Ethics for Museums. Disponível em https://icom-portugal.org/wp-content/uploads/2026/06/Code-of-Ethics_2026_EN-1.pdf

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As sociedades arcaicas tendem a interpretar os ritmos cósmicos como manifestações de uma ordem sagrada, convertendo os ciclos naturais em ciclos rituais (Eliade, 1957). O solstício de verão inscreve-se nesta lógica, funcionando simultaneamente como marcador temporal, celebração da abundância e expressão da relação entre humanidade e cosmos.

As evidências arqueológicas demonstram que os ciclos solares foram observados desde o Neolítico. Diversos monumentos megalíticos europeus revelam alinhamentos astronómicos relacionados com os solstícios, testemunhando uma sofisticada compreensão dos movimentos aparentes do Sol. Embora a interpretação destes alinhamentos continue a suscitar debate, é amplamente aceite que muitos destes espaços possuíam funções simultaneamente cerimoniais e cosmológicas. No âmbito da moderna arqueoastronomia e da chamada skyscape archaeology, autores de referência argumentam que as comunidades da Pré-História Recente não encaravam a observação celeste como uma atividade puramente utilitária ou científica isolada. Pelo contrário, os corpos celestes faziam parte de um sistema unificado de organização social e simbólica, estendendo a arquitetura monumental em direção à paisagem celeste para materializar na Terra a ordem cíclica que observavam no Céu (Aveni, 2001; Ruggles, 2015). Esta sacralização do espaço permitia erigir verdadeiros centros do mundo (axis mundi) que conectavam o quotidiano das comunidades humanas com o plano do Cosmos (Eliade, 1957). Paralelamente, numa perspetiva ecológica e económica, o domínio prático do tempo cíclico através da identificação precisa das datas extremas da trajetória solar, os solstícios, revelava-se crucial para estruturar e gerir os nascentes calendários agrícolas de subsistência, incluindo as épocas de sementeira e colheita.

A intencionalidade destes alinhamentos encontra respaldo científico sólido em análises estatísticas regionais de grande escala, que comprovam que a orientação destes monumentos em direção a fenómenos do horizonte solar e lunar é probabilisticamente deliberada e não fruto do mero acaso (Higginbottom & Clay, 2016).

O caso mais conhecido é o de Stonehenge, cuja disposição monumental estabelece uma relação direta com o nascer do Sol no solstício de verão: o eixo principal orienta-se milimetricamente para o solstício de verão e para o oposto solstício de inverno. Dados zooarqueológicos associados a vestígios de banquetes em larga escala propõem uma mudança de paradigma interpretativo: embora o público moderno tenda a valorizar o evento estival, para as populações pré-históricas o solstício de inverno revestia-se provavelmente de uma maior centralidade ceremonial, funcionando como um momento crítico de união social e ritual para assegurar o retorno da luz perante o ápice da escuridão anual (Pearson et al., 2020).

Na Península Ibérica, a expressão máxima desta simbiose entre arquitetura, paisagem e astronomia encontra-se no Cromeleque dos Almendres, em Évora. Sendo o maior recinto megalítico do sul da Europa, os seus múltiplos menires de contorno elítico não foram dispostos aleatoriamente na encosta; estudos arqueoastronómicos demonstram que vários eixos internos do monumento e determinados monólitos foram estrategicamente implantados para coincidir com as direções exatas do nascer e do pôr do sol nos solstícios e equinócios (Alvim, 2021). Almendres funcionava simultaneamente como um polo de agregação social e identitária para as comunidades locais e como um observatório ritual onde o percurso cíclico da luz solar validava o espaço sagrado e regulava o tempo da comunidade, inserindo-se na complexa discussão científica sobre as nuances da determinação de datas através da pedra (Gomes, 1997).

Este fenómeno de mapeamento solar não se circunscreve à Europa pré-histórica, possuindo reflexos transculturais em sociedades geograficamente isoladas que atestam a universalidade da resposta humana aos ciclos celestes. Na Austrália, investigações recentes no campo da etnoastronomia aborígene demonstram que locais como o arranjo de pedras de Wurdi Youang, construído pelo povo Wathaurong, replicam com precisão os pontos extremos do nascer e do pôr do sol nos solstícios, servindo de base para complexos sistemas de navegação, gestão ecológica de recursos e calendarização de rituais sagrados (Norris, 2016).

Por seu turno, esta sofisticação astronómica manifesta-se tanto na monumentalidade urbana mesoamericana, de que são exemplo as pirâmides maias estruturadas para projetar hierofanias de luz e sombra nos eixos solsticiais, como nas práticas dos povos nativos da região das Grandes Planícies da América do Norte, nomeadamente, nas rodas de medicina em pedra que funcionavam como rigorosos marcadores de horizonte (Eddy, 1974; Aveni, 2001).

Estas evidências globais sustentam a hipótese de que a observação sistemática dos limites astronómicos do Sol constituiu uma ferramenta cognitiva e adaptativa fundamental, através da qual diversas culturas independentes sincronizaram as suas atividades socioeconómicas sazonais com as suas mitologias de ordem cosmológica.

Referências:
Alvim, P. (2021). Recintos megalíticos do ocidente do Alentejo central: Arquitectura e paisagem na transição Mesolítico/Neolítico. Edições Colibri.
Aveni, A. F. (2001). Skywatchers: A revised and updated version of Skywatchers of Ancient Mexico. University of Texas Press.
Eddy, J. A. (1974). Astronomical alignment of the Big Horn Medicine Wheel. Science, 184(4141), 1035–1043. http://www.jstor.org/stable/1738395
Gomes, M. V. (1997). Cromeleque dos Almendres: Um dos primeiros grandes monumentos públicos da Humanidade. In P. Sarantopoulos (Ed.), Paisagens Arqueológicas a Oeste de Évora (pp. 25–34). Câmara Municipal de Évora.
Higginbottom, G., & Clay, R. (2015). Connections: The relationships between Neolithic and Bronze Age megalithic astronomy in Britain. ArXiv, 1505.07322. https://doi.org/10.48550/arXiv.1505.07322
Norris, R. P. (2016). Dawes Review 5: Australian Aboriginal Astronomy. Publications of the Astronomical Society of Australia, 33, e005. https://doi.org/10.1017/pasa.2016.25
Pearson, M. P., Pollard, J., Richards, C., Thomas, J., Tilley, C., & Welham, K. (2020). Stonehenge for the ancestors: Part 1. Landscape and monuments. Sidestone Press.
Ruggles, C. (2015). Handbook of Archaeoastronomy and Ethnoastronomy. Springer.