Articoli Doppiozero

Dove stare come adulti

Anita Romanello — Sat, 24 Oct 2026 01:10:00 +0000

Dove stare come adulti

Anita Romanello Sab, 24/10/2026 - 03:10

«Prof, perché qui non facciamo come in Francia?»

Sono passati dieci giorni dalla domanda di A., caduta nel caos che segue un suono di campanella, ed è arrivato il momento di chiedersi onestamente se quella domanda non fosse retorica. La mia risposta, sicuramente, lo è stata: “Fatelo, se credete.”

Il lunedì successivo gli studenti presenti sono pochi e sardonici, raccontano dei loro compagni radunati in sede centrale per un tentativo di occupazione finito in un gruppo sparuto e sconclusionato, poche risoluzioni, un paio di multe per aver fumato nei locali scolastici. In aula docenti e al bar, al contrario, l’aria è trionfale: che non fossero in grado di mettere su una protesta lo sapevamo tutti, ma che si siano smontati da soli in questo modo è esilarante, hanno confermato quello che sosteniamo da anni: sono dei pigri, degli svogliati, non hanno nessuna idea di come si sta al mondo, di cosa sia un’occupazione, sanno solo ripetere slogan vuoti e cogliere al volo l’occasione per evitare di fare lezione.
In Francia sì, lì è evidente che le rivolte le sanno fare: da settimane gli studenti bloccano gli ingressi delle scuole contro le aule fatiscenti e gli insegnanti che mancano, contro una scuola vuota in cui nessuno viene a sostituire chi è assente. La protesta ha incontrato altre forme di rabbia – di chi fatica a pagare l'affitto, fare il pieno, misurare la propria vita pochi metri più avanti – e altre forme di violenza istituzionale: secondo il Guardian, dall'inizio delle contestazioni quasi 7000 minorenni sono stati arrestati e condotti in custodia di polizia, e si sa di almeno uno studente di quindici anni che ha perso la mano sinistra nell'esplosione di una granata stordente della polizia riportando ferite che «assomigliano a ferite di guerra». Forse non ce la aspettavamo così la guerra, che pure da un po’ ha smesso di essere parola antica: torna a occupare il discorso pubblico europeo e i bilanci della difesa, mentre ai giovani si chiede di prepararsi a un futuro tanto generico quanto pressante. Anche altrove le strade si sono riempite: in Spagna, gli sfratti e il costo degli affitti hanno riportato al centro la questione della casa; in Germania gli studenti si sono mobilitati contro il riarmo e il ritorno della leva obbligatoria; in Albania le proteste studentesche si sono saldate alla “rivoluzione dei fenicotteri” contro il governo di Edi Rama, tra accuse di corruzione e opposizione a progetti di sviluppo turistico. In Italia, agricoltori e trasportatori protestano contro costi sempre più difficili da sostenere. Non c'è una regia comune, forse neanche una lingua politica condivisa, ma le ragioni si toccano: il prezzo della vita, la sensazione di essere governati ma inascoltati, la distanza incolmata tra le parole e le cose.
Alla fine, è toccato anche agli studenti italiani: a Torino, Roma, Milano, Bologna, Genova, Firenze, Napoli e in molte altre città i cortei del 16 e del 17 ottobre hanno portato in piazza una protesta studentesca partecipata e trasversale, a cui sono seguiti scontri e danneggiamenti da parte di gruppi spontanei e disorganizzati: decine di arrestati minorenni o molto giovani. Le contestazioni riguardano scuole che cadono a pezzi, classi sovraffollate, quaranta gradi in aula; ma anche un modello di istruzione che prende a prestito le grammatiche delle aziende, le riforme degli istituti tecnici e professionali, le nuove disposizioni che limitano la presenza di studenti stranieri nelle classi. Il diritto allo studio, è chiaro, non si esaurisce in aula: passa dalla possibilità di pagare un affitto, di raggiungere un istituto, di trovare un posto in cui studiare e vivere; passa anche da come vengono distribuiti i fondi pubblici, e da quale idea di città e di società li orienta.
Le chiacchiere tra colleghi sono cambiate, come è cambiato il racconto mediatico: il ribaltamento è tanto sfacciato da risultare efficace. Ora che le proteste “come in Francia” sono arrivate, il discorso pubblico vira verso quelle che Albert O. Hirschman definirebbe retoriche dell’intransigenza: la priorità è condannare le violenze – non “evitare” o “prendere le distanze da”, le violenze vanno sempre e solo condannate. Una condanna non ha bisogno di dialettica o pensiero, basta pronunciarla per sentire di avere assolto a un compito: ogni discorso deve partire da una dichiarazione di fedeltà a questi imperativi morali dell’argomentazione, tutto il resto (le rivendicazioni, le responsabilità politiche, le condizioni materiali della protesta) verrà dopo, se rimane tempo. Hirschman individuava tra i rischi per la discussione democratica la presenza di «argomenti che sono in realtà espressamente congegnati per rendere il dialogo e la deliberazione impossibili»: è ciò che accade quando la condanna diventa la premessa obbligatoria di ogni discorso sulle proteste. Dichiarata la propria distanza morale, ci si può risparmiare la fatica di interrogarsi sulle ragioni del dissenso.

Il primo giorno di occupazione vedo un cartello all’ingresso della mia scuola: vicino a fotografie di aule scrostate e danneggiate, la scritta in maiuscolo “BASTA DEGRADO”. Mi colpisce che i ragazzi abbiano scelto proprio una parola che da anni accompagna le retoriche sul decoro urbano, le campagne per ripulire le strade da presenze indesiderate, l’espulsione dei corpi che disturbano l’immagine rassicurante della città. È il lessico delle stesse politiche securitarie contro cui protestano e che riducono il conflitto a un problema di ordine pubblico, seppellendo le ragioni della contestazione sotto i vetri infranti delle vetrine del centro. Devo parlarne con loro, penso, e subito dopo questo pensiero mi fa sentire inadeguata e fuori fuoco; oscillo, come tanti adulti, tra due sentimenti: da una parte il desiderio di guardare con fiducia i ragazzi, senza paternalismo o appropriazioni adulte delle loro proteste (“i nostri ragazzi”); dall’altra la constatazione che le risorse a loro disposizione sono scarse, nell’organizzazione quanto nel linguaggio. Mi piacerebbe molto poter restare a lato, osservando i giovani con il sentimento liberatorio di cui parla Calvino in una lettera a Michele Rago a proposito della Parigi occupata del ’68:

In fondo mi trovo nella posizione ideale dello spettatore: succedono cose che mi interessano profondamente, che corrispondono nelle linee generali a quelle che auspicavo (anche se non avrei saputo prevederle chiaramente) e nelle quali non si chiede – anzi si esclude – la mia partecipazione. È uno sgravio di coscienza assolutamente distensivo; cosa potrei chiedere di più.

Ma la situazione oggi chiede di più: il desiderio di sentirsi adulti inutili deve fare i conti con le domande che ci vengono rivolte: «Prof cos’è un servizio d’ordine?», «Ma se noi non facciamo entrare nessuno a scuola vi pagano comunque?», «E quelli che stanno a casa e basta?». Domande che suonano ingenue, mentre ne suscitano altre non meno ingenue: perché non sanno organizzarsi? Proprio loro, che vivono di chat, gruppi, connessione costante? Ma di quei gruppi non facciamo parte, e il rischio è scambiare la nostra estraneità con lucidità, partecipando al gesto con cui i politici sbeffeggiano gli studenti e i media li svalutano con un linguaggio che schiaccia nelle poche e misere categorie conosciute (“maranza” e “pirla”, tra le più diffuse e raffinate espressioni giornalistiche di questi giorni) un dissenso che non si vuole ascoltare.
Quello che ci chiedono gli adolescenti, forse, è che qualcuno si prenda la briga di mettersi in mezzo: di traverso, come ha fatto il sindaco di Saint-Denis in Francia e come anche a Torino hanno fatto alcuni insegnanti, frapponendo i propri corpi tra quelli degli studenti e quelli corazzati della polizia. È una interposizione non molto diversa da quella che pratichiamo quotidianamente, come docenti, tra i ragazzi e gli altri adulti; a volte anche davanti ai genitori stessi, che in questi giorni si sono radunati davanti alla Questura di Milano in attesa dei figli fermati, rilasciando alla stampa frasi che ben si abbinano ai manganelli: «Se mio figlio ha sbagliato, pagherà», «Gliela spaccherei io la testa».
Metterci il corpo significa assumere una postura che difende anche noi dalle tentazioni paternalistiche, agendo una compromissione educativa che troppo spesso fatichiamo a praticare: con le nostre parole di senso comune riportiamo i ragazzi al realismo, alla misura, a ciò che è ragionevole desiderare, per poi stupirci se faticano a immaginare un futuro diverso da quello che abbiamo predisposto per loro. Come insegnanti, scuotiamo facilmente la testa davanti all’indifferenza, talvolta al dileggio, con cui i ragazzi attraversano le Giornate della Memoria o il 25 aprile; eppure, quando qualcuno propone un gesto concreto – ripulire un’aiuola o fare la spesa agli anziani – vediamo accendersi una partecipazione che facciamo fatica a riconoscere. Gli adolescenti chiedono autenticità, e spesso credono di trovarla nei movimenti di estrema destra, capaci di offrire simboli leggibili, appartenenze nette, nemici contro cui mobilitarsi. «Non gli interessa più niente», diciamo, senza accorgerci che sono le nostre parole ad aver perso il loro senso: celebrazioni che non trovano riscontro nelle pratiche, una memoria che chiediamo di custodire mentre li invitiamo ad adattarsi al presente. Sarà la nostra banalità, in ultima istanza, ciò che gli studenti stanno rifiutando?
È difficile, del resto, non vedere la sproporzione con cui distribuiamo la nostra indignazione: troviamo rapidamente le parole per condannare i ragazzi che saccheggiano un negozio o devastano un centro città; mentre per la devastazione di Gaza, per i bambini uccisi e le vite rese impossibili dalle bombe e dalla privazione dei mezzi elementari per sopravvivere, il linguaggio pubblico sa invece diventare improvvisamente cauto, astratto, diplomatico; è in questa diversa disponibilità a trovare parole per nominare che gli adolescenti, in modo più o meno conscio, misurano la povertà del nostro immaginario.
Come sfuggire? Magari abbandonando sia il paternalismo che l’entusiasmo, assumendo l’umiltà di rinunciare a capire subito, coltivando al suo posto la capacità di osservare un momento di carisma collettivo senza giudicarlo o condannarlo. Nell’introduzione all’edizione per il trentennale di Alice disambientata, Gianni Celati scriveva a proposito dei movimenti del ’77:

la positività è sempre questione di momenti; è l’atmosfera, l’intonazione del momento esaltante o angoscioso, in cui si annuncia un’apertura mentale. L’adesione al momento trascende ogni tipo di sapere, ogni forma di interiorità, perché ci rimanda a un avvenire al di là di noi, e mentre sospende le ansie competitive, aiuta a pensare a una comunità possibile, senza «messaggi».

Se una comunità possibile è quella che si prende cura delle pratiche, cominciamo da quella didattica: la pratica richiede quotidianità, prossimità, tempo, presenza, ascolto. Vale ancora la pena sederci con i ragazzi a raccontare come si organizza un'occupazione, cosa fa un servizio d'ordine; ripercorrere passaggi che ci sembrano ovvi, ripeterci, aprire prospettive su un mondo che conoscono solo in parte, anche indicare una direzione dove richiesto. Fornire strumenti è più faticoso che consegnare una ricetta o un giudizio, ma non c’è bisogno di insegnare per offrire loro qualcosa: come cantava Gaber, ancora «non ho visto mai nessuno / buttare lì qualcosa e andare via».

Scuola

Opinioni

Francia 2. Jack Kerouac, l’ossessione bretone

Anita Romanello — Sat, 24 Oct 2026 01:05:00 +0000

Francia 2. Jack Kerouac, l’ossessione bretone

Riccardo Venturi

Anita Romanello Sab, 24/10/2026 - 03:05

Bronx

Dopo le peripezie francesi, abbiamo lasciato Jack Kerouac chiuso dentro casa a scrivere Satori in Paris.

Pubblicato sulla rivista “Evergreen”, questo resoconto attira l’attenzione del poeta e scultore bretone Youenn Gwernig (1925-2006). Trasferitosi con la famiglia nel Bronx nel 1957, compra On the Road perché il nome del suo autore, dall’inconfondibile sonorità bretone, gli ricorda un villaggio vicino alla sua città natale, Kerouac’h. Quando legge Satori in Paris rompe ogni indugio e il 14 marzo 1966 lo contatta, presentandosi come “the Bigger Breton Poet alive”. Il tono si fa presto confidenziale: “espèce de gros tas de pierres”, “Dear Youenn mon vieux cul”; Kerouac si firma a volte Jean-Louis la Merde. I due s’incontrano per la prima volta a Hyannis Port (Mass.) da Kerouac, che non apriva la porta a nessuno. L’apriti sesamo è “Cadoudal!” in omaggio al generale insorto, al controrivoluzionario bretone che architettò l’assassinio di Napoleone. Al di là della corrispondenza in inglese e in francese, tra i due s’instaura un’amicizia profonda tra il 1966 e il 1969, su cui Gwernig è rivenuto con discrezione e manifestando un sincero affetto per lo scrittore che considerava “the Balzac of modern America”.

Youenn Gwernig Kerouac.

Kerouac trova in Gwernig l’emblema della bretonnité, certo, ma anche un compagno di sbronze. Gwernig chiede a Kerouac di scusarsi con la mamma, che adora questo bretone doc, per il casino che ha fatto in casa; gli racconta di feste multietniche nel Bronx, di stati alcolici che perdurano due settimane fino alle allucinazioni, di baruffe con un calabrese suo collega. Gwernig usa il termine dispregiativo allora in voga per gli immigrati italiani, guinea, in riferimento alla carnagione scura (quando i musi neri eravamo noi…), così come i franco-canadesi erano chiamati canuck o coonass, cioè culi di procione.

Kerouac trova in Gwernig l’anello mancante con una Bretagna più desiderata che vissuta. L’amico gli confessa di voler scrivere poesie non nel francese che ha dovuto apprendere a scuola ma in quella lingua selvaggia trasmessagli dal padre che è il bretone. Il richiamo delle origini e l’alienazione da lavoratore immigrato nel Bronx pesano troppo e in una lettera dell’11 febbraio 1967 Gwernig confessa di non farcela più a vivere negli Stati Uniti, lavorare per sbarcare il lunario, barcamenarsi nella frenesia di quella che chiama Babilonia. Sogna la Bretagna dove torna nel 1969, a Locmaria-Berrien, neanche sei chilometri da Huelgoat che sarà la nostra prossima tappa.

L’amicizia epistolare prosegue, così come il progetto di visitare assieme la Bretagna dopo il fallimento del giugno 1965 raccontato in Satori in Paris. Ci vanno vicino nel giugno 1967, tutto è organizzato, inclusi i biglietti aerei presi da Gwernig ma Kerouac rinuncia pochi giorni prima: ha la mamma Gabrielle, affettuosamente chiamata Mémère, da accudire, un romanzo da consegnare (Vanity of Duluoz, 1968), delle economie da fare. Corre dietro a scadenze imposte dagli editori e si lamenta di non avere neanche i soldi per una macchina da scrivere, lui che, annota ferito e inorgoglito il 29 giugno 1967, ha scritto 17 libri, pubblicati in 42 paesi in 17 lingue diverse. Si recherà ancora in Europa – trascinato dai cognati a Lisbona, Madrid, Stoccarda e Ginevra e in una disastrosa tournée italiana per presentare Big Sur – senza mettere piede in Bretagna. Il 20 ottobre 1969 muore di cirrosi epatica.

Huelgoat

Satori in Paris menziona diversi luoghi bretoni dove Kerouac non mise mai piede: Carnac, Concarneau, Penmarch, Douarnenez, Plouzémédé, Saint-Malo. Gli sfuggono i due più decisivi: il primo è Lanmeur, vicino Morlaix dove, davanti alla rotatoria di Kervoac (pronunciare Kerouac), è stata eretta una stele alla sua memoria, oltre alla rue Jack Kérouac, con una placca che lo ricorda come scrittore “franco-americano”.

Il secondo è più segreto, Huelgoat, luogo caro allo scrittore Victor Segalen, che nella foresta circostante trovò la morte in circostanze mai chiarite (l’ipotesi prevalente è il suicidio). Grazie alle ricerche puntigliose della genealogista Patricia Dagier sappiamo che l’ossessione bretone di Kerouac, lungi dall’essere una mania, era storicamente fondata: l’antenato dello scrittore si chiamava Urbain-François Le Bihan, messere de Kervoac (nato nel 1702 circa), figlio di François-Joachim Le Bihan de Kervoac, notaio di Huelgoat. Una famiglia di borghesi che viveva accanto alla chiesa e al mercato della piazza principale, ovvero vicino al potere secolare e temporale. Il motto di famiglia? “Aime, travaille et souffre”.

Laghetto di Huelgoat.

Il notaio firma transazioni immobiliari, vendite, donazioni, procure, contratti di matrimonio, atti di emancipazione o di tutela; redige documenti in francese in un paese dove tutti parlano bretone. È consigliere, confidente, traduttore, interprete. Ha l’appoggio della chiesa, al punto che nel 1698 fa inserire il suo nome sul retro dell’Église Saint-Yves, ancora oggi visibile.

Église Saint-Yves, Huelgoat.

Ma per mantenere tale status bisogna mostrarsi all’altezza, ovvero cattolici praticanti dalla personalità specchiata e ineccepibile. Solo la probità morale conferisce il lasciapassare per esercitare l’attività notarile.

Urbain-François vive nell’agio, è un figlio di papà cresciuto per diventare notaio a condizione di seguirne le orme. Studia a Quimper e riceve la migliore educazione possibile, eppure viene descritto come un mascalzone scaltro e astuto, capace di ogni vizio fino ad essere accusato di essere un ladro, un falsario e forse un molestatore. Il padre confida nella giustizia ma sottostima le tensioni di classe e l’antipatia che, da che mondo è mondo, suscitano i privilegiati. Con questo pedigree chi si prenderà il rischio di appoggiare Urbain-François nella sua carriera professionale? Gli scandali giudiziari rischiano di spargere un’indelebile macchia d’infamia sulla rispettata famiglia; è in gioco l’onore – e quindi lo status e i privilegi economico-sociali – del notaio Le Bihan e dei suoi discendenti.

Così emerge la via d’uscita risolutiva: l’esilio. All’epoca, siamo nel 1727, era facile imbarcarsi per la Nouvelle France (il Canada francese) dai porti bretoni di Brest, Lorient, Saint-Malo, Nantes, La Rochelle. E i figli di famiglie borghesi o nobili beneficiavano di una procedura discreta che non metteva nero su bianco la ragione della partenza. L’influsso dei missionari gesuiti e del ministro della Marina e delle Colonie fa il resto. Urbain-François parte, si stabilisce a Montréal, ha venticinque anni e una nuova identità: Allexandre Lebreton. Si dedica al commercio, al traffico di pellicce e prodotti per la caccia e la pesca. Nel 1732 è costretto a sposare la ragazza minorenne che ha messo incinta, quando il piccolo ha già otto mesi, ma nei registri si firma sotto falso nome: Maurice-Louis Le Bris de Kervoach. E userà altri pseudonimi quando nasceranno gli altri due figli.

Urbain-François era un borghese ma non un nobile come crederanno i discendenti, Kerouac incluso. In questo non faceva altro che assecondare l’abitudine di aggiungere cognomi e particelle per darsi arie nobili e ostentare un blasone contraffatto. Con questo stratagemma, la sua famiglia non avrà mai accesso al tesoretto bretone che gli spettava legittimamente in eredità e su cui fantasticano generazioni di famiglie bretoni emigrate in America, come se li attendessero castelli e parchi anziché qualche tenuta a Kervoac. Urbain-François vive in casa coi suoceri ma continua a viaggiare molto, utilizzando diversi pseudonimi secondo le circostanze, mettendo in scacco eredi e genealogisti per trecento anni.

Urbain-François e Jack: due avventurieri bretoni, due destini paralleli? Il primo, machiavellico e calcolatore, il secondo che non riconobbe mai sua figlia Jan Kerouac (1942-1997), autrice di Baby Driver, Trainsong e Parrot Fever, che vide solo due volte il padre – il quale non lasciò nulla in eredità alla sua unica figlia –, e visse di stenti, prostituzione e tossicodipendenza.

Parto da Brest diretto a Huelgoat, compiendo il viaggio che Kerouac non fece mai, lo stesso compiuto da Pierre Adrian. Alla libreria Sur la route di Huelgoat, dove vendono libri di Kerouac in bretone, capisco che Satori in Paris è il loro On the road: una compagine di beatnik locali hanno trovato in Kerouac un modello, tra scrittori (Xavier Grall) e musicisti (Frank Darcel, fondatore del gruppo post-punk Marquis de Sade). Della famiglia Le Bihan resta a Huelgoat giusto un piccolo edificio in granito accanto alla chiesa, nella stradina che conduce alla piazza centrale e risalente, come inciso sul frontone, al 1668. Cantina per il sidro, nel 2005 diventa l’atelier dell’artista Sylvie Bozoc; oggi mi dicono essere un’abitazione privata, ma ogni volta che ci passo davanti le tende sono abbassate.

La casa della famiglia Le Bihan.

Quebec

Le apparizioni televisive dell’ultimo Kerouac meriterebbero uno studio a parte. Eccezionale resta l’intervista con Fernand Séguin per la trasmissione “Sel de la semaine”, realizzata per Radio-Canada il 7 marzo 1967, l’unica in francese. Kerouac desiste due giorni prima accampando come scusa la mamma malata; Séguin tenta allora il cosiddetto coup d’Ionesco che, ricorda, “consiste nell’andare ‘sul posto’ per consolare il recalcitrante con l’intera gamma di alcolici disponibili e riportarlo in aereo in uno stato peggiore della morte”. Pieno di birra, Kerouac arriva in studio con una macchina traballante guidata dal cognato. Il ricordo di Séguin è poco edificante: si ritrova davanti “una carcassa pesante, da cui fuoriescono parole da film al rallentatore, illuminato di sfuggita da un sorriso disarmato. Nessun dubbio: Kerouac è un suicida che non si porta dietro nemmeno la sua opera: la sua opera è altrove, in una vita precedente. È Rimbaud in Etiopia. […] L’annuncio della sua morte, due anni dopo, non mi ha addolorato. Il suo suicidio precedente era stato più straziante”.

Kerouac preferirebbe parlare inglese ma alla fine si esprime nel suo francese; la scelta è azzardata perché in un Quebec volto alla modernizzazione, l’accento è uno strumento di distinzione sociale; lo testimonia il pubblico che ridacchia appena Kerouac apre bocca, che fa la figura del buon selvaggio e non del grande scrittore che era.

“Certo, Kerouac, come tanti franco-americani, era terrorizzato dalla lingua, terrorizzato da una lingua che i suoi cugini del Québec padroneggiavano meglio di lui, e quindi terrorizzato nella sua stessa lingua. È questo antico rapporto di forze che riemerge, quello tra l’oppressore e l’oppresso”. Non solo, prosegue Eric Waddell: “molto probabilmente, i quebecchesi erano terrorizzati quanto Kerouac durante l’intervista. Kerouac rappresentava, in un certo senso, lo scheletro nell’armadio che andava nascosto a tutti i costi. È stato un incontro doloroso per entrambe le parti, in cui Kerouac cercava di cavarsela ricorrendo all’umorismo”. In definitiva: “Che occasione persa! Kerouac alla ricerca di un passato, il proprio passato che gli sfuggiva tragicamente, e Séguin che negava il proprio avvenire, quello di tutto il suo popolo”.

Seduto su uno stretto divano color prugna, Kerouac appare inquieto, pensieroso, a tratti perduto; si mangia le mani prima di accendersi una sigaretta; parla con gli occhi chiusi, spezza le frasi; appare fragile, ironico e malinconico quando riviene sulla sua infanzia; scoppia a ridere vedendo le interviste dei compaesani di Lowell. A volte chiede la traduzione francese di termini inglesi. L’epilogo stringe il cuore: Séguin gli domanda in francese cosa pensa di se stesso e ripete la domanda in inglese. Kerouac riconosce di essere un bravo scrittore ma non un uomo di coraggio, anzi di saper fare una cosa sola, scrivere delle storie, ma di averne abbastanza di se stesso, di essersi stufato di (essere) Jack Kerouac.

E ne esce meglio che nell’intervista col giornalista conservatore William F. Buckley nel talk show Firing Line del 3 settembre 1968 (un anno prima della sua scomparsa) dedicato agli hippies, dove – gonfio, assente, irriverente – bofonchia e interviene a sproposito. È ormai l’ombra di se stesso.

Che sia questo il triste epilogo della ricerca delle origini di Kerouac, colui che, viaggiando, sembrava aver eletto la strada a sua dimora? Di uno scrittore che si ripiega e si ritrova mammone, casalingo, provinciale, solitario, cattolico, conservatore, non allineato o in sintonia con i giovani hippies che pertanto modellavano il loro stile di vita leggendo i suoi libri?

La vie est d’hommage

Questo resoconto in cinque tappe sull’ossessione bretone di Kerouac ha un’appendice preziosa: nel 1950-1953 redige diversi testi in francese firmati a volte Michel Bretagne, mai pubblicati in vita e di cui parla poco. Sono emersi nel 2006, una volta aperti gli archivi della Collezione di letteratura inglese e americana della New York Public Library. Prima si conosceva solo La Nuit est ma femme, un manoscritto di una cinquantina di pagine datato marzo 1951 che John Sampas, cognato di Kerouac ed erede universale, non sapeva decifrare.

Commenti su Céline, lettere alla zia Louise Michaud e a mammina, sezioni di Satori in Paris non inclusi nell’edizione finale, una versione di Sur le chemin: non quindi “sulla strada” ma “in cammino”: “Le connotazioni della parola ‘cammino’ rimandano ai pellegrinaggi cattolici, che affascinavano Kerouac, nonché alle dottrine orientali come il Tao e soprattutto il buddismo, che Kerouac ha studiato a fondo e al quale ha dedicato un’opera imponente, Some of the Dharma”, commenta Jean-Christophe Cloutier.

Come dimostra il manoscritto di Maggie Cassidy, Kerouac naviga tra le due lingue. A volte si traduce – tradendosi senza pudore ovviamente – dal francese all’inglese. “I manoscritti e le correzioni a mano di Kerouac indicano inoltre che c’erano alcune cose che l’autore poteva davvero esprimere in una sola lingua. Il suo linguaggio è quindi un vorticoso incrocio di ‘americanità’ in cui il francese canuck (canadese), il francese di Francia e diversi registri dell’inglese entrano simultaneamente in conflitto e in collaborazione”.

Kerouac parlava il patois della diaspora quebecchese, una lingua materna chiamata, a seconda delle occorrenze, “French Patoi, Canadian French, New England French-Canadian, Canuck French, Français Canuck, Canuckian Child Patois Probably Medieval”, diverso dal joual, termine che appare solo alla fine degli anni Cinquanta. Faceva parte di una comunità di immigrati apostrofati nelle fabbriche Speaker white, cioè aspiranti a parlare inglese come gli americani – un capitolo importante nella storia della francofonia in America.

“Tutta la mia conoscenza deriva dalla mia ‘canadesità-francese’ e da nessun’altra parte. La lingua inglese è uno strumento scoperto tardi […] La ragione per cui maneggio le parole inglesi con tanta facilità è che non si tratta della mia lingua madre. La rimodello affinché si adatti alle immagini francesi”, scrive in inglese a Yvonne La Maître. La critica franco-americana, recensendo The Town and the City su un settimanale francofono (Le Travailleur, 23 marzo 1950), imputava allo scrittore un tentativo di dissimulare le sue origini franco-canadesi per assimilarsi alla letteratura americana (il romanzo risente in effetti dell’influenza di Thomas Wolfe). Ma col tempo l’oralità del francese parlato in America si farà scrittura.

Quello di Kerouac non è insomma un caso pacifico di bilinguismo. Lo scrittore esitava tra due soluzioni, “en anglicisant ma francité, ou en francisant mon anglais”. Fino ad appuntare, in francese, in un soggiorno al Kingsbridge Veterans Administration Hospital nel Bronx: “Il faut vivre en Anglais, c’est impossible vivre en Français”. Che si debba arrendere all’evidenza? “‘Poetizzando furiosamente l’evento franco-americano’ [Victor-Lévy Beaulieu], questi testi recano sulla loro pelle di carta le cicatrici della sopravvivenza, tracce di lotta che incarnano, in definitiva, perdite e ritrovamenti, tormenti e trionfi”.

“Bienvenue au Far West”: così il mio vicino di treno, diretto a Brest, città del Ponente, suggerisce alla sua compagna mentre entrambi, col volto incollato al finestrino, vedono defilare un paesaggio verde senza costruzioni all’orizzonte, senza tracce di civiltà. La vie est d’hommage ha scritto Kerouac in francese, un gioco di parole che traduce con Life is a pity ma in cui risuona anche l’omaggio. La vita come dono e come cammino da una parte, la vita come danno e come sofferenza dall’altra, secondo la Prima nobile verità buddista che Kerouac conosceva bene. Non si tratta di scegliere tra hommage e dommage, poiché le due si danno insieme, un po’ come la generazione beat – battuta e beata.

Nota bibliografica

I destini incrociati di Kerouac e del suo antenato Urbain-François Le Bihan, messere de Kervoac sono ricostruiti con dovizia di particolari da Patricia Dagier e Hervé Quéméner in Jack Kerouac au bout de la route, la Bretagne (An Here 1999), ripubblicato dopo dieci anni di ricerche d’archivio in Bretagna e in Canada in una nuova edizione, Jack Kerouac, Breton d’Amérique (Éditions Le Télégramme 2009) e ristampato in occasione del cinquantesimo dalla scomparsa dello scrittore come Jack Kerouac de l’Amérique à la Bretagne (Le Mot et le Reste 2019).

Ventisette lettere e un messaggio tra Kerouac e Youenn Gwernig (1966-1969) sono raccolte in René Tanguy, Sad Paradise. La dernière route de Jack Kerouac (Locus Solus 2016). Quelle di Gwernig sono conservate nella collezione Berg nella New York Public Library sotto la supervisione di John Sampas, erede universale dell’autore, quelle di Kerouac dalla figlia di Youenn, Annaig Baillard-Gwernig. Il titolo Sad Paradise è ispirato a una poesia offerta da Allen Ginsberg a Kerouac e Neal Cassady prima dei loro viaggi raccontati in On the road. Jack legge male il titolo e nel romanzo adotterà lo pseudonimo Sal Paradise.

L’intervista in francese con Fernand Séguin per la trasmissione “Sel de la semaine”, realizzata per Radio-Canada il 7 marzo 1967, è l’oggetto del numero monografico di Les Avant-dire de la rencontre internationale Jack Kérouac, n. 3, Septembre 1987 coi contributi, tra gli altri, di Séguin, “Ces propos salés au ‘Sel’”, ed Eric Waddell, “La réponse du Québec (vingt ans plus tard)”. La registrazione è visibile integralmente qui; circolano altre versioni dove la voce di Kerouac è orrendamente doppiata in inglese. Quella con William F. Buckley nel Firing Line del 3 settembre 1968.

In diversi video e trasmissioni radio i testimoni dell’epoca rivengono sul loro rapporto con Kerouac. Youenn Gwernig nel 1971 e nel 1990; Pierre Le Bris nel 2011. Nel novembre 2014 Ici Radio-Canada Première ha realizzato Sur les traces de Kerouac, quattro episodi in occasione del quarantacinquesimo anniversario della sua morte, da cui è stata tratta una pubblicazione con prefazione di Franco Nuovo e testi di Gabriel Anctil integralmente scaricabile. Importante anche il documentario audio Kerouac, l’obsession bretonne di Arnaud Contreras, regia Vincent Abouchar per “Sur Les Docks”, diffuso su France Culture il 25 aprile 2015.

Sulla cultura franco-canadese di Kerouac: Victor-Lévy Beaulieu, Jack Kerouac. Essai-poulet (Typo 1972); Douglas Brinkley, “In the Kerouac archive”, in The Atlantic Monthly, vol. 282, n. 5, novembre 1998, pp. 49-76; due articoli dello scrittore Gabriel Anctil, “Les 50 ans d’On the Road – Kerouac voulait écrire en français”, in Le Devoir, 5 settembre 2007 e “Sur le chemin – Découverte d’un deuxième roman en français de Jack Kerouac”, in Le Devoir, 4 settembre 2008. Un’ottima introduzione è quella di Jean-Christophe Cloutier, “Les Travaux de Jean-Louis Kérouac”, nel libro da lui curato, La vie est d’hommage (Boréal 2016), pp. 9-48, che raccoglie tutti gli scritti di Kerouac in francese. Che il soggiorno brestese di Kerouac non sia solo la storia di un malinteso lo dimostra Pierre Adrian e il fotografo Yann Stofer nel romanzo Le rêve inachevé de Jack Kerouac (Actes Sud 2026).

Su Huelgoat segnalo infine un mio contributo “Cercavo l’incanto, ma sono inciampato nelle rovine del capitalismo” su Lucy sui mondi, 24 settembre 2026.

Leggi anche:
Riccardo Venturi | Francia 1. Sulle tracce di Kerouac

Letteratura

TAGGED: Jack Kerouac

Dress code 30. Abbinarsi alla causa

Anita Romanello — Sat, 24 Oct 2026 01:00:00 +0000

Dress code 30. Abbinarsi alla causa

Bianca Terracciano

Anita Romanello Sab, 24/10/2026 - 03:00

Si scende in piazza per abbinarsi alla causa, e a volte bisogna aggiornare perfino il guardaroba di chi quella piazza la abita da più di un secolo.

Il 17 ottobre 2026, a Parigi, Marianne ha scelto un gilet giallo, abbastanza grande da coprirle il busto ed esplicito quanto serve per chiarire da che parte sta: “2026, la police mutile les lycéens”, sul davanti; “1961, la police noie les Algériens”, sulla schiena. Due date, due accuse alla polizia, un solo capo. Marianne ha la faccia di bronzo adatta a dominare place de la République e un’aura repubblicana modellata da Léopold Morice, che il gilet attualizza chiedendo conto al presente degli ideali affidati alla statua.

Il gilet sembra essere un passepartout per abbinarsi alla causa: Naomi, studentessa infermiera, lo indossa sopra il camice, Oumy lo accompagna a un cappuccio nero e lo decora con il teschio di One Piece, manga piratesco che negli ultimi anni è diventato un simbolo del dissenso civile.

Raggiungono Marianne e le altre anche Napoleone, Spider-Man e un Puffo. Napoleone, o meglio un liceale travestito, spiega di essere andato a manifestare per sfuggire alla noia di Sant’Elena.

Manifestare, prima di indicare la partecipazione a un corteo, significa rendere palese, riconoscibile. Si manifestano intenzioni, sentimenti, appartenenze, attraverso parole e comportamenti, indossando vestiti o travestimenti.

Non a caso tra le attività delle proteste parigine dell’8 ottobre 2026, in place de la Bastille, e del 17 ottobre, nel corteo diretto a place de Clichy, si collocano le aura battle, sfide di gesti, pose e passi di danza desunti da meme o dall'immaginario pop, dove il nostro Puffo si misura con alcuni ragazzi vestiti di nero, altra uniforme da corteo.

L’aura, però, richiede una distinzione. Nel saggio benjaminiano sulla riproducibilità tecnica, riguarda l’unicità della presenza; nel linguaggio memetico delle aura battle diventa la manifestazione del carisma individuale riconosciuto attraverso ciò che la massa considera rilevante. La disinvoltura, l’esagerazione e persino la capacità di sostenere una situazione imbarazzante possono conquistare il pubblico, sovvertendo l’imperativo di evitare il cringe, che funziona come una disciplina colonialista dell’apparenza quando eleva particolari norme di compostezza e appropriatezza a criteri universali con cui giudicare i corpi. Come nell’incontro con un’opera d’arte, si gioca sulla capacità di una presenza di imporsi all’attenzione e trattenere lo sguardo. Il travestimento, però, permette anche di abbinarsi a una causa senza condividerla, come avviene con gli agenti in borghese mascherati da manifestanti per rendere credibile un’appartenenza e operare una forma di controllo dall’interno.

Per potersi vestire da manifestante, d’altra parte, occorre che esista qualcosa di riconoscibile da imitare, un codice vestimentario della ribellione. Nella storia francese, l’abito politico ha precedenti nei sans-culottes, definiti attraverso il rifiuto dei pantaloni al ginocchio associati all’abbigliamento aristocratico. I pantaloni lunghi, la giacca corta da lavoratore chiamata carmagnole, la coccarda e il berretto rosso rendono leggibile l’adesione alla rivoluzione.

Una riconoscibilità che può essere costruita ad arte tramite manifestanti virtuali, come la Pantera Rosa aggiunta con l’IA per rafforzare l’immaginario della tenacia antieroica nell’elusione della polizia.

Il costume pone il problema della propria funzione come dimostrato da Roland Barthes in Malattie del costume teatrale (1955), che giudica il costume in relazione all’azione e al significato dell’opera, individuandone la patologia quando diventa un valore estetico autonomo e oscura il gesto sociale che ne spiega la ragion d’essere, estetizzandolo.

Abbinarsi alla causa può richiedere, del resto, un intervento minimo sul guardaroba. A partire da fine 2023 in manifestazione si è intensificata la trasposizione dei colori della bandiera palestinese su maglie, sciarpe e accessori; l’anguria li raccoglie in una figura riproducibile, che permette di portare addosso la solidarietà.

La kefiah rende ancora più evidente questa sovrapposizione tra uso e appartenenza. La sua politicizzazione risale alla grande rivolta araba del 1936–1939, quando viene adottata anche negli ambienti urbani come segno di identificazione con la lotta palestinese; l’uso pubblico di Yasser Arafat contribuisce poi a renderla riconoscibile su scala internazionale.

Non Una di Meno rende esplicita questa possibilità nelle indicazioni di vestirsi di nero aggiungendo qualcosa di fucsia, come il pañuelo (fazzoletto) mutuato dalle lotte latinoamericane e introdotto in Italia dal 2018, ormai elemento principale di riconoscimento del movimento transfemminista per rivendicare sorellanza, autodeterminazione e rifiuto della violenza di genere. Nelle grandi manifestazioni i nuclei fortemente politicizzati sono accompagnati da satelliti provenienti da universi di senso diversi, cioè da bolle che si incontrano e si creolizzano proprio grazie al colore, che omogeneizza una partecipazione eterogenea. Un pañuelo serve anche a coprire il volto rispondendo a una doppia esigenza di protezione: sottrarre l’identità al riconoscimento e schermare il corpo dall’esposizione fisica, anche durante l’impiego di lacrimogeni.

Volti coperti da passamontagna o bandane, talvolta anche caschi, tattica resa celebre dai black bloc per usare l’anonimato in modo da confluire in un corpo collettivo. Visi nascosti visti per le prime volte negli ambienti autonomi della Germania occidentale dei primi anni Ottanta, nelle lotte per la difesa delle case occupate, acquisiscono risonanza internazionale attraverso le mobilitazioni contro la globalizzazione capitalistica, da Seattle nel 1999 al G8 di Genova del luglio 2001, che ne fissa nell’immaginario italiano l’associazione con gli scontri e le devastazioni. 25 anni dopo, in vista di una nuova ondata di manifestazioni in Italia si introduce il reato di partecipazione violenta a una manifestazione, per cui il volto coperto è comparato al ferimento di una persona.

Le Pussy Riot, il collettivo punk femminista nato in Russia nel 2011, si sottraggono all’immagine minacciosa delle maschere nere indossando balaclava artigianali dai colori accesi con lo scopo ulteriore di introdurre una componente comica nella protesta per generare un effetto straniante in chi assiste dall’esterno.

“Non abbiamo da scegliere fra la purezza e la violenza, ma fra diverse forme di violenza”, scrive Maurice Merleau-Ponty in Umanesimo e terrore (1947), affermazione tornata in auge nei commenti social su sciacallaggio, deturpamenti e imbrattamenti avvenuti contestualmente alle manifestazioni francesi. La parola decisiva è purezza, perché mette in discussione la possibilità di giudicare l’azione politica da una posizione completamente estranea ai rapporti di forza. L’ordine esistente comprende già coercizioni, sopraffazioni e responsabilità, che possono continuare a operare anche quando nessuno infrange una vetrina e si appropria di oggetti di moda di lusso. La necessità di scegliere riguarda dunque il significato delle azioni, i rapporti che producono e il futuro verso cui tendono, entro una situazione dalla quale nessuna persona può semplicemente dichiararsi estranea.

La critica di Merleau-Ponty al bisogno di avere “colpevoli tutti neri” e “innocenti tutti bianchi”, riportata al dress code della manifestazione, sposta l’attenzione su quali corpi vengano riconosciuti come violenti già dall’aspetto e quali debbano invece esercitare una violenza perché questa venga nominata. E qui arriviamo al “vestirsi da criminale” associato ai maranza e alla separazione fra agitatori e sostenitori: categorie che pretendono di distinguere le intenzioni delle persone, ma che possono cominciare a organizzarle già dal loro aspetto. Il resoconto del Corriere della Sera sugli scontri milanesi del 17 ottobre 2026 consente di osservare concretamente questa costruzione. Cappuccio, scaldacollo sul volto, tuta e sneakers vengono raccolti nella descrizione del look dei “maranza”, all’interno di una cronaca che riferisce anche precisi comportamenti violenti. La protesta però non si limita agli outfit casual, anzi. Forme di abbigliamento canonicamente eleganti possono essere letteralmente rovesciate per abbattere la gerarchia, come avviene con il frac, il cilindro e i guanti della tradizione della murga sudamericana, colonna sonora delle manifestazioni in piazza. Un racconto d’origine tramandato dai murgueri riconduce questo abbigliamento alle persone schiavizzate che, durante il carnevale, mettevano alla berlina i padroni indossandone gli abiti dal lato della fodera. Il rovesciamento del vestito può allora essere letto come un’esposizione del rovescio della rispettabilità: ciò che l’eleganza dei signori tiene nascosto viene portato all’esterno, trasformando i segni della distinzione sociale negli strumenti della sua contestazione.

Dall’anonimato agli eccessi della visibilità, materializzati da glitter e costumi voluminosi che diventano un modo di prendere posto nella strada, reclamando il proprio spazio nel mondo più di quanto l’ordinario concederebbe.

Qui entra in gioco la credibilità dei corpi abbinati alla causa, costruita anche attraverso la coerenza percepita fra ciò che si indossa e ciò che ci si prepara a fare: coprire un logo, scegliere scarpe comode per muoversi a lungo o abbastanza robuste da affrontare il contatto, portare borse che lascino libere le mani per i gesti e i cori.

Abbinarsi alla causa significa scegliere come comparire in gruppo e sottoporre quella scelta a sguardi che possono riconoscervi un’alleanza, una provocazione o una minaccia. Il conflitto passa dalla possibilità di dare un significato pubblico al proprio corpo e dal potere di attribuirgliene un altro.

Il gilet di Marianne porta questa contesa fin sopra il piedistallo e chiede alla Repubblica di rispondere, nel presente, delle promesse che incarna.

Idee

Da Empoli, Le fondateur e i dominatori del presente

Anita Romanello — Fri, 23 Oct 2026 01:10:00 +0000

Da Empoli, Le fondateur e i dominatori del presente

Giorgio Boatti, Paolo Perulli

Anita Romanello Ven, 23/10/2026 - 03:10

Giorgio Boatti

Se fra qualche decennio qualcuno volesse raccontare questi nostri anni, e i dominatori che li attraversano, con l’ambizione con cui Alex Butterworth, nel Mondo che non fu mai, ha ricostruito gli scenari e i conflitti che accompagnarono il passaggio dall’Ottocento al distruttivo Novecento, nelle sue fonti non potrebbe mancare Le Fondateur, il recente romanzo di Giuliano da Empoli pubblicato da Gallimard e che uscirà in traduzione italiana da Einaudi.

Le Fondateur è un libro che da Empoli, già autore di Il Mago del Cremlino, cuce come un sapiente abito da sartoria attorno al personaggio di Alexander Zimmer. Ovvero la maschera narrativa dietro la quale entra in scena Peter Thiel, il fondatore di Palantir, la tecno-impresa – nel testo diventa Panoptik – che ormai controlla mezza umanità e ha in appalto sotto ogni cielo tutto gli steps della kill chain che pare possa sostituire presto quell'antica cosa che sono le guerre.

L'incipit veneziano vede l'autore, quale ex-spin doctor di premier e saggista impostosi come una star sulla ribalta intellettuale parigina, incontrare, durante un elitario forum all'isola di San Giorgio, Zimmer/Thiel. Quasi svagatamente, eccolo accettare la proposta di entrare nel ristretto team dei suoi consulenti di fiducia. Addirittura vice-president per le relazioni istituzionali sullo scacchiere europeo. Così, con la grazia di un rondò vivaldiano, passa da osservatore distaccato delle dinamiche con cui si muovono i padroni del mondo (il premier con cui aveva collaborato non era riuscito ad essere ammesso tra questi) a testimone cooptato nella riservatissima fucina di uno degli uomini che intendono servirsi del potere tecnologico di cui dispongono per dare al futuro una forma nuova. Possibilmente definitiva. E aderente alla propria volontà.

Il libro di Butterworth, uscito da Einaudi nel 2011, reca un sottotitolo che è già un programma narrativo: Una storia vera di sognatori, cospiratori, anarchici e agenti segreti. Dalla Comune di Parigi alla prima guerra mondiale, attraverso biografie, esili, incontri, attentati e infiltrazioni poliziesche, ricostruisce un’epoca nella quale il futuro sembrava ancora contendibile. Lo si immaginava, lo si preparava, si pretendeva di affrettarne l’avvento. Si moriva e si uccideva per sottrarlo agli avversari. Anche pensatori e scrittori – come è nel nostro tempo Giuliano da Empoli – partecipavano a quella contesa, supportando o stroncando le figure che volevano imprimere un deciso voltar di pagine al mondo esistente.

Un futuro storico dei nostri anni si troverebbe, però, davanti a un rovesciamento. L’ambizione di rifondare l’esistenza dell'intera umanità non è scomparsa: dispone di capitali, infrastrutture, capacità di penetrazione che i rivoluzionari di Butterworth non avrebbero saputo concepire. A coltivarla sono uomini già potentissimi. Il loro problema non è prendere il Palazzo d’Inverno, ma rendere secondario ciò che vi si decide. Non attendono che una rivoluzione consegni loro gli strumenti per cambiare il mondo: possiedono gli strumenti e stanno cercando il mondo adeguato a essi.

Da Empoli meriterebbe un posto in quella ricostruzione per aver provato a raccontare questi uomini mentre il loro progetto è ancora in corso. L’autore del Mago del Cremlino prosegue in Le Fondateur quell’indagine sulle forme del comando che attraversa tutta la sua riflessione. Lo interessa soprattutto il punto nel quale un’idea del potere diventa figura e comportamento, tono di voce e postura; il momento in cui una visione astratta acquista una biografia e comincia a disporre delle biografie altrui.

È soprattutto la strategia adottata per avvicinarsi a questo punto cruciale a rendere interessante Le Fondateur.

Da Empoli costruisce un arcipelago di ambienti, conversazioni, ritratti e ricordi. Fra queste isole distribuisce riflessioni che acquistano forza progressivamente, attraverso i loro rimandi. Il lettore incontra una frase, la deposita nella memoria, ne comprende più tardi la portata. Una confidenza trova il proprio compimento nell’architettura di un bunker, nell'asimmetrica geometria sentimentale che tiene in sospeso un legame. Una battuta sul successo commerciale anticipa un programma di appropriazione dell’esperienza umana. Il progetto complessivo, un disegno di dominio totale sul futuro, quello di Zimmer/Thiel, si ricompone per avvicinamenti.

Si potrebbe essere tentati di chiamare tutto questo un saggio nascosto dentro un romanzo. La definizione coglierebbe qualcosa, ma perderebbe il lavoro compiuto per trasformare le intuizioni in incontri e gli incontri in conoscenza. Le pagine di riflessione costituiscono l’ossatura del libro; la narrazione permette di sentirne il peso. Da Empoli sa che una dichiarazione di dominio, pronunciata dall’uomo che abbiamo appena visto muoversi fra ospiti e servitori, produce un effetto diverso dalla medesima dichiarazione isolata in un’analisi politica. Prima di chiederci di giudicare il fondatore, ci porta abbastanza vicino da ascoltarlo.

Alexander Zimmer, creatore di Panoptik, appartiene come si è detto alla famiglia dei fondatori tecnologici. E il lettore viene indirizzato ostentatamente sulle piste di Peter Thiel e a Palantir. Il riconoscimento, tuttavia, non autorizza a trattare il personaggio come l'ospite di una biografia cifrata da decodificare particolare per particolare. La libertà del romanzo consiste anche nello spostare le origini, combinare le suggestioni, inventare le circostanze necessarie a rendere leggibile una figura. Il percorso che da Empoli costruisce per Zimmer passa da Marbella. Ed è una scelta che porta con sé una precisa interpretazione del potere.

Marbella, enclave dorata dove i vinti incontrano i vincitori

La Marbella evocata nel libro è il luogo dove i vinti della storia possono trovare un accomodamento, purché dispongano dei mezzi per pagarselo. In quella enclave dorata della Spagna franchista approdano, dopo il '45, ricchezze, privilegi, esistenze che hanno bisogno di sottrarsi alle conseguenze del passato. Ai vinti si mescolano i vincitori. Le appartenenze che hanno diviso il continente perdono rigidità davanti alla solidarietà del denaro e all’ospitalità degli ambienti giusti. Il dopoguerra si prolunga, cambia abiti, diventa stagione mondana. Negli anni del trionfo di Adnan Khashoggi, fra panfili e ricevimenti, il potere sa ancora organizzare spettacoli dei quali desidera essere protagonista.

Da Empoli descrive con cura gli spazi e le liturgie di questa società: giardini, interni, vestiti, tavole, seduzioni, la cura paziente e quotidiana che rende possibile la naturalezza apparente del privilegio. Le figure femminili, le relazioni e le genealogie inventate danno al fondatore un passato che eccede la sua funzione di portatore di tesi. È un mondo arredato con minuzia, e talvolta si può avvertire il rischio che la bravura dell’arredatore trattenga troppo a lungo lo sguardo. Ma quei dettagli preparano un contrasto essenziale. Zimmer proviene sì' da una società che esibisce la propria eccezione ma si prepara a costruirne una capace di amministrare la vita di tutti gli altri.

La mondanità è già una tecnica del potere. Distribuisce accessi, seleziona interlocutori, rende familiari persone che fuori da quei recinti apparirebbero inconciliabili. Nei ricevimenti si impara che cosa possa essere detto e che cosa debba restare implicito. Si comprende quanto contino la disponibilità dei corpi, l’attenzione degli ospiti, la deferenza del personale. Zimmer conosce questo linguaggio e sa utilizzarlo. Eppure avverte in esso qualcosa di dispersivo: troppo tempo dedicato al piacere, troppi passaggi affidati alla seduzione. L’efficienza alla quale aspira richiede un ambiente diverso.

Prima di mostrarcelo, il romanzo mette a fuoco il rapporto di Zimmer con la conoscenza. Appena oltre il decollo, a pagina 52 o giù di lì, il narratore osserva che questa interessa al fondatore soprattutto come combustibile per alimentare la propria vita e le proprie attività. È un’immagine precisa. Un combustibile vale per l’energia che sprigiona, per il movimento che rende possibile. La conoscenza viene misurata sulla sua capacità di produrre effetti. L’esitazione, la contemplazione, la scoperta di un limite rischiano di apparire residui di un uso poco produttivo dell’intelligenza.

Il narratore avverte inoltre, nell’uomo che lo ha cooptato, la presenza inquietante di un possibile doppio: qualcuno che avrebbe saputo trovare la via dell’azione dove l’intellettuale rimane impigliato nella riflessione. Qui il romanzo si sottrae alla comodità della denuncia pronunciata a distanza. La potenza attrae anche chi ne riconosce il pericolo. Promette di risolvere l’umiliazione dell’inefficacia, di convertire un pensiero in un fatto senza attraversare l’estenuante negoziazione con il mondo. Da Empoli lascia affiorare questa attrazione. Il suo narratore deve fare i conti con essa, e il lettore insieme a lui.

Il monopolio della condizione umana

Il passaggio successivo riguarda la scala dell’impresa. Nelle pagine sul monopolio, Zimmer porta il discorso oltre il consueto lessico della concentrazione economica. Google possiede la curiosità, Amazon e Microsoft la memoria, Facebook l’amicizia, Twitter l’indignazione, Tinder gli incontri sessuali. L’elenco ha l’efficacia di una semplificazione deliberata: a ciascuna azienda viene associata una facoltà, un bisogno, una forma del legame umano. Il mercato sul quale si esercita il dominio coincide così con ciò che facciamo per conoscere, ricordare, desiderare e riconoscerci.

«Il monopolio della condizione umana»: la formula elaborata dal fondatore raccoglie il programma. Non va letta come una descrizione statistica da accettare in ogni suo elemento, ma come la dichiarazione di un’ambizione. Il fondatore pensa le proprie infrastrutture come elementi costitutivi della realtà. Il servizio offerto deve diventare il luogo nel quale un’attività umana si svolge, poi il passaggio dal quale non può prescindere. A quel punto uscire dall’impresa significa rischiare di uscire da una parte della vita comune.

Anche la parola “fondatore” cambia significato. Non indica più soltanto chi ha creato una società commerciale. Rivendica la facoltà di stabilire le condizioni di un mondo. La differenza investe il rapporto con la politica: un imprenditore può chiedere norme favorevoli, contrattare con un governo, contrastare una regolamentazione. Chi si considera fondatore di una realtà nuova tende a pensare che le istituzioni esistenti siano provvisorie, in ritardo, destinate ad adeguarsi. Gli altri abitano ciò che lui costruisce. La loro adesione viene presupposta dalla progressiva impossibilità di farne a meno.

Questo progetto ha bisogno di un particolare regime dello sguardo. Gli abitanti del mondo nuovo devono essere leggibili: comportamenti, relazioni, inclinazioni, vulnerabilità. Chi li legge, invece, deve poter conservare la propria opacità. Le scene dedicate a Youssef, il professionista israeliano responsabile della sicurezza interna di Panoptik, trasferiscono il problema sul terreno quotidiano. L’aspetto fisico, la rassicurazione che il personaggio suscita nel narratore introducono una competenza esercitata senza enfasi. La sicurezza è una professione che conosce la fragilità delle promesse offerte agli altri.

Al narratore appena introdotto nei sancta sanctorum di Panoptik Youssef spiega che anche lì dentro nessuna comunicazione è completamente sicura. I canali protetti restringono il numero di coloro che possono ascoltare, ma non eliminano l’ascolto. Possono anzi indurre un’imprudenza supplementare, perché generano fiducia. La conclusione è asciutta: «L’unico modo per non essere ascoltati è tacere». Dentro un universo che sollecita ogni persona a esprimersi, comunicare, lasciare tracce, il silenzio si presenta come un sapere riservato a chi comprende il funzionamento del dispositivo.

La battuta illumina il rapporto fra trasparenza e privilegio. Il fondatore conosce il valore di ciò che non viene registrato. Sa che una vita interamente accessibile è anche una vita esposta all’intervento. Per questo l’invisibilità del potere non rappresenta un dettaglio difensivo: appartiene alla sua costituzione. Panoptik vorrebbe vedere senza essere vista, sottraendo il proprio centro alla reciprocità dello sguardo. Il richiamo al progetto di Bentham dà un nome a questa asimmetria, ma nel romanzo la sua estensione supera ogni edificio: riguarda l’ambiente nel quale l’esistenza si svolge.

Tuttavia un’azienda che dilata continuamente la propria presenza non può restare sempre nascosta. Le conseguenze delle sue attività affiorano, suscitano accuse, producono scandalo. A quota pag. 133 si viene introdotti a uno degli snodi, sempre più taglienti, del libro. Zimmer sa ricavare un vantaggio anche dalla denuncia del proprio potere. Se i suoi avversari descrivono Panoptik come una macchina terribile, capace di minacciare le libertà pubbliche, ne certificano indirettamente l’efficacia. L’allarme può diventare pubblicità.

Il danno reputazionale che teme davvero sarebbe essere considerato incapace. L’immagine del malvagio gli lascia intatta la qualità decisiva: poter fare ciò che promette. Per chi cerca uno strumento di controllo, la condanna morale pronunciata da altri può perfino costituire una raccomandazione. Da Empoli individua qui una difficoltà che riguarda anche chi scrive di questi poteri. Raccontarne l’onnipotenza rischia di alimentarne il prestigio. La denuncia, se non distingue capacità reali, aspirazioni e autorappresentazione, può finire per collaborare alla leggenda che vorrebbe demolire. A meno che il racconto, ma qui ci si guarderà bene da ogni rischio di spoilerare, abbia sin dall'inizio un ponderato bersaglio che il lettore non pondera adeguatamente. Inciampandoci giusto proprio sul margine finale. Anzi, giusto sull'ultima mezza pagina.

Anche Le Fondateur procede verso questo margine. Zimmer possiede una compattezza, una lucidità strategica, una capacità di trasformare ostacoli in risorse che possono affascinare. La domanda critica è quanto spazio rimanga, attorno a lui, all’imprevisto e alla resistenza: quanto le altre esistenze possano sottrarsi al ruolo assegnato dal suo progetto. È una tensione interna al libro, che ne accompagna la forza. Per rendere visibile un’ambizione totalizzante bisogna darle figura; ma attribuendole una figura troppo perfetta si rischia di riconoscerle il dominio che rivendica.

Il bunker, matrice del mondo a venire

Il bunker dove a un certo punto da Empoli conduce il lettore porta questa tensione al suo punto più concreto. Il narratore vi arriva con un repertorio di immagini già disponibili: rifugi per miliardari, lusso trasferito sottoterra, piscine e giardini artificiali destinati a prolungare i consumi dei sopravvissuti. Non trova nulla di simile. Incontra uffici spogli, brande allineate, ambienti ripetuti, una disciplina degli spazi che non cerca di dissimulare il carattere militare dell’insieme. Il luogo lavora. Possiede l’energia operativa di un alveare.

Qui il contrasto con Marbella si compie. Nelle dimore in superficie il fondatore sembra quasi ospite di ambienti arredati da altri; sottoterra ogni dettaglio gli corrisponde. La privazione del superfluo non gli costa una rinuncia, gli restituisce una libertà d’azione. Può abbandonare il teatro del piacere e della seduzione, concentrarsi su ciò che considera essenziale. La descrizione architettonica diventa ritratto morale: comprendiamo Zimmer attraverso il luogo nel quale si trova finalmente a proprio agio.

È una delle prove migliori del metodo narrativo di da Empoli. La tesi non arriva dall’esterno a spiegare la scena: emerge dalla disposizione degli oggetti, dall’assenza di comodità ostentate, dall’ordine delle brande. L’ascetismo del fondatore rivela un desiderio più esigente del lusso. Altri oligarchi preparano la sopravvivenza del proprio stile di vita; Zimmer/Thiel prepara le condizioni di una fondazione. La catastrofe gli appare come un’occasione di concentrazione, un evento capace di liberare il campo dagli impedimenti che il presente oppone.

Il monaco soldato che il narratore riconosce in lui non ha bisogno di una religione dichiarata. Gli basta una volontà orientata verso l’ordine da costruire. Il bunker, scrive da Empoli, «non era un rifugio, ma la matrice di un mondo a venire». La frase modifica retroattivamente tutto ciò che abbiamo visto. La sicurezza non serviva soltanto a difendere un’esistenza minacciata. Preparava un luogo dal quale ripartire, selezionando ciò che merita di essere conservato e ciò che può essere lasciato fuori.

Le pagine sulla guerra rendono esplicito il costo di questa selezione. Emblematico l'irruzione della guerra tra la Russia e l’Ucraina: a Zimmer interessa come laboratorio. Le esistenze che vi si decidono e vi si spengono rimangono estranee alla misura del suo coinvolgimento. Il paragone con von Braun, l'ex-nazista padre della corsa missilistica, dalle V2 hitleriane su Londra alla Luna a stelle e strisce, conduce il lettore dentro la separazione fra realizzazione tecnica e sofferenza umana: il progetto trova nella guerra condizioni che ne accelerano il compimento, mentre i corpi diventano parte del materiale necessario alla prova.

Per Zimmer quel compimento consiste nella saldatura fra sorveglianza e distruzione. Individuare l’anomalia non basta più. Il processo deve raggiungere il proprio compimento, facendo coincidere il riconoscimento del bersaglio con la possibilità di eliminarlo. La kill chain viene discussa dai dipendenti di Panoptik con la familiarità professionale che altrove accompagna la catena degli approvvigionamenti o la soddisfazione della clientela. Il linguaggio dell’organizzazione assorbe la violenza e la trasforma in una sequenza da migliorare.

L’ossessione è ridurre gli intervalli. Ogni passaggio, dall’identificazione all’annientamento, deve essere più rapido, fino ad acquisire la fluidità di una sequenza di danza. È un’immagine terribile proprio per la grazia che introduce. Dove il procedimento diventa continuo, la possibilità di fermarsi appare un difetto. Ma in quell’intervallo potrebbero trovare posto una verifica, un dubbio, una responsabilità assunta da qualcuno. L’efficienza tende a consumare il tempo nel quale una decisione può ancora essere discussa.

Il romanzo spinge poi il dispositivo di controllo oltre il campo di battaglia. La sua promessa è l’adattabilità: una logica capace di identificare e colpire può assumere forme diverse secondo il contesto. Un attacco militare, un’irruzione della polizia, un controllo fiscale, il rifiuto di un prestito, l’aumento di un premio assicurativo. Gli atti non sono equivalenti, e confonderne gli esiti indebolirebbe la lettura. Il punto è la fantasia di un potere che aspira a collegare conoscenza e intervento in ogni ambiente, scegliendo di volta in volta la forma adeguata.

La metamorfosi di Panoptik, paragonata a quella di Zeus, esprime questa aspirazione a non incontrare alcuna resistenza esterna. Ogni situazione è da trattare come un problema di classificazione e ogni individuo come il destinatario potenziale di una misura. La distinzione fra guerra e pace, fra militari e civili, perde pertinenza agli occhi del fondatore. La sua macchina pretende continuità dove le istituzioni, il diritto e l’esperienza storica hanno costruito differenze. Ciò che per gli altri costituisce una garanzia può apparirgli un’inutile interruzione.

È qui che le isole disseminate nella narrazione rivelano la loro geografia comune. La conoscenza come combustibile, il monopolio delle facoltà umane, l’invisibilità di chi osserva, la reputazione del malvagio efficiente, il bunker, la guerra: ciascun elemento prepara gli altri. Da Empoli affida al lettore il lavoro di collegarli. Il romanzo funziona quando il collegamento nasce dall’esperienza delle scene e delle voci; rischia di irrigidirsi quando la perfezione del disegno sembra avere già deciso tutto. La sua qualità va cercata dentro questa tensione, fra la libertà del racconto e la pressione della diagnosi.

Il ritorno al saggio di Butterworth permette allora di misurare la distanza. Il mondo desiderato dai suoi sognatori non si realizzò, e la storia ne conserva promesse, contraddizioni, sconfitte. Quello dei fondatori nostri contemporanei pretende invece di presentarsi come un fatto in corso di esecuzione, al quale sarebbe ragionevole adattarsi. Le resistenze vengono interpretate come ritardi; i limiti come problemi tecnici; il dissenso come un’anomalia da comprendere abbastanza bene da poterla trattare.

Le Fondateur restituisce a questa pretesa un volto, una voce, delle stanze. E dà anche una risposta inequivocabile. Mostra che il futuro annunciato come inevitabile contiene scelte riconoscibili e volontà particolari.

Anche per questo Giuliano da Empoli potrebbe trovare posto nella galleria immaginata all’inizio: fra coloro che hanno cercato di raccontare un progetto di dominio prima che diventasse l’ambiente naturale dei suoi abitanti. Il bunker resta l’immagine conclusiva di quella possibilità. Qualcuno vi prepara un mondo a venire. Chi deciderà se vogliamo abitarlo? Qualcuno, forse, potrà fermarlo? E come?

Paolo Perulli

Cosa ci fa un inquietante imprenditore-mago come Peter Thiel a Marbella, la località turistica e immobiliare della costa spagnola, nel nuovo romanzo di Giuliano da Empoli, Le fondateur, appena uscito da Gallimard? L’autore di Il Mago del Cremlino ha scelto un nuovo potente, Thiel appunto, da mettere al centro della narrazione. Ma gli dà un altro nome, Alexander Zimmer, e lo trasferisce in un’altra località, Marbella appunto. Scelta singolare: estrarlo dal proprio ambiente così unico, la Silicon Valley di cui Thiel è il nuovo indiscusso mâitre à penser, è come trasferire Putin fuori Mosca, in un non luogo turistico affaristico, a gestire la Russia. Perché da Empoli abbia fatto questa scelta resta ovviamente nelle sue libertà narrative. Il risultato è volutamente straniante.

Fotografia di Gage Skidmore - Wikimedia Commons.

Il racconto inizia come nel Mago: un consulente – G., trasparente richiamo all’autore stesso – che stanco della politica italiana di cui si è a lungo occupato, resta affascinato dalla comparsa di un personaggio carismatico e spiazzante, Zimmer. L’imprenditore mette subito in luce le sue idee nel convegno veneziano cui partecipa: mostra che i grandi atti dell’umanità, come la creazione di Venezia, sono frutto dell’arrivo dei barbari. Solo che ora Attila ha i tratti di Donald Trump. Ne potranno derivare opportunità immense.

G., assunto da Zimmer per curarne le relazioni esterne, si trasferisce a Marbella. Qui ha sede l’impresa di cui Zimmer è il fondatore: Panoptix, richiamo al panopticon di Bentham, l’architettura-carcere che dal centro vede e controlla tutti i prigionieri senza esserne da essi percepita. Nella realtà Panoptik è Palantir, l’impresa fondata da Thiel nel 2003 a Palo Alto, California, che è oggi – con sede a Miami – l’impresa di punta della sorveglianza tecnologica civile e militare americana. Ma a Marbella, osserva Zimmer, i suoi ingegneri fanno la pausa pranzo in spiaggia e anziché credersi al centro del mondo come nella Silicon Valley o a New York, “capiscono che il centro non esiste più”. Tesi singolare, contraddetta dalla stessa natura centralizzata del panopticon. La microfisica del potere di Zimmer, comunque sia, si irradia da lì a tutto il mondo. Prima, negli anni del Covid, viaggiando da paese a paese a mostrare ai governanti che la pandemia si sconfigge con i dati e con il controllo della popolazione. Poi, con le guerre verso i nemici esterni e interni dell’America. Zimmer, nella sala di comando a Marbella, riceve le immagini di tutto il mondo e delle sue convulsioni: adesso i giovani manifestano davanti alla sede americana di Panoptik, come un tempo facevano con il G8 di Genova e con Occupy Wall Street a New York. Zimmer se ne compiace: questi giovani non protestano davanti ad altre imprese, o all’ICE o ai controlli delle frontiere, e hanno ragione, “sanno che siamo noi il cuore del dispositivo”. Altra singolare affermazione, che è l’opposto del “silenzio” e del “segreto” in cui opera Palantir.

Panoptik e l’ICE sono nati del resto nello stesso momento: sono le necessarie risposte agli attentati dell’11 settembre 2001. Qui da Empoli coglie bene il pensiero di Thiel, che attribuisce a quel drammatico spartiacque il pieno rovesciamento dell’epoca liberaldemocratica e l’inizio di una nuova fase apocalittica. Come funziona Panoptik/Palantir? Attraverso la raccolta di big data, dati di ogni fonte, e il loro incrocio che permette di seguire persone, veicoli, organizzazioni, scuole, residenze…, di individuare il nemico e di neutralizzarlo, se necessario ucciderlo. Sono parole di Alex Karp, CEO di Palantir, il cui sosia non compare nel plot narrativo che da Empoli ha elaborato. Forse perché tutto il potere deve restare in capo a Zimmer, a lui solo? Alcune incongruenze lo confermano. Nella realtà, i dirigenti di Palantir e delle altre imprese californiane spiegano che Peter Thiel non ha ruoli operativi, è il “grande pensatore” che dà le idee e le visioni strategiche. Invece qui nel romanzo, Zimmer è operativo eccome: dirige le riunioni nella sala-bunker di Panoptik, passa le notti davanti agli schermi che elaborano le immagini degli attacchi in Ucraina… Anche la natura di Panoptik è in parte incongrua con quella di Palantir: nel romanzo i flussi informativi dei clienti sono assorbiti fino a confondersi con Panoptik, che diventa un mister Hyde che prende il controllo dei soggetti che si rivolgono al dottor Jekill. Invece nella realtà, Palantir si guarda bene dall’entrare nei “mezzi di produzione” dei suoi clienti, siano essi il Pentagono o l’esercito israeliano a Gaza. Lascia a questi il lavoro sporco. Lo scrive Alex Karp nella lettera agli azionisti di Palantir: questa non si sostituisce ai clienti ma offre loro la piattaforma di artificial intelligence su cui essi opereranno per definire gli obiettivi e colpirli. Nel romanzo i dialoghi tra G. e Zimmer fanno emergere comunque la visione e il pensiero di Zimmer/Thiel: la necessità di scoprire l’architettura segreta delle cose, che non può essere lasciata alla CIA o all’esercito, ma assunta da imprese con Panoptik/Palantir. Meno mi pare presente, forse non si poteva nel romanzo, la radice di questa visione: il pensiero di René Girard, maestro di Thiel a Stanford, sul desiderio mimetico e il capo espiatorio, sulla violenza e il sacro, su Satana come principio di ogni regno. Temi filosofici e teologici che risuonano nel richiamo di Thiel all’Apocalisse, in fondo incompreso dai commenti giornalistici che ne hanno accompagnato le imprese. Si è preferito sanzionare l’anima nera della Silicon Valley, senza capire che l’intero sistema di AI della Silicon Valley ha subìto questa stessa torsione apocalittica. Panoptik non è come il centro vuoto di Tokyo di cui scriveva Roland Barthes, che da Empoli cita, abitato da un imperatore di cui non si conosce il volto. Palantir è invece, come Starlink, come Open AI, come Amazon etc., il potere tecnico che muove il mondo, e lo vuole fare fino alla fine del mondo. “Portando Clausewitz all’estremo”, come recita l’ultimo libro di René Girard del 2007: escalation agli estremi, reciprocità distruttiva, minaccia di distruzione globale. Temi che Thiel riprende a suo modo, e che qui Zimmer ben rappresenta: l’AI che permetterà a tutti di cercare ed elaborare, beninteso in nome del progresso, virus e batteri in grado di colpire l’umanità. Un’apocalisse che si democratizza, nelle parole ironiche di Zimmer. Panoptik come risposta a “crisi senza precedenti la cui uscita porta dritto alla fine dei tempi”. In realtà, non c’è nulla qui di democratico. Siamo di fronte invece al suo opposto: le nuove enclosures simili a quella del primo capitalismo inglese racchiudono lo spazio virtuale del web, inizialmente pensato come libero e aperto a tutti, a vantaggio di pochi. Predatori, come scrive in altro libro Giuliano da Empoli? È il nuovo diritto privato, relazionale e regolatorio, che si compie. Chi elabora algoritmi e big data maneggia beni invisibili, ma appropriabili. Nessun potere, nessun Nomos è stato finora in grado di regolarli. E nel singolare parallelo con le settecentesche enclosures studiate da Marx e da Polanyi, che fine faranno quelli che sono ‘cacciati ‘ dal web? Apparterranno alla ‘nuova plebe’ del mondo digitale?

Il romanzo intreccia sapientemente fiction e realtà. Marbella, questo non luogo per ricchi e potenti decaduti, prima arabi poi russi, argentini etc., è la capsula – isolata dal mondo ma ad esso connessa – in cui Zimmer apprende che il desiderio e l’odio sono le forze nascoste che guidano il mondo. Ma c’è anche, variabile incontrollata, l’amore. Zimmer ama Gaia, che abita a Marbella con la madre Virginia in una enclave isolata e pacifica, ai margini della tumultuosa vita mondana del luogo. La Magdalena è il piccolo delizioso villaggio in cui vivono, e in cui G. viene ospitato dalle due donne divenendone amico. Gaia rappresenta l’utopia: studia la piccola comunità svizzera di Monte Verità in cui all’inizio del ‘900 si ritrovano artisti, filosofi e psicologi, i primi ecologisti e i primi nudisti salutisti d’Europa, ai bordi della Prima guerra mondiale e delle catastrofi della modernità. Gaia ne parla a G., che ne è conquistato, con gli occhi che le brillano, è quello il suo ideale. Impensabile che ella possa corrispondere all’amore di Zimmer, un uomo – osserva G. – incapace di sedere su una panchina con una donna… Alla fine, Gaia si sottrarrà al fidanzamento con Zimmer scomparendo, come Albertine nel romanzo proustiano. L’amore è la variabile indipendente nel romanzo di da Empoli, la sua sorprendente chiave segreta. Gaia la fuggitiva, come Albertine, sarà cercata da Zimmer ma con gli strumenti della gigantesca macchina di Panoptik: e questo innescherà allora il finale a sorpresa, che lascio intatto al lettore di Le fondateur.

Leggi anche:
Lelio Demichelis | Giuliano Da Empoli e l’Intelligenza Autoritaria
Giovanni Savino | Putin e il mago del Cremlino
Oliviero Ponte di Pino | Peter Thiel, tecnoteologo della Silicon Valley
Nello Barile | Peter Thiel, profeta della de-globalizzazione

Libri

TAGGED: Giuliano Da Empoli

Alessandro Carrera poeta in viaggio

Anita Romanello — Fri, 23 Oct 2026 01:05:00 +0000

Alessandro Carrera poeta in viaggio

Luigi Grazioli

Anita Romanello Ven, 23/10/2026 - 03:05

I libri di Alessandro spaziano dalla narrativa alla poesia, dalla filosofia alla teoria letteraria e musicale, da reportages e riflessioni sulla società alla cultura pop, specie americana, tanto che può sembrare difficile, se non impossibile, afferrarlo e farsene un’idea unitaria, ammesso che sia importante o solo utile. Ogni volta infatti che si legge un suo testo o libro, di qualsiasi genere sia, si è catturati in modo convincente e autonomo, senza bisogno di decifrare riprese o differenze, echi, richiami, radici o collegamenti peraltro molto numerosi e ricchi, a misura anche della sua vastissima cultura. Ogni volta va bene, e basta, quello che c’è, qualsiasi territorio lui decida di esplorare o senta la necessità di esprimere. È come Proteo, ma un Proteo che è compiuto in qualsiasi forma prenda: nessuna però che sia un’illusione, ciascuna che è quella particolare voce o identità assunta di volta in volta, non per sfuggire alla presa, ma per essere quello che ogni volta è, e solo quello, restando sempre Alessandro Carrera, tutto in ciascuna. Quello che accade per l’insieme delle sue opere, lo ritroviamo, come in un frattale, anche all’interno del suo ultimo libro, che riunisce una significativa scelta della sua opera poetica: Il vagoncino rosso (Crocetti, 2026), che condensa nelle sue quasi duecento pagine quarant’anni di poesia, scelta tra sette volumi e con un’ottava sezione inedita (Leggende).

Alessandro Carrera.

Sono quasi tutti libri strutturati, con un progetto, o quanto meno dei forti leganti anche stilistici: il verso libero, lungo, a volte narrativo, se non prosastico tout court; l’ironia che a volte tracima in sarcasmo; un lirismo trattenuto, pudico quasi, se non riluttante, ma intenso; la propensione diffusa alla riflessione, teorica e etica, che in certi casi diventa, con esiti anche folgoranti, formula gnomica, che peraltro lo scrittore, in I poeti sono impossibili, Luca Sossella editore 2016, definisce come “la sola vitamina poetica in genere”, che non ha “smarrito del tutto il contatto con le origini del discorso oracolare”. Quindi nella scelta autoantologica, slegate dal contesto di ogni libro, le poesie rischiano di perderci un po’, ma d’altra parte se una poesia non tiene da sola, non sarà il suo macrotesto a salvarla. E quelle di Carrera non solo tengono, ma trasportano, e spesso colpiscono e lasciano il segno, differenti ad ogni successiva lettura.

Carrera ha iniziato a scrivere poesie a nove anni e ha sempre continuato, ma quando si è trasferito negli Stati Uniti, il faldone che le raccoglieva gli è stato rubato, obbligandolo così, in un certo senso, a ripartire da capo. Ottima cosa, peraltro, non avere il fardello degli esordi e trovarsi a ripensare e ricostruire quel poco che ricordava della produzione più recente non per cruccio filologico, ma per il desiderio di recuperare ciò che gli sembrava di qualche valore, o personalmente importante, con la maturità acquisita nel frattempo. La conquista, o sconfitta, della maturità nel recupero stesso dell’infanzia più profonda, la storia famigliare che precede la nascita e segue le morti, i ruoli famigliari che si intrecciano e sovrappongono e a volte si confondono , il tempo mai concluso del venire al mondo e la condizione dei morti (al padre dice “Ti faccio nascere papà … ti apro in due come un romanzo / di cui so già la fine, e sono io … / Ma siamo nati insieme. Quando sei morto / ho respirato con i tuoi polmoni. / Un giorno risorgerai, / un giorno mi sentirò mancare il fiato” – da “Il vagoncino rosso”), sono tra i temi che ritornano e si trasformano in tutte le raccolte, soprattutto in quel particolare dramma in versi che è il recente Il tempo dei morti. Mistero di voci (Moretti e Vitali, 2022).

Da giovane Carrera aveva subito l’influenza di Pavese, forse inscritto nel suo successivo destino americano, e, tra gli altri, soprattutto di Zanzotto, che gli ha insegnato a muoversi liberamente tra le parole, anche se presto abbandona i risvolti diciamo avanguardistici a cui questa strada che non sentiva come sua poteva condurre. La riscrittura, una volta approdato negli Stati Uniti, di parte del faldone rubato, lo introduce a una nuova dimensione che l’incontro con la nuova realtà lo obbliga a raccontare. Non è un gesto di memoria e di nostalgia: è una ripresa che trasforma, e si confronta con le voci del nuovo paese, quelle della letteratura e della musica, che già conosceva, e delle persone, per vari aspetti sorprendenti, che si trova attorno.

Ne esce il primo volume, La resurrezione delle cose, che l’autore sente ormai un po’ distante ma che segna la nascita di una voce già riconoscibile e contiene poesie significative, come quella eponima e “Nove angeli”. Del resto Carrera non è più un giovanotto quando viene pubblicato: è il 1988 e lui ha 34 anni. Ma è con La ricerca della maturià (Campanotto, 1992) e soprattutto con La sposa Perfetta, che sarebbe poi l’America (Book editore, 1997), che lo scrittore consolida un linguaggio nuovo, più asciutto, meno legato alle scuole italiane, condottovi anche dal contesto americano, dove, scrive nella poesia d’esordio (la più commentata tra le sue), “sento i suoni e non capisco le parole / capisco i suoni e dico sempre sì / certo, ho capito benissimo / dico sempre sì al suono dei suoni”. È ciò che accade, non solo quando si arriva a vivere in un paese straniero e si conosce la lingua appena, o si credeva di conoscerla bene ma poi i suoni attorno ti dicono di no, e sei spaesato e affascinato, ma anche quando si legge poesia, o, immagino, anche quando la si scrive: si ascoltano i suoni, e le parole si capiscono poco, e non importa, magari si capiscono dopo, in parte, in modi sempre diversi, ma quello che conta è dare ascolto ai suoni e dirgli sempre di sì. Imparare sempre a abitare dove sei spaesato. E abitarci bene. Abbastanza felici, se si può, alla ricerca della visione, come titola l’ultima poesia, o racconto in prosa, di questa autoantologia. Lasciando sempre qualcosa in tutte le case, ma senza fuggire mai (“Non fuggo mai, ma mi separo / volentieri così come mi unisco” – da “L‘argine lungo il Mississippi”)

Ma anche lì, in questo nuovo paese, così attraente e disorientante, ma soprattutto così vitale, Carrera porta con sé il tempo dei morti, propri e della storia culturale di cui si è nutrito, che come dice in un’intervista è un tempo assoluto, dove tutto accade contemporaneamente, e lo innesta nel nuovo terreno, lo fa dialogare e vivere nel nuovo orizzonte, sempre vario e mobile, in cui si trova ora a vivere, New York, il Canada, Huston, le pianure e le coste, i cieli e gli oceani. Ogni morte è ora, come è ora il tempo della poesia, anche se elegiaca, rivolta al passato, a evocarne memorie personali e storiche, o miti. E ora è il tempo in cui i morti ti rivolgono la parola, non solo come effetto della forma teatrale presa da alcune poesie, ma perché ora, sempre, risuonano nelle parole i loro racconti, le loro paure, le loro tragedie. Come quella dei due bambini nell’orfanotrofio, il padre e il fratellino minore, di cui il poeta eredita il nome, che lì morirà, sepolto non si sa dove. O perché, come le voci dei filosofi antichi, conduce a diversi, illuminanti pensieri con i paesaggi e la vita odierna di luoghi da essi nemmeno immaginati.

Perché è lo stesso fiume che scorre, quello dove il padre si getta fuggendo da un convoglio (un vagone) che doveva portarlo in Germania e dove lui nuotava nella sua infanzia (l’Adda), e quelli che vede nei suoi viaggi nella nuova patria americana (il Mississippi, lo Hudson) segnati sul “giornale di bordo del caso” (“Il fiume evitabile”). È sempre lo stesso tempo e luogo (il luogo in cui si è, in cui si vive), che non cambia, come dice Parmenide, con cui il poeta dialoga in alcune composizioni, come fa con altri filosofi, anche in luoghi ameni, come i Caraibi con Tommaso d’Aquino, o nei grandi spazi che percorre e racconta, dalla pianura lodigiana dell’infanzia al Canada e agli Stati Uniti dell’età adulta, in aereo, in auto, o in treno, accomodato sul vagoncino rosso che sta in coda, dove i ferrovieri vanno a riposare e a prendere un caffè. Come racconta nella poesia eponima, che ha, come altre, la forma delle ballate dei cantautori americani, in particolare quelle di Bob Dylan di cui Carrera è traduttore e esperto di fama mondiale. Cantautori come è stato lui stesso da giovane per alcuni anni.

Erratico, sempre in movimento e sempre fermo. Come la sua poesia, che sembra avere un’ispirazione molto varia e all’apparenza un po’ errabonda, sempre mutevole, che cerca in sempre diverse forme e tonalità di comporre un’unità mobile che forse non c’è, o che forse consiste proprio in questo esporsi alla molteplicità, nell’abitazione delle forme come ha fatto delle città dove lo ha portato il vivere, viaggiando sul vagoncino rosso in coda al suo treno, pronto a scendere alla prima stazione, all’occorrenza, per poi fermarsi magari a lungo da qualche parte, standoci anche bene, ma senza sentirsi a casa e abbandonando “altr[i se] stesso in ogni casa che h[a] lasciato”, e senza farsi pregare a partire di nuovo se ce ne fosse bisogno, o solo avesse la curiosità e la voglia di cambiare. Lui la strada tra la pianura padana e il West l’ha percorsa tutta, in lungo e in largo, e il lettore della sua poesia in questo libro la percorre insieme a lui.

Letteratura

Libri

TAGGED: Alessandro Carrera

Colline Torinesi: biografie, per salvarsi

Anita Romanello — Fri, 23 Oct 2026 01:00:00 +0000

Colline Torinesi: biografie, per salvarsi

Massimo Marino

Anita Romanello Ven, 23/10/2026 - 03:00

La scena ha un immenso bisogno di biografie. Cadute le ideologie, persa la fiducia in un teatro politico, che spesso si rivela tautologico, ossia capace di ripetere ritualmente cose già note o che altri strumenti culturali o creativi possono narrare meglio, l’arte scenica si rifugia nella radice della sua stessa essenza, nei corpi e nelle loro storie. Negli schianti, nelle esplosioni, nei sentimenti che con gioia o faticosamente emergono, come stati nuovi del pensiero, più coscienti, più completi, totali, con quei loro cortocircuiti tra ragione e passione. Intorno scoppiano conflitti, guerre, espropriazioni, violenze, spesso incomprensibili. O meglio, troppo comprensibili come difesa arrogante di privilegi, come scorciatoie verso l’autoritarismo, il tentativo di controllare le vite, di assoggettarle, di espellere tutti quelli e tutto quello che non si conforma. Ma i nostri corpi, le nostre idee possono avvilirli, calpestarli, ma non riescono a impedire che esistano, che cerchino le strade per sfuggire, per cercarsi, per liberarsi.

I colori della terra splendente, da Carbon Negative.

Il Festival delle colline torinesi ha una storia lunga ormai trentuno anni. Inizialmente andava a portare il teatro in luoghi originali, non teatrali, intorno a Torino. Poi sempre di più si è concentrato sulla città, senza rinunciare a trovare luoghi altri ed esperienze originali, operando un’intensa opera di scouting, che indagava anche realtà straniere, per trarre spunti di confronto. Quest’anno Sergio Ariotti e Isabella Lagattolla, i fondatori, hanno dato una svolta alla loro creatura. Ariotti si è riservato un ruolo di memoria vivente del festival, lavorando sul suo archivio. Lagattolla ha condiviso la sua esperienza di organizzatrice dallo sguardo acuto con un’artista della giovane generazione, una delle più radicali e curiose di esperienze che travalicano i confini canonici del teatro, Federica Rosellini. Il suo nome è la garanzia di un corpo che si fa materia, che si dona e si spreca in una ricerca totale, che investe la drammaturgia, il suono, l’azione, le forme di relazione, tra i sessi, tra le arti, tra le parole e le posture, corpo geroglifico che indaga le ere e le magie del cercare sostanze a un essere sempre più sperso. Freaks si intitolava un suo spettacolo di qualche anno fa.

Pietre… distruzioni… da The Sound That Remains.

Il festival si è presentato con un vetro rotto e con i suoi frammenti, opera dell’artista Guendalina Urbani, una serie di foto che interpretano le frammentazioni, le esplosioni che ci circondano (le guerre, le distruzioni, ma anche le rotture, la voglia di infrangere i limiti…).

Stanno, dice il programma del festival, tra le Car Crash Series di Andy Warhol e le esplosioni del porto di Beirut, le distruzioni delle case in Libano, raccontate con parole e suoni dal libanese Hashem Hashem nello spettacolo The Sound That Remains, visto in prima italiana in uno dei luoghi più suggestivi della rassegna, il coro ligneo di Santa Pelagia, chiesa bombardata durante l’ultima (?) guerra e ricostruita, trasformata in istituzione filantropica e in luogo di socialità. Emozionante è stato, nello spettacolo, il momento in cui Hashem ha rovesciato davanti allo spettatore pietre rappresentanti case demolite dalla furia dei bombardamenti, riprodotti da due musiciste con strumenti acustici e digitali.

Le alchimie della Terra, da Carbon Negative.

Biografie. Quella della brasiliana Janaina Leite, presente con tre opere, tutte volte a indagare sé stessa e temi come la follia, le pratiche fetish, la ricerca psichedelica, la pornografia e il pensiero femminista, nonché la trasposizione virtuale delle vite. Ma la rassegna si è sviluppata anche in laboratori con alcuni degli artisti presenti, con rassegne e incontri tra cinema e teatro e tra teatro e televisione.

Uno spettacolo dichiaratamente politico, anzi di teatro documentario, informativo, è Carbon Negative del duo tedesco Flinn Works. In esso assistiamo a un teatro di contenuti, amplificati, accelerati, trasposti da un apparato visivo che avvicina lo spettatore a un’esperienza onirica per virtù di un’osservazione amplificata. La scena sembra una scultura aerea di Calder: alcuni misteriosi oggetti sospesi colpiscono l’occhio e danno l’impressione di trovarsi davanti a un planetario. I due performer esaminano quegli oggetti con una lente che li ingrandisce e li dettaglia in immagini filmate, rivelandoli quali palle di terra con erba, con escrescenze vegetali che vengono moltiplicate o fatte appassire. Sono zolle di terra vorticanti nel vuoto, immagini che richiamano una famosa figura petrosa di Magritte, pronte a vedere appassire la vita vegetale quando viene alitato su di loro del gas. I due, le loro sculture, il piano dei live electronics e il violoncello vengono richiusi da una tenda di plastica, caverna platonica delle (illusorie) forme cangianti e bolla alchemica. Si parla delle emissioni di gas che ci stanno uccidendo, di alghe che possono riassorbire quei miasmi, di incendi. E di carbon credit, ossia di come chi inquina possa rinettarsi la coscienza mettendo in atto attività per compensare quegli avvelenamenti. Si inquina perché si può pagare. Tutto ha un prezzo, in una concezione di “colonialismo climatico”, dicono i due, mentre immagini ci proiettano in un sistema venoso incidentato, in colori smaglianti con cucine solari fatti di specchi concentrati per far bollire una pentola (in soli dieci minuti), applicazione tecno-ecologica degli specchi ustori del vecchio buon Archimede di Siracusa. I colori ci seducono, come le immagini ingrandite, proiettate. Ma la conclusione è tremenda: il risparmio è la legge da ossequiare e quello che più farebbe risparmiare è la morte collettiva, il suicidio del genere umano, che non dovrebbe più preoccuparsi di compensare col carbon credit. È una conferenza, questa, con continui salti in quella visione di sogno che è la materia del mondo, la terra, l’erba, tutto ciò che cresce, fermenta, si deteriora, si corrompe. Tutto ciò che viene oltraggiato e prova a resistere.

“Isteriche” le etichettavano alla Salpêtrière e le fotografavano, da POV.

POV si intitola il solo della catalana Núria Guiu Sagarra, una danzatrice formidabile che rinuncia a offrire all’avido spettatore compiute coreografie per popolare di visioni fisiche una conferenza sulle passioni e sul modo di rappresentarle. Sui meme e su foto dell’ottocento di pazienti “isteriche” della parigina Salpêtrière, effigiate dal loro psichiatra, Jean-Martin Charcot. Pose, pose di donne, tenute in minorità da una società ancora più patriarcale della nostra, che rivelano, sotto, dentro di sé, la sofferenza, l’emozione trattenuta e criminalizzata, ridotta a sintomo. Núria parla, accenna, proietta immagini dell’ottocento e poi assume, con uno scarto, su di sé quelle fragilità, quelle crisi di presenza, quelle estraneità diminuite a stereotipi psichiatrici. “Io sono io” dice, “ma anche…”; “il mio corpo è uno schermo mobile, flessibile, organico, verso di voi”. È un incrocio di voci, di lingue, di riflessi. È Narciso, ed è la sua voce che rimbomba, Narciso che non guarda Eco ma solo la propria immagine riflessa. È una foto per presentarsi su Tinder. Sono io a sei anni che inizio la scuola di balletto. Siamo noi come vogliamo apparire o come gli altri ci vedono. Sono un vomito argentato, Trisha Brown e Billy Elliot, i balli di San Vito, un emoji, un riverbero, Pina Bausch, il Lago dei cigni, the show must go on. È l’Europa che investe più in spese militari che in cultura. È riverbero della voce, ma ancora Narciso senza Eco. È lotta per appropriarsi del coltan in Congo. È una batteria che si sta scaricando. Sono io, Narciso, senza Eco. È un punto di vista (POV, Point of view). Il mio. È il buio che invade la scena. Ancora foto di donne etichettate come isteriche. Applausi.

Nel caos, da Supermedium.

Supermedium si intitola l’altro spettacolo di Núria. Qui in scena ci sono “otto corpi femminili non binari” in una “performance ritualistica”. C’è un grande disordine in scena. Una gigantesca eversione dell’ordine delle cose. Con pali che sembrano pezzi di un enorme shangai. Con plastiche che calano dall’alto, con un velo che sembra richiamare un vestito da sposa. I pali si rivelano neon di luce fredda, poi accesi verso il rosso a simulare i legni di un fuoco che arde.

Riti del fuoco, da Supermedium.

Le plastiche diventano mostri incombenti sulla scena, feticci giganti che gravano su un campo di battaglia fatto di pose, di ricordi, di passi di danze, pesanti falcate simili a quelle del Kabuki giapponese, iscrizione di corpi statici in figure geometriche segnate per terra, ricordi di movimenti hip hop, del Lago dei cigni, del rap, del balletto classico, in un catalogo di espressioni che si dimenano tra incubi, tra ali di luce, regine trionfanti, corpi imbozzolati, monumentalizzati, idoli dalle molte braccia. Pose, memorie coreografiche, in cerca di verità, di anima collettiva. Biografie. Spogliarsi. Animalizzarsi, mostrificarsi. Finire in un balletto tv. Bordeggiare l’immaginario più corrivo. Fino a un ballo selvaggio, fino a mossette, a frame che starebbero bene su TikTok. Un cerchio danzante, come nei riti arcaici, intorno al fuoco: tutto quello che siamo, tutti i depositi accumulati in noi, in corpi che vorrebbero danzare, che si raccontano vorticosamente come antenne paraboliche di passioni.

L’ultima immagine, l’angelo con ali di luce, è tratta da Supermedium.

Fotografie di Andrea Macchia per Festival delle colline torinesi 31.

Teatro

TAGGED: Festival delle Colline Torinesi

Un’Estranea senza mistero

Anita Romanello — Thu, 22 Oct 2026 01:10:00 +0000

Un’Estranea senza mistero

Luca Ragazzo

Anita Romanello Gio, 22/10/2026 - 03:10

Bari, 1999. La famiglia Colonna organizza una grande festa nella sua villa con piscina per celebrare i successi del pater familias Walter (Adriano Giannini) e dei piccoli figli-prodigio, Tobia e Alice. La giornata si svolge tra i sorrisi e i convenevoli del caso, almeno fino a quando un grave incidente stravolge la vita di Alice e innesca il congegno narrativo de L'Estranea, l'ultimo film di Paolo Strippoli, presentato in Concorso all’ultima Mostra del Cinema di Venezia e già selezionato per rappresentare l’Italia ai prossimi premi Oscar. Il meccanismo narrativo è archetipico: per salvare la carriera d’attrice della figlia, la madre Anna (Jasmine Trinca) stabilisce un patto faustiano con una donna misteriosa (Valeria Bruni Tedeschi), dando inizio alla sequenza di tragedie che colpiranno la famiglia negli anni a venire.

Il film – diviso in quattro parti, ciascuna dedicata a un membro della famiglia – segna un passo in avanti nella carriera di Strippoli (classe 1993) che, dopo Piove (2022) e La valle dei sorrisi (2025), sposta la sua rappresentazione in un ambiente cittadino (il film è ambientato tra Bari e Roma) e continua il suo personale percorso nel cinema italiano. Il regista mette in scena il crollo di una famiglia piccolo-borghese dell'Italia meridionale, il disgregarsi di un sogno costruito sul denaro e sulla reputazione sociale, dove la madre – figura tirannica per eccellenza del genere horror – catalizza le ipocrisie e le manie di controllo della sua classe. Strippoli affida il ruolo dei genitori a Trinca e Giannini, la cui ordinarietà fa risaltare ancora di più la performance sopra le righe di Bruni Tedeschi. Quest'ultima è, appunto, l'estranea, la figura luciferina che stravolge l'equilibrio famigliare e il suo avvenire. Caratterizzato da un'apparente ambiguità, il suo personaggio non è soltanto un deus (o diabolus) ex machina, una personificazione di un destino nefasto, ma porta con sé anche un'identità repressa (di qui la carica sessuale negata che manifesta a più riprese negli incontri con il personaggio di Trinca) che spinge il film su un terreno incerto tra lo psicologismo e il sovrannaturale.

L'Estranea si muove dunque a partire da un immaginario consolidato del cinema italiano – il dramma familiare borghese, interpretato da attori noti al grande pubblico – ma utilizza una serie di stilemi dell'horror contemporaneo con l'obiettivo di ribaltare le attese spettatoriali. A conferma di ciò, la campagna promozionale del film estromette gli elementi di genere (compreso il personaggio del titolo dalla locandina del film) e presenta L'Estranea sotto il segno di un thriller psicologico che si innesta sulla fotografia della famiglia perfetta, più volte presente nel film. A questo proposito, l'elemento specificamente italiano non interessa a Strippoli soltanto per creare un cortocircuito di significato (per esempio nel segmento in cui la tragedia famigliare si intreccia con la vittoria della nazionale di calcio ai Mondiali del 2006), ma anche per realizzare un prodotto esportabile, in grado di sintetizzare cinema italiano popolare e codici dell'horror internazionale.

Lo spettatore non farà fatica a cogliere i numerosi riferimenti a immagini e situazioni: dai film di Ari Aster e Oz Perkins al meccanismo narrativo de Il Sacrificio del Cervo Sacro di Lanthimos, solo per citare le influenze più evidenti (e teniamo fuori dal discorso le allusioni un po' gratuite a Shining). Tuttavia, più che utilizzare questi elementi per contaminare e ridiscutere l'immaginario del cinema italiano mainstream, Strippoli li introduce senza problematizzarli e senza costruire un linguaggio che prenda in contropiede lo spettatore. L'Estranea finisce, così, per soffrire di uno schematismo che lo rende, col passare dei minuti, sempre più debole. Da un lato, il ripetersi del meccanismo faustiano rende prevedibile l'evolversi delle situazioni; dall'altro, il film si preoccupa di spiegare tutto per filo e per segno, sia attraverso la regia sia attraverso la sceneggiatura (“Eravamo quello che gli altri volevano diventare” è solo una delle tante battute che si preoccupano di ricordarci, continuamente, il tipo di famiglia e di storia rappresentata). Anche il finale, che vorrebbe proporre una lettura aperta – ma anche goffamente esplicativa – della vicenda raccontata, non mette davvero in discussione ciò che abbiamo visto fino a quel momento. È proprio questa negazione di un disorientamento dello spettatore, che passa dal suo rapporto con il mezzo, a cancellare quell'ambiguità che, pure, il film vorrebbe al centro del racconto (chi e che cosa è davvero questa estranea?).

Per carità, fare cinema – e soprattutto cinema di genere – all'epoca del tardo capitalismo è una bella sfida, come ci ricorda l'intelligente Camp Miasma di Jane Schoenbrun. Nel sistema della riproducibilità delle immagini e degli immaginari, finiamo sempre per avere a che fare col problema del “già visto”, con un'inevitabile tendenza ad essere derivativi. E però, mentre Schoenbrun riflette su un mondo in cui la diversa natura delle immagini che popolano il contemporaneo ci impedisce di definirci, stabilendo un rapporto sfumato tra l'immaginazione e la realtà (il suo cinema e la sua queerness passano sempre da questo rapporto irrisolto tra la realtà sensibile e la sua rappresentazione visiva), il lavoro sulle immagini di Strippoli – per quanto si muova verso altre direzioni – è di gran lunga meno sofisticato. Senza contare che, per rimanere nel panorama italiano, ci sono registi che lavorano sui codici del cinema di genere con implicazioni più stimolanti e profonde di quelle che emergono da L'Estranea. I fratelli D'Innocenzo, ad esempio, hanno aperto una strada lavorando sulle superfici del noir, dell'horror, del thriller psicologico. Il loro cinema costringe chi guarda a rapportarsi con inquietudini profonde che sono strettamente connesse a una precisa rappresentazione della società italiana (nonostante un'allusione meno smaccata al genere: si pensi al disagio sotterraneo che si avverte guardando alla vicenda piccolo-borghese di Favolacce rispetto a quella de L'Estranea). A fare la differenza, come sempre, è la forma: la capacità di trovare esiti e soluzioni linguistiche che sintetizzino riferimenti diversi in uno sguardo nuovo, e abitare così – con tutti i problemi che questo pone – un immaginario consolidato.

Se il cinema di Strippoli, oggi, si presenta almeno in superficie come una novità in una produzione nazionale spesso tacciata di promuovere sempre gli stessi prodotti, in fin dei conti è difficile definirlo un’autentica novità. Al contrario, anche se cacciate dalla porta principale, le domande che animano da anni il dibattito sul rinnovamento del nostro cinema rientrano dalla finestra: come pensare a una forma-cinema che metta in discussione lo spettatore senza rassicurarlo? Come inserirsi nel panorama internazionale senza smarrire la propria specificità e il proprio sguardo?

Cinema

TAGGED: Paolo Strippoli

Fabrizia Ramondino e le donne di Trieste

Anita Romanello — Thu, 22 Oct 2026 01:05:00 +0000

Fabrizia Ramondino e le donne di Trieste

Gioia Battista

Anita Romanello Gio, 22/10/2026 - 03:05

Nel 1869 Walt Whitman scrive Passage to India, poema che celebra la meraviglia del nuovo passo verso l’esotico: quel canale di Suez che apre ai sogni di un Oriente improvvisamente a portata di mano. Oltre un secolo dopo Fabrizia Ramondino prende in prestito la formula di Whitman per il suo Passaggio a Trieste (Einaudi, 2000; ripubblicato con una nuova veste grafica nel 2026), per approdare nella città del barone Revoltella, che investendo nel canale di Suez legò il suo nome a quella porta verso l’Est. Trieste è proprio quella porta sull’ignoto, dove si incrociano confini, Storia, storie e una delle più grandi rivoluzioni del secolo breve, quella della legge 180, della psichiatria democratica di Franco Basaglia. Per trovare Fabrizia Ramondino e il suo Passaggio a Trieste allora dobbiamo attraversare la città: passare oltre il suo salotto ‘buono’, la piazza sul mare, e non aver paura di addentrarci nei suoi vicoli, e in quelle strade in cui forse ci sentiamo meno sicuri, ma che ci mostrano la sua vera bellezza.

Via Pio Riego Gambini è incastrata tra un quartiere residenziale ben vestito di palazzi e ville, e un quartiere popolare: Largo Barriera e la sua Piazza Garibaldi, piena di vite e di storie che parlano lingue diverse e spesso non si capiscono.

In Via Gambini, in una torrida estate della fine degli anni Novanta, la scrittrice Fabrizia Ramondino viene invitata dalla psichiatra Assunta Signorelli a entrare nel Centro Donna Salute Mentale. È lì che in quegli anni vengono accolte centinaia di donne, e sono queste donne che le parole di Fabrizia Ramondino cercano di raccontare.

Diario di bordo

L’esperienza di Fabrizia Ramondino dentro al Centro diventa un vero e proprio diario di bordo perché è come salire su una nave che viaggia — immaginiamoci di oltrepassare il canale di Suez e tutti gli oceani possibili — verso un mondo troppo spesso incasellato da stereotipi e luoghi comuni: la follia.

Le mule matte* (mula è il termine con cui in triestino si definisce ragazza, donna – e nel linguaggio comune el mato è per definizione il tizio, la persona, senza necessariamente un’accezione al suo stato di salute mentale) di via Gambini sono anch’esse donne in viaggio, scappano dalle guerre, dalle violenze domestiche, dagli abusi di potere sui luoghi di lavoro, o per le strade, ma soprattutto fuggono da loro stesse, provando a trovare nel Centro un nuovo equilibrio. Per un occhio esterno — e Ramondino in fondo è una ‘foresta’ come si dice qui, semplificando il concetto di forestiera, estranea — la maggior parte sono donne dell’Est. Ma a Trieste si fa presto a dire est: la Croazia dista 45 minuti di automobile, e per molti questi confini sono sconosciuti o legati solo a mete di villeggiatura. Nel diario di bordo la scrittrice si immerge in questi mondi, talvolta lasciandosi trasportare dalle onde che scuotono il ponte di questa grande nave, ascoltando le voci che si accavallano nel corso della navigazione, altre volte invece bussando piano, cabina per cabina, e dentro ogni stanza ci fa scoprire universi interi. È l’ingresso in questa «soglia invisibile», un luogo dove il cartello 'Bussare prima di entrare' è un atto di civiltà e diventa inevitabilmente un rito di passaggio, anche qui, da un luogo ad un altro.

Le donne del Centro hanno storie molto simili, violenze soprattutto: botte, stupri, torture. Qualcosa si rompe, e non sono solo le ossa. Ad un certo punto, così per quasi tutte, qualcosa nella logica quotidiana si inceppa, parole che non si riescono più a dire, mani che non sanno più stare ferme, teste che friggono, grida che non si possono tenere dentro. Ramondino fa parlare tutte, si fa specchio, non traduce, ci lascia guardare dentro ogni stanza accendendo piano la luce, possiamo sbirciare pochi istanti, tanto quanto le interlocutrici hanno voglia di parlare o di lasciarsi guardare, ma poi anche lei, anche la scrittrice imparziale, ogni tanto si lascia andare: un commento, una sofferenza, un impulso a prendere una boccata d’aria.

Non è facile restare al Centro, in tutti i sensi. Essere equidistante da tutte, non si può. Ci sono certe storie che scavano solchi profondi, fiumi sotterranei — ricalcando la memoria carsica della terra che ci ospita — e che diventano voragini insostenibili, così Ramondino ogni tanto ha bisogno di una pausa, di uno svago, di un momento fuori dalla sofferenza. Nelle sere libere dagli impegni Fabrizia ci invita a vedere vecchi film, dalla monografia di Marilyn Monroe all’opera omnia di François Truffaut, con lei, sul divano di casa di Assunta, apriamo la porta alla leggerezza, per un attimo — ma solo per un attimo davvero — solleviamo il peso dal cuore, ed è una ricerca necessaria e umana, per poter affrontare il giorno successivo.

Non è da fraintendere, l’esperienza del Centro, il rapporto con le donne in viaggio, con le infermiere, le volontarie e le dottoresse non è soltanto dolore, ci sono momenti di gioia e di condivisione, ci sono storie di speranze e soprattutto modelli che funzionano e che oggi più che mai andrebbero studiati e approfonditi di più.

Fotografia di Augusto De Luca - Wikimedia Commons.

Un Cavallo per la Rivoluzione

Per chi non conosce Trieste, l’ex Ospedale Psichiatrico si affaccia alla città dalla collina di San Giovanni, immerso nel verde. Al suo interno oggi ci sono: dipartimenti sanitari, cooperative sociali, sartorie, laboratori, facoltà universitarie, biblioteche, uno splendido roseto, una radio, un teatro, una chiesa e un ottimo posto ristoro, il Posto delle Fragole. I suoi viali si inerpicano per la collina e a destra e a sinistra spuntano i padiglioni, quasi tutti ristrutturati, e fra loro campeggia la scultura di Marco Cavallo, un cavallo azzurro di cartapesta realizzato da artisti e pazienti nel 1973, durante l’era basagliana, che, come le ere geologiche, ci dimostra che c’è un prima e un dopo Franco Basaglia. La libertà è terapeutica, recita un murales sulle fondamenta di uno dei padiglioni, e Marco Cavallo rappresenta la libertà, quella di uscire dal cancello del manicomio provando a sradicare pregiudizi e diffidenze.

Basaglia, neurologo e psichiatra, assume la direzione dell’ospedale psichiatrico di Trieste nell’agosto del 1971 e lavora con un gruppo di giovani medici, psicologi, assistenti sociali, volontari e studenti, apre le porte dei reparti, vieta le forme di contenzione fisica e l’elettroshock. Istituisce assemblee con tutti i pazienti, segue il lavoro degli infermieri per far sì che abbandonino progressivamente il ruolo di semplici custodi per diventare assistenti attivi e responsabili nel processo di trasformazione. E poi c’è il territorio: si creano case famiglia, gruppi appartamento; la città entra nell’Ospedale con manifestazioni, concerti e iniziative culturali, e i pazienti si riappropriano della loro città, con incursioni sempre più frequenti.

La rivoluzione basagliana mette al centro il paziente: il dialogo e non la costrizione, il reinserimento sociale come priorità al posto della reclusione forzata, la storia del malato e non più solo il numero della cartella clinica.

Per queste intuizioni, per il rapporto di scambio e di crescita costante all’interno dell’istituzione liberata nasce la volontà di compattare ancora di più il gruppo di donne che si è creato all’interno della nuova struttura sanitaria.

La Donna al centro

«Mi viene spesso chiesto se si possa parlare di ‘un essere folle al femminile’, se la follia abbia un genere, e se la costituzione di luoghi separati per l’accoglienza non apra a un ulteriore impoverimento del già stentato rapporto tra i sessi», è Paola, una psichiatra del Centro, a scrivere a Fabrizia. Prendo in prestito questa frase perché penso che continuando a farci domande — ancora oggi — possiamo trovare un senso a tutto quello che è successo. Non so rispondere alla domanda, ma penso che storicamente le donne sono state tra gli esseri umani più incompresi e più giudicati ‘folli’. Ancora oggi la definizione di ‘isterica’ ha una connotazione strettamente femminile anche quando si riferisce a un uomo. Centinaia di migliaia di cartelle cliniche, di referti per comprovare la scientificità della predisposizione femminile alla follia, alla nevrosi, alla fragilità mentale. Dalla rivoluzione basagliana a Trieste una delle forze maggiori di integrazione, solidarietà e accoglienza è stata proprio l’unione di un gruppo di donne: la tenacia e il coraggio di Assunta Signorelli e di un manipolo di infermiere, volontarie, dottoresse e degenti, creano l’Associazione “L’Una e l’Altra”, nata il 5 ottobre del 1990 e ancora operante sul territorio. L’Associazione supporta il Centro, permette una maggiore indipendenza per le cure alternative e diventa un luogo speciale che crea individui, da oggetti (di violenza e di discriminazione) a soggetti, soggetti aventi diritti, soggetti parte di una società.

Wilma, Merima, Marja, Edvige, Allegra, Graziella, Franca, le «opere umane»

C’è una storia che forse racchiude più di altre la potenza della rivoluzione basagliana e la forza del Centro, è la storia di Wilma. Wilma nel 1978 ha 29 anni e una diagnosi: “schizofrenica di tipo paranoide con scarse possibilità di recupero”, internata in manicomio da allora. Facciamo un salto temporale, è il 1992, “Wilma ha una casa, sua, in Città Vecchia, un quartiere centrale di Trieste, usufruisce dell’assistenza domiciliare due volte a settimana, si gode i suoi gerani e il suo scorcio di mare che può guardare dalla finestra, in compagnia di due cardellini di nome Tim e Pim”. Cosa è successo tra il 1978 e il 1992? Una rivoluzione nella rivoluzione: il Centro Donna Salute Mentale. Entriamo con Ramondino nei corridoi e le voci ci assalgono:

«Parlo al vento che porta via i miei fogli, e al tempo stesso i miei giorni»
«Mi frigge la testa»
«Non mi piacciono gli scoiattoli, ma i topi sì (…) gli scoiattoli hanno un corpo da topi ma sono vezzosi. (…) i topi sono più veri»
«Vorrei essere un’altra persona»
«Perché dovrei mettere ordine in casa mia quando c’è tanto disordine nel mondo?»
«Non so se sono viva o morta»
«I leoni mangiano l’acqua, li ho visti in una fontana»
«Ho perso l’amore di tutto»
«Voglio vivere»
«Mi fanno sorridere le persone buone»

Le parole delle donne che Ramondino incontra ci spingono a riconsiderare molto della nostra vita, della nostra fragilità ma anche della nostra forza, di come riusciamo a non spezzarci nonostante tutto e di come sia benefico accettarsi e rispettarsi. Ecco un’opera umana, per come la intendeva Fabrizia, qualcosa che attraverso le sue crepe lascia intravedere una luce. Ci sarebbe da scrivere un libro per ognuna di loro, farle davvero diventare un’opera d’arte, ma non si può, e grazie a questo libro riusciamo a coglierne dei frammenti e a portarli nella nostra vita e nella nostra 'normalità'.

Una delle storie che mi colpisce di più è quella di Merima: riuscita a fuggire da Sarajevo in piena guerra con il suo bambino e accolta al Centro. Merima è una donna in cammino, ha una laurea in Scienze politiche, prima della guerra scriveva per il giornale di Sarajevo «Oslobodjenje» e grazie all’aiuto del Centro si è potuta ricostruire una vita. Prima di partire di nuovo — dopo aver trovato lavoro e i soldi per il viaggio — ha scritto un libriccino: Sarajevo oltre lo specchio (ed. Sensibili alle foglie, 1995) di cui Fabrizia cura la prefazione. Riscatto sociale e culturale si mischiano in questa storia e ci dimostrano che il Centro non è solo un luogo dove si “riparano gli oggetti rotti”, ma dove si può costruire una nuova identità e un nuovo futuro.

L’arrivo di Fabrizia tra queste donne crea un nuovo pianeta intorno cui girare, e come tante Lune le donne si sono raccontate, hanno usato la scrittrice come un megafono, talvolta un registratore, più spesso come un ‘distributore automatico di sigarette’, ma sempre hanno condiviso qualcosa, con quella generosità che è davvero senza filtri e senza giudizi. Franca, con una semplicità disarmante, ad un certo punto del libro dice: “Volevo cambiare vista, così mi sono fatta gli occhi strabici… con gli occhi strabici si acquista un altro sguardo sulla vita”. E forse sta tutto qui, nel volersi rifare gli occhi, per cambiare il proprio punto di vista.

Oggi

Il Centro Donna Salute Mentale non c’è più, ma l’Associazione “L’Una e L’Altra” si prende ancora cura delle realtà più fragili, delle donne con esperienza di disagio mentale, e agisce in simbiosi con altre associazioni che co-abitano nella Casa Internazionale delle Donne. È qui fuori che mi trovo ora, in una mattinata fresca di ottobre, mentre guardo le vecchie foto, i ritratti e immagino di nuovo le voci riempire i corridoi.

Rigiro il libro fra le mani, guardo il rosa acceso della copertina e mi chiedo cosa avrebbe detto Fabrizia: le sarebbe piaciuto? Nelle prime pagine scrive che Trieste, per lei, è sempre stata una città ‘maschile’, costruita sulle voci di grandi poeti e letterati, come Saba, le cui poesie aprono ogni capitolo. Oggi la città sta riscoprendo, con fatica e a piccoli passi, le sue donne, penso a Pia Rimini, Anita Pittoni, Miela Reina, Leonor Fini, Maria Lupieri. Chissà come sarebbe cambiato lo sguardo di Ramondino su Trieste, se avesse potuto ascoltare anche loro. Allo stesso modo mi chiedo come possiamo essere noi un tramite per queste voci di donne che non hanno possibilità di far sentire la propria voce nel mondo, donne dimenticate, offese, imprigionate e private di ogni identità: forse iniziando a parlare di più di salute mentale, di diritti, di persone e a chiamarle, come faceva Fabrizia, una per una per nome.

Leggi anche:
Nicolas Gruarin | Dieci anni senza / Fabrizia Ramondino. La scrittrice riflessa

Letteratura

Libri

TAGGED: Fabrizia Ramondino

Il Gatto Selvatico: una rivista (1955-1965)

Anita Romanello — Thu, 22 Oct 2026 01:00:00 +0000

Il Gatto Selvatico: una rivista (1955-1965)

Giuseppe Lupo

Anita Romanello Gio, 22/10/2026 - 03:00

Una pagina tutta particolare di quel che possiamo definire capitalismo declinato all’italiana riguarda la trasformazione degli house organ da fogli pubblicitari o di comunicazione interna, com’erano stati concepiti agli inizi del Novecento, a vere e proprio riviste con ambizioni culturali. Tale trasformazione avviene soprattutto nel secondo dopoguerra, quando il volto del Paese si modifica radicalmente passando da un’economia a vocazione contadina a un’economia industriale. Tutto ciò non poteva non incentivare il dibattito sulle “due culture”, un confronto spesso aspro, serrato, difficile da racchiudere in una sintesi, per certi tratti perfino violento, intorno al quale si sono giocate le sorti del secolo, rimasto al bivio tra adesione e condivisione, tra accettazione e rifiuto. Mentre la risposta che la letteratura diede a tale fenomeno appare il più delle volte condizionata da un atteggiamento di diretta o indiretta ostilità – questo infatti ci indicano romanzi, saggi, raccolte poetiche – l’approccio degli house organ muove da presupposti diversi e si spinge in altre direzioni.

Innanzitutto c’è un problema di committenza. Quando una grande azienda decide di dotarsi di un periodico che strutturalmente si spinge oltre il modello di foglio pubblicitario, lo fa non solo per rispondere all’esigenza di raccontarsi, ma anche per posizionarsi all’interno di un panorama che intercetta le coordinate del tempo contemporaneo, comprese le innumerevoli contraddizioni, i suoi limiti e le sue risorse. Se lo sforzo di queste riviste si fosse limitato a fornire semplicisticamente un quadro di valori interni ai cicli di produzione e all’espansione dei mercati – se tali pubblicazioni, in altre parole, fossero state pensate solo per acquisire quote di consumatori – il raggio d’azione di questi periodici sarebbe stato limitato e tutto sommato orientato a favorire gli interessi aziendali. Ciò non vuol dire che non sia stato così. Gli interessi aziendali esercitavano una sorta di influenza nelle scelte dei collaboratori, ma accanto a essi bisogna individuarne altri, in taluni casi assai più ambiziosi, a cominciare dal più rilevante, cioè dal voler contribuire a pronunciarsi su cosa si possa o non si possa considerare dentro il cerchio di quel complesso fenomeno che chiamiamo modernità.

Se osserviamo il proliferare di titoli – da «Pirelli» (1948) a «Esso Rivista» (1949), da «Notizie Olivetti» (1952) a «Civiltà delle Macchine» (1953), da «Rivista Italsider» (1961) a «Il Quadrifoglio» (1967) – non può sfuggire, da un lato, una sorta di omogeneità cronologica (che corrisponde al periodo del boom economico) e, dall’altro, la presenza numerosa di scrittori, poeti, uomini di lettere in senso lato, impegnati nei ranghi dell’industria con un ruolo che va delineandosi nelle forme rinnovate di una militanza civile. Da questo elenco non può mancare «Il Gatto Selvatico» (1955), la rivista dell’Eni che Enrico Mattei concepì – scrive – come «ideale punto di incontro per tutti coloro che fanno parte della grande famiglia del gruppo Eni» (così dice l’editoriale del primo numero) e che volle affidare ad Attilio Bertolucci, intellettuale dal profilo tutt’altro che coincidente con quello del tecnocrate. Cosa ci facesse un poeta in veste di direttore di un periodico aziendale (la stessa cosa accadde con Leonardo Sinisgalli alla guida prima di «Pirelli», poi di «Civiltà delle Macchine», infine di «Il Quadrifoglio») rientra nei caratteri di questo capitalismo declinato all’italiana. Non bisognava solo informare su quel che una determinata fabbrica stesse producendo, ma raccontarne l’identità, manifestare il suo modo d’essere, dichiarare la propria vocazione e il proprio volto aziendale. Nel caso del «Gatto Selvatico», per esempio, già il nome richiama la macchina utilizzata negli scavi a caccia del petrolio.

Gran parte dei numeri ospita sia articoli per addetti ai lavori, sia vere e proprie narrazioni, a firma di autori tra i più significativi della scena letteraria di quegli anni: Caproni, Parise, Berto, Manzini, Comisso, La Capria, Soldati, Dessì, Gatto, Bevilacqua, Bassani, Cassola, Banti, Gadda, Sciascia. Nei loro interventi più importante di quel che avessero da dire, contava il tipo di approccio con la rappresentazione del progresso. «Centottant’anni fa. Di Alessandro Volta, scopritore della “forza elettromotrice” da contatto fra due metalli e ideatore e primo costruttore della “pila”, ricordiamo brevemente ma con affetto che nacque a Como il 18 febbraio 1745: che ancora adolescente si mostrò curioso de’ “naturali fenomeni”: che rischiò la vita per raccogliere delle supposte briciole d'oro da una pozza: che palesò non comuni disposizioni letterarie e compose versi (italiani, latini, francesi): che scrisse nelle tre suddette lingue e conobbe e lesse l’inglese: che era parlatore chiaro, elegante, rapido, vivace, esatto: che non ultimò l'università e non ebbe laurea, né lettere, né fisica: che l’irresistibile amore e lo studio delle cose naturali superò in lui certo genio per le lettere: che fu lavoratore instancabile, ragionatore sagace, a reazione critica pronta e di poi lungamente impegnata».

Chi scrive queste parole è la mano di Carlo Emilio Gadda, l’ingegner Gadda per essere più precisi, in un articolo intitolato Alessandro Volta e il metano, uscito sul numero dell’ottobre 1956. Ed è la stessa che l’anno precedente aveva dato alle stampe Quer pasticciaccio de via Merulana, il romanzo più celebre. Gadda conosceva capillarmente gli argomenti di cui si occupava, aveva lavorato in numerosi cantieri in Italia e in America, aveva un punto di vista strettamente professionale. Ma è paradossale che, a fronte delle sue indubitabili competenze, fosse uno degli autori più in antitesi con le dinamiche della civiltà industriale, uno dei più decisi a rifiutare l’ordine che il lavoro in fabbrica era in grado di imporre alle maestranze e dunque uno dei più conflittuali nel dialogo tra le “due culture”. Sarà lui, per esempio, l’autore di quella rocambolesca, originalissima ricetta da cucina che fu Il risotto alla milanese, raccontato con il suo inconfondibile stile nell’ottobre del 1959: «L’approntamento di un buon risotto alla milanese domanda riso di qualità, come il tipo Vialone, dal chicco grosso e relativamente più tozzo del chicco tipo Caterina, che ha forma allungata, quasi di fuso».

Solo un ingegnere affetto da quel “male oscuro” di cui parla nella Cognizione del dolore (1963) poteva impegnarsi a distinguere, con una capillarità quasi disarmante, tra le forme del chicco di riso Vialone o del riso Caterina, chiedendo nello stesso tempo aiuto a una terminologia eccentrica come il sostantivo approntamento. Poco conta, in questo caso, se l’argomento fosse coerente con lo spirito della rivista che doveva testimoniare i ritrovamenti di gas e di petrolio in Val Padana o nel resto del mondo. Poco conta se i numeri dovevano raccontare la novità delle aree di servizio Eni lungo l’Autostrada del Sole o come vivessero i dipendenti nei tanti villaggi disseminati ovunque ci fosse un cantiere di estrazione. Se guardiamo in questa direzione, pubblicare la ricetta del risotto risulterebbe agli occhi dei più un’operazione folle e fuori contesto. Ma anche la modernità industriale aveva bisogno di gesti simili per affermarsi agli occhi dei più refrattari o dei più scettici, se non altro perché il testo di Gadda aveva tutte le caratteristiche per essere derubricato sotto la voce della vera letteratura.

Forse era questo, nell’insieme di tutti gli altri esempi, l’obiettivo nascosto del «Gatto Selvatico» e degli altri periodici della stessa specie: sovvertire una tradizione di incomunicabilità, scongiurare la mancanza di dialogo che aveva allontanato gli umanisti dai problemi legati alla tecnologia nonostante i tentativi di quei decenni, i più attrezzati forse a cercare una commistione, un’osmosi tra mondi fino ad allora rimasti uno agli antipodi dell’altro. Se questo è avvenuto, se tra anni Cinquanta e Settanta l’Italia ha vissuto una delle stagioni più entusiasmanti anche per l’immagine che di essa si percepiva all’estero – basti pensare all’affermazione dei prodotti made in Italy – molti di questi meriti vanno attribuiti al ruolo di ponte che gli house organ seppero svolgere e contribuirono a rinnovare, sia nella forma di rotocalchi che di rivista-libri – stili, linguaggi, forme. Perfino i generi della letteratura cambiarono statuti e, grazie alle numerosissime visite in fabbrica o visite ai cantieri che riempirono i numeri delle testate, dimostrarono quanto dignitoso fosse il reportage industriale.

In occasione dei cento anni di Eni, Doppiozero ripubblica dieci pezzi di grandi autori italiani usciti sulla rivista "Il Gatto Selvatico", diretta da Attilio Bertolucci, una esemplare esperienza di pubblicazione aziendale di cultura durata per dieci anni, dal 1955 al 1965: Anna Banti, Giuseppe Berto, Giovanni Comisso, Giuseppe Dessì, Carlo Emilio Gadda, Natalia Ginzburg, Raffaele La Capria, Goffredo Parise, Gianna Manzini, Leonardo Sciascia.

Idee

TAGGED: Eni

Carla Cerati plurale femminile

Anita Romanello — Wed, 21 Oct 2026 01:10:00 +0000

Carla Cerati plurale femminile

Paolo Barbaro

Anita Romanello Mer, 21/10/2026 - 03:10

A cento anni dalla nascita di Carla Cerati, più di duecento fotografie a Palazzo Reale, il salotto buono dell’arte di Milano, fino al 10 gennaio prossimo, il suo nome nel Famedio della città.

Una mostra dal titolo azzeccatissimo, e sulla quarta di copertina del catalogo edito da Cluster-A una sua citazione folgorante: “Bill Brandt diceva di aver superato una grave nevrosi grazie all’uso della macchina fotografica. Per me invece, fotografare ha significato la conquista della libertà”.

Certamente è una mostra molto milanese, ed è giusto chiedersi se questo è adeguato per restituire l’opera di una delle figure eminenti della fotografia italiana e non solo. Ma consideriamo che la serie più corposa da lei realizzata, una sorta di autoritratto tramite autoantologia, è stata Milano Metamorfosi, una metamorfosi indagata dal 1960 al 1970, fatta soprattutto del cambiamento di comportamenti, di figure, come la mutazione antropologica paventata da Pasolini ma senza tracce di nostalgia. La pluralità, nella sua opera, la troviamo a differenti livelli: la capacità di attraversare generi distanti, quasi lei fosse una piccola moltitudine di autrici capaci di dare un personale taglio al ritratto, alla fotografia di teatro, al nudo, al réportage politico e a quello urbano, alla fotografia di architettura, fino a farci capire quanto sia assurda la compartimentazione per generi. E poi la pluralità di scritture, dalla falsa partenza come scultrice all’accademia di Brera alla fine degli anni quaranta alla fotografia in tutte le sue declinazioni a cui presto si affianca una produzione letteraria di grande rilievo qualitativo e quantitativo che continuerà fino alla fine. Sarebbe bello pensare a una messa a punto della sua narrativa, magari in una celebrazione in cui si dica che Carla Cerati è stata anche una importante fotografa.

Dettaglio dell’allestimento di Carla Cerati: Femminile Plurale a Palazzo Reale, 2026.

Questa quindi è la prima esposizione antologica in sua assenza. Le stampe sono scandite per capitoli, una narrazione giustamente più per reti di rapporti, contiguità anche esistenziale: la cura di Giovanna Calvenzi, fotografa, compagna di militanza, testimone della più civile fotografia milanese e della figlia Elena Ceratti, assiduamente impegnata nella valorizzazione di quell’opera, di Maria Teresa Cerretelli, attivissima e acuta nello scrivere e organizzare editorialmente ed espositivamente la fotografia.

Vediamo quindi le serie come concepite dall’autrice: Ritratti, “Culturalmente impegnati”, Milano metamorfosi, Giovani della borghesia, Mondo Cocktail, Paesaggi, Teatro, Nudi, Percorsi (riproduzione di una serie di pannelli di testi autografi, fotografie, fotomontaggi di taglio nitidamente femminista, dagli originali conservati al CSAC dell’Università di Parma) , Morire di classe (l’indagine sulla condizione manicomiale condotta con Gianni Berengo Gardin). Una restituzione sfaccettata quindi, come per il catalogo che riprende le foto della mostra e in più un bel corredo di ritratti e autoritratti della fotografa. Il volume si avvale di una intervista a Elena Ceratti condotta da Maria Teresa Cerretelli, e di brevi e intensi saggi: Carla Cerati e la sua Milano di Giovanna Calvenzi, Le mani e la scena di Silvia Mazzucchelli, Il posto di un’altra persona di Nicoletta Verna, Sacchi di Marco Belpoliti, una riflessione sulla Cerati a partire dalle foto manicomiali.

Carla Cerati: Ospedale psichiatrico di Firenze, Firenze 1968, da "Morire di classe".

Va ricordata la prima antologica, nel 2007, tenuta al CSAC dell’Universitàdi Parma a cui aveva donato, nel corso del tempo, oltre 1100 pezzi, vintage prints, colori, libri, curandone le scelte in un fitto dialogo con il curatore Massimo Mussini e con il fondatore del centro universitario Arturo Carlo Quintavalle. L’acquisizione di quelle opere era avvenuta nel contesto del rapporto tra Quintavalle e Lanfranco Colombo, creatore nel 1967 della prima galleria in Europa dedicata solo alla fotografia: realtà milanese e decisamente internazionale dove Carla Cerati è presente come autrice della prima ora. Vi espone infatti nel primo anno, dopo il grafico e fotografo Mimmo Castellano e prima di Giorgio Lotti. La mostra che porta a Il Diaframma si intitola Culturalmente impegnati. È già una fotografa attivissima, ha già dato il volto, con il suo taglio Bubikopf à la Louise Brooks (come la crudele Lulù di Berg/Pabst!) alla sua eroina, la inquieta fotografa della moda Valentina Rosselli disegnata da Guido Crepax due anni prima. Ha ripreso il teatro di Enriquez, foto parallele, come la sua ricerca sull’ Antigone del Living Theatre al Teatro Durini, a queste sugli Impegnati. Già questo doppio binario spiega quanto l’opera diramata, e che si aprirà presto ad altri ambiti, sia in realtà unitaria. Un lungo autoritratto che si estenderà alla scrittura letteraria. Lo dirà lei stessa, nel 1982, in un articolo per “Noi Donne”: “A volte non mi interessa sapere qual è la verità, ma mostrare quello che io ho percepito in quel momento: è la stessa operazione che si fa con un romanzo, un racconto”. E poi, nel 1986, in un articolo per “Arte e Cronaca”: “Da anni sono impegnata nella preparazione di una grossa antologica (quella che si terrà a Parma, ndr). Nell’ordinare il materiale mi sono resa conto che la passione per la scena ha percorso ininterrottamente, intersecandoli, i tanti argomenti che sono diventati, durante periodi più o meno lunghi, poli d’attrazione per il mio obiettivo.”

Fotomodella Isa Stoppi a un Cocktail party Mondadori, 1968. Da "Mondo Cocktail".

ll Living, sulla scena buia, i gesti e le espressioni disegnano l’iterazione drammatica con un pubblico da sconvolgere/coinvolgere. A guardare bene, le fotografie trovano l’acme drammatico dell’iterazione in zone infratestuali, nelle fisiognomiche il più lontano possibile dalle figure accademiche – quelle che lei aveva affrontato, curiosa della figura umana come scultrice, e poi subito abbandonate – e quindi dalla canonica foto di scena. In zone che in seguito distillerà in dettagli, ritagli sgranati come aveva fatto Dorothea Lange per le sue inquadrature di danza balinese del 1958, forma codificata che avrebbe affascinato, oltre che Artaud nel 1931 – non siamo poi lontani dal Living…– e Roland Barthes, che ne scrive in Barthes di Roland Barthes, e ne applicherà l’analisi semiologica al teatro giapponese in L’impero dei segni. E a Milano, 1967, Roland Barthes è di scena alla Libreria Feltrinelli, si presenta la traduzione italiana di Elementi di Semiologia. Il pubblico dei “Culturalmente impegnati” che Carla ritrae – quanti di loro, nel 1967, di quel titolo saranno stati orgogliosi e quanti ne avranno previsto la sottile presa in giro? Le virgolette che racchiudono le parole? – è pubblico o compagnia teatrale? Non c’è bisogno di aver letto La vita quotidiana come rappresentazione di Erwing Goffmann – pubblicato nel 1959, in copertina una celebre foto di Weegee con due carampane agghindate e soddisfatte che guardano in camera e, di fianco, una poveraccia che le fissa con disgusto, tradotto in italiano nel 1969 – nelle facce pensose a fior di pipa, il concentrato accarezzarsi la barba d’ordinanza, stropicciarsi gli occhi dietro le lenti spesse, il sorrisino del sobenedicheparli, una rappresentazione pubblica, anche per un pubblico futuro che li vede in fotografia. Tra i pochissimi che non stanno del tutto al gioco, e guardano in camera, altri due analisti: Gillo Dorfles e un Umberto Eco senza barba che sbircia un po’ nascosto.

Carla Cerati: Presentazione di “Elementi di semiologia” di Roland Barthes, Milano 1966.

Carla Cerati era giustamente fiera della sua capacità di depistare, di rendersi invisibile mentre ritrae lo spettacolo di una umanità a cui sa di appartenere, e per questo sa restituire come nei rarissimi casi di ricerca antropologica compiuti dall’interno della condizione che si va a descrivere. Ma in questo genere di rappresentazione, come in seguito per Mondo Cocktail (1968-1971) che ne prosegue il racconto in termini più asciutti ed espressionisti, i protagonisti sanno di essere esposti a uno sguardo pubblico, non solo quello degli altri componenti della compagnia di giro ma anche quello di uno sguardo riproducibile, di un pubblico magari di posteri. E il lavoro della fotografa, ancora, sa spostarsi di lato, fare scelte che rivelano un differente spettacolo. Racconta, nel 1997, nel volume Milano 1960-1970, dei suoi inizi milanesi: “Abitavo (nel primi anni sessanta ndr.) allora al primo piano di un edificio le cui finestre si affacciavano sulla strada, una via tranquilla dove però, a saper guardare, accadeva sempre qualcosa che meritava una sia pur piccola porzione di immortalità”. Certo, è La finestra d’angolo del cugino di Hoffmann (1822) e poi il suo calco di Woolrich-Hitchcock, La finestra sul cortile (1954), la immobile osservazione (altrove scriverà: “posso stare immobile come una gatta ad aspettare”) che sa vedere nei dettagli fuggevoli i frammenti di drammi più ampi e magari imprevedibili. E su “Reti”, nel 1989: “Tante volte mi sorprendo a spiare attraverso le finestre illuminate della casa di fronte che con il loro rettangolo delimitano le scene esattamente come il mirino di una Nikon. Sulla spiaggia mi diverto guardando attraverso l’obiettivo la gente che si veste e si sveste, mangia, dorme, gioca, ride, legge; do ai loro gesti significati che forse esistono solo nella mia immaginazione”. Sono davvero pochi gli autori che sanno restituire una sintesi di tale lucidità dei loro motivi. E siamo anche lontani dalla realtà sorpresa sul fatto, dall’imperioso (e un po’ imperialista) scatto che allinea occhio lente e figura nell’istante epifanico e rivelatore. In Carla Cerati la consapevolezza del raccontare un riflesso di sé, una necessità di uscire dalla prigione del luogo comune che è ribellione personale indispensabile per ogni cambiamento collettivo. Cogliere volti più o meno celebri – che sa comunque ritrarre con grande serenità e affetto – nell’attimo in cui si deformano di inquietudine o anche solo di desiderio per un tramezzino non credo proprio sia cattiveria: è indicazione, magari anche divertita, di un dietro le quinte sempre presente, che può restituire verità materiale alla ritualità del vivere, una ribellione necessaria prima di tutto a lei.

Carla Cerati: Da Forma di donna, 1974.

Questo illumina anche la citazione su Bill Brandt: per il fotografo inglese la fotografia come terapia, per lei come libertà. Da una parte, l’uscire da sé e sublimare i propri demoni proiettandoli in scenari anche socialmente drammatici, dall’altro uscire da una condizione pacificata, garantita ma soffocante per affermare la dignità delle proprie inquietudini, di una creatività che preme. E poi anche altro: Brandt è autore, tra lo scorcio degli anni sessanta e la metà dei settanta, di riferimento per i fotografi impegnati – la Concerned Photography, codificata da Cornell Capa e di cui Lanfranco Colombo comporrà una compagine italiana – e citato da tanti, da Gabriele Basilico a Cesare Colombo, Gianni Berengo Gardin, come riferimento anglosassone, parallelo o alternativo a quello di Cartier-Bresson, della narrazione sociale in fotografia. Una recente ricerca di Patrizia Regorada sui fondi Lanfranco Colombo conservati al MUFOCO di Cinisello Balsamo portava alla luce, tra i materiali della Concerned Photography italiana, stampe di lavoro, forse base di discussione e scelte espositive, di Basilico, Battistessa, Berengo Gardin, Carmi, Cerati, Colombo, De Marchis, Lotti, Vitali, Vallinotto; e poi stampe da esposizione in grande formato di Basilico, Berlincioni, Colombo, Cozzi, D’Alessandro, De Biasi, Lotti, Nicolini, Ricci, Vitali. Le donne non ci sono, quando si fa sul serio. Non dimentichiamo il maschilismo radicato anche in quegli scenari di impegno politico e culturale.

Carla Cerati: Elio Vittorini al dibattito sulla raccolta "Il Menabò", Milano 1964.

E come un corpo a corpo con il grande fotografo britannico ma di cultura mitteleuropea e surrealista avviene proprio sul terreno del corpo, del genere accademicamente codificato del nudo. Sia Brandt, nella serie che forse lo ha reso più celebre, che Cerati, contrappongono i loro nudi al modello accademico in modo radicale. Usano entrambi – ma Cerati non esclusivamente – il grandangolo, che deforma e consente profondità di campo estreme e impone di stare vicinissimi, quasi toccare quei corpi per riempire l’inquadratura. Inquadratura che per Brandt è visibilmente debitrice del surrealismo parigino, a tratti si accosta ai corpi riflessi negli anni Trenta da specchi deformanti di Kertész, un rapporto a volte quasi allucinatorio, sempre oniricheggiante con lo spazio in cui sono agiti (non agiscono mai, stanno, sono materia desiderata ma astratta) dalla fotografia, che trascrive in varie situazioni, nel corso di anni, come un leitmotiv del desiderio trasfigurato. Anche Cerati usa qui spesso il grandangolo, tende a estrarre un’immagine lontana dall’individuazione. Per evitare l’equivoco del ritratto, anche generico, esclude la testa dall’inquadratura, questo le ha tra l’altro fruttato insensate accuse di formalismo. L’ambiente è ridotto quasi a zero, al massimo un pezzo di poltrona, potrebbe essere una unica seduta di riprese. La deformazione è rispettosa e anzi sottolinea la distanza del rispecchiamento: un ginocchio candido ed elegante che si protende verso l’occhio, che protegge, una coscia si allunga e diviene margine o scansione dell’inquadratura, lascia e anche amplia l’attrazione tattile. Un corpo per lo più perfetto e mobile, a tratti efebico con il seno contenuto, quasi cancellato dalla luce e a tratti disegnato dall’ombra, o teso in basso dalla sua leggerezza. Ma sulla copertina del libro Forma di donna che pubblicava quella ricerca, un altro corpo, i seni pesanti, un corpo solido che forse ha partorito. Insomma un lavoro davvero sottile che sembra prendersi gioco del luogo comune quanto della inevitabile foga del guardare maschile.

In copertina, Carla Cerati: Autoritratto, anni sessanta.

Leggi anche:
Su Forma di donna
Sui nudi di Brandt
Su Milano 1960-1970
Su Morire di classe
Marco Belpoliti, Occhio rotondo 26. Sacchi

Fotografia

TAGGED: Carla Cerati

La memoria aptica di Amitav Ghosh

Anita Romanello — Wed, 21 Oct 2026 01:05:00 +0000

La memoria aptica di Amitav Ghosh

Maria Nadotti

Anita Romanello Mer, 21/10/2026 - 03:05

La storia è un garbuglio. Per districarlo, dimostra lo scrittore Amitav Ghosh nel suo romanzo più recente, L’occhio fantasma (trad. it. di Norman Gobetti e Anna Nadotti, Einaudi 2026), è necessario sottrarsi al monopolio della ragione e smetterla di affidarsi ai suoi sempre più obsoleti, se non truccati, strumenti d’analisi. La storia, scienza del tempo e dello spazio, non ha centro e neppure vertice e non segue un andamento lineare. Tentare di discernerne il senso, costringendola in una logica fondata sul due – prima/dopo, qui/lì, noi/loro, morti/vivi, passato/futuro, vicino/lontano, causa/effetto, umano/non umano, mente/corpo, memoria/immaginazione… – non può che condurre a un punto cieco. A forza di affermare che A porta irreversibilmente a B e di negare ogni principio di contraddizione, ci si ritrova disorientati e pronti, pur di uscirne, a cedere alla semplificazione, all’apparente nitore delle categorie chiare e distinte, le più ingannevoli, le più insidiose.

Che cosa succede infatti quando una bimbetta di tre anni, cresciuta in una ricca famiglia indù marwari di Calcutta, manda a gambe all’aria l’intero assetto domestico pretendendo con fermezza “riso con pesce”. In casa ci si attiene da generazioni a un vegetarianismo rigoroso e d’un tratto la piccola della famiglia, che del mondo non dovrebbe sapere che ciò che tra quelle mura ha imparato, dice di sé cose inaudite: non è nata lì, non è figlia di quella madre, ha saperi e ricordi che vengono da altrove e soprattutto ha fame di pesce. La sua è una nostalgia sensoriale di cose e luoghi amati e perduti, una nostalgia corporea, perentoria, niente a che vedere con la fantasia o il capriccio.

Isole Sundarban - Delta del Gange.

Amitav Ghosh, da quel sapientissimo narratore che è, ci cattura fin dalla prima riga del romanzo con un’immagine, anzi con un cinematografico movimento di camera. “Immaginate questo”, ci invita, e zooma su “una maestosa dimora di tre piani in Southern Avenue, esclusivo viale alberato di Calcutta. Casa e terreno sono circondati da un muro alto cinque metri, sormontato da lucenti cocci di vetro. Per i passanti nulla è visibile dell’interno, né i giardini ben curati, né i quattro garage, né il dedalo di stanze per il personale di servizio sul retro. L’ingresso principale è sbarrato da un possente cancello d’acciaio…”. È un incipit perfetto: da fuori a dentro, dallo spazio pubblico a un interno avvolto nel proprio privilegio di classe. In quella blindata, esorbitante opulenza, raggiunta nel giro di due sole generazioni, sta per fare irruzione l’impensato, il totalmente alieno, il perturbante che – come si sa – non viene mai dall’esterno, ma è già e sempre lì, sua negata, tacitata, rimossa zona d’ombra.

Parte da quell’effrazione, che è al tempo stesso irruzione spaziale e temporale, una sequela avventurosa di colpi di scena che inchiodano chi legge alla posizione del bambino che chiede “e poi?” e non si arrende al sonno finché il narratore non gli dice come va a finire la storia, che ne sarà dei buoni e dei cattivi, del mostruoso pesce serpente solo all’apparenza malvagio, delle capanne aggrappate all’argine del fiume, come si arriverà a capo di quell’intreccio che muove dalla Calcutta del 1969, anno dell’allunaggio statunitense, alla Brooklyn del 2021, anno della pandemia da Covid 19. Episodi spartiacque entrambi – trionfale il primo, catastrofico il secondo – di un dramma che sta trasformandosi in apocalisse.

Ciò che conta e che lascia ancora una volta stupefatti è la capacità di Ghosh di porsi esattamente questo interrogativo, “Come si racconta una storia che pesca nell’oscurità dei nostri (plurali) passati e si proietta su un futuro altrettanto buio?” e di dargli plausibile e godibile risposta. Come fa? Qual è esattamente il suo segreto di storyteller che sembra rivolgersi a un pubblico di ragazzine e ragazzini di cui tenere viva l’attenzione, segnalando al contempo i guasti del mondo, le responsabilità di chi li ha prodotti o permessi e finanche la possibilità di continuare a coltivare non solo a parole la speranza?

Spezie indiane.

Poiché L’occhio fantasma è, tra le molte altre cose, un libro di cucina, provo a estrarne una sorta di ricetta, fondandomi su quelli che paiono i segreti del ‘cuoco-storico-scrittore’ Ghosh.

Intanto non fidarsi troppo della cosiddette facoltà intellettive. L’intelligenza, quella riproducibile artificialmente, priva della memoria aptica che può venire solo dal corpo, dai suoi godimenti e patimenti, dai suoi tortuosi tracciati sensoriali, non ci consente di orientarci nel mondo, nel tempo e nelle relazioni con l’altro da sé.

Tenere ben presente, insomma, che si ricorda con i sensi e che i sensi sono impastati di saperi esperienziali, nostri e altrui: il profumo di un fiore, la consistenza di un fungo, il chiarore della luna sui campi, il suono statico delle cicale, la morbidezza del pelo. Quel che si impara con il naso, lo stomaco, l’intestino, la pelle, gli occhi, le orecchie, i piedi, le mani… si trasmette non solo al cervello, ma da una generazione all’altra. Senza quel sapere incarnato la specie umana non sarebbe arrivata fin qui.

Diffidare di chi ci vuol fare credere che una macchina possa rimpiazzare il pensiero umano. “L’IA non fa che imitare il cervello, e non è da lì che ricaviamo i nostri presagi e premonizioni e tutte le altre cose che noi umani riusciamo a sentire… le cose che ci fanno venire la pelle d’oca e rizzare i peli sulla nuca. Tutto ciò viene dal corpo, dalla carne. Il cervello è solo d’intralcio”.

Capovolgere dunque il paradigma cognitivo occidentale. Guardare da fuori, da sotto, da prima o da un tempo che non si è ancora dato. Osservare dai margini, postazione ampia e privilegiata, capace di rendere insignificante il ‘centro’ e di rivelarne le crepe. Mettere radicalmente in questione il punto di vista e chi lo detiene. Inondarsi di odori, di puzze, di consistenze, di materiali umili, tattili, deteriorabili. Sognare. Interrogare le cosiddette coincidenze. Provare a ricreare l’atmosfera di un paesaggio comparsoci in sogno o il colore tempestoso del cielo quel giorno in cui tutto è finito o cominciato.

Sorprendersi e non stupirsi di niente. Sapere che il tempo è una variabile indipendente, che “siamo il precipitato di quel che i nostri genitori non sono riusciti a dimenticare. Siamo quel che resta. […] Dimenticare è andare all’essenza che perdura. Il nocciolo. Ognuno è tutti senza riconoscerlo”.

Non lasciarsi alle spalle l’infanzia, non diventare uno di quegli adulti disincantati che “cercano conforto in un certo tipo di materialismo storico, soprattutto nella convinzione che non esista nulla che non possa essere verificato con metodi empirici”.

Non avere paura di morire.

L’intelligenza narrativa di Amitav Ghosh, letterato e storico indiano da anni residente a Brooklyn, NY, nasce da lì, dalla sfiducia in un pensiero che non si emoziona, che non attinge alla miniera inesauribile della memoria aptica, che non si affida ai “ricordi immagazzinati nelle mani e nelle dita”. I ‘veggenti’ di L’occhio fantasma sanno che, per lenire i dolori del mondo, non basta spiegarlo. Si tratta di reincantarlo.

Leggi anche:
Girolamo De Michele | Shoah e Nakba. Memoria e ossessione identitaria
Claudio Piersanti | Amitav Ghosh e la maledizione della noce moscata
Matteo Meschiari | Spettri vegetali di Amitav Ghosh

Letteratura

Libri

TAGGED: Amitav Ghosh

L'arte ha bisogno di artisti?

Anita Romanello — Wed, 21 Oct 2026 01:00:00 +0000

L'arte ha bisogno di artisti?

Giacomo Petrarca

Anita Romanello Mer, 21/10/2026 - 03:00

Se le macchine possono fare arte è la questione netta e incalzante che pone Luigi Bonfante, in Arte senza artista. Esperimenti estetici con l’intelligenza artificiale generativa (Johan & Levi 2026), recentemente uscito per John & Levi. Un libro denso e carico di interrogativi, che si spinge ben oltre il problema posto nel titolo. Affrontando un fenomeno estetico-performativo come quello della possibilità di fare arte con l’IA, Bonfante rivolge lo sguardo a un numero considerevole di questioni, come cosa significhi propriamente “intelligenza”, cosa sia e come si sia sviluppata la machina artifex, quali tensioni si nascondono dietro la nozione di “creazione artistica” e quella di intenzionalità (e molto altro). Impossibile riassumere in maniera adeguata i numerosi itinerari che vengono tracciati nel libro, come pure l’ampia galassia di artisti ed esperienze artistiche (per buona parte degli ultimi decenni) di cui offre una preziosa disamina. Provo a partire dal sottotitolo, che suggerisce una precisazione ulteriore rispetto all’interrogativo posto nel titolo. “Esperimenti estetici” sono quelli intrapresi con l’IA, carichi di interesse e implicazioni rispetto alle modalità con cui sono stati condotti (che Bonfante ricostruisce e analizzai). Eppure, secondo una tesi che viene guadagnata gradualmente, altra cosa sembrerebbe essere la prassi artistica, in quanto una vera e propria “arte senza artista” – stando almeno ai modelli di IA di cui disponiamo finora – non sembrerebbe davvero realizzabile. L’operazione artistica – proprio quell’operazione passata al vaglio o con l’ausilio dell’IA – implica una componente intenzionale – che non può appartenere alla machina artifex; la quale resta, in fondo, una scimmia con la maschera umana (va da sé che Bonfante ragioni ampiamente su cosa significhi qui “intenzionalità”, ci tornerò più avanti).

Si farebbe un grave torto a Bonfante se si volesse leggere in questa tesi una grossolana operazione di difesa, quasi un gesto reazionario, che si porta dietro la pretesa di porre un argine nei confronti degli usi della machina artifex, di indicare un confine saldo tra umano e non-umano, tra “natura” dell’umano e artificio della macchina (che suona già come un paradosso, se ogni prassi umana, ogni gesto poietico è in quanto tale artificio). Al contrario, Bonfante si fa incondizionatamente carico di una duplice implicazione tra la pratica artistica e la machina artifex, nonché dei problemi e dello sguardo prospettico che da essa sorgono. Il libro è anzitutto un’esposizione dettagliata delle esperienze contemporanee di arte con l’IA, senza limitarsi a un’operazione meramente classificatoria, ma al contrario facendo continuamente dialogare quelle esperienze artistiche con i pensatori, le visioni culturali e le innovazioni tecnologiche che le hanno ispirate e mosse.

La pista d’indagine seguita da Bonfante non si limita, infatti, solo a indagare come i modelli di intelligenza artificiale generativa possano essere plasmati e addestrati per “fare arte”; Bonfante mostra come l’ipotesi di un’arte affidata alla machina artifex non sia una semplice novità del nostro tempo (legata allo sviluppo dei più recenti modelli di IA), ma possa essere intesa come l’esito più radicale di alcune delle esperienze e delle istanze artistiche del Novecento (impossibile non richiamare il progetto di un’arte meccanica proposto dai surrealisti). È un lato del libro che merita di essere considerato con grande attenzione, anzitutto per la ricchezza dei riferimenti agli autori e alle “opere” che vengono prese in esame. I casi di “arte con le macchine” che Bonfante passa in rassegna sono numerosissimi e partono dalla fine degli anni Sessanta, con il programma AARON di Harold Cohen (una versione di “vecchia IA”), per poi passare all’impiego delle reti neurali che inaugurano la stagione delle intelligenze artificiali generative. È il caso qui di esempi come (ne cito solo alcuni) l’artista tedesco Mario Klingemann che «suggerisce un aspetto interessante del modo in cui la macchina manipola le immagini: la sua memoria, come la nostra, non le estrae passivamente da un archivio, ma le ricostruisce e le trasforma» (p. 36). Così nell’installazione Memories of Passersby I (2019) i volti dei passanti che compaiono sui due schermi collegati a una macchina cambiano continuamente, amplificando – spiega Bonfante – «questa continua metamorfosi» e rendendola «inquietante per le vistose distorsioni introdotte dalla macchina: ogni tratto dei volti si mescola con altri senza mai raggiungere una compiuta identità, come se la sua memoria non riuscisse a fermare i ricordi delle migliaia di ritratti immagazzinati» (p 36). In quelle pagine, Bonfante richiama la bellezza fuggitiva di Baudelaire ripresa a sua volta da Benjamin, sollevando una delle questioni che vibrano con più forza nel libro.

Memories of Passersby I © Mario Klingemann.

Ovvero: in queste esperienze di arte con l’IA, qual è lo statuto della “tradizione”, cioè di quel passato costituito anzitutto dalla mole di opere d’arte e prodotti artistici con cui la machina artifex viene addestrata? Lo statuto di quel materiale culturale è ormai passato e rimpiazzato da una sorta di archeologia finzionale prodotta esclusivamente dalle macchine? Bonfante si chiede se l’arte con l’IA non sia in fondo «l’apoteosi del postmodernismo» (p. 23), ossia l’incapacità dell’arte di produrre un senso davvero “nuovo” del proprio fare e della propria esperienza, destinata così alla ricombinazione infinita dei medesimi pattern (del medesimo “passato”, del medesimo post: deformato e riconfigurato certo, ma privato di quella istanza essenzialmente “innovativa” che soggiace a ogni gesto artistico nei confronti di una tradizione)? Così oltre ai modelli impiegati di IA, oltre alle nozioni di intelligenza, creatività, macchina e ripetibilità di cui Bonfante fornisce analisi dettagliate, il tema che viene posto in una domanda così netta coglie un punto essenziale del nostro tempo. L’attività combinatoria della machina artifex con la sua immane capacità di compiere operazioni, sta solo moltiplicando a dismisura le combinazioni possibili – standardizzando allo stesso tempo la forma e lo stile – o ne sta piuttosto cannibalizzando l’“individualità”? Per Bonfante da questo interrogativo non dipende solo la possibilità di “fare arte con le macchine”, ma più profondamente il significato stesso di ogni gesto o pratica artistica.

Così la riflessione sul medium (sottolineo, fare arte con l’IA, non significa che quella dell’IA sia – sic et simpliciter – arte) apre un ulteriore filone d’indagine del libro, dove per un verso Bonfante ricorre all’analogia con il passato – l’introduzione dell’IA può essere considerata in una certa misura come l’invenzione della fotografia? – ma per un altro verso implica una considerazione profondamente “nuova” della nozione di mezzo. L’IA, infatti, mette in discussione lo stesso statuto di cosa si intenda per medium. Su questo tema, uno degli esempi più precisi mi pare quello della poetica postumana dell’artista francese Pierre Huyghe, la cui attività ritorna più volte nel percorso tratteggiato dal libro, ora per indicarne il carattere innovativo e provocatorio, ora per marcarne i limiti. «È possibile una prassi artistica diversa? Quella di Huyghe, per esempio, lo è? La sensazione perturbante che proviamo di fronte ai suoi ibridi assemblaggi, enigmaticamente indifferenti, che fondono biologia e tecnologia, umano e non-umano, è l’effetto di un modo di fare arte radicalmente diverso? O conferma piuttosto che l’intenzione dell’artista è riuscita, e non perché ha annullato il suo punto di vista, ma proprio perché lo ha reso concretamente visibile?» (p. 159).

Un’esperienza, continua Bonfante, ampiamente indagata nelle esperienze novecentesche di abbandono dell’artista come soggetto o regista principale della produzione artistica, nella quale si comprende come l’arte non si sia mai liberata della questione dell’intenzionalità, ma l’abbia piuttosto continuamente ridefinita (rimando, sul punto, alle bellissime pagine che il libro dedica al rapporto tra Italo Calvino e Giulio Paolini). Così proprio il tema dell’intenzionalità diventa il filo conduttore dell’ultima parte del libro: la prassi artistica – spiega Bonfante – implica sempre un elemento impersonale, ossia il fatto che l’artista debba «fare i conti con un “altro”». Che sia la divina mania, il daimon socratico, o il genio dei latini e dei romantici – spiega ancora Bonfante – questo elemento impersonale «è ciò che dal secolo scorso abbiamo imparato a riconoscere nel ruolo dell’inconscio e nell’“incontro fortuito” del caso”» (p. 156). Senza nostalgie per l’antico, mi pare che l’insistenza verso una certa “custodia” di questa componente impersonale divenga la vera posta in gioco del libro di Bonfante. Come dire: lo scarto – eccedenza o residuo – tra l’essenza del gesto artistico e quello della machina artifex diventa propriamente la possibilità per l’artista di nascondere, di mettere al riparo quello spazio di “intenzionalità” dagli occhi sempre-presenti della machina “pappagallo”. «L’abbaglio dell’arte “potenziata” sta nel fatto che, a dispetto di tutta la sua potenza, l’IA non potrà cancellare le talpe umane: potrà tutt’al più imitare le forme più insolite delle loro tane. La machina artifex, con la sua capacità di manipolare all’infinito innumerevoli immagini, testi, musiche su cui è stata addestrata, non può che manifestare la sua potenza producendo opere impersonali che imitano lo stile di chiunque, perché la macchina non ne ha uno proprio» (p. 168). Nascondere ciò che vi è di più proprio, si potrebbe dire, non dell’umano, ma di ciò che dell’umano resta come esperienza di uno scarto, di un’estraneità a se stesso, inimitabile per la macchina, poiché dotato di un’intenzionalità irriducibile a ogni intenzione (e che cos’è in fondo, l’impersonale se non proprio questa irriducibilità): è forse questa ila sfida attuale dell’arte al tempo della machina artifex?

Arte

Libri

TAGGED: Luigi Bonfante

I ragazzi si prenderanno il futuro?

Anita Romanello — Wed, 21 Oct 2026 00:55:00 +0000

I ragazzi si prenderanno il futuro?

Marco Meotto

Anita Romanello Mer, 21/10/2026 - 02:55

Ho negli occhi l’immagine di due ragazzi al cancello della succursale occupata della mia scuola. Controllavano uno per uno chi entrava. A chi non riconoscevano con certezza chiedevano di mostrare sul telefono la propria pagina del registro elettronico. Un servizio d’ordine improvvisato ma efficiente.

Torino viveva giorni nervosi la scorsa settimana: in alcuni istituti occupati erano entrati gruppi di ragazzi che avevano spaccato arredi, svuotato estintori ed erano poi spariti. Fatti veri, documentati, ma che il tam tam dei social e le cronache più sensazionalistiche avevano moltiplicato in una sorta di psicosi. E subito si erano cercati i mandanti: chi vedeva una regia eversiva, chi gridava agli infiltrati. Spiegazioni opposte, con lo stesso effetto: fare di quei ragazzi delle pedine, senza una soggettività propria. Intanto, mentre osservavo quel servizio d’ordine, insieme a tanti altri docenti lasciati fuori dall’istituto occupato, riflettevo sul fatto che lo stesso telefono che diffondeva la paura, al cancello era diventato un lasciapassare. Molto, se non tutto, anche nella rivolta studentesca passava da quel dispositivo.

Quel cancello serviva a tenere fuori qualcuno. I due ragazzi che lo presidiavano temevano l’arrivo, senza conoscerli, di quegli stessi coetanei che in altri istituti erano piombati all’improvviso per spaccare tutto: stesso abbigliamento, stessi gusti musicali, stesso telefono in tasca, forse gli stessi sogni. A separarli c’era quel cancello e non saprei dire che cos’altro.

Fuori, ma per ragioni diverse, restavano anche altri: chi era rimasto a casa con la propria ansia e chi, letta la circolare secondo cui «tutte le attività didattiche erano interrotte per l’occupazione dei locali dell’istituto», ne aveva approfittato per passare in qualche bar dei paraggi una mattina senza lezioni. Modi diversi di stare davanti allo stesso cancello e, forse, alla stessa contraddizione: una scuola che chiede a questa generazione di progettarsi l’avvenire, magari celebrando le skill dell’auto-imprenditorialità, mentre di fronte c’è un mondo che, tra carovita, guerra e precarietà, smentisce ogni giorno la promessa di quel futuro.

Il giorno dopo, al corteo torinese, mentre si riempivano altre decine di piazze italiane, mi ero ritrovato a camminare, insieme a qualche decina di altri insegnanti, accanto a migliaia di studenti. Qualche giorno prima un’allieva mi aveva chiesto: «Ma se occupiamo la scuola, l’uscita didattica la facciamo lo stesso?». Le avevo risposto, a metà tra lo scherzo e la lezione: «Se occupate la scuola, a decidere sarete voi. Non stiamo studiando come, in Hegel, il servo possa rovesciare il rapporto con il signore?». La domanda diceva più di quanto chi la poneva forse sapesse: occupare non voleva dire rinunciare alla scuola, ma pretendere di decidere qualcosa di ciò che vi accade.

A portarmi in piazza era stata – non lo nego – una certa apprensione, forse “paternalistica”, dovuta al crescendo di tensione dei giorni precedenti, quando c’erano stati arresti e identificazioni, anche dentro le scuole, e un ragazzo era stato inseguito e poi immobilizzato su un autobus mentre chiedeva aiuto. Esponenti politici locali e nazionali avevano parlato di «rappresaglia ai danni di minorenni».

Avevo la sensazione che a Torino il vento francese si sentisse più che altrove. Ignoravo che si sarebbe diffuso così in fretta per la penisola. Lo pensavo osservando uno striscione di quelli portati da ragazze e ragazzi della mia scuola: «Dalla Francia all’Italia: même jeunesse, même colère, le futur ne se vend pas».

Eccola lì, la parola chiave: il futuro. Anche in Francia, dove tutto era partito da uno sciopero di insegnanti contro le cattedre scoperte, e poi erano arrivati gli studenti con il blocco dei licei, era quello il centro della rivendicazione. Certo, c’erano aspetti molto concreti: professori per cui non si trovano i supplenti, aule sovraffollate e senza condizionatori con 40 gradi d’estate, edifici fatiscenti. Ma nei video e nei post dei ragazzi, più che nei comunicati che finivano sui giornali, il motivo che tornava di continuo era la critica a Parcoursup, la piattaforma che seleziona e smista i diplomati verso gli studi superiori.

In Italia Parcoursup non esiste (ancora), ma la sua logica sì. Con la riforma dell’orientamento, prevista dal PNRR e avviata qualche anno fa, gli studenti del triennio accumulano ore di orientamento, compilano un e-portfolio, scelgono un “capolavoro” che dovrebbe documentare la loro trasformazione. Il messaggio che, sotto sotto, arriva è che il successo o il fallimento dipendono da come ciascuno costruisce il proprio capitale umano: così ce lo ripete un discorso pubblico che insiste ossessivamente sulla responsabilità individuale, sul merito e sul demerito, fino a scriverlo nel nome del ministero.

Quel futuro, però, non risponde più alla promessa liberale dell’uguaglianza delle opportunità.

Per un liceale è un’incognita generatrice di ansia. Per chi frequenta un istituto tecnico o professionale rischia di essere già scritto da altri: con il riordino dei tecnici e con la filiera «4+2» la subordinazione della scuola alle esigenze delle imprese, in corso da anni, diventa irreversibile. Nella scuola dove lavoro, dove liceo e tecnico convivono, lo scarto non si vede ancora così tanto. Ma nelle poche occasioni in cui mi è capitato di avere a che fare con classi del tecnico mi ha colpito la fame di un sapere non subito spendibile, quello che Gramsci chiamava disinteressato. Come se esistessero due alienazioni speculari: quella del liceale davanti a un futuro incerto e quella dello studente del tecnico davanti a un futuro già scritto, che però vorrebbe conciliare con la propria crescita di cittadino.

Lo striscione dei miei studenti diceva, appunto, che il futuro non si vende. Chissà se era chiaro che, in parte, lo abbiamo già venduto, a debito. Con il PNRR sono arrivati più di due miliardi per trasformare centomila aule in ambienti innovativi e allestire «laboratori per le professioni digitali del futuro». Nelle stesse scuole d’inverno si gela, a maggio si soffoca, piove dai soffitti, le tapparelle restano bloccate e i cantieri per l’edilizia, finanziati dallo stesso piano, sono così in ritardo che un decreto di quest’autunno ha dovuto prorogarli. Arriva la realtà virtuale, il presente resta quello concreto di sempre.

Fuori dalle aule, intanto, il mondo fa paura. Nel corteo di Torino si gridava contro la guerra, il carovita, la “scuola-caserma”, il razzismo. A Bologna come a Roma, Bari o Milano le parole d’ordine, per come le hanno riportate i servizi giornalistici, erano simili. «Un minestrone di slogan», ha commentato con sufficienza un collega fuori dai cancelli. Eppure per molti ragazzi il carovita è entrato in casa, passa dalle rinunce dei genitori, dalle difficoltà economiche discusse in famiglia. In uno striscione che recita «soldi alla scuola, non alla guerra» c’è un ragionamento sui conti pubblici più lucido di quanto si sia disposti ad ammettere dalle nostre cattedre.

A molti ragazzi con background migratorio, poi, si chiede di puntare tutto su sé stessi nello stesso autunno in cui il DL 170 fissa un tetto agli alunni stranieri nelle classi: la misura è propaganda elettorale, costruita additando bambini e adolescenti.

Tornano in mente Miguel Benasayag e Gérard Schmit, che descrivevano un’epoca in cui il futuro era passato da promessa a minaccia. Questi ragazzi sono nati dentro la minaccia: gli chiediamo di sognare un domani che il presente rende spaventoso. E loro sono pochi. Nei paesi post-industriali, pur con molte differenze, i giovani sono diventati una minoranza esigua rispetto alla mezza età, come non era mai accaduto nella storia: in Italia metà della popolazione ha più di quarantanove anni e gli ultrasessantacinquenni sono più del doppio dei ragazzi sotto i quindici. Il futuro viene pensato da chi lo tiene in ostaggio.

Torno alle studentesse e agli studenti della mia scuola. Chi ha occupato ed è andato in piazza probabilmente si è riconosciuto nello slogan dell’Assemblea Studentesca Torino alla vigilia dello sciopero: «Smettiamo di sognare un futuro diverso, il cambiamento siamo noi qui e ora». È una frase che rovescia la logica prestazionale: il futuro non è capitale umano da costruire, lo si pretende adesso, in un’aula occupata o in un corteo. Per una generazione che durante il lockdown andava alle medie o alle elementari e ha imparato a stare con gli altri attraverso uno schermo, è forse la prima esperienza di un “noi” collettivo fatto di corpi.

Ma che dire di chi ha guadagnato le scene attraverso la violenza? Le pietre contro la polizia a fine corteo appartengono a un repertorio noto, quasi rituale, forse indotto anche dal modo di funzionare dell’informazione. I saccheggi di Milano e di Torino del giorno dopo somigliano piuttosto a un riot postmoderno, dove la protesta in nome dell’economia morale studiata da E.P. Thompson si intreccia con la rivendicazione dell’accesso alla “merce” consumistica.

I raid nelle scuole occupate, infine, sono un corto circuito: danneggiano proprio il luogo che altri coetanei occupano e difendono. Non escludo che molti ragazzi, dimenticati dalla carta patinata degli opuscoli per gli open day, abbiano scelto l’uso estetico della violenza per rimarcare la propria presenza, il proprio esserci. Non serve certo un mandante per spaccare tutto.

E poi penso anche alle studentesse e agli studenti che in piazza non vanno e che, per ora, sono la maggioranza. Alcuni letteralmente non ce la fanno più a uscire di casa: chi insegna conosce le assenze che si prolungano, gli attacchi di panico prima di una verifica, la fobia scolare dilagante. Altri, molti di più, semplicemente “funzionano”, così come devono funzionare gli scolari. Sembrano agli antipodi ma sono due facce della stessa promessa mancata. Chi si ritira ha preso troppo sul serio il futuro che gli è stato chiesto di progettare e se l’è rivoltato contro: se dipende solo da me e non lo raggiungo, la colpa sarà mia. Chi “funziona”, invece, non ci crede più, ma esegue: compila l’e-portfolio, sceglie il capolavoro, studia per il voto e il massimo del credito. Se la scuola è occupata o in autogestione, ne approfitta per una boccata d’aria, una mattina al bar, un’assemblea ascoltata a metà. Gli mancano però la forza dell’impegno di chi va in piazza e l’esasperazione di chi spacca tutto. Benasayag ha posto l’alternativa tra funzionare ed esistere: i primi hanno smesso di funzionare, i secondi funzionano senza esistere davvero in quello che fanno. Forse è qui, più che nel sasso, che pesa il nichilismo del nostro tempo, come una condizione che toglie perfino la rabbia. Eppure anche quella mattina al bar dice qualcosa dei nostri allievi: era forse l’unica dell’anno in cui nessuno li stava giudicando.

«Come accoglieremo a scuola, quando ci faranno entrare, queste e questi studenti che stanno prendendo la parola, con passione e con il disordine che è normale nel dissenso, per chiederci conto?», scriveva una collega in una chat nei giorni delle occupazioni. «Torniamo all’orientamento e alle competenze? Torniamo a far finta di essere sani?».

Hannah Arendt, scrivendo della crisi dell’istruzione, sosteneva che l’educazione deve proteggere il nuovo che ogni generazione porta con sé e che sbaglia chi vuole decidere per i giovani il mondo che verrà. Una scuola che pretende di definire il futuro dei suoi studenti, in un portfolio o in una piattaforma ministeriale, toglie loro proprio questo. Il nostro compito dovrebbe essere più modesto, sebbene più difficile: offrire un mondo attraverso i saperi e lasciare aperto il futuro.

Gert Biesta direbbe che si diventa soggetti solo incontrando qualcosa che non si piega ai nostri desideri e a cui bisogna rispondere. Per questo a scuola non serve l’ennesimo progetto di educazione civica, ambientale, finanziaria, l’ennesimo incontro di orientamento. Serve l’ora di lezione presa sul serio. E servono adulti capaci di stare accanto alle ragazze e ai ragazzi, senza scambiare la propria apprensione per il dovere di essere una guida.

Torno a quel cancello. Due ragazzi che controllano chi entra per difendere uno spazio che sentono loro, altri che altrove uno spazio simile lo distruggono, chi resta a casa, chi va al bar. Sono risposte diverse alla stessa domanda, posta male da noi adulti. Chiediamo ai ragazzi di pianificare un futuro che non siamo in grado di garantire. Il futuro, scrivevano sul loro striscione, non si vende. Forse dovremmo smettere di provare a venderglielo. Lasciamo che se lo prendano.

Opinioni

Sontag e Berger ping-pong

Anita Romanello — Tue, 20 Oct 2026 01:10:00 +0000

Sontag e Berger ping-pong

Chiara Lagani

Anita Romanello Mar, 20/10/2026 - 03:10

Aspen, Colorado, giugno 1974. Alla ventiquattresima Conferenza internazionale di design arrivano artisti e intellettuali da tutto il mondo. Il tema dell’anno è Between Self & System, una formula che sembra mettere l’accento sul rapporto fra esperienza individuale e forme organizzate della società. Fra i partecipanti ci sono Bobby Seale, cofondatore delle Black Panthers, lo scrittore nigeriano Wole Soyinka, l’architetto Giancarlo De Carlo, il designer Milton Glaser, il fotografo Cornell Capa. E poi loro, John Berger e Susan Sontag. Non si sono mai incontrati prima.
Berger deve presentare alla conferenza due estratti da Ways of Seeing, la serie di puntate realizzate due anni prima per la BBC, poi diventata un libro: una critica del vedere come atto non innocente, attraversato dalla storia, dal potere e dalle forme di circolazione delle immagini.

Sontag è attesa invece l’indomani col suo intervento su Promised Lands, il documentario girato in Israele negli ultimi giorni della guerra dello Yom Kippur. Nello stesso periodo sta elaborando i saggi che confluiranno in On Photography, sul potere delle immagini di scuotere la coscienza e sul rischio dell’assuefazione che possono produrre. Berger e Sontag arrivano dunque ad Aspen, nel cuore delle Montagne Rocciose, da strade diverse ma attraversati da domande simili.
Quella sera, però, accade qualcosa di inatteso. Durante la presentazione della mostra Concerned Photographer 2, curata da Cornell Capa, vengono proiettate immagini di povertà estrema e di guerra. Sullo schermo scorrono le fotografie di Don McCullin. Biafra, Vietnam, Cipro: una violenza succede a un’altra, un corpo a un altro corpo. La voce fuori campo del fotografo accompagna le diapositive. Un soldato nero americano è colto nell’atto di lanciare una bomba, ed ecco McCullin raccontare come, poco dopo, quel soldato bellissimo (così lo definisce) verrà colpito da una granata.
La proiezione è concepita per accrescere la consapevolezza di chi guarda, ma Berger e Sontag ne sono, al contrario, profondamente disturbati. Nasce un’accesa discussione che continua anche fuori dalla sala e che, la mattina successiva, produce un gesto fortissimo: la decisione di interrompere il programma del convegno. Sontag sale sul palco e annuncia il cambio dell’ordine del giorno. Lei e Berger pensano che ci sia qualcosa di molto più urgente da discutere degli interventi che avevano previsto. «John Berger e io, conversando ieri e oggi, abbiamo scoperto di avere in comune un’ampia area di preoccupazioni e di interessi». Hanno deciso di condividere il tempo che ognuno dei due ha a disposizione per aprire una conversazione pubblica che comincerà al mattino, al posto dell’intervento di Sontag, e proseguirà il pomeriggio, nello spazio dell’incontro già previsto per Berger.

Più di cinquant’anni dopo un libro breve ma denso, da poco pubblicato dal Saggiatore, a cura di Benoît Bourreau e nella traduzione di Maria Nadotti, ci consente di leggere integralmente il primo dei due dialoghi, quello avvenuto la mattina. Il titolo del libro è Raccontare una storia e gli autori, coloro che ci parlano da quelle pagine, sono Susan Sontag e John Berger. Anzi, coloro che si parlano in quelle pagine, potremmo dire, perché il libro in realtà mette in scena il dialogo di un’intera vita. Bourreau lo allestisce in tre parti, o meglio in tre atti distinti, a cui impone un’inversione temporale molto teatrale, che ci costringe a prendere coscienza degli effetti prima della causa. Anzitutto siamo spettatori di un programma televisivo a cui partecipano i due autori. È il 1983, Berger ha invitato Sontag a prender parte a una puntata della trasmissione britannica Voices. I due in quel momento hanno alle spalle quasi dieci anni di incontri, discussioni e scambi di lettere, di cui la seconda parte del libro ci mette a parte, con materiali d’archivio dalla loro corrispondenza. Mandami qualcosa, si intitola la breve raccolta di messaggi che fa da cuscinetto, potremmo dire, alle due discussioni incandescenti poste in apertura e chiusura di volume. La prima lettera a Sontag data novembre 1974; l’ultima è del 1998, ed è scritta a macchina: la firma Beverly, moglie di Berger, «con tutto l’affetto di John». Per questi ventiquattro anni i due si interrogano, si sollecitano, si incalzano con grazia fanciullesca, con grande devozione e un senso profondo dell’altro: «Per favore, mandami delle cose. E, per favore, chiedimi quando hai bisogno di qualcosa che io possa donarti. Non importa cosa». Parlano di tutto quel che conta per loro: fotografia, Benjamin, arte, letteratura. Spesso, anche, dissentono: «Ti seguo ma non riesco a capire fino in fondo». Oppure: «Siamo molto diversi, ma veniamo dallo stesso luogo». Se fosse un luogo fisico, questo luogo sarebbe forse Aspen, là dove il libro ci condurrà alla fine, restituendoci la scena originaria: quel primo incontro in cui, a causa di un “incidente”, Berger e Sontag scoprono di avere tutto da dirsi.
La scelta compositiva di Bourreau amplifica la natura viva e performativa dei materiali raccolti. Ed è proprio la voce, forse, la cosa più preziosa di questo piccolo volume: una doppia voce che sembra davvero di udire, anche grazie all’esperta traduzione di Maria Nadotti (che di Berger è stata grande amica), capace di conservare intatta la qualità del parlato: esitazioni, riprese, deviazioni, ripensamenti, interruzioni reciproche, frasi pronunciate mentre ancora si svolge il pensiero. Non abbiamo mai l’impressione di una trascrizione, bensì di assistere al dipanarsi vivo di un ragionamento, qualcosa che accade direttamente sotto i nostri occhi o, meglio ancora, dentro il nostro orecchio.

Ad Aspen questa speciale qualità parlata si manifesta con grande evidenza, forse perché Berger e Sontag, spinti dalla foga del disappunto, non espongono teorie definite e non sembrano sapere in anticipo dove arriveranno: procedono per tentativi, si interrompono, si correggono. Il disagio si manifesta fin dalle perplessità sul titolo del convegno, Between Self & System. Sontag contesta il carattere meccanicistico della diade («Sé e Sistema») e contropropone due termini più larghi, «Individuo e Società» (o «Comunità»). Si arriva per gradi a una formulazione sempre più aperta, suggerita da Berger e subito accolta da Sontag: «Persona e Mondo». Ma il malessere riguarda più in generale l’intera esperienza del convegno, la sensazione di trovarsi dentro una sorta di «collage» in cui interventi, immagini e discorsi si accostano senza che sia possibile stabilire relazioni significative tra le cose. È come se la conferenza riproducesse quella frammentazione dell’esperienza che entrambi avvertono come il principale limite nel discorso sulle immagini. La proiezione, con la sua successione di scene violente e sofferenza, ha trasformato eventi storici specifici nella rappresentazione indistinta della crudeltà umana: private delle circostanze che le hanno generate, le immagini diventano oggetti intercambiabili. Berger parla di «un doppio isolamento»: prima la fotografia estrae un momento di dolore dalla continuità di una vita, poi lo separa dal corso degli eventi, lasciando lo spettatore davanti a una sofferenza che riconosce come intollerabile, senza però riuscire a immaginare un possibile intervento. Berger avanza allora una proposta paradossale: proiettare una sola fotografia sullo schermo per dieci interi minuti, interrompendo la successione delle immagini, per permettere allo sguardo di ricostruire nel tempo quelle relazioni che l’inquadratura ha reciso. La questione, quanto mai attuale, non è dunque soltanto cosa le immagini ci mostrino, ma quanto spazio e quanto tempo ci venga concesso per posizionarci e assumerci la responsabilità del nostro sguardo.

Nove anni dopo, nel 1983, Berger e Sontag tornano appunto a incontrarsi in pubblico, sempre in forma dialogica, davanti alle telecamere di Voices, il già citato programma d’approfondimento culturale della televisione britannica. Il tema è apparentemente diverso, non si parla più di immagini ma di storie, dei modi del raccontare, del rapporto tra esperienza, memoria e invenzione; gli interrogativi, però, sembrano gli stessi. Come sottrarre un’esperienza all’indifferenza e all’oblio? Come restituirne la complessità senza ridurla a una rappresentazione astratta o intercambiabile? E soprattutto: cosa rende possibile la trasmissione di un’esperienza da una persona a un’altra?
Questa volta Berger e Sontag non partono da una posizione comune: la conversazione si sviluppa, al contrario, attraverso un dissenso crescente, che investe la natura stessa del raccontare e assume, fin dal principio, una grammatica squisitamente teatrale. Non è un effetto di superficie, ma qualcosa che riguarda la presenza concreta dei corpi: è vero quel che dice Nadotti nella sua Nota di traduzione, i due «non stanno facendo spettacolo per nessuno, sono schiettamente interessati l’uno all’altra e alle reciproche esperienze e ragioni». Eppure i loro corpi parlanti, attoriali, giocano una parte fondamentale in questo tipo di confronto. Forse è proprio per questo che la traduttrice ci invita a recuperare la registrazione del dialogo, disponibile su YouTube, a guardarla e ascoltarla due volte, «prima e dopo aver letto questo libro».

E dunque eccoli: Sontag e Berger, seduti uno di fronte all’altra. Tra loro c’è un piccolo tavolo rotondo di legno marrone, dietro alcuni tappeti kilim di un color rosso cupo. Berger è quasi sempre proteso verso Susan, i gomiti appoggiati sul tavolo, le sue mani volano, disegnano forme nell’aria. Sontag è più ferma, quasi arretrata, seria e concentrata, addirittura severa. Le mani sotto il mento, o di lato, sorreggono la testa. A volte obietta con un rapido sorriso. I due sono completamente assorbiti dalla reciproca relazione, ma sanno anche di essere guardati. Il loro sguardo si rivolge a noi spettatori soltanto in tre brevissimi momenti: per annunciare le due pause che separano le tre parti della trasmissione (prima lo fa Sontag, poi Berger) e, alla fine, per i saluti (Sontag). Sono stacchi che durano forse un secondo, massimo due: i due ruotano appena il capo e fanno scivolare in camera lo sguardo. È come se il sipario calasse all’improvviso, rendendo più leggibile la geometria della scena, che ha tre possibili lati, o prospettive, tre punti di vista, tre “modi di vedere” insomma: il nostro (la camera frontale riprende i due autori di profilo), la quasi-soggettiva di Berger (con la telecamera che riprende Sontag, in primo piano), infine quella di Susan (che ci permette di vedere Berger quasi come lo vede lei, come se ci trovassimo appena dietro la sua schiena). Ma cosa si dicono quei due, mentre li osserviamo osservarsi? Parlano di storie, lo abbiamo già detto, di quel che spinge gli uomini a raccontare. Che rapporto esiste tra la vita di chi racconta, le vite degli altri e la forma che una storia assume? Le loro posizioni iniziano da subito a contrapporsi, ma il dissenso non interrompe mai il flusso del pensiero, al contrario, sembra esserne il motore. Una storia, dice Berger, è una sorta di doppio «riparo», in primo luogo fisico, perché è come «una specie di casa»; in secondo luogo, funge da scudo contro l’oblio, è in grado di sottrarre le cose all’indifferenza. Per Berger le storie vengono dal mondo, per Sontag nascono dentro, sono interiori («Sento una frase», dice, «e sento una voce»). Ciò che più conta, per chi scrive romanzi, aggiunge, non è testimoniare un’esperienza, ma allargarne i confini. «Mi interessano le fantasie morali», afferma. «Persino la fantascienza morale». Le differenze tra i due, anche le più marcate, sono sempre articolate, complesse, mai manichee. Per Berger le storie sono in relazione con la verità, ma il narratore non è un puro testimone, un custode della memoria, o semplicemente il «segretario della morte», così lo chiama, perché racconta una vita solo quando diventa «leggibile», quando è giunta alla fine. Anche lui è convinto, a suo modo, che le storie dipendano dall’immaginazione, la stessa di cui parla Sontag: è proprio questo, l’immaginazione, che rende una vita comprensibile a un’altra. Su tutto aleggia lo spirito del più grande riferimento comune, Walter Benjamin, e la convinzione che il significato possa prender forma solo attraverso il linguaggio. L’impoverimento del linguaggio porta a una crisi d’immaginazione, a una crisi di coraggio, non la mancanza di libertà, la mancanza di scelte. «Non penso che abbiamo meno scelte oggi», dice Sontag. «Ma chi è il “noi” qui?», la provoca allora Berger, mettendo ancora una volta l’accento sulla comunità, sul “villaggio”, l’insieme polifonico di sguardi di cui noi stessi, spettatori del loro dialogo, finiamo per fare parte.

Il tema del “noi”, dell’altro, della comunità, fa da specchio naturale a quello dell’oralità, che attraversa la conversazione fin dal principio e ne costituisce il tratto più distintivo e originale. Prima di interrogarsi sulle ragioni per cui si scrivono storie, Berger e Sontag si chiedono perché gli esseri umani abbiano cominciato a raccontare, quale rapporto esista tra il racconto orale, l’esperienza condivisa e la nascita della letteratura. È una questione che attraversa tutto il Novecento: da Walter Benjamin a Michail Bachtin, da Walter J. Ong a Ian Watt e, se volessimo arrivare fino a oggi, a un autore vivente, verrebbe subito in mente John M. Coetzee che, in una delle conferenze di Elizabeth Costello, mette in scena, anche lui, un dialogo tra due autori, questa volta immaginari, che si pongono domande sul futuro del romanzo e sull’oralità sorprendentemente simili a quelle di Sontag e Berger. Costello è una scrittrice che viaggia per il mondo tenendo conferenze sui suoi libri che diventano però, in un modo o nell’altro, sempre accesi dibattiti filosofici. In una di queste conferenze Costello, alter ego esplicito di Coetzee, si confronta con il collega nigeriano Emmanuel Egudu, uno scrittore che si dichiara, non senza qualche ambiguità esibizionistica, interprete di una tradizione orale di tipo ancestrale e professa la sua fede in un’arte del racconto che non abita la pagina silenziosa ma è prima di tutto corpo, voce e presenza. Anche qui (dove la controversia sull’oralità assume a poco a poco ben altri connotati, attraversata com’è dalle questioni dell’esotismo e dell’identità postcoloniale) significativamente il dialogo tra i due autori si inceppa sulla questione del “noi”: anzi, è la rivendicazione insistita del “noi” che fa impennare la discussione. «Noi, noi, noi, pensa Costello. Non ha mai amato il noi col suo esclusivismo. Una speciale identità, un fato speciale…». E proprio sul “noi” Berger si interroga e interroga provocatorio Sontag alla fine del dialogo. Un semplice pronome che può fondare un’intera idea di letteratura, sperabilmente lontana dagli accademismi e dai narcisismi, ma può anche a volte stabilire chi ne resta escluso. Eppure è proprio da qui, da quel “noi”, che si apre il varco più emozionante del discorso. È sul lato lungo della stanza, il taglio che riprende i due autori di profilo, che chiunque assiste al dialogo si ritrova collocato. Assistere a quel dialogo (e rileggerlo) è cioè per noi partecipare fisicamente, lato pubblico, a quella performance, la partita a ping-pong metaforica evocata da Bourreau nel suo Epilogo al libro. Sontag e Berger facevano spesso partite di ping-pong, gioco di cui Berger era appassionato. In qualche modo, dice il curatore, sembrano giocare anche qui, col loro scambio serrato di traiettorie imprevedibili in un dialogo fatto di continue sorprese. E forse è davvero questa la loro più grande indicazione, il vero antidoto all’assuefazione, alla semplificazione, alla tentazione autoreferenziale: restare sempre nel dialogo, là dove ogni parola è destinata a rimbalzare da una sponda all'altra del pensiero, ancora e ancora. Lo suggerisce bene Sontag, un istante prima della fine: «John, continueremo a parlarne per molti anni, ne sono sicura, ma ora, ahimé, dobbiamo fermarci».

Leggi anche
Elio Grazioli, Susan Sontag tra virgolette
Marco Belpoliti | I Diari di Susan Sontag
Marco Belpoliti | Susan Sontag. Nel campo del desiderio
Chiara Lagani | Cercasi Susan (Sontag) disperatamente
Maria Nadotti | John Berger: Accostarsi
Arianna Agudo | John Berger: nomi, cose, città, animali, sguardi
Iolanda Stocchi | John e Yves Berger: incontrarsi sul confine
Marco Belpoliti | John Berger, il settimo uomo

Libri

Idee

TAGGED: Susan Sontag , John Berger

Cantare e ballare Dante

Anita Romanello — Tue, 20 Oct 2026 01:05:00 +0000

Cantare e ballare Dante

Marco Martinelli

Anita Romanello Mar, 20/10/2026 - 03:05

Quando Massimo Recalcati mi ha chiesto di andare a Perugia a tenere una “lectio”, un incontro con gli studenti dei licei e degli istituti superiori della città, nell’Anteprima in settembre del suo festival KUM, edizione 2026, ho risposto subito di sì. Quando sono entrato nell’Auditorium Aldo Capitini di Perugia, la mattina del 16 settembre, e ho visto la platea stracolma di studenti, rumorosa e agitata come sono inevitabilmente le platee stracolme di studenti, circa 500 a detta delle organizzatrici, il cuore mi è sceso nelle scarpe, e ho pensato: forse oggi non ne uscirò vivo. E dire che, da più di 30 anni, ho affrontato adolescenti di ogni età e classe sociale, lingua, nazione, continente, e me la sono sempre cavata. Ma come? Giocando. Giocando quel gioco serio e furibondo che in Grecia 25 secoli fa hanno chiamato “teatro”, un gioco nato nel nome di Dioniso, il dio che rovescia le carte e incendia gli animi. Più che affrontarli, più che a fronte, li ho sempre messi in cerchio, e io nel mezzo. E da lì, da quella forma-archetipo, si è sempre cominciato a cantare insieme, a gridare il proprio nome, a saltellare. “L’origine del gioco sta nel saltello dei cuccioli di animali”, scrive Platone. Appunto: e si sa che in diverse lingue (francese, inglese, tedesco, norvegese etc.), non a caso per dire “recitare” si dice “giocare”. Mi ero riproposto, arrivando all’Auditorium Capitini: proverò a coinvolgerli come da anni vado facendo in giro per l’Italia. Mi spiego: l’ho chiamata Mi ritrovai ed è una “azione corale”. Avviene così, che io arrivo in città nel pomeriggio, incontro un piccolo gruppo di 20–30 persone di cittadine e cittadini di ogni età – che magari neanche si conoscono tra loro, ma, una volta saputo della “cosa”, hanno scelto di condividere con me tale esperienza – e mi limito a dar loro poche indicazioni su quello che avverrà in serata, e la sera stessa ci ritroviamo insieme sul palco di un teatro, davanti agli spettatori lì apposta convenuti. E davanti a quel pubblico recitiamo-giochiamo i primi due canti dell’Inferno di Dante. Ora, potete immaginare che le indicazioni del pomeriggio servono soprattutto a tranquillizzare i miei compagni di avventura: “Ma come, andremo su un palcoscenico tra poche ore, davanti a un pubblico, senza neanche provare?” Sì, è così: andremo senza provare. La prova sarà lo starci insieme, lì, su quelle assi di legno come sui carboni ardenti, sul palco come su un gioioso patibolo, sorretti dai versi di Dante. “Sì, va bene”, mi rispondono ansiosi, “ma poi che faremo?” Vi dovrete limitare a ripetere gli endecasillabi che io reciterò, e non solo i versi, anche i gesti che farò li dovrete ripetere, e badate bene che io mi prenderò anche la licenza di improvvisare all’interno di quella musica sublime, se quindi io mi fermerò su una parola, quell’”Ahi” del quarto verso del primo canto, quel grido di dolore, quell’invocazione disperata, se io la griderò dieci volte anche voi la ripeterete dieci volte, e se io, il corifeo, la guida del coro, nel gridarla mi getterò a terra dieci volte anche voi vi getterete a terra dieci volte, e se mi inventerò una battuta lì per lì, perché l’aria tutta attorno a me la ispira, anche quella battuta la dovrete ripetere, e se poi, nel vedere la luce all’uscita della “selva oscura”, io mi metterò a cantare gli endecasillabi saltellando e ridendo e agitando le braccia come un ossesso, anche voi li ripeterete saltellando e ridendo e agitando le braccia come ossessi, sia che abbiate otto come ottanta anni, saltellate come potete ma saltellate, provateci, provatevi, perché, nel nome di Dioniso, si è cuccioli di animali a otto come a ottanta anni. “Ma sembreremo tutti matti!”, mi viene spesso obiettato. Sì, è così, rispondo io, e cercando autorevolezza metto in mezzo Aristotele: “In ogni artista c’è un ramo di pazzia”. Sul palco tireremo fuori i nostri rami, li faremo cantare. E voi, che all’apparenza siete un gruppo indifferenziato di persone, vi trasformerete in un coro, per fare della sofferenza e della gioia di stare al mondo una voce sola.

Così, più o meno, li ho sempre tranquillizzati, i miei compagni di avventura. E soprattutto li ha tranquillizzati il saltellare la sera sul palco, perché quando saltelli non pensi. Quando saltelli vibra e pensa il tuo corpo. Il tuo corpo-anima. Quando saltelli scolpisci l’aria attorno a te. Quando saltelli sei musica. Quando saltelli scacci l’ansia. Ma a me, quella mattina del 16 settembre, chi mi poteva tranquillizzare? I 500 mi sembravano davvero le tre belve feroci al limitar del bosco, lonza, leone e lupa, decise a farmi a pezzi. Marco, ma cosa vai a pensare? Ti sembrano “belve” quegli adolescenti, guardali bene quei volti, guardali uno per uno, chi beffardo a scambiar battute col vicino, chi a parlar di calcio, chi a confidarsi con l’amica, chi già annoiata all’idea di ascoltare uno che parlerà di Dante per due ore, tanti ad affogare l’attenzione nello smartphone… ti sembrano belve? Non sono belve feroci, lo so. Sono cuccioli di animali, creature desiderose di un vero saltellare. Di far saltellare il Vero.

Ezra Pound ha dato una definizione insuperata di quell’uomo smarrito nella “selva” delle sue paure e dei suoi fallimenti: “the everyman”. Tutti noi siamo quell’uomo che teme di esser fatto a pezzi, che già si sente a pezzi: Dante è il simbolo dell’intera umanità. Attenzione: non si tratta di “letteratura”. Si tratta di Vita. Di viscere. Si tratta di una selva “tanto amara”, che “poco è più morte”. Si tratta di un Amore misterioso, che muove l’universo. Se non comprendiamo, già dai primi versi dell’Inferno, che il poema immenso è stato scritto per noi, per ciascuno di noi, e che al cuore di ciascuno di noi si rivolge, a noi e ai nostri giorni inquieti, maledetti, al nostro oscillare tra la catastrofe e il miracolo, meglio non aprirla neanche, la Divina Commedia. Meglio ignorarla. Potete anche saperli a memoria, i 14.000 e passa endecasillabi, ma se non varcate la soglia, se il cuore non vi batte all’unisono con quel ferito a morte, se non vi sentite anche voi persi in esilio in quella “dark forest”, non capirete mai nulla di quel capolavoro. Nulla. Quando Dante Alighieri, nella XIII Epistola, rivela a Cangrande della Scala perché ha scritto la Commedia, usa parole da “pazzo”, nel senso aristotelico appena citato: l’ho scritta, dice, non per vincere un premio, il lauro in San Giovanni o lo Strega che dir si voglia, non per accrescere il conto in banca o i like dei follower, ma “per rimuovere i viventi dal loro stato di miseria e condurli alla felicità”. Solo un pazzo, o meglio, solo un poeta può nutrire un desiderio così smisurato. Dante è il ferito a morte che anela alla Luce, come i suoi fratelli di ogni epoca e fede, come l’ateo Vladimir Majakovski, l’ortodosso Dostojevski, l’ebbro Rimbaud, la oracolante Emily Dickinson. Come Sorella Anastasia, da adolescente campionessa di tennis, oggi teologa raffinata come poche, autrice di Grembi che danzano, uno studio sulle figure femminili nella Bibbia che leggo e rileggo, di stanza nel Monastero delle Carmelitane di Ravenna. Sapendo del mio incontro perugino con una sala gremita di adolescenti, mi aveva ricordato giorni prima che “Kum” è parola aramaica antica, un imperioso comando di Amore che ci fa sollevare la testa nei momenti di sconforto, di tenebra: “Alzati!”.

Più o meno queste parole ho detto ai 500, quella mattina del 16 settembre 2026, raccontando la “selva oscura” che avevo evocato tante volte in giro per il mondo, nei palazzi sventrati delle periferie di Napoli, in un liceo bene di New York, tra i rifiuti di uno slum di Nairobi. E poi ho chiesto: “C’è qualcuna o qualcuno tra voi che se la sente di venire qui, sul palco, a provare a cantarli quei versi? A saltellare con me mentre ci facciamo attraversare da quella musica?” Figuratevi l’azzardo! La platea ha cominciato a rumoreggiare, a ondeggiare: sghignazzi, battute, i più che chinavano la testa come per nascondersi, per farsi piccoli, invisibili, come a scuola quando si teme di essere interrogati, chi indicava platealmente l’amico, lo spingeva con forza, “viene lui!”, e le prof e i prof sorpresi, che non se lo immaginavano un fuori programma, che non erano stati avvisati, che si aspettavano la normale “lectio” frontale, seria e istruttiva come deve essere una “lectio”, altro che saltellare! Ma Dioniso è sempre fuori programma.

Alla fine sono venuti su in tanti. Timorosi, eccitati, chi con lo sguardo basso, chi baldanzoso. Non li ho contati, ma se ben ricordo una trentina e passa a recitar giocando il primo canto dell’Inferno, a questi poi se ne sono aggiunti altri quindici per il secondo. Si sono affidati alle mie stramberie di corifeo, e io mi sono affidato alla loro grazia strampalata, e molti in platea – quanti? Non lo so! Non posso saperlo! – molti li ho sentiti vibrare insieme a noi, e alla fine molti in platea si sono alzati e hanno cominciato a ripetere anche loro i versi fuori programma della salita al monte del Purgatorio, il coro sul palco e il coro in sala, a specchio, perché questo sempre avviene – e io non so davvero come ringraziare che avvenga – avviene che non siamo noi a fare, ma che all’interno dell’esser coro siamo fatti dalla stessa poesia che inneschiamo, da quelle parole che mettono le ali, le ali del “disìo”, da quella armonia, da quella “pace” che Dante cerca ostinatamente in tempi di guerra feroci come i suoi, come i nostri, tempi di violenze inaudite, di pestilenze e orrori, i suoi come i nostri, e mentre stavamo lì a cantare a un tratto mi è tornato alla mente che eravamo nell’Auditorium Capitini, e non ho potuto fare a meno di improvvisare, in mezzo agli endecasillabi, un paio di battute su questi due italiani, Dante Alighieri e Aldo Capitini, l’esule condannato a morte dai politici della sua Firenze e il Gandhi umbro del secolo scorso, entrambi profeti inascoltati, entrambi ispirati dal ribelle santo di Assisi, Francesco, irriducibili testimoni che dalla “selva oscura” possiamo uscirne. Vivi.

La decima edizione di Kum! festival 2026, la rassegna ideata e diretta dallo psicoanalista Massimo Recalcati, con la curatela scientifica di Federico Leoni, si terrà dal 23 al 25 ottobre a Perugia. Il tema è "La tentazione della violenza".

Spettacoli

TAGGED: Kum Festival

Storia della cultura della destra

Anita Romanello — Tue, 20 Oct 2026 01:00:00 +0000

Storia della cultura della destra

Alessio Giovagnoni

Anita Romanello Mar, 20/10/2026 - 03:00

È il 1973 quando il saggista Piero Meldini pubblica Reazionaria. Antologia della cultura di destra in Italia, volume che raccoglie una serie di interventi scritti a partire dai primissimi anni del Novecento da varie figure della destra italiana, perlopiù legate al fascismo storico: Julius Evola, Giovanni Gentile, Agostino Gemelli, Giovanni Papini. Già nell’introduzione, il curatore parte da una presa di posizione impopolare: «per troppi anni si è coltivata la rassicurante leggenda di un’opposizione irriducibile fra destra e cultura, di un’intelligenza italiana di sinistra ab ovo, imbavagliata e perseguitata sotto il fascismo e in tutti i casi, dalla caduta del regime, permanentemente conquistata a idealità democratiche e di progresso».

A distanza di cinquant’anni le premesse della pubblicazione mantengono una certa attualità in quanto emblemi di un dibattito acceso, apparentemente irrisolvibile e costantemente rievocato: quello cioè del rapporto tra la destra e la cultura. In primo luogo, infatti, gli avvertimenti di Meldini sembrano non aver suscitato molti effetti. Questo almeno nel cosiddetto dibattito pubblico, dove l’altezzosità di una certa sinistra sembra ricalcare quella dell’antropologia coloniale ottocentesca che rifiutava di riconoscere nelle popolazioni extraeuropee la presenza di visioni del mondo, universi valoriali, insiemi significanti. Una postura basata sulla retorica dell’analfabetismo che fa un cattivo servizio alla causa stessa di quella sinistra in quanto le impedisce di comprendere alcune delle ragioni per cui sempre più partiti reazionari stiano conquistando l’Europa e altre parti del globo. Al contempo, è sotto gli occhi di tutti che la destra abbia un problema, o forse sarebbe meglio dire un’ossessione, con la cultura che determina una mania censoria la quale va di pari passo con un complesso di inferiorità sperimentato nei confronti degli avversari politici, e che la porta ad assumere una posizione vittimistica, nonché ad accusare il mondo delle arti, dello spettacolo e dell’editoria di agire sotto il dominio della sinistra.

Si tratta di un nodo effettivamente difficile da districare, se non altro per la stratificazione semantica che il termine cultura porta con sé. Se con questo ci riferiamo al suo livello “alto”, mi pare errato, almeno storicamente, affermare che la destra non possa contare su un bacino di intellettuali da prendere come riferimenti. Senza scendere nel dettaglio del pensiero filosofico e politico dove gli esempi sono innumerevoli, basterebbe ricordare che la Rivoluzione conservatrice era popolata da figure di altissimo spessore letterario come Stefan George, Hugo von Hofmannsthal ed Ernst Jünger. Se invece intendiamo la cultura in senso antropologico quale insieme di significati articolabili e trasmissibili che comportano una determinata visione della storia, dei rapporti sociali e politici all’interno di una comunità più o meno ampia, non possiamo affermare che esista una non-cultura, e non solo nella destra. Più difficile da districare e sfaccettato è il problema della cultura di massa e dell’industria culturale, sulle quali ci si interroga da almeno un secolo e delle quali sono state date letture profondamente diverse, alcune capaci di dimostrare le coestensività tra l’universo pop e quello reazionario (Adorno e Horkheimer).

In ogni caso, negli ultimi tempi non sono mancati studiosi che abbiano deciso di sporcarsi le mani con la cultura di destra, evitando di liquidarla come una raccogliticcia accozzaglia di slogan destinata a un pubblico di analfabeti. Penso a Il fascismo e noi di Roberto Esposito, a Tardo fascismo di Alberto Toscano e, naturalmente, al libro di Valerio Renzi Le radici profonde. La destra italiana e la questione culturale (Fandango, 2025). Tre lavori diversi che condividono però almeno un presupposto: per comprendere le destre contemporanee e in una certa misura il loro successo, bisogna avere il coraggio di addentrarsi nei loro universi simbolici, nelle loro letture, nelle loro ossessioni e nelle strutture materiali che consentono a queste idee di circolare. Un compito tanto più urgente oggi che gli eredi diretti del Movimento Sociale Italiano o gli ex militanti delle organizzazioni neofasciste occupano Palazzo Chigi e gestiscono ministeri, televisioni, musei e istituzioni culturali.

La ricostruzione realizzata Valerio Renzi, che nasce come esito di una rubrica online dedicata alle culture di destra, ha una serie di meriti e innanzitutto quello di saper unire un linguaggio divulgativo a una trattazione seria e approfondita degli argomenti. Inoltre, è importante che il suo excursus dedicato al caso italiano cominci dalla «catastrofe» del 1945, quando gli sconfitti della RSI devono trovare un modo per sopravvivere in una Repubblica edificata formalmente sui valori della Resistenza. Se in questo frangente i quadri del MSI cercano di mantenere un profilo istituzionale arrivando ad abbracciare perfino l’atlantismo (è il caso del segretario Michelini), e mantengono un universo simbolico monumentale e nostalgico, la componente giovanile guidata da Pino Rauti inizia a sviluppare una forte componente autoriflessiva e a delineare un immaginario politico inedito volto a mobilitare le nuove generazioni. È grazie alla presenza di Julius Evola e alla sua biblioteca densa di riferimenti intellettuali estranei alla cultura del fascismo mussoliniano che continuano tuttora a costellare le pubblicazioni dell’editoria dell’estrema destra (ad esempio gli esponenti della Rivoluzione conservatrice, i controrivoluzionari cattolici, o figure come il leader della Guardia di ferro rumena Corneliu Codreanu), che può nascere Ordine Nuovo. Il gruppo dà vita a una nuova mitologia reazionaria fondata sul disprezzo per l’egualitarismo, sul culto della gerarchia e di comunità politico-spirituali ispirate agli ordini cavallereschi medievali, ma soprattutto sul rifiuto della modernità letta come culmine della degenerazione valoriale e ultimo stadio di un presunto ciclo cosmico.

Nonostante tali aspetti siano già stati esplorati in altre sedi, gettare luce su questo momento è particolarmente importante poiché consente di comprendere come l’universo simbolico e valoriale dell’attuale destra al governo sia maggiormente legato al tradizionalismo e allo spiritualismo di Ordine Nuovo e in minor misura al fascismo storico. Sono queste le «radici profonde» a cui Renzi fa riferimento nel titolo, dalle quali provengono letture, riti, mitologie e simboli ancora presenti sia nella destra radicale sia nelle organizzazioni giovanili di Fratelli d’Italia. Le inchieste su Gioventù Nazionale hanno mostrato la persistenza di questo universo dietro il volto istituzionale del partito. I rituali di comunione e riproduzione dell’identità di gruppo si consumano lontano dalle telecamere, mentre in pubblico si recita il copione di una destra conservatrice pacificata con la democrazia. L’abiura pubblica serve a conquistare voti e potere; la conservazione privata dell’idea garantisce la coesione della comunità.

Se la Weltanschauung sviluppata dagli evoliani sconta il peso di proporre un estraniamento dal tempo storico – pur avendo paradossalmente corroborato forme di violenza politica basate sulla fiducia millenaria di lavorare al servizio di una nuova razza umana – alla fine degli anni Settanta la cosiddetta Nuova Destra tenta di uscire da questo recinto antimoderno sulla scorta della nouvelle droite francese. In questo senso, l’istituzione dei Campi Hobbit, la diffusione della musica alternativa e delle radio libere, il tentativo di sfruttare linguaggi contemporanei e controculturali come il fumetto, e ancora l’avvicinamento a tematiche come l’ecologia testimoniano da un lato un effettivo tentativo di svecchiamento dei propri canoni, e dall’altro, la necessità per questo universo di lavorare in senso egemonico coniando un «gramscismo di destra» capace di diffondere i propri valori in ampi strati della società. È in questo frangente che emerge quello che a mio avviso costituisce il problema centrale messo in luce dal lavoro di Renzi: la difficoltà costitutiva per una destra reazionaria di entrare nella cultura moderna e di massa, pur rifiutandone sia le premesse, sia gli esiti. Se infatti il fascismo storico aveva assimilato una consistente componente modernista pur spiritualizzandola, il neofascismo si ricollega alla radice genetica antimoderna della destra controrivoluzionaria. La domanda allora è se sia possibile intervenire nella formazione del senso comune senza rinunciare a un patrimonio fondato sulla gerarchia, sull’antiegualitarismo e sulla contestazione della modernità politica. E la risposta sembra essere negativa. Secondo Renzi questa dinamica è emersa con particolare evidenza con il berlusconismo il quale ha sì sdoganato a livello istituzionale postfascisti e neofascisti, ma ha rimarcato al contempo la loro incapacità di adattarsi completamente alla cultura moderna. Mentre la destra berlusconiana, neoliberale mercantile ed edonistica, è stata capace di trasformare il desiderio in consumo e il successo individuale nell’unica forma possibile di emancipazione, gli esponenti del MSI hanno rifiutato l’antropologia prodotta dal diluvio commerciale.

Una posizione condivisibile e attestabile sul piano storiografico, che tuttavia rischia di sottovalutare la componente reazionaria presente nella stessa cultura di massa. Furio Jesi, ad esempio, nella sua analisi della cultura di destra del 1979, aveva infatti osservato le omologie strutturali tra pensiero reazionario, immaginario borghese e industria culturale. Per Jesi la cultura di destra consiste nella trasformazione di parole, idee e immagini in materiali destoricizzati, stereotipati e immediatamente disponibili al consumo: il «linguaggio delle idee senza parole». Da qui l’accostamento tra la narrativa rosa di Liala, dominata dal lusso materiale di ville, pellicce e automobili, e il lusso spirituale delle commemorazioni patriottiche, popolato di eroi, martiri e valori eterni. In entrambi i casi la cultura si trasforma in un insieme di feticci che suscitano adesione senza richiedere comprensione e dal quale sono state espulse le contraddizioni della storia.

Quest’ultima prospettiva consente però di stabilire un legame con quello che Renzi individua come il terreno di maggiore efficacia della destra italiana ovvero l’uso pubblico della storia. Jesi stesso aveva mostrato come la cultura borghese prima, e quella di destra successivamente, avessero costruito un passato monumentale composto da grandi uomini, poeti, eroi e martiri, le cui differenze potevano essere annullate dentro una genealogia nazionale ridotta a eterno presente. Lo stesso personaggio storico poteva così essere celebrato attraverso contenuti ideologici differenti, purché la commemorazione lo spogliasse delle sue contraddizioni e lo trasformasse in una figura esemplare.

Pur muovendo da presupposti diversi, la ricostruzione di Renzi mostra la sopravvivenza politica di un procedimento analogo. Il paradigma vittimario, la centralità conquistata dalle foibe, l’inserimento dei caduti neofascisti nel martirologio nazionale, la contestazione delle verità giudiziarie sulla strage di Bologna e il progressivo indebolimento dell’antifascismo come fondamento repubblicano hanno prodotto effetti assai più profondi delle polemiche contro cantanti, scrittori e registi. La storia viene ricondotta a una contrapposizione morale tra vittime e carnefici che rende secondarie le appartenenze, le responsabilità e i contesti. Il dolore e il sacrificio permettono così agli sconfitti di essere reintegrati nella memoria nazionale senza che la comunità postfascista debba recidere il rapporto con il proprio passato.

È forse questo uno dei risultati più interessanti del libro. La destra oggi al governo continua a incontrare difficoltà quando tenta di tradurre il proprio universo simbolico in una produzione culturale capace di imporsi al di fuori della comunità militante, mentre ha dimostrato una notevole efficacia nei campi del giornalismo, della comunicazione politica e soprattutto nella ridefinizione del racconto nazionale. La tanto annunciata conquista della cultura sembra allora realizzarsi meno attraverso la creazione di nuove opere che mediante la possibilità di stabilire quali eventi debbano essere ricordati, quali rimossi e quali parole sia ormai legittimo utilizzare per raccontare la storia della Repubblica.

Libri

Politica

Anton Čechov Workaholic

Anita Romanello — Mon, 19 Oct 2026 01:10:00 +0000

Anton Čechov Workaholic

Davide Carnevali

Anita Romanello Lun, 19/10/2026 - 03:10

Qualche giorno fa mi è capitato di leggere la lettera aperta, diretta a un noto settimanale femminile, di una venticinquenne che ammetteva di non aver voglia di lavorare, in un contesto sociale che pone il lavoro al centro di tutto. Non si trattava di flaccida pigrizia o di sciatto oblomovismo: a essere rifiutata non era l’attività pratica di per sé, ma il fatto che una grande parte del nostro tempo sia votata a guadagnare denaro e non a prenderci cura di noi; sulla scorta di un pregiudizio secondo cui «una vita semplice, lenta e non competitiva sia una vita fallita» (cit.). Opinione condivisa da gran parte della sua generazione, la Z, a detta dell’autrice; che poi illustrava per filo e per segno tutte le complesse sfaccettature di una presa di posizione apparentemente così radicale, prima fra tutte quella del privilegio che fa capolino minaccioso: certo, poche, pochissime, sono le persone che possono permettersi anche solo di immaginare di non voler lavorare! La stragrande maggioranza delle altre deve pensare all’affitto, le spese, la spesa, etc... «Prima lo stomaco, poi la morale» – avrebbe chiosato Brecht. Pochi giorni dopo, la risposta di una esponente della Gen X mostrava comprensione e solidarietà, pur rilevando tra le generazioni una differenza: le donne che hanno iniziato ad affacciarsi sul mercato del lavoro a inizio anni Duemila hanno fatto spesso grevi sacrifici, in nome di una scalata al successo che avrebbe però beneficiato anche la causa femminista. Dallo scambio epistolare sembra emergere che se quella di una volta era una lotta per la parità sul lavoro, oggi la lotta sta nel sottrarsi parimenti alle dinamiche della produzione, e del consumo. Che, da un lato, tolgono tempo libero al sano ozio e alla formazione spirituale del soggetto; dall’altro tendono a identificare il soggetto con la sua attività produttiva. Questione capitale, direi, quella che lega lavoro, tempo e identità – di cui qui sono le donne a farsi portavoce. Cosa che mi ha fatto subito venire in mente le Tre sorelle di Anton Čechov.

Per chi non le avesse mai incontrate, Ol’ga, Maša e Irina sono le figlie del fu generale Prozorov, e vivono nella grande magione paterna insieme al fratello Andrèj. Era questi un brillante pensatore con aspirazioni cattedratiche; ed è oggi invece il triste consigliere di un consorzio agrario, oltre che il tristissimo marito di Nataša, da cui non si sente compreso, ma con cui farà un figlio (sì, capita). Intorno a loro, una serie di amici e ospiti in divisa, lustrini e stellette; chi disilluso, chi pedante, chi innamorato e chi destinato a una brutta fine. Qui, come negli altri drammi dell’autore russo, la trama è semplice e non presenta grandi snodi: sembra che non succeda mai niente, in questi posti sperduti nella vasta campagna tra il Mar Nero e gli Urali. E invece accadono molte cose, ma tutte all’interno dei personaggi: è il loro animo, se non la loro anima, a mettersi in moto. Davanti a noi, un carosello di soggetti in crisi, che si mostrano nel momento problematico di una scelta fallita, di un sogno impossibile, di una speranza irrealizzabile: «A Mosca! A Mosca! A Mosca!», è il celebre motto delle tre ragazze, che però nella grande città non ci vanno mai. Così il tempo passa e Ol’ga, da insegnante di un liceo femminile, ne diventa direttrice; Maša, mal sposata e nullafacente, si annoia da morire; e Irina, la più giovane, cerca disperatamente l’autoaffermazione passando da un impiego all’altro. Per lei, senza lavoro, i giorni sembrano non avere senso, e si ripetono tragicamente in un eterno ritorno dell’eguale, in cui però nessun Übermensch è ancora riuscito a strappare a morsi la testa al serpente; né alcuna Überfrau, a schiacciargliela con il calcagno. Per inciso: le prove per la prima messa in scena al Teatro dell’Arte di Mosca, sotto la direzione di Stanislavskij, iniziarono proprio poche settimane dopo la morte di Nietzsche – che seguiva così il funesto destino che aveva riservato a Dio. Era l’anno 1900.

Come il secolo XX, anche il dramma si apre all’insegna della morte. Quando si alza il sipario, un anno è trascorso dalla scomparsa del padre, e tirare avanti presuppone uno sforzo sovraumano per le protagoniste. Senza un motivo per restare, senza la forza per andarsene, senza uno scopo che dia senso alla sua esistenza, ognuna si interroga sullo status della propria identità, chiudendosi in se stessa, in un dolore tutto personale e quindi difficilmente comunicabile. Ma se un personaggio è essenzialmente ciò che dice e ciò che fa, che funzione può avere un personaggio che non riesce a comunicare e non ha la forza di agire...? Soggetti in via di dissoluzione, queste tre sorelle cercano disperatamente la maniera di ricostruirsi; e la trovano nelle regole del buon vivere, nell’attività pratica, nel sacrificio, nel lavoro. Ci spiega tutto, come al solito, Irina: «L’uomo deve faticare, lavorare fino a far sudare la fronte, chiunque egli sia, e solo in questo stanno il senso e la ragione della sua vita, la sua felicità, le sue gioie». La più giovane delle tre, ventenne, e che quindi possiamo ipotizzare sia nata intorno al 1880, è una tipica esponente della Gen M, quella che nella categorizzazione di Strauss-Howe è definita “Missionary”, caratterizzata da una fede incrollabile nel futuro e da un forte senso di responsabilità sociale, etica e spirituale. E cos’altro potremmo aspettarci da una che dichiara: «Verrà un giorno in cui tutti sapranno la ragione di tutte queste sofferenze, non ci saranno misteri, intanto bisogna vivere... bisogna lavorare, solo lavorare! Domani andrò da sola, insegnerò a scuola e dedicherò tutta la mia vita a chi forse avrà bisogno di me»...?!

Da dove arriva tutto questo stakanovismo ante-litteram? Beh, il lavoro è innanzitutto scansione ritmica delle ore, organizzazione formale del tempo; e, dunque, tempo che scorre: se non si lavora, se non si produce niente, il tempo non va avanti. E non va avanti l’azione, e dunque neanche il dramma – che etimologicamente vuol dire proprio questo: l’agire. E può mai esserci dramma senza azione? Čechov sta formulando qui una domanda paradossale, a cui cinquant’anni dopo risponderà Samuel Beckett, con la sua radicale proposta. Come quelli čechoviani, anche i personaggi dell’autore irlandese sono impossibilitati a portare a termine i loro propositi; non riescono a spostarsi dal luogo in cui si trovano; hanno difficoltà a esprimere quello che sentono; non sanno più bene nemmeno chi sono. E cos’è che aspettano in fondo Vladimir e Estragon da Godot, se non un impiego...? Non è forse il lavoro l’unica cosa che darebbe un senso alla loro attesa e quindi alla loro vita...? Senza lavoro, non sono niente; proprio come Ol’ga, Maša e la nostra povera Irina. Ma se Estragone entrava in scena sentenziando subito «Rien à faire», la più giovane delle Prozorov di fronte al terrore di questo niente da fare si rimbocca le maniche e le prova tutte, fino a rasentare il workaholism. Per lei, lavorare non significa soltanto guadagnarsi da vivere, ma partecipare a un progetto collettivo e contribuire al progresso dell’umanità. Questa concezione emancipatrice del lavoro, tuttavia, si scontra progressivamente con la monotonia della routine quotidiana, frustrante e priva di autentico significato, e con l’impossibilità di realizzare le proprie aspirazioni. Anche il suo progetto matrimoniale, concepito come possibile fuga verso una nuova vita, si infrange tragicamente con la morte del concupito barone Tuzenbach, nel duello che chiude i giochi. Messa di fronte alla reale realtà delle cose, Irina comprende che l’affermazione di sé come soggetto autonomo, da promessa di felicità, si rivela per quello che era veramente: un’illusione, un’utopia.

“Utopico”: così Marx definiva il pensiero socialista delle origini, per distinguerlo dal suo moderno approccio scientifico. Era la linea francese di Saint-Simon e Fourier, che ispirò poi Proudhon e Paul Lafargue, che di Marx sposò la figlia Laura, e che si premurò di pubblicare nel 1883 quel divertente pamphlet dal titolo Il diritto all’ozio. Vuoi vedere che la genuina emancipazione del proletariato non consiste mica nell’appropriazione dei mezzi di produzione, ma nel liberarsi del tutto da essi? Che bello sarebbe stato se il socialismo avesse provato non a cambiare il mondo del lavoro, ma a salvare il mondo dal lavoro... Quantomeno, con simili promesse elettorali, non avrebbe patito il dissanguamento di consenso degli ultimi decenni... Ma questa era, ed è, appunto, solo un’utopia... (giusto? O mi sbaglio?). La verità è che, come Irina, oggi ci troviamo spesso a lavorare sempre di più, e sapendo sempre meno bene il perché. È la nostra condanna, affibbiataci nella notte dei tempi e sancita già nei nostri miti della creazione. Dio, dopo aver espulso l’essere umano dall’Eden, gli infligge la peggiore delle punizioni: il lavoro, per l’appunto. E allora l’uomo a coltivare il suolo con sudore e fatica, la donna a coltivare figli con sudore e fatica ancora maggiori – che sempre di travagliare si tratta. Terminata l’età dell’oro, in cui la terra dava spontaneamente i suoi frutti, l’essere umano è proiettato nel ciclo delle stagioni, della produzione e del consumo. È a questo punto – racconta Esiodo – che l’essere umano diviene mortale; e le sue opere e i suoi giorni su questa Terra vengono indissolubilmente legati a stretto filo. Quel filo che le Moire reggono, dipanano e tagliano, giorno dopo giorno, nella loro perpetua attività sovrannaturale. La morte non va mai in sciopero: i Greci vedevano il destino umano incarnato nelle figure di tre operaie tessili. E non sono forse le Moire tre sorelle...?

Le lettere da cui siamo partiti vedevano protagoniste due donne, una della Gen Z e una della Gen X. Come avrete notato, manca una terza, perché dalla Gen Y, cioè i Millennials, al momento non si hanno epistole... Io che appartengo a quella generazione, ma non sono una donna, difficilmente potrei avere un punto di vista obiettivo; e tuttavia mi sento di dire che anche noi siamo stati marchiati e marchiate a fuoco sin dall’infanzia dall’etica del lavoro. Ricordo bene che Marc Lenders si svegliava alle 5 del mattino per scaricare il latte, consegnare i giornali, e poi correva in spiaggia a tirare pallonate a piedi nudi contro le onde di uno tsunami che insidiava le coste nipponiche. O vogliamo parlare di Mimì Ayuhara, costretta a schiacciare ore e ore oltre la rete, con i polsi legati da un nodo gordiano e le caviglie incatenate a palle di ghisa come i fratelli Dalton? E Sara Lovely Sara, che da piccola principessa diventa sguattera del prestigioso collegio londinese a cui era iscritta, che non la sbatte per strada solo a patto che viva in una soffitta e passi il Pronto Legno sui pavimenti a mani nude da mattina a sera...? Questi erano i cartoni animati della nostra infanzia. Possiamo chiederci a questo punto perché siamo cresciuti e cresciute facendo nostro il motto di Irina «Lavorare, non si può che lavorare!»; ma mi pare superfluo.

Però, piuttosto che con l’amaro in bocca, preferisco lasciarvi con un messaggio di speranza: consiglio di andare a recuperare una meravigliosa pellicola del 1931 di René Clair, dal titolo À nous la liberté, di cui vi spoilero qui alcune celebri sequenze. Una è quella che apre il film, in cui alcuni carcerati sono alle prese con la loro attività penitenziaria; l’altra è quella degli operai alla catena di montaggio. Il messaggio è chiaro: c’è differenza tra una fabbrica e una prigione, tra il fordismo e la galera? Per fortuna tutto finisce bene, con i due protagonisti che bighellonano felici nei campi di grano in estate, cantando in duo la canzoncina il cui ritornello dà il titolo all’opera. Potremmo mai, un giorno, vivere così? Chissà se è questo che intendeva il tenente colonnello Veršinin, quando profetizzava come «fra due, trecento, mille anni, comincerà una vita nuova, felice. Noi non la vedremo questa vita, ma oggi viviamo per lei, lavoriamo, soffriamo, la creiamo, e solo in questo sta la ragione del nostro essere, se volete, della nostra felicità»... Intanto a noi, cui è spettata in sorte questa epoca e questa terra, tocca ancora vivere in una repubblica che, come ricorda il primo articolo della Costituzione, è democratica e fondata sul lavoro. Anche se il lavoro, con le disparità che origina, è forse quanto di meno democratico ci sia oggi... Ma probabilmente la vera caratura di questo controsenso la avvertiremo solo fra due, trecento, mille anni, quando «la nostra vita, che oggi viviamo con tanta naturalezza, apparirà strana e scomoda, priva di intelligenza, non sufficientemente pura, forse addirittura immorale».

Per saperne di più

Il teatro di Anton Čechov è pubblicato in numerose edizioni, che di solito contengono almeno i quattro grandi drammi; in ordine cronologico: Il gabbiano, Zio Vanja, Tre sorelle e Il giardino dei ciliegi, da leggere tutti assolutamente; ma per chi volesse approfondire l’argomento lavoro, Vanja è il più consigliato (e secondo me è anche il più bello – ma non dovrei dirlo). Qui invece il link all’articolo apparso su “d”, settimanale di Repubblica: da accompagnare preferibilmente all’agilissimo Il diritto all’ozio di Lafargue, pubblicato in italiano da Garzanti. Per chi poi volesse riscoprire il capolavoro di René Clair (musicato dal grande Georges Auric) À nous la liberté, su YouTube si trova una versione che porta i segni del tempo, con il sonoro rovinatino; ma almeno è gratuita.

Teatro

La creatività della materia

Anita Romanello — Mon, 19 Oct 2026 01:05:00 +0000

La creatività della materia

Felice Cimatti

Anita Romanello Lun, 19/10/2026 - 03:05

“Il tempo”, scrive in L’evoluzione creatrice (1907) il più geniale filosofo della scienza del ventesimo secolo, Henri Bergson, “è invenzione”. In effetti, così prosegue il filosofo francese, “non appena ci si ritrova in presenza della durata vera, si vede che essa significa creazione”; una creazione che coincide con la “vita del reale”. Si tratta di una vita, è questo il punto forse più attuale del libro di Bergson, che evidentemente è molto più ampia di quella che ancora chiamiamo in senso assai più ristretto “vita”. Si tratta di una vita della materia stessa, ben al di qua della distinzione (scientificamente infondata) fra materia inorganica e organica. Una vita che coincide con quella che Bergson chiama “durata”, cioè l’ininterrotto movimento temporale che in quanto tale produce, e non può non produrre, “invenzione” di nuove forme materiali, cioè appunto di nuova vita in questo senso esteso.

La nostra comune esperienza, tuttavia, sembra piuttosto attestare il contrario: tempus omnia ruit, il passare del tempo distrugge tutto (d’altronde secondo il secondo principio della termodinamica l’entropia, cioè la misura del disordine di un sistema, non può che aumentare). Bergson ragiona però su una scala cosmica, e in effetti se si allarga la nostra prospettiva il mondo ci appare invece come un sistema che produce strutture sempre più complesse. Una complessità che non può essere assunta come scontata, che al contrario va spiegata, dal momento che, come osserva Stuart Kaufman in Esplorazioni evolutive (Einaudi 2026, Introduzione di Telmo Pievani), all’inizio l’universo era semplicissimo. Basti ricordare che nei primi minuti dopo il supposto big bang nell’universo primordiale si potevano trovare soltanto atomi di idrogeno ed elio; gli elementi più pesanti (ad esempio carbonio, ossigeno, ferro) non esistevano e sono potuti ‘nascere’ solo molto più tardi all'interno delle stelle (anch’esse si sono formate solo centinaia di milioni di anni dopo il big bang). Il punto di partenza, allora, è l'«infinita creatività nell’universo» (come ricorda Telmo Pievani nella sua preziosa Introduzione). Come dare conto di questa creatività? Una creatività, evidentemente, che non solo non è specificamente umana, ma nemmeno vivente, ché si tratta proprio della creatività intrinseca della materia (Giordano Bruno del De la causa, principio et Uno (1584) sarebbe stato felice di leggere questo libro).

La tesi principale di Kaufman (la prima edizione di Esplorazioni evolutive è del 2000; il quarto di secolo passato da allora ha reso le sue tesi, nel tempo della crisi conclamata dell’antropocene, ancora più attuali), è che l’intrinseca creatività del mondo produce naturalmente quelli che lo stesso Kaufman chiama “agenti autonomi”. Un “sistema autonomo” propriamente è “un sistema capace di agire a proprio vantaggio in un ambiente” (p. xxiii). È una definizione sufficientemente generale da potersi applicare tanto ad agenti ‘animati’ (come batteri e rane pescatrici) che ‘inanimati’, come i sistemi complessi (stelle, galassie, ammassi di galassie) che riempiono in ogni dove l’universo: entrambi i tipi di sistema autonomo sono capaci di “lavoro termodinamico” (p. 87), sono cioè capaci di ‘usare’ l’ambiente in cui si trovano per costruire e mantenere sé stessi. Un sistema autonomo pertanto è “autorganizzato e spontaneo” (p. 4); autorganizzazione e spontaneità che non dipendono da altro – è questa la parte più interessante di Esplorazioni evolutive – che da principi puramente fisici. Cominciamo a capire, forse, perché Bergson associasse così strettamente il tempo all’innovazione: il tempo ‘produce’ complessità e diversità di forme, che a loro volta permettono la formazione di forme ancora più complesse e stratificate. Applicato all’“universo intero” questo significa che “la sua diversità e la sua complessità sono la causa della sua ulteriore diversificazione e complessificazione” (p. 109).

Henri Bergson - Henri Manuel - Wikimedia Commons.Cimatti doppiozero

Quella che Kaufman propone, allora, è una visione temporale, cioè dinamica e appunto creativa del mondo (una visione contemporaneamente filosofica e scientifica; a questo proposito è da notare che il titolo originario Investigations rimanda esplicitamente alle Philosophical Investigations [Philosophische Untersuchungen] di Ludwig Wittgenstein, probabilmente il più importante libro di filosofia del secondo Novecento). Ma che vuol dire, propriamente, ‘creativo’? Una ‘creazione’ può dirsi creativa se prima di essere effettivamente sperimentata nel mondo non esisteva nemmeno potenzialmente. Questo vuol dire che per essere realmente una ‘novità’ non doveva poter essere prevedibile in anticipo (questo vuol dire che non esisteva nemmeno ‘in potenza’). È qui che si misura, effettivamente, la ‘creatività’ del mondo. La pretesa della fisica (una pretesa che la trasforma in una metafisica), come scrive Kaufman fin dalla prima pagina del libro, è di poter “stabilire prima del tempo qual è l’intero spazio delle possibilità. Noi possiamo, cioè, prestabilire in modo definito lo spazio delle configurazioni possibili del sistema oggetto di studio” (p. xxi). Questo principio, però, non vale per una “biosfera”, ossia non si può usare per spiegare come si forma un “agente autonomo”, ossia per la creatività del mondo: “tuttavia, con profonda sorpresa, sono stato indotto a dubitare che mai potremo prestabilire lo spazio delle configurazioni possibili di una biosfera. Il nocciolo della questione risale ai preadattamenti, come li aveva definiti Darwin, ovvero alle conseguenze causali di parti di organismi prive di significato adattativo nell’ambiente normale dell’organismo, ma che potrebbero acquisire significato adattativo in un ambiente nuovo, per essere poi fissate dalla selezione naturale. Così hanno avuto origine l’udito, i polmoni e il volo: pressoché tutti gli adattamenti maggiori e probabilmente la maggior parte, se non tutti, di quelli minori. Ma potremmo mai predire tutte le bizzarre conseguenze causali, dipendenti dal contesto, di frammenti e parti di organismi che potrebbero avere un significato selettivo in un ambiente anomalo e assumere pertanto esistenza fisica reale nella biosfera? Credo di no. E se è no, allora non possiamo prestabilire in modo definito lo spazio delle configurazioni possibili di una biosfera” (p. xxii).

Il caso del volo è celebre: le ali non si sono evolute per permettere agli animali di volare. Piuttosto in origine le ali si sono probabilmente formate come sistemi di termoregolazione (per disperdere l’eccesso di calore corporeo) o come segnali visivi per il corteggiamento. Solo in un secondo momento qualche animale può avere casualmente usato queste proto-(non ancora) ali per un brevissimo volo planato: è il volo che ha inventato le ali, non le ali che hanno permesso lo sviluppo del volo. In questo senso il volo è effettivamente una ‘creazione’ perché non era previsto – né prevedibile – prima di essere effettivamente sperimentato da un qualche “agente autonomo”: pertanto “l’emergenza e la creatività persistente nell’universo fisico sono reali” (p. xxii). Ad ogni evento fisico di “complessificazione” il mondo introduce nuove opportunità per gli “agenti autonomi”, che in questo modo possono ‘generare’ ulteriori e ancora più complessi “agenti autonomi”. L’idea di fondo è sempre quella di Bergson: il tempo produce innovazione, il tempo è innovazione: così “al crescere della diversità molecolare” – parallelo al processo della nucleosintesi (la formazione di nuove specie atomiche) nelle stelle – “la diversità delle reazioni cresce ancora più velocemente”; di conseguenza “esiste un autentico potenziale chimico dal reale verso il possibile adiacente […] [pertanto sarà anche] maggiore […] la diversità delle specie molecolari e delle reazioni, [e] maggiore sarà la probabilità dell’accoppiamento di coppie di reazioni […] che guidano la sintesi […] di nuove molecole del possibile adiacente, molecole che predispongono il progresso del sistema nel possibile adiacente successivo” (pp. 312-313).

Ogni “reale” produce nuove opportunità per sviluppare “sistemi autonomi” ancora più complessi. Ma questo significa che è il reale che ‘produce’ il possibile, non il contrario: è il mondo che è creativo, è la materia che è viva. Un mondo in cui “gli agenti autonomi si fanno incessantemente strada verso la novità: molecolare, morfologica, comportamentale, organizzativa” (p. 32). È questo il campo del “possibile adiacente”, ossia di quegli sviluppi impliciti, ma non prevedibili, nel presente; un campo di “novità […] esplorato incessantemente in un universo che mai può aver prodotto, nei cicli di vita straordinariamente numerosi dell’universo, nemmeno una volta tutte le possibili sequenze di proteine; nemmeno una volta tutte le specie di batteri; nemmeno una volta tutti i sistemi di leggi. Il nostro universo è dunque enormemente non ripetitivo” (p 32). È la conclusione più rilevante – e in fondo anche confortante – di queste Esplorazioni evolutive: “l’universo è straordinariamente non ripetitivo” (p. 65). Basta aprire gli occhi e il pessimismo cosmico dell’Ecclesiaste (1, 10), “nihil sub sole novum”, niente di nuovo sotto il sole, è smentito: “la nostra […] biosfera ha alle spalle quattro miliardi di anni di maestosa creatività, una creatività non ancora ben compresa. Ne dubitate? Aprite gli occhi e guardatevi intorno” (p. 110).

Leggi anche:
Tutti gli articoli di Felice Cimatti

Libri

Scienze

Marcello Fois e l’effetto farfalla

Anita Romanello — Mon, 19 Oct 2026 01:00:00 +0000

Marcello Fois e l’effetto farfalla

Chiara De Nardi

Anita Romanello Lun, 19/10/2026 - 03:00

“Ettore Manfredini nonostante fosse appena morto, la mattina del 21 febbraio 2017 ebbe la netta sensazione di svegliarsi”.

Sono le 5:00 del mattino, un tempo liminale, l’intermezzo di lingue d’ombra e luce sciropposa tra la notte che muore e il giorno che viene; dentro la sua casa, Ettore si rigira nella metà del letto matrimoniale occupata e non mangiata dal gelo, fuori, la campagna “sfumava nella minuzia ostinata della galaverna”.

Ettore, dopo quasi un secolo di vita, conosceva bene quello stadio intermedio e attendeva il mormorio della vita che comincia (“poteva celebrarne il rito, differente per ogni stagione, sussurrarne le litanie periodiche. Conosceva lo stridore dei corvi e delle cornacchie sui rami dei pioppi scheletrici, i richiami delle volpi dagli argini, i muggiti e i grugniti dal suo mattatoio oltre la siepe e la voluttà delle mute di gatti che ne leccavano i pavimenti”), ma quella mattina non emetteva alcun suono, nulla dai pioppi, nulla dagli argini, neppure il risuonare minuto dei primi raggi, che spogliano l’erba medica dal sottilissimo strato di ghiaccio e dal buio.

Dentro il silenzio un’alba infinita, Ettore Manfredini si risveglia sulla soglia tra la vita e la morte, nell’ultimo tempo che ci è concesso, in cui si racconta che la propria esistenza scorra fulminea e intera dentro gli occhi. Tutto il romanzo di Marcello Fois L’immensa distrazione (Einaudi, 2025), recente vincitore del Premio Campiello, sta in quella manciata di istanti, negli ultimi bagliori di coscienza prima del buio, prima che tutto precipiti in uno sprofondo indistinto.

Ma il tempo è relativo, qui più che mai, ed Ettore Manfredini si ritrova, suo malgrado, di fronte al resoconto impietoso della sua esistenza, ma non si tratta di una successione lineare di eventi, quanto di un affastellamento di fatti che accadono simultanei, dentro un tempo che si dilata, si frammenta, si moltiplica, contiene altri tempi, altre storie, eppure resta un tempo singolare e soggettivo.

Il racconto prende avvio dentro la storia personale di Ettore, la sua origine, il suo destino, ma progressivamente si apre e accoglie sogni d’altri, altri destini, “perché essere morti è come scrivere una storia: ci si prende ogni licenza possibile.”

Il passaggio della morte scoperchia una materia narrativa magmatica e puntiforme in cui cercare un disegno, “per questa ragione, capì Ettore, ora poteva vivere un’istantaneità di gesti non suoi, una connessione impossibile con pensieri e riflessioni altrui. Quasi che tutta la sua vita, ormai consumata, non fosse stata nient'altro che la trama di un libro”.

“Leggere aveva significato dare una forma al panetto di creta che era stata la sua vita” penserà Ettore nei suoi ultimi istanti, e a rileggere la propria vita – e la propria morte - attraverso la letteratura lo impara grazie al nipote prediletto Elio, che per il cinquantasettesimo compleanno gli regala il primo libro. Elio continuerà a scegliere titoli e dediche per il nonno anche negli anni a venire, ed Ettore, che a dispetto delle ambizioni materne, non aveva potuto studiare, potrà incontrare il romanzo e scoprire “che leggere degli altri significava leggere di sé, perché Charles Bovary, che portava scarpe robuste malamente lustrate, fornite di chiodi, era il bambino per cui avevano chiesto in prestito le tremende calzature con le quali, a dieci anni, l'avevano condotto al cospetto della Contessa”.

Lo snodo dell’iniziazione alla lettura (e il rapporto con Elio, giovanissimo scrittore dalla sensibilità inquieta e dal fragile destino) nella storia affiora come contrappunto a un ricordo fondativo, del romanzo e della vita del protagonista, di quando, bambino, Ettore provò a guadagnarsi il futuro scolastico con le scarpe buone in prestito e le migliori intenzioni e venne tradito dal vocabolario e congedato senza convenevoli da Donna Luigia Ferrari, riconsegnato a una vita tutta da guadagnare, con poche parole per immaginarla; e lo stesso nodo tornerà ancora sul finale, a chiudere il cerchio della sua esistenza, con tutte le parole e pochissimo tempo per dirle.

L’intero romanzo è intessuto di rimandi e risonanze, che affiorano dalla memoria e dalla vita di Ettore mentre sperimenta l’estremo passaggio, ed Elio è solo un punto di una geografia familiare che attraversa il Novecento e si intreccia alle vicende del Secolo breve, a partire dalla famiglia di origine, il padre Vittorio e la madre Elda, e i due fratelli maggiori Armando e Tonio, entrambi strappati alla vita da un destino precoce, e tutti segnati da un’eredità di miseria e precarietà, ma anche tenacia, astuzia e intraprendenza.

Marcello Fois © Provided by ANSA.

Su questa eredità si innesterà la storia di Ettore, l’ascesa sociale che avrà al centro il mattatoio della famiglia Teglio, in cui Ettore inizia a lavorare da ragazzo, nonostante sia un “gentile”, fino ad assumerne il controllo, dapprima in via provvisoria e precauzionale, quando le leggi razziali iniziano a colpire le imprese ebraiche, poi definitivamente, quando le persecuzioni e le deportazioni disperdono la famiglia dei Teglio e ne cancellano le tracce. Di tutti tranne della figlia Marida, provvidenzialmente confusa nella povertà dei Manfredini, grazie alla scaltrezza di Elda, e strappata alla sua famiglia, al suo passato e alla sua fede.

Abbandonata la macellazione kosher, accolti i maiali e sposata Marida, Ettore diventa “il re della carne”, trasforma il mattatoio in un impero e vi posa le fondamenta della sua famiglia e della sua fortuna.

Nella successione di immagini che intervallano gli ultimi istanti di coscienza di Ettore, la sua vita si ricompone attraverso le esistenze che l’hanno attraversata, figli, nipoti, famigliari richiamati a partire da dettagli estemporanei, che rimandano a dolori, affetti, vuoti e fratture.

A muovere i loro destini, in quell’implacabile resoconto finale, ci sono l’azzardo, la spregiudicatezza, il desiderio di riscatto e un istinto capace di volgere gli eventi in proprio favore, di arginare l’imponderabilità del caso e della fortuna. Ma si avverte anche l’ombra di una colpa sommersa, e delle sue conseguenze che ricadono sulle generazioni a venire, ciascuna afflitta da una diversa e specifica forma di dolore, fragilità, ostinazione.

“Il destino di Manfredini era legato all'abitare estremi” e ogni tentativo di sottrarsi a tale destino, ogni inutile disobbedienza, principio di rivolta, insubordinazione o resa, finisce soffocato, spento, imploso.

Nei suoi ultimi istanti, in bilico tra la vita consumata e l’oblio, Ettore deve fare i conti con le vite delle persone che ha amato senza saperle vedere davvero, con troppo poco amore e troppa distrazione, troppo impegnato “nel generare una mitologia di sé stesso”; la fine gli restituisce, senza attenuanti, la portata delle sue omissioni: “su questa logica si stabiliva il suo valore di padre: sulla sua capacità di capire che ogni storia che gli si prospettava, in questa concentrazione furiosa che è morire, rappresentava il resoconto del suo mutuo fallimento. Quasi cent'anni sulle spalle e non un istante che non fosse investito nella vanità ossessiva di sdoppiarsi per contemplarsi. Si era distratto nella contemplazione di sé, e ora ne pagava il conto”.

E proprio in ragione di “questa ostinazione maledetta”, gli pareva di aver avuto il privilegio di assistere a quel passaggio, “di capire tutto ciò per il tempo necessario a posare il piede in terra dopo averlo sfilato dalla staffa”, la chiarezza che in vita è negata, una consapevolezza improvvisa e assoluta, e “in questo assurdo pensare, riformulare, capire, concepire, la sua nudità consisteva nell'impossibilità di difendersi da sé stesso”.

La sua vita appare “improvvisamente come un materiale viscoso e granuloso che stesse passando attraverso un setaccio finissimo”, una spietata ricognizione di tutti gli errori, i sacrifici, i fraintendimenti, i vuoti, un flusso continuo in cui finalmente poter connettere tutto.

Il disordine che lo aveva abitato in vita, fatto di frammenti divisi e nessi invisibili, si componeva ora un intreccio ordinato, coerente, la morte non portava distacco, ma ricomposizione di ciò che la vita teneva separato.

E in quella trama che andava ricomponendosi, non erano le grandi svolte a determinarne il corso, ma le impercettibili deviazioni, “i momenti ininfluenti: i discorsi a tavola, gli sguardi fugaci, gli appuntamenti mancati, i sorrisi risparmiati, gli abbracci negati, perché è chiaro che hanno conseguenze, anche distanti nel tempo” […] “Gli apparve logico, per esempio, percepire la storia non come un fatto a sé, ma per come di volta in volta si era adeguata alla sua vita. Fu colto dalla tentazione di pensare che quella sui libri di scuola era una storia senza umani. Anzi scritta da umani che si illudevano che ogni cosa potesse accadere senza l'obbligo di attraversare i corpi dei viventi.”

È una sorta di “effetto farfalla”, per cui da un dettaglio apparentemente trascurabile derivano conseguenze imprevedibili e lontane e l’eco della Storia riverbera nelle vite, nei corpi e nei destini. La fortuna della famiglia Manfredini, edificata sulle macerie dell’olocausto, sembra infatti gravata dal peso di un’eredità mai riscattata, i cui effetti continuano a propagarsi nel tempo: “come quel vulcano che aveva eruttato in Indonesia, la sua personale apocalisse veniva da un luogo remoto. E aveva avuto conseguenze terribili”, “l'ossessione delle case, l'assillo del tornaconto, il tormento della famiglia, la fissazione dell'apparire, l'incubo di dimostrare […] L'inserimento nei salotti cittadini. L'allontanamento progressivo e siderale da Marida. E la dissoluzione degli affetti sotto forma di corpi che spariscono nel nulla”.

E in quel rievocare puntiglioso e feroce, l’unico “dato di fatto cui poter aggrapparsi fu per l’appunto una coscienza assoluta, una concentrazione senza distrazioni”.

In vita, questa esattezza non è mai concessa, solo da morto Ettore intuisce che non avrebbe dovuto distrarsi, sprecare il tempo, affannarsi a trovare soluzioni inutili a problemi inutili, capisce che “vivere è un'immensa distrazione dal morire” e la fine si intravede troppo tardi, in quel punto in sospeso in cui tutto, per un istante, senza rimedio, si ricompone.

Leggi anche:
Mario Barenghi | Barroso / Marcello Fois, Pietro e Paolo

Letteratura

Libri

TAGGED: Marcello Fois

Balcani. Operazione Tempesta

Anita Romanello — Sun, 18 Oct 2026 01:10:00 +0000

Balcani. Operazione Tempesta

Giampiero Comolli

Anita Romanello Dom, 18/10/2026 - 03:10

«Ho partecipato anch’io all’Operazione Tempesta. All’inizio della guerra contro i serbi, noi croati eravamo proprio malmessi e non avrei mai creduto che saremmo riusciti a riconquistare Knin». Falegname ora in pensione, il signor Josip va verso i settant’anni. È un uomo piccolo, gentile e magrolino: lo avevamo incontrato nel nostro lento viaggio verso la Krajina croata, durante una sosta di qualche giorno sull’isola di Krk. Non appena saputo che eravamo diretti a Knin, lui si era subito sciolto, parlava un buon italiano, aveva le movenze di un furetto, le fattezze di un bambino un po’ rugoso: «Quando è scoppiata la guerra, sono stato presto chiamato alle armi. Mi sono presentato di corsa, in canottiera, calzoncini e infradito. “E la divisa?”, ho chiesto. “La divisa è quella che hai già addosso. Altre non ne abbiamo. Piuttosto, sai andare a caccia?”. “Sì, qualche coniglio, qualche volpe». «Bene, ecco il tuo fucile”. E mi hanno dato un vecchio moschetto dell’ultima guerra. Con sei pallottole, non di più». «Ma dove ha combattuto, signor Josip. Sotto quale arma?». «In artiglieria. Io però non sparavo coi cannoni. Siccome sono di bassa statura, mi mandavano in avanscoperta: dovevo segnalare la posizione del nemico, strisciando fra i cespugli della Krajina». «E la conquista di Knin? E l’Operazione Tempesta?». Di colpo il viso gli si raggrinzisce, come quello di un bimbo incartapecorito: «La guerra è una cosa bruttissima, bruttissima…». Non riusciva ad aggiungere altro. E nei nostri successivi incontri a Krk, non aveva mai più nominato la guerra. Ci teneva soltanto a farci sapere quanto fosse bella la sua isola, quanto lui vivesse bene lì…

Per raggiungere Knin dal desolato villaggio di Djverske, basta proseguire lungo la provinciale 59, che corre dritta lungo l’altopiano stepposo e brullo della Krajina. Di nuovo altri ruderi sparsi di case distrutte, poi macchie di roveri e ontani fra i campi spinosi, mentre all’orizzonte si fanno sempre più nitidi i misteriosi profili ondulati delle Alpi Dinariche. Tutt’intorno una solitudine barbarica, imponente, al tempo stesso fascinosa e minacciosa, una dilatazione abnorme dello spazio cui in Italia non siamo abituati, ma che è tipica invece del mondo balcanico. Arriviamo presto a Kistanje, una cittadina certo più vivace del livido abitato di Djverske. Ci si fa subito incontro uno slanciato campanile cattolico, di splendente biancore, eretto con enfasi dopo la vittoria croata; poco dopo vediamo una piazza alberata, con gente giovane seduta ai tavolini dei caffè. Fra di loro pure un uomo solitario di mezza età, che sembra avere una gran voglia di attaccar bottone: «Che cercate qui?». Di nuovo quella domanda, stavolta in buon inglese. Rispondiamo cauti: «Niente, si va in giro di qua e di là. Ci si guarda attorno». «Qui non c’è molto da vedere. Piuttosto andate al monastero ortodosso di Krka, verso il fiume, a pochi chilometri da qui». «Davvero? Lei quindi è serbo?». «No, perché? Sono croato. Ma qui a Kistanje siamo metà e metà: 1200 serbi e 1200 croati». «E si vive bene qui?». «Mah, io direi abbastanza bene. Dopo tanti anni di miseria, ci stiamo riprendendo in pace».

Monastero ortodosso di Krka, sullo sfondo un meandro del fiume omonimo. Foto Gigliola Foschi.

Sul limite della piazza dove costui se ne sta a bere, ecco infatti gli indizi di una tranquilla convivenza: un vecchio monumento jugoslavo che glorifica la lotta dei partigiani; un nuovo monumento, questa volta croato, ma che inneggia pur sempre all’antica lotta contro il fascismo; e una piccola, graziosa chiesa ortodossa serba, con il portale aperto. Questo particolare ci colpisce. 12 anni prima, nel 2014, durante una fugace puntata nella Krajina, avevamo intravisto solo poche case distrutte in mezzo alla pietraia; poi un baraccamento selvaggio e miserando di croati che parevano essersi accampati lì da poco, fra i ruderi di vecchie case serbe; e infine, nella bella cittadina di Skradin, da dove partono le gite in barca per il Parco Nazionale del fiume Krka, anche una chiesa ortodossa, ma con l’interno in frantumi, spoglio delle sacre icone, un groviglio di filo spinato a sbarrare l’ingresso. Il messaggio ci era parso chiaro: “Qui voi serbi avete perso case e chiese: non tornerete mai più”. Ma ci sbagliavamo. E il primo sospetto di avere all’epoca interpretato male simili segni inquietanti che venivano dal territorio, si fece strada in noi appunto a Kistanje, davanti a quella chiesetta ortodossa, così ben curata, ospitale e luminosa, proprio lì sulla piazza principale, a pochi passi dalla giganteggiante chiesa cattolica. Dunque la pace, finalmente? Dunque una serena convivenza dopo tanto odio e sparatorie forsennate e velenose diffidenze? A maggior ragione decidiamo di andare a visitare il monastero ortodosso di Krka, che ci era stato appena consigliato.

Lasciamo quindi la provinciale per Knin e deviamo su una strada laterale che dopo poco lascia l’altopiano sassoso e cespuglioso per scendere dolcemente fra boschi di querce e lecci. Siamo entrati nel Parco Nazionale del fiume Krka, che infatti vediamo splendere giù in fondo, in un rigirarsi di anse, stagni e canneti barbaglianti di luce. Poi, quasi alla fine della nostra discesa, ecco il grande monastero del XIV secolo, coi suoi imponenti edifici in pietra bianca ombreggiati dai cipressi, con il quieto chiostro quadrato sorvegliato da due campanili, con la chiesa in stile bizantino ricca di splendide icone, carezzate da una velatura di incensi. Tre o quattro oranti, uomini e donne di mezza età, accendono candele, scrivono su umili foglietti brevi invocazioni da offrire alle Vergine, come tante volte ho visto in Grecia o a Cipro. Abbiamo fatto ingresso nella dolce pace bizantina, quella misteriosa quiete trascendente che tanto spesso si avverte negli spazi sacri dell’ortodossia cristiana. Chiedo sottovoce a questi devoti se mi sanno dire a chi è dedicato il monastero. Mi risponde gentilmente una di loro, l’unica che sappia un po’ di inglese: «A San Michele Arcangelo». «E questa vecchia icona, con un santo che indica in lontananza il profilo del monastero?». «Lui è San Paolo. Qualcuno dice che il monastero lo abbia fondato questo nostro santo Apostolo». Oso spingermi con discrezione un poco oltre: «Ma voi da dove venite?». «Da Banja Luka: siamo qui in pellegrinaggio».

L'antica iconostasi del Monastero di Krka, foto di Gigliola Foschi.

Addirittura! Banja Luka, la capitale della Republika Srpska, il nucleo incandescente e invitto della turbolenta Serbia bosniaca, eterna spina nel fianco della Bosnia-Erzegovina, nonché della Croazia. Dunque si può andare e venire serenamente fin qui da Banja Luka, che io mi immaginavo rinchiusa dietro un baluardo invalicabile? Un altro mio ingenuo pregiudizio che se ne va. Devo aver fatto una faccia stupita, perché la signora aggiunge benevola: «Per noi serbi questo antico monastero di San Michele è il più importante della regione, e da quando è finita la guerra noi ci veniamo spesso». Ecco, appunto, la guerra: che sarà mai accaduto a questo luogo sacro durante gli anni del conflitto? Provo a chiederlo ai due sacerdoti che incontro poco dopo nel chiostro: uno anziano, l’altro giovane, entrambi virili, robusti e barbuti, ma con le movenze quiete, premurose e miti che spesso mostrano i monaci ortodossi. Vengono pure loro da Banja Luka, ma da tanti anni vivono qui. «E la guerra?», chiedo cautamente. Mi rispondono a occhi bassi, con un timido sorriso che pare in commovente contrasto con la robustezza delle loro membra così marcatamente maschili: «La guerra non è mai arrivata al monastero. Noi siamo sempre rimasti in pace. San Michele Arcangelo ci ha protetti. Sia lode a Cristo Salvatore». Ce ne andiamo in silenzio, grati di tanta quiete, ancor più esaltata dalla magnificenza dei grandi alberi col fiume Krka sullo sfondo. Siamo in ritardo, dobbiamo subito raggiungere Knin.

Lievemente in salita, la provinciale 59 s’inoltra ancora fra le sterpaglie e i sassi, finché quasi d’improvviso ci affacciamo su un’ampia conca verdeggiante, dove bassi caseggiati e alti edifici sono sparsi con agio lungo viali ombreggiati da grandi alberi frondosi; nel mezzo dell’abitato, un’ampia linea ferroviaria; e sullo sfondo, ormai vicino, l’ondulato profilo del vasto monte Dinara, che con le sue rupi bianche chiude l’orizzonte. Subito al di là comincia la Bosnia-Erzegovina. Dunque eccoci finalmente nell’antica Knin, da secoli epicentro glorioso e tormentato dell’intera regione. Oggi 15.000 abitanti, 75% croati, 25% serbi. Mentre nel ’91, all’inizio della guerra, le proporzioni erano più che invertite: 85% serbi, 10% croati.

La fortezza di Knin, eretta sulla rupe sovrastante la città, Foto di Gigliola Foschi.

Percorriamo a piedi alcune strade: pendono dalle finestre tante bandiere croate; vediamo casoni ancora bucherellati dai colpi di mitraglia; quindi i lugubri resti di un ospedale jugoslavo, poi trasformato in prigione e ora completamente in rovina; mentre sopra l’ingresso del moderno supermercato Konzum, spicca il recente affresco di due fieri militari che salutano impettiti una bandiera croata; proprio sul bordo della bandiera, una sovrascritta recita: “Operazione Tempesta”; e subito accanto: Braća do Groba!. Traduco col mio dizionarietto: “Fratelli fino alla Tomba!”. Eppure l’atmosfera intorno è tutt’altro che “tombale”, bensì allegra: gente tranquilla che fa la spesa, ragazzi che ridono, bambine che si rincorrono fra le pareti di una chiesa dedicata alla vittoria croata, tutto l’andirivieni di una piccola folla dinamica e indaffarata.

Proprio accanto al supermercato Konzum abbiamo appuntamento con S., una giornalista che lavora a Knin. Ci viene incontro con quel passo festoso e quell’espressione cordiale che pare diffusa fra la gente di qui. Avevamo combinato questo incontro grazie ad alcuni amici croati che vivono a Milano. E ora ci accorgiamo che S. parla un elegante italiano con vago accento toscano: ha infatti studiato letteratura italiana a Firenze. Ma pensa un po’! E tu sei nata a Knin? «No, io vengo da Spalato, lavoravo prima per l’ufficio turistico della mia città. Ma mi ero un po’ stancata: troppe comitive, troppa confusione, troppi eventi da seguire. Avevo bisogno di più calma e concentrazione, sono passata per caso da Knin, che non conoscevo, e subito ne sono rimasta incantata. Ho trovato lavoro, ho affittato una casetta in campagna. Qui c’è tanto verde, tanta quiete, un magnifico paesaggio di fiumi e laghi, la gente gentile, i colleghi simpatici. Ho ritrovato me stessa».

Fortezza di Knin. Sul piazzale più alto statua del presidente Franjo Tudjman e la bandiera croata in onore dell'Operazione Tempesta. Foto di Gigliola Foschi.

Le chiedo se c’è un centro storico interessante da visitare. «C’è ovviamente, e avrebbe anche palazzi molto belli. Ma la gran parte dei vecchi edifici sono in rovina, abbandonati». E come mai? «I legittimi proprietari non si trovano più. Molti di loro erano serbi e se ne sono andati. Ma lo Stato croato non può requisire queste case. Appartengono a loro. I serbi della Krajina, anche se irreperibili, sono a pieno titolo cittadini croati e godono dei nostri stessi diritti. Per questo nella campagna si trovano ancora tante case abbandonate e in rovina. La proprietà appartiene sempre a loro. I profughi che sono tornati hanno potuto riprendersi la vecchia abitazione e ristrutturarla. Allo stesso modo, quando la Chiesa ortodossa della Krajina ha chiesto la riapertura delle loro chiese, lo Stato gliel’ha ovviamente concessa. Ma fino a che il legittimo proprietario non si presenta, non si può fare molto: l’edificio rimane abbandonato». Ah, così dunque! E io che credevo… Ma S. vuole ora accompagnarci a visitare la grande gloria di Knin, la Kninska Tvrdjava, l’imponente, magnifica fortezza che da un’alta rupe domina la città: una delle più vaste fortificazioni militari di tutta Europa.

Presso Knin, città di Drniš. Murales di ultrà nazionalisti croati con la scritta 'La nostra tempesta non ha fine'. Foto di Gigliola Foschi.

Lunga 500 metri e larga 100, con 2 km di mura difensive, la fortezza, per quanto con misure più ridotte, era già in uso nell’anno Mille, ai tempi del Regno di Croazia. Ma nel corso dei secoli è stata via via ingrandita dai successivi occupanti: ottomani, veneziani, austro-ungarici, fino creare un labirinto di ponti levatoi, casematte, torrioni, cinte murarie, affacciate sul grandioso, frastagliato paesaggio della Krajina. Superiamo la prima porta d’ingresso, dove spicca ancora un vecchio bassorilievo con il Leone di san Marco, e raggiungiamo il piazzale più alto, su cui sventola eroica una bandiera croata lunga 20 metri. Qui, ogni 5 agosto, si celebra in pompa magna il Giorno della Vittoria, quando l’Operazione Tempesta pose fine alla Repubblica Serba di Krajina. Ai piedi della bandiera un’espressiva, pensosa e maestosa statua di Franjo Tudjman ricorda l’epico momento in cui l’allora presidente della Repubblica di Croazia si presentò per rendere omaggio alla bandiera e ai soldati che avevano riconquistato Knin.

Knin, viale Tudjman. Ingresso di un supermercato con murales che celebra l'Operazione Tempesta. Foto di Gigliola Foschi.

S. ci accompagna nel museo della fortezza, dove si ricordano le varie tappe dell’Operazione Tempesta, con abbondanti fotografie documentarie, riproduzioni di giornali, pannelli esplicativi. Peccato però che i testi siano quasi tutti in croato. La nostra brava accompagnatrice ci spiega qualcosa: ecco la mappa della progettata, agognata, mai realizzata Grande Serbia: un’impressionante estensione di territorio, con lo Stato croato ridotto a un ridicolo lacerto; ecco la fotografia di un ufficiale serbo che, contravvenendo agli ordini dei superiori, firma la resa delle proprie truppe, per evitare ulteriori massacri; ecco il titolone di un giornale che a caratteri cubitali annuncia: «Fugge da Knin anche Mladić!» (sì proprio lui, il famigerato generale Ratko Mladić, il “macellaio bosniaco” morto di recente). E poi il famoso decreto governativo che, perentorio e rassicurante, proclama: Srbi iz Krajine gradjani hrvatske (“I serbi della Krajina sono cittadini croati”).

Alla fine della visita, chiedo ancora a S. se secondo lei la guerra si poteva evitare. Lei sospira, scuote la testa, si rattrista un po’: «Io credo di sì, con un po’ di buona volontà in più. Non tutti i torti vanno attribuiti solo ai serbi, anche se le ostilità sono partite da loro. Pure in Croazia c’erano bellicosi nazionalisti, a cominciare dal partito politico del presidente Tudjman, l’Unione Democratica Croata. E ancora adesso ci sono giovani estremisti croati che nel Giorno della Vittoria vengono qui a urlare gli slogan fascisti del vecchio partito ustascia». Slogan del tipo? «Za dom spremni! (“Per la patria pronti!”). Ogni volta che mi tocca sentirlo, vengo presa da paura. Sono violenti. Spesso si mascherano come tifosi ultrà. Ma io credo che la maggior parte dei croati non abbia mai voluto la guerra. Io all’epoca ero bambina, e ne sono rimasta traumatizzata. In famiglia nessuno di noi era un militarista. Tantomeno mio fratello che pure, un po’ più grande di me, è dovuto partire per il fronte. Lui non se n’è mai fatto un vanto e non me ne ha mai parlato molto. Ma ogni volta che viene a Knin, vedo che se ne va sempre sulla piazza dov’è stata collocata la targa commemorativa del suo battaglione; poi rimane lì a lungo, a testa bassa, in silenzio».

Knin, parete di una casa con ancora i segni della guerra. Foto di Gigliola Foschi.

S. si commuove un poco, quindi riprende: «Alla fine io credo che la vittoria ci abbia fatto bene: ha stabilizzato la Croazia, l’ha trasformata in un paese democratico, integrato nell’Unione europea. Certo, c’è ancora gente orribile che va in giro a gridare: Naša oluja ne prestaje! (“La nostra tempesta non finisce mai!”): come se l’Operazione Tempesta fosse ancora fra noi, come se la si volesse ricominciare da un momento all’altro. E contro chi poi? E perché mai? Questo non vorrei proprio ascoltarlo. Ma io sento che la Croazia è la mia terra, e io sono sicura che può essere per tutti un bellissimo Paese».

In copertina, Knin, Memoriale alla vittoria dell'Operazione Tempesta, 2011. Opera di Petar Dolić e Tonko Zaninović. Foto di Gigliola Foschi.

Leggi anche:
Giampiero Comolli | Balcani. Nella Krajina croata

Geografie

Occhio rotondo. Teatro

Anita Romanello — Sun, 18 Oct 2026 01:05:00 +0000

Occhio rotondo. Teatro

Marco Belpoliti

Anita Romanello Dom, 18/10/2026 - 03:05

A Fan Ho piace fotografare la gente che scende e sale dalle scale, ma anche chi cammina in piano, per strada. È nato nel 1931 ed è vissuto a Hong Kong, cinese, figlio di una ricca famiglia di commercianti tessili. Anche quando fotografa barche in mare ha il medesimo stile: gente che va e viene. La cosa che gli interessa prima di tutto è la luce, come si vede da questa istantanea del 1957, Street Scene. Una luce polverosa, pulviscolare, che cala dall’alto, come in altre immagini degli anni Sessanta, che consuma lo spazio e lo ottunde. In altre due foto sulle scale si scorgono gruppi in luoghi indefinibili: una più scura è intitolata Inferno, nell’altra, Down, la luce smaterializza alcuni presenti sui gradini, lasciando però vedere le loro ombre leggere a terra alla fine della discesa. Nell’immagine del 1957 non ci sono solo le persone ma gli abiti stesi ad asciugare, così simili a qualcosa che cala dall’alto e attira lo sguardo con la loro massa pencolante. Ci vuole un po’ di tempo per guardare subito dopo uno a uno i passanti: i bambini e la donna, e i due adulti che si sfiorano; poi la gradinata e l’edificio sulla sinistra. Elisa Maupas ha curato la mostra con Sarah Van Ingelgom (Fan Ho. Il maestro della fotografia di Hong Kong, catalogo Dario Cimorelli, Palazzo Falletti di Barolo a Torino, dall’11 settembre 2026 al 10 gennaio 2027).

Nell’introduzione Maupas scrive che l’artista cinese è stato influenzato da Henri Cartier-Bresson, dal suo “istante decisivo”. Vero, ma è altrettanto vero che le foto di Fan Ho sono delle scene dove la composizione conta più del soggetto; ricordano il maestro francese per la combinazione, l’attenzione alla luce e poi l’emozione che si coglie – emozione più algida in lui – ma gli manca l’aspetto fondamentale del francese: la narrazione. Cartier-Bresson ci dà la sensazione di star raccontando qualcosa, per cui l’istante decisivo continua in qualche modo anche dopo, come nella bellissima e famosissima foto dell’uomo che salta nella pozzanghera, scatto del 1952. Ci si chiede: e dopo cosa succede? Henri lo ha fermato per aria con le due gambe in volo, sospeso, ma dopo s’immagina, dopo cadrà, e si bagnerà: la storia continua naturalmente nella nostra testa. Fan Ho no, i suoi camminatori in piano o in salita sono attori di una scena ferma. Non si muovono davvero, anche se lo stanno facendo, perché ha ritratto una quinta teatrale. Non è un caso che nel 1961 l’artista abbia poi cominciato a lavorare come attore, l’ha fatto con l’intenzione di passare dietro la macchina da presa. Gli riesce negli otto anni successivi. Non conosco i suoi film, i documentari o quelli più sperimentali, ma sono pronto a scommettere che contengono il medesimo sguardo: elegante, composto, raffinato, attento, con un gusto perfetto rispetto a ciò che inquadra. Forse qui conta la sua educazione e sensibilità orientale, cinese in particolare. Ma non possiede la medesima ambiguità di altri fotografi di quella parte dell’Asia, ad esempio giapponesi, in cui si percepisce quasi sempre un fremito nell’immagine, oltre alla stessa eleganza. Per quanto siano fotografie molto teatrali, Fan Ho è però sempre pronto nella sua arte di strada a cogliere la smorfia, il gesto inatteso, l’azione-reazione delle persone che ritrae, ma non manca mai di circondare questo dettaglio con un contorno ricomposto, affidato allo spazio e agli oggetti inclusi nello scatto, oltre ad altre ricercate presenze.

Gli piace la nebbia, e anche il fumo che esce dai tombini della città ribollente che era allora, e di sicuro anche oggi, Hong Kong: cinese nella popolazione ma inglese, in quel momento, nella sua legge di fondo. Giustamente Maupas scrive che le sue immagini sono già dei fotogrammi cinematografici, dei “fermi immagine”, dove però – almeno così penso – la narrazione non procede essendo già perfetti di loro, già compiuti. La storia possibile sta tutta dentro quel riquadro. Forse la differenza culturale e la stessa distanza temporale mi impediscono di vedere quel dopo che potrebbe esserci nello scatto. Tuttavia, guardando e riguardando le sue immagini, risfogliando il volume, mi sembrano così perfette da non riuscire a immaginare uno sviluppo ulteriore. Paradossalmente nel maestro francese c’è qualcosa di incompiuto, anche se ha fissato un attimo unico, ed è così perché non ha obliato il flusso della vita che lo precede e lo segue. Dipende dal suo carattere, dalla sua personalità, ma anche da quella dinamica misteriosa che lui ha respirato nella cultura francese delle avanguardie del '900, dalla messa in discussione della formazione visiva da cui proveniva – un pittore –, da una forma d’inquietudine che si coglie sempre nelle sue fotografie. Certo il mio occhio è limitato, sono un occidentale, ma credo che la fotografia, come l’arte in generale, debba e possa comunicare qualcosa di universale, al di là della stessa cultura di origine. Lévi-Strauss nei suoi scritti sul Giappone ci ha spiegato come “Le culture sono per natura incommensurabili” (capitolo di L’altra faccia della Luna, Bompiani).

Ma c’è il tema dell’umano, della natura umana, che costituisce un riferimento centrale per ogni sguardo che gettiamo sul mondo. In cosa consiste allora la lezione universale della fotografia di Fan Ho? Nell’indicarci che il mondo è lì davanti a noi con il suo portato di disordine e caos, prodotto da noi certamente, ma che esiste anche la possibilità di cogliere una geometria, un ordine, attraverso l’obiettivo della macchina fotografica e nel porgerlo con eleganza e ponderatezza agli occhi degli altri, come appare nella bellissima fotografia posta in copertina del catalogo, in cui un passante è nel punto di flesso dell’ombra d’un edificio, mentre la sua s’allunga via da lì, e due bambini arrivano dalla direzione opposta recando con sé le loro ombre portate, così che il dialogo inatteso tra i tre avviene tra la luce e il semibuio di quella strada. Il tutto ha il senso di una grazia e di un gusto compositivo ammirevole. Qui l’istante decisivo non è un dialogo tra il fotografo e l’osservatore, ma un monologo tra sé e sé, di chi scatta: una lezione orientale di stile.

In copertina, Fan Ho, Street Scene, 1957 © Fan Ho Trust and Estate, courtesy of Blue Lotus Gallery

Fotografia

Saziarsi in paradiso

Anita Romanello — Sun, 18 Oct 2026 01:00:00 +0000

Saziarsi in paradiso

Gianfranco Marrone

Anita Romanello Dom, 18/10/2026 - 03:00

Cosa mangiavano Adamo ed Eva quando alloggiavano nel Paradiso terrestre? Si sa che erano messi bene. A parte il famigerato albero di mele (certuni dicono di fichi), Dio aveva brevettato l’intera natura a loro disposizione: tutto il commestibile – semi, radici, foglie, piante, frutta, uova, multiformi bestie e successivi derivati… –, e di ottima qualità, senza conservanti sospetti o pericolosi additivi, niente surgelati o scatolette, ad accesso libero per i secoli dei secoli. Dovevano solo scegliere in una specie di ancestrale all can you eat. E, mancando altra gente in giro che operasse da addetto in cucina, preparavano da sé ottimi pranzi e splendide cene da consumare al chiaro di luna o al solleone che non scottava più di tanto. Una pacchia. Almeno fino alla Caduta.

Sembra una favoletta, ma pone un problema di vaglia: che ne hanno pensato le generazioni successive? E come hanno utilizzato, costoro, per i propri variegati scopi, quelle predilezioni in linea di principio idiosincratiche? Essere i primi uomini sulla terra aveva generato non poche responsabilità nei confronti dei posteri. La strana coppia è finita così per diventare un modello senza volerlo, tutti a imitare gli individui primordiali, senza curarsi di quanto probabili casualità potessero divenire, ex post, leggi imprescindibili di una dietetica troppo umana, abitudini alimentari praticate dai più. Stante il mito delle origini, evergreen storiografico (e, oggi, mediatico) di cui uno come Marc Bloch aborriva l’esistenza, conoscere significati e dettagli della dieta paradisiaca è rimasto pertanto un tema essenziale, non per quei due che si son fatti sfuggire, scemi, la felicità eterna, ma per noi poveracci che, a causa loro, dobbiamo sgobbare per guadagnarci il pane e, magari, un po’ di saporito companatico. Quel che occorreva istituzionalizzare erano i valori a monte da attribuire, tramite il cibo, alla società e all’universo tutto, facendo così diventare buono e giusto (se pure non necessariamente pulito) un ingrediente piuttosto che un altro, una pietanza e non la pur prossima parente.

Dunque, appunto, che cosa mangiavano Adamo ed Eva? e, fra l’altro, che cosa non mangiavano? in cosa consisteva la loro dieta? praticavano morigeratezza o stravizi? Avendo il mondo e la natura ai loro piedi, potevano ingerire – fatto salvo il frutto proibito – quel che volevano. Ma, detto, ciò, quali erano i loro gusti, i sapori preferiti, le pietanze irrinunciabili? E soprattutto: sulla base di quali principi impliciti (etici, estetici, politici, metafisici) avevano operato le loro scelte di gusto e di passione? Il Paradiso terrestre, evidentemente, era il non plus ultra. Ne consegue che lì regnasse il bene e l’armonia, la perfezione, la correttezza – di modo che il gusto delle cose, divenuto gusto della specie, non poteva essere obiettivo di critica poiché non disputabile, come dire universale e necessario. Appellarsi a esso, a quelle preferenze originarie e alle loro motivazioni filosofiche, è divenuto difatti, nei già citati secoli dei secoli, argomento clou, al tempo stesso furbo e arrischiato, fluttuante e roccioso.

Ed ecco allora la domanda vera, quella che il fior fiore di teologi, filosofi, scienziati e nutrizionisti d’ogni epoca e nazione si sono regolarmente posti: Adamo ed Eva erano vegetariani? Mangiavano solo roba vegetale oppure ingurgitavano serenamente, abitando il paradiso in terra, anche carne animale preventivamente uccidendo ignare ma appetitose creature? Capiamo subito che, in assenza di fonti primarie o prove secondarie, qualsiasi risposta a tali interrogativi è sempre stata – e persiste a essere – costitutivamente tendenziosa. Presuppone difatti, in chi s’arrischia a fornirla, un pregiudiziale pacchetto di credenze e di valori. Risponderanno di sì (e cioè che i due erano vegetariani) i vegetariani, mentre diranno il contrario gli habitué della dieta carnea. E potevamo immaginarlo: l’interpretazione della Bibbia si fa indicazione dietetica – e viceversa.

Quel che più importa, come sostengono gli storici Guillame Alonge e Olivier Christin in un bel libro che s’intitola Adamo ed Eva erano vegetariani? La dieta del Paradiso e che Il Mulino propone adesso in traduzione italiana (pp. 184, € 20), sono, da un lato, le conseguenze ideologiche di tali risposte e, dall’altro, le arzigogolate argomentazioni che provano a motivarle. Cominciamo da queste ultime, tutte fondate, appunto, sui nessi, solo a prima vista stravaganti, fra regimi alimentari e credenze religiose, gastronomia ed ermeneutica, rifiuto della carne e aspirazione verso l’al di là, vegetarianismo e creazionismo. Ricostruendo un lungo e ampio dibattito che tra fine Cinquecento e primo Settecento si è acceso nei principali Paesi europei, i due studiosi hanno osservato che alla sua base c’è l’idea di armonia ed equilibrio, bellezza e correttezza, naturalità e benessere che per definizione caratterizzerebbe un ambiente paradisiaco tutto peace and love. Si diceva perciò che i nostri progenitori non potevano uccidere gli animali per cibarsene poiché avrebbero trasgredito tale ordine del Creato. È soltanto dopo la Caduta, per fame disperata e punizione divina, che gli uomini avrebbero cominciato a cibarsi degli animali. Ma gli interlocutori rispondevano additando la gran quantità di belve carnivore che il Paradiso terrestre avrebbe serenamente ospitato, considerando perciò la violenza a fini alimentari una normale legge di natura. Prova ne sia, dicevano questi ultimi, che se gli animali carnivori fossero stati soggetti irregolari, violenti trasgressori delle pacifiche tassonomie divine, Noè non se li sarebbe portati nell’Arca e li avrebbe lasciati ad annegare nel corso del diluvio. Come dire: se esistono carnivori in natura, perché Adamo ed Eva non avrebbero potuto esserlo? E si ricominciava ogni volta da capo.

Gli esiti di questo dibattito insieme finissimo e patafisico sono parecchi. Per esempio, non si è trattato di uno scontro tra religione e ragione, credenze e rigore metodico, poiché in entrambi i casi la fiducia nel testo biblico non era per nulla scalfita. Il problema era l’interpretazione, non il punto d’avvio. Tant’è che la questione non riguardava soltanto il cibo ma quanto meno altre due grandi sfere dell’esperienza umana e sociale quali la lingua e la sessualità. Quale idioma parlavano Adamo ed Eva? e come facevano sesso? Maurice Olender ha ricostruito le variegate repliche alla prima domanda in quel libro straordinario che è Les langues du Paradis (1989), mentre Michel Foucault ha ricostruito come si ribatteva alla seconda nei frammenti postumi delle Confessioni della carne (leggibili nell’edizione del 2018). Ancora una volta, i racconti della Bibbia dettavano legge.

Colpisce allora, ma sino a un certo punto, constatare che dibattiti del genere sono presenti tali e quali nella contemporaneità, e coi medesimi protagonisti. C’è chi, come il reverendo americano George Malkmus in un testo del 2006, parla di una Hallelujah Diet direttamente tratta da Genesi 1:29. E in centinaia di siti, blog, social si legge di continuo, con maggiore spregiudicatezza d’allora, che Adamo ed Eva son stati i primi vegani, e che perciò occorre praticare pedissequamente le loro abitudini alimentari (tacendo tuttavia su quelle erotiche). Nel sito Health Institution, ricordano i due autori del libro, si ripete ancora che Dio aveva ordinato alle sue prime creature come nutrirsi e che, anche soltanto per questo, dobbiamo prenderle a modello.

Come al solito, a cogliere l’appetitosa occasione è stato il marketing, che ha cominciato a proporre l’acquisto di integratori alimentari composti esclusivamente con erbe che crescevano nell’Eden (vai a sapere quali) che garantiscono a chi li utilizza salute, longevità, equilibro e, già che ci siamo, un’appagante sessualità. Nel frattempo la dieta Hallelujah va a ruba grazie all’impegno commerciale del figlio di Malkmus e della moglie. Mica scemi come i nostri progenitori.

In copertina, Jan Brueghel the Elder and Peter Paul Rubens, The Garden of Eden with the Fall of Man - Wikimedia Commons.

Libri

Idee

Francia 1. Sulle tracce di Kerouac

Anita Romanello — Sat, 17 Oct 2026 01:10:00 +0000

Francia 1. Sulle tracce di Kerouac

Riccardo Venturi

Anita Romanello Sab, 17/10/2026 - 03:10

Satori

Tutti conoscono Jack Kerouac ma pochi conoscono Jean-Louis Lebris de Kérouac, incluso lo stesso scrittore che soleva presentarsi con nomi dalla sonorità bretone quali Ti Jean, Jean, Señor o Jean Levesque. Fino a sei anni Kerouac parla francese in casa e solo a nove anni entra in una scuola pubblica inglese, lingua di cui non aveva una perfetta padronanza. Presto la situazione si ribalta, al punto da non riuscire a scrivere correttamente nella lingua materna, come confesserà con disagio in una lettera alla franco-americana Yvonne le Maître nel 1950.

“Ti Jean, non dimenticarti mai che sei bretone!”, lo apostrofava il padre – e dopo aver attraversato in lungo e in largo gli Stati Uniti, non lo dimenticò. Nel giugno 1965, a quarantatré anni (morirà a 47), Kerouac trascorre dieci giorni a Parigi e a Brest per indagare le sue origini bretoni. Tornato a Lowell vicino Tampa in Florida, sul golfo del Messico, dove vive nella comunità di immigrati franco-canadesi, lavora a Satori in Paris (1966). Si tratta di un resoconto a tratti tragicomico del suo viaggio ma anche di un’analisi retrospettiva volta a cogliere l’occasione in cui si è prodotta l’illuminazione o il satori: in un taxi parigino o nella foschia di Brest in una notte travagliata? In un ristorante dove, “in francese e non in parigino”, intavola una discussione sulle differenze tra la pronuncia francese e quebecchese? Nel vagone del treno Parigi-Brest dove, dopo essersi dichiarato cattolico, improvvisa un sermone sconclusionato a un prete indifferente oppure in un modesto hotel di Brest mentre spalma sul pane un burro cremoso di cui tesse le lodi? Che il satori sia stato indotto o facilitato dalle grandi bevute di cognac, dall’insonnia, dal jet lag, dall’ansia diffusa, dall’angoscia dei trasporti?

Kerouac vagheggiava di trovarsi in una locanda ai piedi dell’Oceano nel Finistère, da dove usciva a mezzanotte avvolto in un impermeabile (perché ovviamente piove) con cappello e scarpe calde, seduto in cima a una roccia armato di penna e taccuino, dove trascriveva i suoni del mare, con un sacco di plastica per non lasciare che la pioggia bagnasse gli appunti. Una somma accortezza già adottata sulla costa californiana di Big Sur dove scrive Sea che chiude l’omonimo romanzo.

In questo resoconto in cinque tappe mi sono messo sui passi di Jack Kerouac che era sui passi delle sue origini bretoni, in un garbuglio in cui presto non so più chi segue chi e cosa. Che quelle impronte davanti a me siano i miei stessi passi?

Parigi

Giunto in una Parigi piovosa, la prima cosa che viene in mente a Kerouac è la tomba di Napoleone; nel suo itinerario figurano la Sainte-Chapelle, l’Église de la Madeleine, Saint-Germain-des-Prés (dove ascolta il Requiem di Mozart), il monumento a Balzac di Rodin intravisto alle tre di mattina. Ma anche un locale a Montparnasse, vari bar un pelino malfamati, il bar-ristorante La Gentilhommière a rue Saint-André-des-Arts (che esiste ancora oggi e ha pessimi commenti per un punteggio di 1,9). Snobba la Tour Eiffel ma non manca la chiesa di Saint-Louis-de-France sull’île Saint-Louis perché ha lo stesso nome della chiesa dove è stato battezzato a Lowell (Mass.).

Niente di originale insomma. Tramontato è l’entusiasmo che palpita nelle traversate on the road tra Denver, San Francisco, Los Angeles, Mexico, folli quanto la malinconia dei suoi resoconti. Si considera l’uomo più solitario di Parigi, impercettibile nel trambusto cittadino, ma non disdegna la compagnia notturna di ragazze incontrate in giro (“Sono un miserabile. Ma amo l’amore”). Rincasa dopo essere stato rifiutato da una prostituta in un locale (di Pigalle?), stringendo in mano un coltello svizzero perché si sente pedinato da qualcuno o forse solo dai suoi fantasmi. È un soggiorno dolcemente allucinato.

Viaggiatore navigato, Kerouac incorre in diversi contrattempi da principianti: va in taxi all’aeroporto di Orly dove l’aereo Parigi-Brest gli parte sotto il naso. (Un aereo per attraversare la Francia per l’autore di On the road? Ebbene sì.) Altro taxi, direzione stazione di Montparnasse, dove acquista un biglietto in prima classe (il vagabondo celeste in prima classe? Ebbene sì). Sale sul Parigi-Brest senza valigia, il treno si svuota a Rennes nonostante il periodo estivo (idem quando lo prendo nella stessa stagione); riuscirà a perdere anche il treno di ritorno. Non mancano aspetti caricaturali da americano a Parigi, ad esempio quando, impalato sul ciglio della strada, esita ad attraversare Place de l’Opéra, atterrito dalle macchine che sfrecciano e spuntano fuori da ogni dove.

È un tenero disperato, un’anima in pena con un bisogno umanissimo di essere ascoltato, accolto, compreso, che s’illude di sorprendere o interessare i parigini, distaccati e indaffarati. Neanche la visita da Gallimard, suo editore francese, lo mette a suo agio, sotto gli sguardi accigliati di aspiranti scrittori che lo considerano come un bluff.

Ma Parigi c’interessa perché qui si profila l’ossessione bretone che somiglia alla ricerca del santo Graal, sulle tracce del suo antenato, un barone o un ufficiale della Corona. Frequenta la Biblioteca nazionale, la Biblioteca Mazarine e gli Archives nationales: che il satori sia un’illuminazione profana legata a queste sale austere, all’interno di istituzioni dove, annota, è persino vietato fumare nelle toilette? Kerouac è così infervorato che riporta la bibliografia da consultare: la lista degli ufficiali dell’esercito di Montcalm nel 1756 a Québec; il Dizionario di Moréri, l’Histoire de la maison royale de France, des pairs, grands officiers de la couronne et de la maison du roy et des anciens barons du royaume (1674) di Père Anselme de Sainte-Marie, la Histoire généalogique de plusieurs maisons illustres de Bretagne, enrichie des armes et blasons d’icelles (1620) di Fr. Augustin du Paz e così via. Alcuni documenti sono andati distrutti durante i bombardamenti della Seconda guerra mondiale. Tuttavia il vero ostacolo sono i bibliotecari e i conservatori arcigni che squadrano dalla testa ai piedi questo americano con la camicia di flanella a quadri che puzza di alcool di prima mattina e non riesce a staccare gli occhi da una giovane e incendiaria bibliotecaria. Anche questo è satori!

Brest

Davanti alle ricerche parigine poco concludenti, Kerouac giunge a Brest – siamo al capitolo 22 (su 38) di Satori in Paris. Cosa vede della città bretone? Poco e niente, diciamolo subito e non solo perché lo scrittore resta appena due giorni e una notte (rifiutandosi di restare più a lungo), un’attitudine che fa oggi pensare a un turismo mordi e fuggi, lontanissimo dal padre della beat generation.

È una domenica pomeriggio di fine agosto a Brest, il sole tramonta dopo le ventuno e ho due idee fisse: schiacciare col giornale le zanzare che hanno turbato la notte e ripercorrere l’itinerario brestese di Kerouac. Sono influenzato da un passaggio di L’herbe des nuits (2012) di Patrick Modiano: “Ma le domeniche, soprattutto nel tardo pomeriggio, e se si è da soli, aprono una breccia nel tempo. Basta scivolarci dentro” e da Pierre Adrian che, in Le rêve inachevé de Jack Kerouac, ha ripercorso il viaggio nel Finistère di Kerouac in compagnia dell’amico fotografo Yann Stofer. Trascrivo su un foglio di carta l’itinerario brestese di Kerouac e mi metto sui suoi passi a quasi sessant’anni di distanza, scattando una foto per ogni tappa.

Stazione di Brest.

Kerouac non è uscito dalla stazione di Brest che, in un paio di paragrafi, sciorina più volte gli aggettivi “sinistro” e “lugubre”, premonizione di un soggiorno impegnativo quanto infruttuoso. Dovrebbe sentirsi a casa nel cuore del Finistère, nel finis terrae – una Big Sur francese dove Armorica rima con America –, e invece vaga in un paesaggio forestiero. Siamo lontani dal trastullo parigino, tra chiese, biblioteche e brasserie dove lo scrittore, buttando giù cognac o birra alsaziana – rispetto ai tempi in cui carburava ad alcool, marijuana e benzedrina –, attacca bottone con chiunque gli dia retta. A Brest se ne va ramingo per le strade del centro, a notte fonda, cercando un posto letto dove svaccarsi. Intona ad alta voce “Ave Maria” con dei passanti che escono da un locale, ma presto prevale la paura di essere adocchiato da un ladro, pronto a tramortirlo e derubarlo.

Rue de Siam.

Sulla rue de Siam larga quanto un boulevard o una strada americana, si guarda alle spalle e diffida delle indicazioni che gli danno per raggiungere il Commissariato di polizia della rue Colbert dietro i giardini Kennedy, in pieno centro. Un edificio anonimo, tipico della ricostruzione della città dopo i bombardamenti degli alleati durante la guerra. Al commissario di turno sbandiera il passaporto americano e, esausto, gli spiega che non può continuare a errare come un cane randagio. Sfila dalla tasca un biglietto da cinquanta franchi che il pubblico ufficiale rifiuta come una mazzetta.

Commissariato di polizia.

Viene scortato in un hotel a rue Victor Hugo, al civico 53, dove alloggia in una camera senza bagno al pian terreno con vista sul cortile interno (la più economica o l’unica libera?). L’hotel esiste ancora oggi ma si chiama Bellevue, un due stelle ristrutturato la cui divisione delle camere non corrisponde più all’originale – come all’Hotel Roma e Rocca Cavour di Torino –, per cui è inutile cercare la numero 4. Sprofonda nel sonno ma tre ore dopo il tintinnio di piatti e bicchieri per la colazione lo sveglia. Si lava i denti con l’indice, si sistema la cravatta e si presenta al refettorio sconvolto e con un chiodo fisso: una birra. Il proprietario insiste per servirgli caffè e pane con burro – bisogna onorare le tradizioni mattutine. Di giorno ammira la strada che scende verso il mare e offre una vista panoramica della città portuale, tra gru e petroliere.

Hotel Bellevue.

Si ferma in un numero imprecisato di locali del centro per “faire la piste” cioè il giro dei bar, di bancone in bancone, una tournée alcolica che diventa per Kerouac lo spioncino da cui cogliere lo spirito della città, come se i suoi segreti si rivelassero sul fondo del bicchiere.

Sporting bar.

Allo Sporting bar sulla stessa strada dell’hotel, dove viene accolto freddamente, beve cognac sotto lo sguardo torvo del padrone, abituato ad avere a che fare coi marinai del porto. Oggi è un bar anonimo, dove troneggia la copertina di “Paris Match” con Macron su una moto d’acqua (coerente con la sua politica ecologica, è questa la sua risposta agli incendi e all’estate più calda mai registrata in Francia). Altri café sono scomparsi, come La Cigale, tenuto da Georges Didier, chiamato Fournier in Satori in Paris, a 46, rue Emile Zola, diventato L’Ange Bleu, poi un gay bar e oggi un ristorante italiano ben quotato.

Qui Kerouac non si fa

Librairie de la Cité

pregare e ripete la solita solfa: è in città per trovare le sue origini bretoni, quelle della famiglia Lebris. Didier conosce un Le Bris di nome Pierre (Ulysse nel romanzo), libraio ed editore coetaneo di Kerouac (45 anni), proprietario della Librairie de la Cité a 57, rue de Siam. Chiusa nel 2003, si trova davanti l’attuale libreria Dialogues, un’istituzione cittadina nel cui caffè leggo un libro al giorno. Kerouac e Le Bris trascorrono assieme un paio d’ore, sufficienti al primo per buttare giù tre bicchieri di cognac, a parlare di letteratura ma anche di genealogie bretoni. Che siano lontani cugini? Ma i Le Bris sono tanti, forse quanti i tremila Kerouac che vivono in Canada e negli Stati Uniti con le loro varianti: Kirouac, Kirouack, Kyrouac, Kérouac, Kérouack, Kéroack, Keroac, Keroack. Un cognome che lo scrittore traduceva come casa (ker) nel campo (ouac) ma che vuol dire “villaggio dal terreno soffice”. Kerouac si accomiata non prima di aver firmato il libro d’oro, una delle rare tracce del suo soggiorno brestese.

Introvabile infine è l’ufficio d’Air-Inter in direzione del porto, dove Kerouac reclama il bagaglio imbarcato all’aeroporto di Orly sull’aereo che riesce a perdere. Recupera la valigia ma perde il treno di ritorno Brest-Parigi per tre minuti! Il treno successivo parte la sera, tra otto ore, che trascorre ovviamente al bancone dei bar nei paraggi della stazione, dopo aver ingurgitato qualche tranquillante – è stressante viaggiare sui treni francesi! Potrebbe riposare sull’erba ma, malgrado sia pieno giorno, entra in paranoia: e se gli sfilano dal portafogli gli ultimi cento dollari? Arrivato alla stazione di Montparnasse, Parigi ha perso ogni attrattiva: rinuncia alla tappa londinese e sale su un taxi diretto all’aeroporto, preoccupato solo di fare una pausa birra. Il viaggio è finito, pronto a diventare un libro.

Ma l’ossessione bretone di Kerouac è lontana dal placarsi e verrà attizzata da un incontro inaspettato…

In copertina, La Cigale.

Geografie

Letteratura

TAGGED: Jack Kerouack

Design italiano: la storia

Anita Romanello — Sat, 17 Oct 2026 01:00:00 +0000

Design italiano: la storia

Maria Luisa Ghianda

Anita Romanello Sab, 17/10/2026 - 03:00

È da poco uscito il libro Design in Italia. Storia, cultura, protagonisti. 1570-2025, (Mondadori Università, 2026) scritto da Anty Pansera con Rodolfo Profumo. Si tratta di un manuale di storia del design destinato non soltanto agli studenti delle scuole di design ma anche a tutti i curiosi e agli appassionati della disciplina.

Ecco un altro manuale di design, dirà qualcuno. Eh, già, perché da qualche anno si è assistito a un loro proliferare, dopo che, per molto tempo, nel passato prossimo, in commercio non ce n’era alcuno e chi aveva il compito di insegnare questa disciplina si doveva costruire da sé il libro di testo. Anni coraggiosi son stati quelli.

Che cosa differenzia tra loro i vari manuali ora in commercio? Sostanzialmente, al di là del modus in cui sono trattati i capitoli, al di là della prosa e della notorietà della “firma” delle loro autrici e autori, ciò che li distingue uno dall’altro è la data da cui in ciascuno di essi si fa decollare la nascita del design. Alcuni, ad esempio, e sono la maggior parte, lo fanno esordire al tempo della rivoluzione industriale; i più romantici scelgono invece come suo padrino di battesimo William Morris e come sua culla le Arts and Crafts; i più modernisti ne datano la nascita agli anni venti con il Bauhaus e il Vchutemas; ma c’è chi opta addirittura per il secondo dopoguerra, quando si afferma su scala industriale la produzione in serie, perché, ci ricordano questi, con puntiglio, il design di cui si parla è l’industrial design, perdindirimndina!

Pansera e Profumo, da storici dell’arte quali sono, per formazione e per esperienza didattica, non optano per alcuna delle ipotesi di incipit della disciplina che vanno per la maggiore, ma ci sorprendono fin dal titolo facendone risalire i prodromi a un tempo assai remoto, nientemeno che al 1570.

Da Giovanni Stradano (Jan van der Straet), La stampa dei libri (1587-1589), incisione di Johannes Galle (XVII secolo). Jan De Vaere (design) per Wedgwood, Urna, 1780-1800, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Per parte mia, dopo il nuovo allestimento di reperti d’arredo provenienti da Pompei, che da qualche mese è visitabile in permanenza al MANN di Napoli (si legga qui su Doppiozero), sarei propensa a datarne i prodromi addirittura alla produzione di oggetti d’arredo dell’età romana.

Perché se la storia del design è una disciplina in divenire, non lo è da meno l’archeologia, i cui studi ci riservano ogni giorno delle sorprese. Ciò che stupisce di quegli arredi e di quegli oggetti antichissimi esposti al MANN è l’assoluta modernità di forme di alcuni di essi, che non hanno influenzato soltanto il gusto europeo fra il XVIII e il XIX secolo, ma bagnano il naso anche agli oggetti e agli arredi di oggi. Taluni di essi, infatti, avevano già raggiunto, quasi duemila anni prima della sua nascita, quei principi di essenzialità formale e di funzionalità tecnica che il design ha perseguito e in certi casi ancora persegue, ovviamente, serialità esclusa, anche se la perizia con cui sono stati eseguiti fa comunque supporre l’esistenza di un esteso artigianato di livello altissimo e una cultura del fare bene assai diffusa. Poiché il mondo romano non era di certo un cortile, è legittimo supporre che anche per gli arredi, così come per gli altri manufatti artistici, ci fosse una larga circolazione di modelli nel vasto impero, con una universalità ben maggiore rispetto ai nazionalismi ancora presenti, invece, nella cultura del 1570, data assunta ad incipit del nuovo manuale di storia del design di Mondadori, universalità che connota invece il design made in Italy.

Il motivo per cui i due studiosi, soprattutto Rodolfo Profumo, curatore della fase più remota della storia – mentre Anty Pansera scandaglia il periodo che va dal novecento ai nostri giorni – hanno scelto la data del 1570 come anno di nascita dei prodromi della disciplina, con la sua cultura e i suoi protagonisti, va rintracciato nel valore universale che gli storici dell’arte attribuiscono a quella data. Essa, infatti, pur essendo nettamente definita, in realtà non si riferisce ad alcun evento storico preciso (come lo sono, invece, ad esempio quelle della scoperta dell’America o della Rivoluzione francese, date note a tutti) ma viene simbolicamente assunta dagli storici dell’arte per indicare quel passaggio epocale che dal Rinascimento conduce al Manierismo e con esso ai germogli di una mentalità rinnovata e dunque ad una nuova cultura del progetto e del ‘saper fare’, in cui le arti applicate possono essere considerate come bisnonne e nonne del design.

Così scrive Rodolfo Profumo: “Si deve distinguere ciò che chiamiamo design dalle arti applicate, che ne possono essere considerate il precedente storico: la stessa espressione arti applicate, spesso usata in modo generico, appartiene a un ben definito codice linguistico, proprio delle epoche che precedono la rivoluzione industriale. La difficoltà consiste nel guardare a un mondo ben diverso dal nostro, che costituisce, però, il fondamento della nostra cultura e della nostra visione. Acquisire una sufficiente consapevolezza di questa relazione, fatta di continuità e rotture, similitudini e sovrapposizioni, consente di comprendere meglio i meccanismi che regolano anche la contemporaneità”.

Catalogo della Gebrüder Thonet, 1886. Christopher. Dresser (design), Zuccheriera, 1885, Elkington & Co., The Metropolitan Museum of Art, New York.

In questo manuale si affronta anche un tema ancor oggi assai dibattuto fra gli studiosi della disciplina, ovvero quello della definizione stessa di design. Ecco quella proposta da Anty Pansera, che, ricordiamo, in qualità di storica del design si è aggiudicata il Compasso d’Oro alla carriera:

“Il design non è mai soltanto cose e nemmeno solo forma. È una lente attraverso cui leggere il tempo, le sue paure e i suoi entusiasmi, le sue possibilità e i suoi limiti. Dopo aver attraversato oltre un secolo di oggetti, immagini, invenzioni, fallimenti, tentativi riusciti o meno, ciò che rimane è la sensazione che il design racconti – più di molte altre discipline – la storia concreta dell’umanità.

Perché il progetto, in fondo, è sempre un modo di immaginare la vita: come la vogliamo vivere, che cosa riteniamo indispensabile, che cosa scegliamo di lasciare andare. Ogni oggetto porta con sé un gesto, un’abitudine, un’idea di mondo. È un frammento di cultura, un pezzo di memoria, una speranza di futuro. E in questa lunga ricognizione ci accorgiamo di quanto il design sia stato – e continui a essere – un formidabile interprete delle trasformazioni sociali ed economiche, delle tensioni tra desiderio e necessità, tra tecnica e poesia”.

Gio Ponti, Lampada a sospensione 0024, 1931, Fontana Arte. Albe Steiner, Marchio del Compasso d’Oro/La Rinascente, 1954, progetto grafico basato sulla sezione aurea, courtesy Studio Origoni Steiner.

C’è poi da aggiungere che, insieme all’inquadramento storico di ogni periodo e a una presentazione storico-artistica di ciascuno di essi, accanto alla rassegna degli oggetti e alla menzione dei loro autori, ciò che ha molto peso in questo manuale sono gli apparati. Gli indici, ad esempio, se ben concepiti, risultano sempre fondamentali per uno studioso o per uno studente, ma anche per un semplice curioso o per un appassionato, e per come sono stati redatti qui, essi permettono un agile orientamento all’interno dei capitoli, fra i protagonisti e le tematiche che vi vengono affrontate, favorendo così anche una consultazione trasversale, verticale, orizzontale o qual si voglia secondo le necessità di studio.

Carlo Mollino, tavolo in legno curvato e vetro Arabesco, 1950, Apelli & Varesio; Osvaldo Borsani, divano D70, 1954, Tecno.

Un vasto spazio è inoltre dedicato ai musei del design, alla loro storia e al loro progetto didattico-divulgativo e alle scuole di design (quali, ad esempio, quella della Società Umanitaria di Milano, l’ISIA (Istituto Superiore per le Industrie Artistiche) di Monza, la Scuola di Ulm in Germania e, ovviamente, il Bauhaus. Un pensiero pieno di nostalgia va all’esperienza dei CSDI (Corsi Sperimentali Design Industriale) che si sono innescati “per certi versi negli Istituti d’Arte, nel loro interesse ai temi della progettazione per l’industria, e che si riproporranno nel 1973 in alcuni ISIA”. (Pansera)

Né mancano notizie sulle due riviste storiche che hanno aiutato la disciplina a crescere, La Casa Bella e Domus, e quelle sugli studi fotografici che ne hanno favorito la comunicazione, come il mitico Ballo & Ballo. E ancora vi si narra del dibattito su ruolo del designer verso il XXI secolo, come quello tenutosi nel Congresso ICSID del 1983, entrato nella storia. Neppure viene trascurato il fondamentale contributo che le varie edizioni della Biennale di Arti Decorative e Industriali Moderne prima e della Triennale poi hanno recato alla storia del design, alla sua costruzione e al suo sviluppo. Vi si fa anche una giusta menzione delle industrie che hanno permesso a progetti di diventare oggetti famosi, dei must del design italiano, come, ad esempio, l’Alessi, la Brionvega, la Busnelli, la Cassina, l’Elesa, la Fantoni, la Olivetti, la Poggi e molte altre, tra cui quelle delle Marche, con la loro “straordinaria campionatura di produzioni”. Uno sguardo speciale è puntato su rassegne espositive che hanno segnato la storia del design, quali l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes (1925), la Mostra Internazionale della Produzione in serie (1940, VII Triennale), Italy Work – Renaissance in Design Today (1950-1953, itinerante negli Stati Uniti), le Fiere Campionarie, il Salone Internazionale della nautica, gli Eurodomus (1966-1972) e le Eurocucina. Tra gli apparati, vi sono poi dei box dedicati a temi specifici, quali, ad esempio il design del colore, quello delle metropolitane, e quello concernente la tutela della proprietà intellettuale, fondamentale da conoscere per un giovane che voglia intraprendere la carriera di designer, ma utile per tutti. All’interno del testo, evidenziati graficamente da fondi di colori tenui, ricorrono poi numerosi box tematici e monografici su singoli autori, anche internazionali, di rilevante interesse che aprono lo sguardo sulla cultura del progetto europea e oltreatlantica.

Ragguardevole, poi, per un manuale, è la bibliografia ragionata.

Ogni tanto, dei QRCODE permettono di accedere addirittura a trattati, come il Libro Estraordinario di Sebastiano Serlio bolognese, alla spiegazione di come si fa il restauro di un mobile d’epoca, prendendo ad esempio quello della scrivania personale di re Luigi XV di Francia, e ad articoli di un passato prossimo, come a quello di Vittorio Pica sull’Arte Decorativa all’Esposizione di Torino del 1902-1903 e, persino, al Manifesto della Donna Futurista. Attraverso un QRCODE si può anche accedere alla consultazione della collezione completa della rivista Arte Italiana Decorativa e Industriale, pubblicata dal 1890-91 fino al 1911. C’è anche la possibilità di visionare film coevi al periodo in cui sono inseriti i QRCODE ad essi riferiti, così come si può accedere alla consultazione dei cataloghi di importanti rassegne espositive, come, ad esempio, quello che rimanda a una bibliografia esaustiva delle Esposizioni Universali, quello delle Esposizioni Riunite del 1894, quello dell’Esposizione Universale di Roma del 1939 e quello della fondamentale mostra di Emilio Ambasz del 1972, Italy: The New Domestic Landscape, MoMA di New York. E ancora altri QRCODE danno accesso alla visita online di prestigiosi archivi, quali quelli della Rinascente, del Compasso d’Oro, dell’ADI, della Triennale, della Triennale Cuore e dello CSAC, e consentono persino di entrare nel sito della AISD, L’Associazione Italiana Storici del Design, in quello dei Musei d’impresa, in quello del MAXXI, dei Musei di Brescia, con il Museo della Mille Miglia, e financo in quello della collezione della Rai dei video con e su Umberto Eco.

La redazione articolata di questo manuale lo rende fruibile attraverso una consultazione ‘creativa’ ben più attuale e ricca rispetto a quella tradizionalmente offerta dagli altri manuali cartacei in commercio e più vicina a concetto di ‘rete’ proprio del web. Esso è, insomma, uno strumento di consultazione che può rivelarsi agile e utile anche a progettisti già affermati, non solamente agli aspiranti tali e persino a chi il design lo studia per professione.

Giorgio Camuffo, manifesto per la XXI Triennale di Milano, 2016. Formafantasma, lampada Wirering Grey, 2018, Flos.

Per concludere, ecco un altro passo illuminante tratto dalla postfazione al volume scritta da Anty Pansera:

“Il design ci accompagna dal momento in cui apriamo gli occhi al mattino fino a quando li richiudiamo la sera. Ma, più di questo, il design ci educa: ci insegna a guardare meglio, a scegliere, a dubitare, a usare le mani e la mente nello stesso tempo. Il design è una forma di pensiero prima ancora che una forma di produzione. Una forma di pensiero che sa intrecciare ragione e intuizione, metodo e sorpresa.

[…] Il design è invenzione, certo. Ma è soprattutto un modo di abitare il mondo. Di capirlo e di trasformarlo. Di collaborare. Di prendersi cura. E di farlo, ogni volta, con quello slancio creativo minimo e indispensabile – quel punto di vista sul possibile – che è alla base di ogni atto progettuale, piccolo o grande che sia.

In chiusura di questo lungo viaggio rimane forse una sola certezza: che il design, oggi come ieri, non smette mai di interrogare l’uomo. Non smette di chiedergli attenzione, rigore, immaginazione, coraggio. E continua a offrirci ciò che ha sempre offerto: la possibilità”.

Design

Libri

TAGGED: Anty Pansera

L'Hitler britannico di Storm Jameson

Anita Romanello — Sat, 17 Oct 2026 01:00:00 +0000

L'Hitler britannico di Storm Jameson

Carlo Pagetti

Anita Romanello Sab, 17/10/2026 - 03:00

Alcuni commentatori politici hanno recentemente stabilito un paragone tra il nostro decennio, che ha visto in alcuni paesi europei, tra cui la Germania, un rafforzamento elettorale del populismo nazionalista e l’affermazione di forze di ispirazione fascista o neo-nazista, e gli anni ’30 del secolo scorso, caratterizzati dall’avvento al potere di Hitler, cancelliere del Reich dal gennaio 1932, dal consolidamento del regime di Mussolini in Italia, dalla vittoria del franchismo in Spagna, e, fuori dall’Europa, dall’aggressione della Cina, iniziata nel 1937, da parte dell’Impero giapponese.

Nel Regno Unito degli anni ‘30 l’avanzata delle forze ispirate al fascismo ebbe un successo molto contenuto. Si trattò soprattutto della saldatura tra le ambizioni di qualche ambizioso uomo politico e le proteste di una classe piccolo borghese e operaia, vessata dalla crisi economica, che non si riconosceva più nel Labour Party. La tenuta del Partito Conservatore, che dominava una eterogenea coalizione governativa, soprattutto dopo le dimissioni, avvenute nel giugno 1935, del Primo Ministro Ramsay MacDonald, considerato un traditore dagli antichi compagni laburisti, emarginò le frange più reazionarie dell’opinione pubblica inglese, sebbene nel Conservative Party non mancassero gli ammiratori di Hitler. In questo contesto, venne isolato il BUF (British Union of Fascists), fondato nel 1932 da sir Oswald Mosley, un politico voltagabbana, passato da un partito all’altro. Mosley aveva sposato in secondo nozze Diana, una delle celebri sorelle Mitford, imparentate con l’alta aristocrazia. Un’altra Mitford, Unity, sarebbe divenuta fanatica ammiratrice e forse, per un breve periodo, l’amante di Hitler. Il 4 ottobre 1936, in un episodio cruciale che è entrato a far parte dell’epopea storica britannica, il BUF non riuscì a portare a termine, a causa dell’opposizione popolare, una marcia di iscritti e simpatizzanti che avrebbe dovuto attraversare l’East End di Londra, abitato, tra l’altro, dalla comunità ebraica della capitale. Allo scoppio della Seconda guerra mondiale, Mosley e la moglie, pur godendo di un trattamento molto permissivo, verranno incarcerati per tre anni.

Questi pochi cenni storici vogliono introdurre la lettura di un notevole romanzo pubblicato all’inizio del 1936, In the Second Year di Storm Jameson, ancora sconosciuto in Italia, eppure appartenente a quella narrativa distopica che proprio negli anni ’30 si sviluppò in Inghilterra, offrendo, tra i suoi risultati più alti, Il mondo nuovo di Aldous Huxley (1932) e La notte della svastica di Katharine Burdekin (1937), oltre che Anthem (Antifona nell’ultima versione italiana del 2023), scritto da Ayn Rand negli Stati Uniti, ma pubblicato per la prima volta in Inghilterra nel 1938. Si tratta di una produzione – a cui, come si vede, danno un contributo fondamentale anche le scrittrici – che culminerà, in un certo senso, alla fine del conflitto mondiale, nella pubblicazione di 1984 di George Orwell (1949), un romanzo immediatamente celebrato negli ambienti anti-comunisti anglo-americani, ma che si ispira anche al carattere ferocemente repressivo del regime hitleriano. In un certo senso, Orwell anticipa gli studi di Hannah Arendt confluiti in Le origini del totalitarismo (1951).

Storm Jameson è una interessante figura di scrittrice di sinistra, nata nel 1891 nello Yorkshire, dove si svolge una parte importante di In the Second Year: prolifica romanziera (tre delle sue opere sono state tradotte da Fazi), una femminista ben nota nei circoli letterari del suo paese, è presidente della sezione britannica del PEN, l’associazione degli scrittori, dal 1938 al 1944. Nel 1952 scriverà l’introduzione all’edizione inglese del Diario di Anna Frank. È probabile che la scarsa fortuna del suo romanzo distopico in Italia sia dovuta alla specificità delle numerose allusioni riguardanti la scena politica e sociale inglese degli anni ’30. In the Second Year colloca al centro della narrazione la figura di Andrew Hillier, un intellettuale quarantenne, fisicamente menomato a una mano, praticamente esule in Norvegia, il quale ha la fortuna (o, piuttosto, la sfortuna) di essere un cugino di Frank Hillier, il primo ministro inglese, che è anche il capo del National State Party in un futuro prossimo venturo che si situa nel 1940. Come se non bastasse, Lotte, la sorella di Andrew, ha sposato Richard Sacker, il vigoroso, a tratti brutale, comandante dei Volontari, un corpo paramilitare che è stato decisivo per la conquista del potere da parte di Hillier. Una buona parte dei sindacalisti e dei capi socialisti è passata sotto le insegne del National State Party, mentre alcuni campi di prigionia sono stati aperti per gli oppositori ‘liberali’ e ‘comunisti’, uniti da un uguale destino, condiviso con gli artisti che si sono rifiutati di appoggiare il nuovo governo. Un anno dopo, nel 1941, Andrew Hillier, tornato nello Yorkshire in visita alla sorella, si trova casualmente al centro del ciclone: il consolidamento del regime, che vuole dare nuova dignità a un’Inghilterra impoverita e circondata da nazioni ostili, comporta l’avvicinamento di Hillier ai capitalisti, guidati da Thomas Chamberlayn (una scelta forse allusiva, visto che Neville Chamberlain era uno dei leader del Partito Conservatore), e all’esercito regolare, con la contemporanea liquidazione dei Volontari e dei loro comandanti, che hanno l’ardire di parlare di una “seconda rivoluzione” da attuarsi a favore dei ceti più bassi. Impotente e amareggiato, Andrew è testimone diretto, nel giro di tre mesi (dall’aprile al giugno 1941) di buona parte degli eventi decisivi, che travolgono la sua famiglia d’origine e portano al regolamento dei conti tra Hillier e l’ex-amico e confidente Sacker, a cui Hillier era stato legato da una relazione omosessuale.

Se le allusioni esplicite all’Italia fascista sono contenute (in un solo caso viene menzionato Mussolini) e, per quanto riguarda la Germania nazista, venga fatto solo il nome di Göring, per chiunque abbia una minima conoscenza della storia degli anni ’30, la distopia di Jameson si basa soprattutto sulla ricostruzione fittizia – e spostata in Inghilterra – della cosiddetta “Notte dei Lunghi Coltelli”, un drammatico periodo di tre giorni, durato dal 30 giugno al 2 luglio 1934, in cui Hitler aveva liquidato Ernst Röhm, il capo delle potentissime SA, le “camicie brune”, che temeva potessero sfuggire al suo controllo. Invocando la minaccia di un inesistente colpo di stato ai suoi danni, Hitler elimina anche alcuni dei principali collaboratori di Röhm, e altri nemici interni, per normalizzare la situazione e attirarsi le simpatie della Bundeswehr, l’esercito regolare tedesco. Sebbene in precedenza Hitler si fosse disinteressato di questioni private, Röhm e alcuni dei suoi vengono accusati anche di immoralità, a causa delle pratiche omosessuali diffuse tra di loro. Le fasi drammatiche della “Notte dei Lunghi Coltelli” sono state ricostruite recentemente da uno dei maggiori storici contemporanei, Richard J. Evans, che in Hitler’s People (2024; tradotto nel 2026 con il titolo I complici di Hitler) rivaluta, in un certo senso (si capisce), la figura di Röhm, non un rozzo soldataccio, ma un ottimo organizzatore, amante di Wagner come Hitler, fondamentalmente fedele al suo capo, anche se non vicino alla cerchia ristretta dei Goebbels e degli Himmler.

L’interesse di In a Second Year risiede nel processo di anglicizzazione che Jameson imprime ai suoi personaggi. Sacker, ingenuamente convinto che Hillier sia soggiogato dalla sua personalità, esprime un’aggressività sessuale, umiliante per la moglie che sopporta le sue amanti e non riesce a distaccarsi da lui. Hillier è un Hitler riflessivo e pacato, forse sincero quando afferma di voler salvare a ogni costo l’Inghilterra, un precursore – diremmo oggi – dell’ideologia MAGA applicata al suo paese, corrispondente, mutatis mutandis, al revanscismo di Mussolini e di Hitler negli anni ’30 del secolo scorso. Come Hillier spiega a Sacker: “Se chiedo agli altri di obbedire, è perché anch’io obbedisco a qualcosa. L’idea dell’Inghilterra – un’Inghilterra che ritorni a essere grande. È per questo che ho il diritto di chiedere a tutti di obbedire ciecamente, come bravi soldati.” Nell’aspro confronto verbale tra Sacker e Hillier, che precede l’arresto e l’eliminazione di Sacker, Jameson ripercorre il drammatico dialogo finale, avvenuto in una località dell’Alta Baviera tra Röhm e Hitler, scortato da una squadra di SS. Alcuni personaggi femminili – non solo Lotte, ma anche l’attrice-cantante Harriet English – svolgono in In the Second Year un ruolo importante, malgrado l’evidente maschilismo dei leader. L’alta società londinese continua con i suoi ipocriti rituali sociali, evidentemente sicura di poter conservare in ogni circostanza i suoi privilegi. In uno degli episodi migliori del romanzo di Jameson, i lettori seguono una serata alla Royal Opera House di Covent Garden, in cui viene messa in scena un mediocre musical di origine spagnola, adattato ai gusti del pubblico benpensante. Harriet English recita e canta, davanti a Hillier, Sacker (il suo vecchio amante), Chamberlayn (il suo nuovo amante), mentre il palco destinato alla famiglia reale rimane vuoto. Alla fine grandi applausi agli attori, esecuzione dell’inno Land of Hope and Glory, e ovazione a Hillier, il salvatore della patria. La violenza bruta appartiene solo ad alcuni subordinati, a cui viene lasciato il compito di sporcarsi le mani di sangue. Secondo una logica implacabile, intanto, le persecuzioni contro gli oppositori del regime aumentano. Gli ambienti ebraici sono tra i più esposti, e a farne le spese è il personaggio di Myers, conosciuto casualmente da Andrew, il quale è stato licenziato, come tutti gli ebrei, dall’ufficio pubblico in cui lavorava. Vicende pubbliche e private si mescolano in In a Second Year, accentuando i toni melodrammatici del romanzo, anche se occorre ricordare che la vita dei gerarchi nazisti, ricostruita con minuzia di particolari dall’occhio distaccato di Evans in Hitler’s People, non era immune da situazioni scandalose. Basta pensare alla morte tragica, in seguito a un suicidio molto dubbio, il 19 settembre 1931, di Geli Raubal, una cugina di Hitler, a quanto pare oggetto delle attenzioni soffocanti del futuro Führer, con cui conviveva da tempo.

Malgrado qualche incongruenza stilistica – ad esempio, la voce dell’io narrante scompare in qualche capitolo, in cui il punto di vista risulta essere quello di Sacker – In the Second Year merita la nostra considerazione. Alla fine del romanzo Andrew Hillier, con il fardello del suo cognome ingombrante, riesce a tornare in Norvegia, un mondo utopico lontano dalla bufera che incombe sull’Inghilterra. Con lui fuggono il giovane Ernest, il figlioccio di Sacker, e Steffy, la sua ragazza, che incarnano la speranza in un mondo migliore.

L’ironia delle vicende storiche incombe su questa distopia degli anni ‘30. Mentre, nella nostra realtà fattuale, l’Inghilterra, grazie alla tenacia di Winston Churchill (mai menzionato da Jameson), resiste all’aggressione nazista, il 9 aprile 1940 la pacifica e civile Norvegia viene invasa dall’esercito del Führer e, dopo un periodo di diretto controllo nazista, l’occupazione delle truppe del terzo Reich è legittimata, nel febbraio 1942 – più o meno “nel secondo anno” – dalla nascita del governo collaborazionista guidato dal fondatore del Partito Fascista Norvegese, Vidkun Quisling, un nome rimasto tristemente famoso.

Per la cronaca, dopo la sconfitta del terzo Reich, Quisling fu giustiziato per fucilazione il 24 Ottobre 1945.

Libri

Storia

TAGGED: Margaret Storm Jameson

Sloterdijk e la banalità del Grande

Anita Romanello — Fri, 16 Oct 2026 01:10:00 +0000

Sloterdijk e la banalità del Grande

Alfredo Gatto

Anita Romanello Ven, 16/10/2026 - 03:10

Per un falegname di un piccolo paesino europeo, la differenza tra monarchia e repubblica è abbastanza semplice: la prima gli commissionerebbe il rivestimento di un trono, la seconda una poltrona per il presidente del Consiglio dei ministri. L’immagine è di Peter Sloterdijk e contiene un problema che non può essere ridotto a una banale questione di arredo. Possiamo abbassare il piedistallo e porlo all’altezza delle altre sedie, riducendo le prerogative di chi lo occupa; possiamo anche invitarlo a non confondere la carica che ricopre con la propria persona, magari legando il suo mandato a una data di scadenza. Lo possiamo fare, e lo abbiamo fatto. Eppure, anche se il re viene congedato e il trono ospitato in qualche museo, ci si è accorti ben presto che molti dei suoi successori hanno scoperto in corso d’opera di essere in possesso di una vocazione monarchica.

Il principe e i suoi eredi. I grandi uomini al tempo della gente comune (Raffaello Cortina, 2026, traduzione di Stefano Vastano) prende le mosse da questo apparente paradosso. La presenza simultanea di Trump e Putin, osserva Sloterdijk, è uno scandalo solo per chi credeva che le società moderne – e quindi “avanzate”, e votate perciò per loro natura alla democrazia e alla divisione dei poteri – si fossero finalmente lasciate alle spalle le tentazioni imperiali, schiacciate dal peso storico dei loro esiti. Poiché i prìncipi sono ritornati – o meglio: dato che non se ne sono mai andati, ma hanno continuato ad aggirarsi tra le sale del potere sotto mentite spoglie –, è al Principe di Machiavelli che occorre tornare a guardare. La lucidità del segretario fiorentino, infatti, è la cornice che ci permette di osservare da vicino chi esercita il potere e chi, dal basso, continua ad autorizzarlo.

Per comprendere l’attualità dell’insegnamento di Machiavelli, Sloterdijk ci invita a riflettere sul racconto della nostra cacciata dal Paradiso. Una caduta, da sola, non basta. Il peccato originale ci ha consegnati alla caducità e alla paura della morte; a questa prima caduta se ne aggiunge però una seconda, quella nello Stato, che coincide con l’ingresso nel tempo storico. Ha inizio così «il regno dei cinquemila anni della verticalità politica» (p. 23), vale a dire l’epoca segnata dallo squilibrio tra chi sta in alto e chi deve imparare a guardare dal basso. Nella lettura di Sloterdijk, ed è uno dei passaggi più brillanti di un libro caratterizzato a tratti da una scrittura fiammeggiante, il secondo peccato viene proiettato retroattivamente nel primo. Il divieto della Genesi presuppone già una cultura della sottomissione. Ciò significa che l’ordine impartito da Dio colloca all’origine dell’umanità un’esigenza maturata molto più tardi, all’interno di comunità preoccupate della propria conservazione. In altri termini: il comando riscrive la sua stessa genealogia per scoprirsi antico quanto l’uomo. Ecco che la disobbedienza politica acquista allora il peso di una colpa originaria.

La caduta nello Stato riscrive anche il fondamento della moralità e pone le basi di una «Seconda etica» (p. 25), in cui la distinzione fra Bene e Male viene sovrastata da quella fra successo e fallimento. In questa prospettiva, il principe – qualunque principe – deve innanzitutto saper conservare la posizione che ricopre. La sua legittimità passa così dalla capacità di auto-conservarsi. È qui che il precetto machiavellico di imparare a «potere essere non buono» acquista tutta la sua asprezza: la cattiveria può essere talvolta una competenza da esercitare, al pari dell’astuzia, che non va mai disgiunta dalla forza, o della devozione, sincera o simulata poco importa. Descritto in questi termini, il sovrano perde la propria eccezionalità antropologica e si scopre fatto della stessa materia dei suoi sudditi, con una sola, significativa differenza: a distinguerlo dai suoi subalterni sono la posizione, le occasioni e la capacità di approfittarne.

Certo, si potrebbe rilevare, questa traiettoria è utile per mostrare la progressiva secolarizzazione delle virtù regali, ma non siamo entrati nella modernità proprio per guardare questo processo con la condiscendenza dovuta al nostro passato remoto? Insomma, l’emancipazione moderna non ha posto fine a questa separazione, riuscendo nella faticosa impresa di trasferire la sovranità dal principe al popolo? Non esattamente. Nell’idea rousseauiana di volonté générale, Sloterdijk individua un «terzo peccato originale», ed è un peccato «costituito dal tentativo di espropriare violentemente il singolo Io per annegarlo in un plurale» (p. 89). La fortuna di Rousseau ha prodotto la finzione di un Noi omogeneo capace di concorrere alla propria realizzazione. Nella misura in cui il singolo viene assorbito in una pluralità pensata come un unico soggetto, vi sarà qualcuno pronto a presentarsi come suo legittimo interprete e a trattare chiunque resista a questo processo di identificazione come un traditore del popolo, e dunque, in fondo, come un traditore di se stesso.

Vi è tuttavia anche una genealogia alternativa, che Sloterdijk prova a ricostruire attraverso Lutero e Kant, in grado forse di conservare la dignità del singolo. Ora, la filosofia kantiana pretende troppo dal soggetto umano, perché gli chiede di essere «un re in abiti civili, o un santo senza abito talare» (p. 100), ma costituisce un antidoto all’idea secondo cui il singolo sia chiamato a dissolversi in una moltitudine astratta per essere veramente se stesso. La democrazia, ossia quel particolare «evento volto a sedare tutti quei re che, essendo numerosi, si intralciano a vicenda», è descritta come «un’assemblea di re in latenza» (p. 98), ciascuno dotato di una modesta corona. Come si diceva, si tratta di un’investitura oltremodo esigente, e lo stesso Sloterdijk ne è consapevole. Non solo: si basa su un presupposto – quello di una sovranità razionale e distribuita in cui ogni cittadino, riconoscendo i propri interessi e rapportandoli al bene comune, concorra a scegliere i suoi rappresentanti – che la scena contemporanea ha incrinato e scalfito a più riprese.

Fotografia di Fronteiras do Pensamento - Wikimedia Commons.

In effetti, le decisioni politiche dipendono sempre meno dal voto di quei piccoli re che noi siamo e sempre più dalle pressioni esercitate sui governi. In tal senso, sembra che la sovranità popolare si possa davvero esercitare solo quando indossiamo i panni del consumatore. È come clienti, forse, che possiamo conservare il nostro antico titolo nobiliare. L’esito politico di questa tendenza si esprime attraverso l’astensione, la veste secolarizzata dell’abdicazione: il cittadino si dimette da una regalità che non crede e non sente più di poter realmente esercitare. Questa zona grigia diventa al contempo il terreno di una contesa, e nuove promesse si elevano per rioccuparla, promettendo nuovi significati. Torna allora a riaffacciarsi lo spettro del terzo peccato originale: il ritiro dei molti corre il rischio di compattarsi nuovamente sotto le parole d’ordine di un Io che pretende di parlare a nome di tutti. Per raggiungere il suo scopo, avrà bisogno di una narrazione che sappia attribuire legittimità al proprio ruolo mentre lo mette in scena.

Questa esigenza non è nuova, e Sloterdijk la ripercorre attraverso le vicende che videro protagonisti Cesare ed Enea. Nel racconto di Svetonio, un’apparizione improvvisa spinge Cesare ad abbandonare ogni indugio e ad attraversare il Rubicone. La condotta del Divus Iulius sembra perciò autorizzata e giustificata da un piano divino. Anche nell’Eneide sono le armi comparse in cielo a spingere l’eroe troiano a prendere piena coscienza della sua missione. In entrambi i casi, questi segni “miracolosi”, sapientemente collocati all’interno della narrazione, funzionano come un espediente retorico per proiettare nel passato il fondamento della legittimità presente.

Ben prima delle attuali tecnologie comunicative, pertanto, l’ordine costituito piantava i piedi a terra attraverso un artificio narrativo volto a giustificarne la divina provenienza. Con la modernità, questo nesso olimpico e sacrale assume la forma di una «verticalità selvaggia» (p. 122). L’asse fra alto e basso permane, ma le condizioni di accesso si moltiplicano, vale a dire: per occupare il vertice non è più richiesta una giustificazione divina. La vetta del potere diviene per sua natura qualcosa che può essere rivendicato e conteso. Ciò non significa che il sacro sia diventato per questo inutilizzabile (nel ritratto della Russia putiniana, Sloterdijk si sofferma sul ruolo svolto dalla Chiesa ortodossa, che ha offerto una giustificazione religiosa alla nuova avventura neoimperiale); significa piuttosto che la leadership non richiede più una consacrazione trascendente o dinastica per esercitare il potere.

Non potendo o non volendo guardare a Dio, che cosa dovrà fare il principe per giustificare il ruolo apicale appena conquistato? Quello che ha sempre fatto: dovrà raccontare una storia; sarà chiamato, cioè, a lavorare retroattivamente sulla propria legittimazione, magari interpretando il suo successo alla luce di una missione storica. Quella che Sloterdijk chiama la «teoria personale dei media» (p. 68), in cui la persona è il medium di una forza che agisce attraverso di lei, incontra così la potenza dei mezzi di comunicazione di massa. Se la radio e la televisione avevano trasformato interi Stati in comunità di ascoltatori e spettatori sincronizzati, le attuali piattaforme permettono al personaggio al potere di alimentare senza tregua il racconto di sé. Poiché la verticalità vive dell’estensione orizzontale dei suoi messaggi, «quel che manca in altezza dovrà essere ricompensato in diffusione» (p. 162). La statura politica del leader rischia perciò di essere giudicata in funzione del grado di esposizione del messaggio, e la dispersione delle voci, che ha reso più fragile la convergenza delle ragioni, può magicamente ricomporsi attorno a una figura onnipresente.

Individui privi di qualità straordinarie possono finire per trovarsi al centro di effetti enormi, e la loro piccolezza convive con una potenza che eccede smisuratamente le loro capacità. Tale sproporzione, che assume i tratti dell’«Assurdo», ci pone di fronte a ciò che l’autore chiama la «banalità del Grande» (p. 183). Trump e Putin tornano ancora una volta al centro della scena, ma Sloterdijk sceglie – accade spesso nel corso del libro – di rileggere la contemporaneità attraverso esempi storici precedenti. La relazione tra il Grande e l’Assurdo viene allora esemplificata attraverso il confronto fra Victor Hugo e Napoléon le Petit, ossia Napoleone III, il “piccolo” nipote del “grande” Napoleone. La domanda che regge il pamphlet dello scrittore francese è tanto semplice quanto inevitabile: come è possibile che un individuo tanto piccolo si sia impadronito di una realtà tanto grande? Non solo: per quale ragione la vacuità del protagonista non impedisce allo spettacolo di avere efficacia? La risposta, che vale sia per il Secondo Impero sia per i nostri giorni, va cercata nel funzionamento della catena informativa: l’immaginario, quando viene continuamente riattivato, produce realtà politica. Persino l’attività di smascheramento finisce per partecipare alla diffusione e al consolidamento del personaggio, nella misura in cui ne prolunga la presenza. Il potere è in grado dunque di sopravvivere alla confutazione del proprio prestigio, e la denuncia può mostrare, sì, la piccolezza del governante, senza però scalfirne il dominio. Possiamo contribuire a far cadere le maschere, ma «la realtà esistente ignora la sua stessa messa a nudo» (p. 202).

La denuncia della banalità del Grande, tuttavia, non deve offrire un alibi a chi guarda dal basso. Sloterdijk rifiuta ogni via di fuga verso un nuovo Grande senso garantito dall’avvento di un qualche salvatore. A tal proposito, parafrasando ironicamente la celebre formula di Heidegger, si chiede se non sia un idiota, in fondo, a poterci salvare. La grandezza non appartiene più agli uomini, ma ai problemi: sono le minacce comuni a presentarsi in dimensioni gigantesche. In assenza di un’autorità universale, il lavoro politico ricade sulle persone ordinarie, chiamate a costruire forme possibili di «co-esistenza» (p. 231). D’altronde, in un mondo che ha rinunciato ai salvatori, spetta a loro dimostrarsi all’altezza di qualcosa di grande. Resta da capire quanto la polemica di Sloterdijk contro la mediocrità culturale e politica sia compatibile con un ordinamento chiamato a funzionare anche per persone stanche, fallibili e scarsamente interessate a esercitare una qualche forma di grandezza personale.

Leggi anche:
Antonio Lucci | Peter Sloterdijk: spegnere un pianeta in fiamme
Luisa Bertolini | Il grigio di Sloterdijk
Antonio Lucci | Peter Sloterdijk. Contro il principio genealogico
Antonio Lucci | Peter Sloterdijk. Che cos’è successo nel ventesimo secolo?
Antonio Lucci | Peter Sloterdijk. Tutta la musica è “musica ritrovata”

Filosofia

Libri

TAGGED: Peter Sloterdijk

La longue durée di Tiago Rodrigues

Anita Romanello — Fri, 16 Oct 2026 01:05:00 +0000

La longue durée di Tiago Rodrigues

Maria Nadotti

Anita Romanello Ven, 16/10/2026 - 03:05

In un famoso saggio del 1958, Histoire et sciences sociales. La longue durée, lo storico francese Fernand Braudel afferma che la storia tradizionale ha privilegiato il tempo breve dell’evento, quei momenti apparentemente repentini di rottura, interruzione, transito da uno stato all’altro, che consentirebbero di tracciare una linea di demarcazione netta tra un presunto ‘prima’ e un altrettanto presunto ‘dopo’. L’accadimento spartiacque colonizza la coscienza dei contemporanei proprio perché è percepibile e fragoroso, ma questa visibilità manifesta può essere insidiosa: sotto, dietro e intorno a esso agiscono con ritmi assai più lenti strutture economiche, sociali, geografiche, emotive e mentali. Braudel definisce infatti il ‘tempo breve’ “la più capricciosa, la più ingannevole delle durate”.

La pièce Coro degli amanti – scritta dal drammaturgo portoghese Tiago Rodrigues e portata in questi giorni sulla scena del Piccolo Teatro di Milano (29 settembre-18 ottobre) con la regia dello stesso autore – sembra duplicemente ispirarsi al concetto braudeliano di ‘lunga durata’. Intanto perché Rodrigues ci ha messo quindici anni ad arrivare alla partitura finale in ‘quattro canti’ dell’attuale Coro. La composizione del primo – chiamiamolo ‘canto dell’ansia e della paura’ – risale infatti al 2006, quando l’allora ventinovenne autore viveva ancora a Lisbona, sua città natale, mentre la versione finale in quattro canti (quella vista a Milano, disponibile nel volume Tiago Rodrigues, Teatro, prefazione di Yves Daccord, trad. it. di Vincenzo Arsillo e Valeria Illuminati, il Saggiatore, Milano 2022) arriverà a compimento nell’autunno 2021, in piena covidica pandemia.

In secondo luogo, perché la storia che questo coro a due voci racconta – una storia d’amore coniugale nonché cisgender – è ‘di lunga durata’ al punto da parere senza storia. In scena per un’ora esatta, in uno spazio che ha come unico arredo un tappeto di terra, un minuscolo tavolino e due sedie che verranno variamente spostate, i due protagonisti – la brava Isabella Ragonese e il suo divertito, esuberante comprimario Francesco Alberici – attraversano in forma pressoché liofilizzata le fasi di un’intera monogamica vita di coppia: amarsi, fondersi, riprodursi, temere di perdersi, tenersi, sognare, fare progetti, non realizzarli, accontentarsi del sogno, invecchiare, morire, farsi uno di due anche a morte avvenuta. Una storia che l’Occidente cattolico-patriarcal-capitalistico ha assunto a modello di normalità, plasmando i nostri desideri, le nostre fantasie, i nostri comportamenti, la nostra relazione con il mondo.

Isabella Ragonese e Francesco Alberici in Coro degli amanti, ph. Masiar Pasquali.

Deve essere per questo che, nello spartito teatrale di Tiago Rodrigues, i protagonisti sono un uomo e una donna senza nome, due come tanti, due come noi. E così il coro si fa, per interposta persona, piuttosto numeroso e il modello si rivela apertamente per quello che è: il lavoro d’amore è una funzionale, prosaica impresa a due che troppo spesso rattrappisce la coppia in un’opaca, indifferenziata unità governata dall’abitudine, dal confort degli automatismi, dal vantaggio reciproco. In esso, tuttavia, permane il sogno platonico del ritrovare nell’altro/a la propria parte perduta, rendendoci dipendenti da quel fantasticato ‘intero’ che fa di noi fragilissime, vulnerabili creature in costante bilico tra realtà e illusione, possibilità e fallimento. Su questo crinale scivoloso Rodrigues chiede ai suoi attori di muoversi con precisione metronomica nel ritmo incalzante delle battute. Le dicono quasi sempre all’unisono, con lievi discrepanze pronominali.

Il loro, che non è mai un duetto, non è neppure propriamente un coro (a meno, appunto, che non ci si riferisca al coro di tutti gli amati/amanti che in essi possono riconoscersi). In quel loro dire insieme frasi lievemente diverse aleggia lo spettro della cancellazione, della sovrapposizione, del dire per l’altro. L’intimità, coniugata alla longue durée, può produrre quella meravigliosa invenzione che è l’idioletto d’amore, ma anche l’afasia delle formule trite o del darsi per scontati, del non prestare più ascolto. “So già quel che stai per dire”, “so quel che stai pensando”: pensieri a doppio taglio, che dicono di un sapere che nasce dalla vicinanza di lungo periodo, ma anche della disattenzione indotta dalla consuetudine, nemica dell’incanto e della sorpresa di cui si nutre l’amore.

Isabella Ragonese e Francesco Alberici in Coro degli amanti, ph. Masiar Pasquali.

Nella capsula sincronica in cui Rodrigues rinchiude i suoi attori non c’è tempo per le sfasature. Il ritmo è percussivo, quasi meccanico, totalmente fisiologico. Ragonese e Alberici sono dei maratoneti della parola: non del suo senso, ma del suo movimento. Suono, cadenza, alternanza, una sorta di horror silentii sono – almeno in questa versione italiana – la chiave di volta di un esercizio teatrale che mira a riprodurre il basso ostinato della coniugalità, la sua dimensione statica e vagamente claustrofobica. Il lemma ricorrente, in questi sessanta minuti in corsa, è ‘tempo’: tempo che non c’è, tempo che resta, tempo che passa, tempo che scade, tempo della vita, tempo della morte, tempo del corpo, tempo del ricordo, tempo dell’immaginazione, tempo perso, tempo sprecato, tempo per sé. In forma via via interrogativa, affermativa e negativa.

Il pubblico resiste, coglie al volo le battute che più si prestano a un senso riconoscibile, gli ammiccamenti comici, qua e là ride o manifesta identificazione, aggrappandosi a quanto di sentimentale o di rivendicativo gli pare di intravedere nel flusso delle battute. E la chiusa, magicamente spostata nell’oltremondo di una foresta dove il tempo è quello ciclico degli alberi e delle miti creature del sottosuolo, permette di ricordare la fugacità e al contempo l’eternità dell’umano.

Foto di Magda Bizarro, cosceneggiatrice Coro degli amanti.

È lì, come scrive il poeta argentino Roberto Juarroz, che amato e amante azzerano il confine tra l’io e il tu e varcano la soglia del tempo:

Guardo un albero
Tu guardi qualcosa in lontananza
Ma so che se non guardo quell’albero
Lo farai tu per me
E tu sai che se non guardi quel che stai guardando
Lo farò io per te.

A nessuno dei due basta più
Guardare insieme
Adesso, se uno di noi
È lontano, l’altro guarderà
Quel che va guardato.

Adesso ci resta solo
Da stabilire con che sguardo
Guarderemo quel che
Tutti e due dovremo guardare
Quando tu ed io non saremo più in nessun luogo.

L’ultima immagine è un ritratto di Tiago Rodrigues, ph. AFP Joël Saget

Teatro

Mario Barenghi: puntellare il mondo con la lettura

Anita Romanello — Fri, 16 Oct 2026 01:00:00 +0000

Mario Barenghi: puntellare il mondo con la lettura

Silvia Acocella

Anita Romanello Ven, 16/10/2026 - 03:00

Con Il rito della lettura (Quodlibet, 2026), Mario Barenghi torna nel solco della sua visione antropologica della letteratura, intesa come trasmissione culturale connessa e necessaria all’evoluzione della specie umana, per il suo ruolo di risarcimento al perdurante sbilancio ecologico di Homo sapiens. È l’uso creativo della parola, infatti, il suo farsi poesia (da poièin, fare), che consente all’uomo di sopravvivere agli squilibri e alle pressioni dell’ambiente. Clifford Geertz rappresenta una sorta di rivoluzione copernicana per la sua riformulazione del rapporto tra natura e cultura come interazione continua; e il campo che Barenghi va tracciando, da più di un decennio, seguendo le prospettive della nuova antropologia è policentrico, aperto a nuove angolazioni e diversi campi del sapere. Malgrado l’inclinazione a sconfinare, conserva tuttavia una sua feconda tensione interna che si è fatta stile critico, stringendo continuamente nodi tra le teorie più recenti, le trame dei classici della letteratura e del pensiero occidentale e le vicende minori del quotidiano, episodi custoditi nelle pieghe dei destini privati. Con i due saggi precedenti, Cosa possiamo fare con il fuoco? (2013) e Poetici primati (2020), Il rito della lettura abita la stessa casa, Quodlibet; e, difatti, molte sono le stanze comunicanti tra questi libri.

La relazione tra cultura e antropologia è qui focalizzata «sull’esperienza della lettura» che, considerando i testi “in termini pragmatici, piuttosto che semantici” e “l’atto del leggere” all’interno di una “dimensione rituale” fondata sulla ripetizione (p. 35), gli consente non solo di recuperare il discorso sul ri-uso di Brioschi, ma anche di accostarlo alla Fatica di leggere dell’altro “indimenticato maestro”, Spinazzola (p. 59).

La tendenza di Barenghi a superare gli steccati tra i campi disciplinari ha ancora più peso critico in questo libro, fondato sulla dimensione della liminalità. Per l’analisi della pratica rituale della lettura, il principale punto di riferimento è Victor Turner, ma la dimensione della soglia comporta il richiamo anche ad Arnold Van Gennep, ai suoi Riti di passaggio, pubblicati nel 1909, cioè sull’orlo di quel periodo storico che avrebbe fatto sentire a Virgina Woolf ovunque rumore di crolli. È, del resto, questa la funzione della letteratura per Barenghi, fare da contrappeso a un mondo che cade, soprattutto quando, per l’intensificarsi dei conflitti, precipita: “La società si manifesta come collasso, come frana, come cancrena (o, nelle sue apparenze meno catastrofiche, come vita alla giornata); e la letteratura sopravvive dispersa nelle crepe e nelle sconnessure, come coscienza che nessun crollo sarà tanto definitivo da escludere altri crolli” (p. 49).

Il primo saggio, inedito, che dà il titolo e fa da varco al libro, getta una luce retrospettiva sugli interventi pubblicati in precedenza e ora qui raccolti, orientandoli in un unico sistema e illuminando i passaggi che si rivelano segnati dal rito della lettura.

Prima ancora che da questi punti cardinali del percorso teorico (Turner, van Gennep, Spinazzola e Brioschi), il viaggio è orientato dalla parola di uno scrittore, Calvino, che per Barenghi vale «non solo come un riferimento culturale, ma anche come una sorta di amuleto» (p. 13). Il libro si apre con la sua voce: “Tutto cominciò con il primo narratore della tribù”, l’incipit di Cibernetica e fantasmi. È un punto di svolta critico per Calvino, ponendo al centro “un tema già toccato in precedenza, che però qui acquista un rilievo decisivo: l’attenzione al ruolo dei destinatari” (p. 17). Possiamo dire lo stesso anche di Barenghi e di questo suo ultimo libro.

Se l’origine è segnata da un homo narrans, fondamentale è l’effetto immediato che questo gesto produce: nell’istante in cui un singolo dà voce alla sua storia, tutti gli altri intorno, infatti, diventano destinatari, creando una comunità in ascolto. Il cerchio magico che prende forma proprio dalla liminalità coincide con un recinto (etimologicamente da témenos, da un taglio) di un altro tempo e un altro spazio: richiudere un libro vuol dire riposizionare i sensi (almeno da Don Chisciotte in poi) e “riprendere il contatto con la vita di ogni giorno” (p. 42). Il distacco dalla vita ordinaria diviene un filo rosso di questi saggi, a partire dai consigli al lettore di Calvino in Se una notte d’inverno un viaggiatore, da quel tenere i piedi sollevati da terra che è prima condizione per operare il rito del leggere. Il distacco è anche quello da sé stessi e, nel capitolo dedicato alle origini del romanzo moderno, al di sopra di quella del romanziere o del personaggio, è la solitudine del lettore che Barenghi vede come “la vera culla del romanzo” (p. 197): “senza lettori non c’è letteratura”, scriveva Spinazzola (p. 40).

Raggiungere questo altrove è abitare un luogo più umano, in cui “non è l’autore a educare i lettori, sono i lettori che si educano attraverso la letteratura”, come viene detto nell’intervista per un periodico brasiliano, ora tradotta in questo libro, dove il “rivolgersi a tutti” (p. 87) consente il rinsaldarsi della leopardiana “social catena”, quell’incremento della nostra competenza sociale che nella Scienza nuova di Vico già collegava antropologia e poesia.

La centralità data al rito della lettura rende visibile un’attitudine dello stile critico di Barenghi che marca in ogni suo intervento. Sempre, infatti, tende a radunare una comunità più ampia possibile di lettori, di volta in volta più capaci di intendere i riferimenti alle teorie evoluzionistiche e di intercettare la ricorrenza delle formule: in questa sua visione antropologica della letteratura, dà forma a una sorta di lessico familiare, allineando i lettori all’altezza di quella vasta galassia dell’arte del discorso in cui egli si aggira spinto dalla curiosità di nuove prospettive e dal desiderio di condividerle.

Nelle pagine di questo libro, inoltre, vediamo da vicino anche Barenghi lettore, mentre si confronta, dialoga e si contrappone ad autori che legge da tempo e in profondità. Di Gottschall ha sempre amato molto lo stile della scrittura, così simile al suo nel collegare i sistemi universali alle digressioni dell’infinitamente piccolo sterniano. Ma questa volta si distanzia dalla sua idea di Lato oscuro delle storie (anche se nel titolo originale, The Story Paradox, Gottschall aveva evitato la locuzione “dark side” e la sovrapposizione con il libro di Breithaupt), fondando la sua critica sulla definizione di “empatia”, sulle sue radici etimologiche (il tema riaffiora, qualche pagina più avanti, nel capitolo Sulla lettera di un Papa). Nella manzoniana fatica di leggere, odiare i cattivi aumenta il grado di fatica e l’empatia non va confusa con la partecipazione: l’esperienza della lettura resta virtuale, perciò catartica. “Se i giusti sono il sale della terra, i cattivi sono il sale della letteratura” (p. 73), è la formula fulminante con cui Barenghi definisce l’energia narrativa del lato oscuro e la “carica liberatoria” durante il rito della lettura. L’opposizione “noi e loro” è sempre sbilanciata verso il “noi” e anche l’eventuale empatia negativa non può essere equiparata a quella che “ha portato alla nostra specie un vantaggio evolutivo” (p. 62), consolidando la coesione di gruppo.

“Qualche sparsa personale lettura” (p. 139) di Barenghi affiora anche nelle sue rispettose obiezioni a Amitav Ghosh, alla sue tesi contro la modernità occidentale e il progresso scientifico: unendo l’immagine leopardiana della Natura matrigna alla meno nota “triangolazione storica” proposta da Loewen (p. 140), allarga la prospettiva, intorno all’interpretazione di Leopardi, a una questione antropologica, al perdurare di modi di agire atavici, per cui “il problema […] non è l’Antropocene, bensì il Pleistocene” (p.151). Una visione tanto vasta che, nell’ultimo capitolo, dedicato al libro sulla cultura della cancellazione di Furedi, finisce per inquadrare anche il fenomeno della “liquefazione culturale dell’Occidente” (p. 214).

Più consistente e urgente è, per Barenghi, la svalutazione della cultura umanistica, del suo ruolo formativo, e della parola in quanto tale.

L’attenzione costante alla parola (a quelle few words che tutti noi dobbiamo a un essere umano: è questo il senso più profondo del saggio dedicato al “I just want to talk” di La parola ai giurati di Lumet), il recupero della sua etimologia, della complessità del campo semantico e dei suoi usi, è un altro degli stilemi della scrittura saggistica di Barenghi.

Possiamo ripercorrere i saggi del Rito della lettura, seguendo tutte le parole che etimologicamente sono poste come fulcro del discorso (tecnica, empatia, letteratura, la radice vid- di tutti gli ismi, riflessione, romanzo), per creare imprevisti punti di sovrapposizione tra i campi o di coincidenza delle pratiche. A partire dal termine che unisce, per l’interruzione volontaria dell’ordinario, il rito della lettura al gioco: ricreazione: “termine sintetico, comprensivo e (inesorabilmente) ambiguo” (p. 44). L’atto stesso della lettura, del resto, pensando all’accezione linguistica del termine, implica un carattere performativo che crea mondi umani (o meglio, più umani), se è vero che “leggendo un’opera letteraria il destinatario la realizza” (p. 46).

Nell’intervallo scavato nell’esistenza quotidiana, “l’esperienza della lettura può valere come messa alla prova del sistema di valori e di relazioni che caratterizza una cultura” (p. 47). Perciò tanto peso ha in questo libro la parola contraria e soprattutto il dialogo e, sin dalle prime righe introduttive, “il degrado del mezzo linguistico” viene sentito come “un’autentica minaccia per la coesione della comunità” (p. 12).

Nel generale “imperversare d’un dozzinale e torbido inglese d’accatto” (p.12), una prova pratica, ironica e tagliente, di un uso letterario della parola capace di ribaltare lo svuotamento subìto all’interno della vita accademica, illumina una pagina scritta da Barenghi in punta di fioretto, quasi un duello combattuto a suon di irritazioni e verbi: “Un sordo fastidio per espressioni correnti e andanti come ‘open day’ o ‘summer school’. Un principio di irritazione per diciture quali ‘stakeholder’, ‘problem solving’, ‘incoming student’ (spesso semplificato in ‘incoming’). Un’irritazione più marcata per ‘welfare’, ‘mission’ e ‘customer care’. Una desolata rassegnazione alla pronuncia anglicizzante di parole come tutor o media (tiutor, midia) – che peraltro si tramuta immediatamente in orticaria all’emergere occasionale (ma capita, capita) di ‘tutoraggio’ pronunciato tiutoraggio. Personalmente dico solo ‘tutorato’; di tanto in tanto mi sorprendo perfino a chiedermi come suona a un orecchio inglese tutorage, rispetto a tutoring (ma questo ovviamente è un altro discorso). Non so se devo essere considerato un purista. A me non pare. D’accordo, ‘taggare’ non cessa di dispiacermi, ‘spoilerare’ mi disgusta, ‘card’ mi stucca. Ma, per dire, troverei insensato andare alla ricerca di un equivalente italiano non dico di software o di ebook, ma anche di spinoff o startup. Però dire ‘target’ invece di ‘obiettivo’ o ‘buyer’ anziché ‘compratore’ mi sembra sintomo d’una mentalità da paese colonizzato”.

La forza della letteratura, “intesa come arte della parola” (p.185) sta proprio nella sua “capacità di parlare di tutto, a tutti” (p. 102), di essere strumento fondamentale di connessione e coesione, riparo di una fallibilità costitutiva dell’uomo. Partendo dai Frammenti di Schlegel e arrivando agli studi recenti sulle forme brevi e fluide, Barenghi accosta la poesia universale romantica, la sua capacità di rifrangere la realtà in una serie di interminabili specchi (è il titolo del saggio dedicato alla letteratura riflessa) all’“apertura della testualità” contemporanea che moltiplica risorse e occasioni e che, in un sistema di continui decentramenti, può anche ribaltare la marginalità della cultura letteraria in privilegio ottico e fare del rito della lettura un contrappeso alla “galassia di soglie” degli schermi (p. 169)

Quando Turner parla di liminoide, distinguendolo dalla liminalità, lo fa proprio per il carattere volontario delle pratiche, comune all’arte e al gioco, e per la possibilità di “sottoporre a esame le strutture della civiltà” (p. 41) e ripensare alle fratture, ai crolli, immaginando alternative, ricreando, appunto, nuove forme di connessione.

Gli esseri umani si riparano nel tessuto di “discorsi proposti (prescelti) per durare nel tempo. Per essere letti, riletti, ripetuti e tramandati” (p. 98). Seguendo il solco tracciato da Brioschi (per inciso, il dialogo mai interrotto con il maestro affiora ovunque, anche nella traccia di una lontana conversazione ricordata in una breve nota a piè di pagina, gesto di antica e desueta eleganza) e ampliando il concetto di ri-uso, Barenghi dichiara che “il vero lettore è chi rilegge” (p. 82), che si “legge per poter rileggere” (p. 83).

Perché conta il tempo lungo, la lunga durata, quello che in Poetici primati era definito il «lento rilascio» (p. 18), se è vero che nessun testo è letterario per natura, ma lo diventa quando è trattato come tale, rivelandosi una sorta di riserva, dove “motivi, personaggi, situazioni, metafore si possono depositare nella nostra coscienza di lettori, sedimentare nel tempo: e quindi agire con lentezza, persuaderci per gradi, ovvero sorprenderci con epifanie dilazionate e tardive” (p.115).

La letteratura e il rito della lettura funzionano, dunque, come un antischermo, un controcampo alla galassia delle soglie del virtuale che, attraverso la parola, la sua ripetizione, il suo sedimentarsi, crea nuove forme, nuove connessioni, nuove trame.

Se “essere è tessere” (la formula è di Maria Lai), l’ultimo nodo spetta sempre al lettore.

Letteratura

Libri

TAGGED: Mario Barenghi

Democrazia e passioni oscure

Anita Romanello — Fri, 16 Oct 2026 00:55:00 +0000

Democrazia e passioni oscure

Gianfranco Bettin

Anita Romanello Ven, 16/10/2026 - 02:55

“Listen to the fear. Maybe it’s your friend / Ascolta la paura. Forse è tua amica,” fa dire William Gibson a un navigato personaggio di Neuromante (Neuromancer, 1984). Anche nel mondo fagocitato dal cyberspazio, di cui quel grande romanzo fornisce una delle più avvincenti e inquietanti rappresentazioni, anche in quel tempo e in quel mondo che forse sono già incominciati, la paura e le altre passioni oscure che abbiamo intorno (e dentro) svolgono un ruolo cruciale.

Come da sempre, peraltro. Anche se a volte, specie in periodi in cui siano più controllate, vengono sottovalutate o considerate residuali, relitti di epoche superate. È un segno della ricorrente “ingenuità” della democrazia, una delle sue “vulnerabilità”, sostiene William Arthur Galston (1946), docente e filosofo della politica, consigliere di vari leader democratici statunitensi, in particolare di Bill Clinton.

Già nel suo lavoro forse finora più noto, Anti-Pluralism: The Populist Threat to Liberal Democracy, del 2018 (La minaccia populista alla democrazia liberale, Castelvecchi, 2019), sottolineava il ritorno di questa insidia, a causa della perdita di efficacia delle democrazie liberali e della loro crescente difficoltà di garantire un vitale pluralismo in una cornice di convivenza e senso civico.

Nel recente Anger, Fear, Domination: Dark Passions and the Power of Political Speech, del 2025 (Rabbia, Paura, Dominio. Passioni oscure e potere del discorso politico, Castelvecchi, 2026) Galston radicalizza e sviluppa la tesi, così come, osserva, si è radicalizzato ed esteso il rischio che “rabbia, odio, umiliazione, risentimento, paura e brama di dominio” plasmino la vita politica al punto da condizionarla e da snaturare, se non demolire, la democrazia liberale. Verso la quale dichiara la propria netta scelta di campo: “Nonostante i suoi limiti, è la migliore scelta di governo possibile nelle circostanze attuali. Nel corso dell’ultimo secolo, ogni tentativo di sostituirla con qualcosa di diverso ha condotto a qualcosa di peggiore e non vi è motivo di pensare che il prossimo secolo sarà diverso”.

Qui, in realtà, Galston sottovaluta non i limiti o le debolezze, a cui infatti allude, ma certe prepotenze e ottusità della stessa democrazia liberale, che l’hanno a volte portata a contrastare esperienze e tentativi di allargarla e renderla più partecipata ed equa, accogliendo (e magari rielaborando, ma in modo condiviso) forme e contenuti che grazie ad essa potevano nascere e crescere ma che poi chiedevano più spazio e potere, un’evoluzione della forma e della qualità democratica. Si pensi, per restare al caso italiano, a come siano stati in generale ignorati gli esiti di referendum, promossi da una estesa e capillare rete civile, come quelli del 2011 sull’acqua pubblica che, in effetti, erano sulla gestione dei servizi pubblici locali, cioè contro la loro privatizzazione. Ma i casi sono molti, a cominciare dall’economicismo che prevale sistematicamente su istanze come una maggiore equità sociale o una maggiore attenzione all’ambiente e al clima. Lo stesso Galston rileva come “sia necessario (…) un dibattito approfondito sulle riforme economiche, sociali e istituzionali” per “migliorare la democrazia liberale”.

Non sottolinea altrettanto, però, forzature e strategie imperiali e neo-imperiali che certe democrazie liberali hanno conosciuto nel tempo, quando non siano state che l’involucro ideologico che, a fronte di una democrazia interna garantita, non abbia ricoperto altro, sulla scena internazionale, che la sempiterna politica di potenza. Cioè la “brama di dominio” che Galston inserisce fra le “passioni oscure”.

Galston è più convincente, invece, quando analizza i rischi interni: “L’attacco alla democrazia liberale è oggi più diffuso che in qualsiasi altro momento dagli anni Trenta in poi. Nonostante il rafforzamento dei suoi nemici esterni, tale forma di governo è più esposta al rischio di crollare dall’interno: per l’insoddisfazione pubblica per le sue vulnerabilità, per la capacità dei demagoghi di mobilitare le passioni popolari contro di essa e, soprattutto, per la miopia e l’ingenuità dei suoi difensori”.

La storia della seconda metà del XX secolo, in realtà, più che della rimozione di queste passioni è stata a lungo la storia di come le si sia affrontate con una consapevolezza inaudita. Guardando, cioè, alle loro cause e anche ai fantasmi che producevano, specie nella forma dei capri espiatori. Razzismo e antisemitismo, come la caccia alle streghe, sono anche rielaborazioni di paure e rabbie proiettate su “nemici” che le circostanze storiche contribuiscono a definire come ideali. Quando, in risposta a enormi problemi sociali ed economici, nasce il moderno welfare, di cui quello britannico degli anni Quaranta è l’anticipazione, il Rapporto predisposto nel 1942 da William Beveridge, che ne pone le basi, oltre a definirne le linee strategiche e i contenuti, individua le cause delle grandi questioni da risolvere. Lo fa in modo singolare, dando un volto ai problemi da contrastare, prodotti da “cinque giganti malefici” (Five Giants Evils): il Bisogno (Want), la Malattia (Disease), l’Ignoranza (Ignorance), la Miseria (Squalor), la Disoccupazione/Inoccupazione (Idleness).

Quei problemi avevano di nuovo scatenato le “passioni oscure” al punto da travolgere le democrazie e favorire la nascita e il trionfo dei nazifascismi, oltre allo scoppio delle stesse catastrofi belliche. Beveridge, cogliendo l’origine di quei foschi sentimenti, offrì ad essi dei bersagli, i “cinque giganti malefici” appunto, insieme potentemente simbolici e seccamente concreti. Alle spalle, non sempre consapevolmente, il welfare moderno (Beveridge più Keynes) ha Marx e Freud: il disvelarsi delle radici strutturali ed esistenziali, sempre storicamente determinate, delle “passioni oscure”. Galston preferisce parlare più di Hobbes e di Sant’Agostino, ma tutta la sua analisi spinge a ritrovare le grandi lezioni sulla condizione umana che all’alba del ‘900 la illuminano di nuova chiarezza e aprono nuove strade alla sua conoscenza e al modo di confrontarvisi anche da parte dello Stato.

Decodificare le passioni – “ascoltare la paura”, come dice Gibson – significa capire la condizione umana in una determinata epoca. Questo ascolto va coltivato, addestrato, in particolare dalle istituzioni e da chi le rappresenta. Galston sostiene che nel lungo XX secolo, soprattutto verso la fine, dopo l’89 e il presunto trionfo della democrazia e la presuntissima “fine della Storia”, si sia invece persa questa capacità. Si è data la democrazia per scontata, insieme al consenso di sistema, anche quando, invece, soprattutto nella crisi di inizio secolo, con la nuova Grande Recessione, milioni di persone e di famiglie precipitate in drammatiche difficoltà si sono sentite sole, abbandonate, senza speranza, anche se pur provando “rabbia, umiliazione, risentimento e paura faticavano a manifestare pubblicamente questi sentimenti”.

È in quegli anni che, mentre i “progressisti” si appiattiscono su tali accidiose “democrazie”, prendono forza i nuovi demagoghi, a cominciare da Donald Trump negli Usa e da altri in Europa, perché, “come accade quasi sempre, fu il discorso pubblico a mobilitare tali passioni e a trasformarle in forza politica”. Magistrale, in questo senso, secondo Galston, il discorso di Trump alla Conservative Political Action Conference del marzo 2023 contro “le forze sinistre che cercano di uccidere l’America” trasformandola in una “discarica socialista per criminali, tossicodipendenti, marxisti, delinquenti, radicali e pericolosi rifugiati che nessun altro Paese vuole”.

Il nemico, il capro espiatorio, è servito. Le destre radicali, ma anche di governo, europee, applaudendo il discorso di Trump, ne seguono in patria (nelle diverse patrie) le linee guida. Sempre più, da allora, il linguaggio politico si è posto su una tale sintonia e tutto il linguaggio pubblico di conseguenza. Tanto più in un paese come l’Italia in cui la chiacchiera politica si intreccia costantemente con l’intrattenimento e dove non si è mai stati capaci di approvare leggi sul conflitto di interessi neanche nel settore delicatissimo dei media. Il loro controllo – e, ora, il controllo dei grandi social media – da parte di potenti tecno-tycoon, alleati del tycoon per antonomasia, sta facendo debordare il discorso demagogico da ogni argine che prima incontrava.

Su questo punto è piuttosto stimolante un altro testo appena uscito, Resistere ai tempi oscuri. Il nuovo sistema totalitario (Einaudi, 2026, ed. or. Cyberpunk. Le nouveau système totalitaire, 2025) di Asma Mhalla, specialista di geopolitica della tecnologia, sulla “collusione brutale e instabile tra la potenza delle tecnologie e il potere politico” in cui “l’alleanza tra una frangia tecnoreazionaria e un miliardario demagogico e autoritario tratteggia l’ombra di un possibile (tecno)fascismo del XXI secolo”. Con l’auspicio: “A meno che non finiscano per mangiarsi tra loro”.

E a meno che non riprendano energia le forze che alla democrazia tengono ma che sanno che solo da una evoluzione che ne riprenda le promesse può venirne la salvezza. Galston cita Roosevelt e la sua capacità di immaginare politiche nuove ma anche di raccontarle, evocarne il senso, al pubblico più vasto, al popolo americano, con le celebri Conversazioni al caminetto (Fireside Chat). A un certo punto, poco prima e poco dopo la sua prima vittoria (con lo slogan “Hope and Change” e l’esortazione “Yes We Can”), Barack Obama era sembrato possedere una simile capacità. Poi le cose sono andate diversamente, dentro la grande crisi la proposta democratica ha stentato a prevalere e la figura di Trump si è fatta strada.

Perché, infine, non bastano slogan anche efficaci e discorsi magari ben fatti e neanche solo leader con qualche dose di carisma. Alla fine, servono politiche concrete, strategie che intervengano nel vivo della realtà, nella vita delle persone e sulle strutture materiali che vi influiscono. Dietro l’allegoria dei Giganti malefici e l’invenzione del Welfare c’era la consapevolezza dei guasti e di chi li provocava e la lotta contro di essi, come il New Deal rooseveltiano, era ed è questione di programmazione e indirizzo di risorse in quantità senza precedenti per sostenere la qualità della vita. Di conseguenza, per rafforzare la democrazia, “nella piena consapevolezza della minaccia che il lato oscuro della natura umana continuerà sempre a rappresentare”.

In coertina, Donald Trump, fotografia di Gage Skidmore - Wikimedia Commons.

Politica

Idee

La verità nelle fiabe

Anita Romanello — Thu, 15 Oct 2026 01:10:00 +0000

La verità nelle fiabe

Francesco Valagussa

Anita Romanello Gio, 15/10/2026 - 03:10

«Che cos’è di preciso una fiaba? La fiaba è soltanto una delle forme di appropriazione testuale e letteraria di una tradizione narrativa orale», un racconto di carattere meraviglioso che si diffonde in tutta Europa già prima dell’era volgare e lungo tutto il medioevo. Si apre così il saggio di Jack Zipes, C’era una volta la verità. Perché non possiamo fare a meno delle fiabe, edito da Donzelli grazie alla traduzione di Luca Baruffa.

Da quando Vladimir Propp, ormai quasi un secolo fa, nel suo celebre testo dal titolo Morfologia della fiaba aveva individuato le trentuno funzioni di base del paradigma delle fiabe di magia, gli studi si sono moltiplicati, combinando dimensioni strutturali, filoni interpretativi, analisi dello spettro di variabilità delle versioni e sviluppo storico-cronologico.

Dopo aver studiato la fiaba per oltre sessant’anni, Zipes, oggi emerito di Germanistica e Letterature comparate presso l’Università del Minnesota, traccia il proprio bilancio e cerca di enucleare alcuni fattori salienti.

In primo luogo, la narrazione fiabesca poggia su una genesi ibrida, che integra insieme cronaca, mito, leggenda, saga, aneddoto e altre forme orali, modificandosi di continuo in relazione al contesto del narratore: versioni diverse che ruotano attorno al medesimo contenuto circolano in territori limitrofi.

In secondo luogo, la costante tematica e strutturale che dalla fiaba di magia è confluita nella fiaba letteraria è la trasformazione di carattere prodigioso: nei racconti – soprattutto in quelli legati all’incantesimo, al sortilegio, alla stregoneria – tutti e tutto sono suscettibili di trasformazioni.

Da ultimo, si deve considerare la natura ambigua della fiaba: per un verso si tratta indubbiamente di un “discorso civilizzatore”, in particolar modo quando viene declinato come strumento di educazione nell’età infantile. Per l’altro verso, tuttavia, la fiaba si pone come luogo in cui vengono coltivati il desiderio e la speranza di riscatto. Speranza non istituzionalizzata, laica, contingente, nella consapevolezza che la vita quotidiana si trova soggetta a mutamenti e colpi di fortuna, ma proprio in tal senso la fiaba simpatizza per così dire con gli emarginati della società e alimenta costantemente nuove possibilità di sovversione del reale.

Il volume si apre offrendo una panoramica sull’evoluzione della fiaba in Europa e in Nord America. Fino a dove vogliamo risalire per far cominciare questa “storia della fiaba”? Sino alla presenza, ormai accertata, di racconti orali di carattere meraviglioso narrati e già trascritti in India, in Cina, in Persia, in Egitto, almeno quattromila anni fa? In realtà, al di là della presenza di Esopo e Fedro, possiamo trovare forti elementi fiabeschi anche nelle Argonautiche di Apollonio Rodio (III secolo a.C.) o nell’Asino d’oro di Apuleio. Durante l’epoca medioevale la fiaba si diffonde in tutta Europa, nascosta all’interno di romanzi cavallereschi, saghe, cronache, prediche, abbecedari: a metà tra la forma d’intrattenimento e l’intento didattico, la fiaba s’innerva entro l’intero contesto culturale europeo.

Zipes ci accompagna in questo viaggio, attraverso la raccolta anonima Il novellino, il Decameron di Boccaccio, e I racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer – tutte opere che contribuiscono a preparare il terreno per l’affermazione della fiaba come genere autonomo. Si potrebbero citare Le piacevoli notti di Giovanni Francesco Straparola e poi Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile. Su suolo inglese, Shakespeare dedicò grande attenzione alle fate e alla magia: contemporaneamente Sir Edmund Spenser scriveva La regina delle fate. Si approda così ai racconti di Charles Perrault, dove la corte fatata offriva anche un modello alternativo di organizzazione sociale rispetto all’impostazione patriarcale ancora dominante nell’aristocrazia francese.

Ma la fiaba travalica i contesti culturali, non rispetta i confini territoriali: tra il 1704 e il 1711 Antoine Galland traduce le storie arabe in Le mille e una notte. Le tradizioni letterarie interagiscono e si contaminano: il patrimonio fiabesco dei racconti orientali arricchì enormemente la tradizione europea. Se tra il XVII e il XVIII secolo la fiaba era ancora concepita come forma di istituzione morale, in particolare nei contesti reali e aristocratici delle corti europee, già tra il XVIII e il XIX secolo tale patrimonio passò a madri, precettori e istitutrici che raccontavano storie ai bambini. Il Cabinet de fées di Charles Mayer, edito tra il 1785 e il 1789, raccolse il patrimonio fiabesco francese in quaranta volumi: a quel punto la fiaba venne istituzionalizzata come genere letterario.

Diviene difficile seguire tutte le linee di sviluppo. È curioso notare come la fiaba si trasformi fin da subito in terreno di scontro tra opposte visioni politiche. Nel 1795 Goethe pubblicò La fiaba, dove immaginò la rinascita di una rinnovata monarchia sostenuta da tutte le classi sociali. Per contro, si deve a Novalis la celebrazione delle spinte erotiche ed artistiche della rivoluzione, grazie a La fiaba di Klingsohr, racconto inserito poi nel celebre Enrico di Ofterdingen (1798). Dovremmo poi citare l’intero novero dei grandi scrittori romantici, da Wackenroder a Tieck, da Brentano ad Adelbert von Chamisso. Senza dimenticare che poi nel 1814 uscirà Il vaso d’oro di E.T.A. Hoffmann: il suo scopo era turbare il lettore, non intrattenerlo. L’autore intendeva esprimere il proprio malcontento nei confronti delle rigide convenzioni entro cui venivano cresciuti i figli della nascente borghesia europea.

Illustrazione di Mikalojus Konstantinas Čiurlionis - Wikimedia Commons.

Tra il 1812 e il 1815 uscì la prima edizione di Le fiabe del focolare, opera fortunatissima, curata dai fratelli Grimm. Quei racconti di popolo, piuttosto disprezzati dalle classi colte europee, che attingevano a un altro patrimonio, erano destinati a costituire uno dei principali fattori di costruzione e di consolidamento dell’identità nazionale nei vari Stati europei. In seguito alla trascrizione dai dialetti locali, i Grimm avviarono un’opera di revisione costante dei contenuti e delle trame: l’edulcorazione dei passaggi sessualmente espliciti, la soppressione di momenti macabri, la poeticizzazione degli elementi pedagogici configurarono un complicato processo di riscrittura e riconcettualizzazione. L’ultima edizione, data alle stampe nel 1857, mostrava profonde trasformazioni e modifiche stilistiche. L’opera esercitò una vasta e profonda influenza anche in Gran Bretagna e nel Nord America.

Nel mentre, si assisteva a una straordinaria diffusione di riviste dedicate al folklore, agli usi e alle credenze popolari. Già nel 1835 Hans Christian Andersen iniziò a pubblicare i propri racconti, seguito poi da Lewis Carroll con Alice del paese delle meraviglie (1865). Nel 1888 in Il principe felice e altri racconti Oscar Wilde scardinava il modello di Andersen. All’inizio del secolo L. Frank Baum scrisse Il meraviglioso Mago di Oz, mentre qualche anno più tardi J.M. Barrie dette alle stampe un volume dal titolo Peter Pan.

Ciascuno di questi passaggi manifesta cambiamenti di mentalità e testimonia le trasformazioni in atto nel modo di vivere e concepire la società. Nel volume il lettore troverà dei focus su alcuni temi specifici: Hänsel e Gretel ci racconta del conflitto tra bambini coraggiosi e adulti conniventi; il celebre racconto di E.T.A. Hoffmann, Lo Schiaccianoci e il re dei topi, a seguito della rielaborazione di Dumas, viene poi «fagocitato da un’altra cultura e trasformato in un convenzionale, quanto raffinato, balletto e in un rituale propri del ceto medio statunitense, svuotato della sua ironia e dei suoi strali satirici»; in un capitolo intitolato “Ritorno a Oz” l’autore torna sul rapporto tra il celebre mago e lo spirito dell’utopia.

Vorremmo concludere soffermandoci su un ultimo episodio della complessa genealogia della fiaba, che ancora oggi condiziona pesantemente il nostro giudizio e la nostra capacità di valutazione. Un episodio che costituisce o comunque ha influito in modo decisivo su quello che potremmo chiamare il filtro categoriale o lo schema di analisi attraverso cui ci orientiamo nel complesso mondo della fiaba. Questo episodio ha un nome e un cognome: Walt Disney.

Il testo sottolinea a più riprese come verso la fine degli anni Trenta il produttore cinematografico americano abbia avviato la rivoluzione più significativa del patrimonio fiabesco con il primo lungometraggio tratto da una fiaba, dal titolo Biancaneve e i sette nani (1937). Attraverso la sua trasposizione sullo schermo noi assistiamo a una vera e propria commercializzazione della fiaba. Non siamo certo di fronte a un’operazione neutra o priva di esiti sul piano socio-culturale: non si tratta soltanto di un modello di business o di una strategia di marketing.

Zipes inserisce in questa valutazione complessiva della figura di Walt Disney anche considerazioni di carattere biografico: proveniente da una famiglia di umili origini, con un padre anaffettivo, respinto dal primo amore, ottenne il proprio successo personale grazie a tenacia, astuzia e audacia. Tutte componenti che filtrano nella sua produzione cinematografica, già a partire da Il gatto con gli stivali, risalente al 1922. Molto spesso l’eroe disneyano è un giovane intraprendente – quasi una maschera dell’imprenditore di successo che volge la tecnologia a proprio vantaggio. «L’animatore proietta, attraverso le proprie immagini, la piacevole fiaba della sua vita e realizza, tramite fotogrammi animati, il suo fondamentale sogno edipico». La fiaba diviene veicolo del nucleo portante della mitologia statunitense, il “farsi da sé” – cosa che ha consentito a Walt Disney di entrare in profonda sintonia col pubblico americano – ma così facendo finisce per trasmettere una Weltanschauung dalla struttura sostanzialmente ancora patriarcale, cui occorre ribellarsi per ottenere fama e successo.

A quali risorse attingere per levarci dagli occhi e dalla mente questa formattazione cinematografica della fiaba? Si può tornare a leggere i racconti del passato emancipandosi dalla loro commercializzazione? Sono gli interrogativi che Zipes pone nella sezione conclusiva del suo testo.

Leggi anche
Marco Belpoliti, Doppiozero riscrive le Fiabe italiane
Nadia Terranova, Leggere Le fiabe italiane
Giovanna Zoboli, L'importanza di perdersi nel bosco
Stefano Levi della Torre, I Grimm. Il padre di Cenerentola e altre storie
Gianfranco Marrone, “La fiaba russa” di Vladimir Propp

Libri

Ali Asgari. Un po’ di luce e uno sguardo all’indietro

Anita Romanello — Thu, 15 Oct 2026 01:05:00 +0000

Ali Asgari. Un po’ di luce e uno sguardo all’indietro

Francesco Cianciarelli

Anita Romanello Gio, 15/10/2026 - 03:05

Un po’ di luce (2026) è il sesto film diretto da Ali Asgari, dopo un mediometraggio documentario uscito nel 2024, Highter Than Acidic Clouds, e altri quattro lungometraggi di finzione. La filmografia del regista è sufficientemente nutrita da permettere di identificare delle costanti, tali da definire una poetica autoriale, seppur ancora in formazione.

Quello di Asgari è un cinema politico, realizzato attraverso alcuni espedienti narrativi ricorrenti quali lo schema del viaggio e la frammentazione episodica. Il primo elemento si concretizza nella presenza di una vittima, costretta dal sistema politico e sociale iraniano di matrice totalitaria a cercare aiuto girovagando per le strade della capitale Teheran. Disappearance (2017) racconta di una coppia di giovani amanti che ha sperimentato per la prima volta un rapporto sessuale e tenta di occultarne le conseguenze alla famiglia della ragazza; La bambina segreta (2022) parla di una ragazza madre che cerca un aiuto per nascondere ai propri genitori la figlia nata fuori dal matrimonio; Divine Comedy (2025) tratta la storia di un regista alle prese con la ricerca di un posto dove poter proiettare il proprio film dopo che il Ministero della cultura iraniano gli ha imposto di censurarlo; Un po’ di luce, infine, racconta la vicenda di un medico che decide di darsi la morte dopo che le autorità lo hanno bandito dall’esercitare la sua professione per aver curato dei manifestanti feriti durante le proteste contro il regime. Lo schema del viaggio è quindi una cornice che permette al regista di portare lo spettatore ad empatizzare con la vittima e, inoltre, di presentare numerosi altri personaggi facenti parte dell’itinerario dei protagonisti. Tuttavia, Kafka a Theran (2023) si segnala per la sospensione di questa cornice, essendo realizzato da singoli episodi a sé stanti, ognuno dei quali ritraente un caso di prevaricazione operata dalle autorità iraniane a discapito di un cittadino che diventa per questo una vittima del sistema.

Disappearance, 2017.

Nonostante ciò, il risultato di ogni film finzionale è la frammentazione episodica della narrazione: se ciò è evidente nell’opera appena citata, negli altri lungometraggi Asgari utilizza il viaggio come pretesto non solo per denunciare gli abusi subiti dalle vittime, ma anche per rappresentare la società persiana, ritratta e illustrata tramite una serie di episodi limitati a singoli individui e situazioni. In questo modo, vari ambiti della comunità iraniana vengono raffigurati come collusi con il potere totalitario e incapaci di provare la minima empatia per i propri simili, a partire dalla famiglia, non rappresentata ma evocata nei primi due lungometraggi come qualcosa da temere e da cui fuggire. Oppure le donne: dalla segretaria di uno degli ospedali in Disappearance alla portinaia del dormitorio femminile in cui abita la protagonista di La bambina segreta, le figure femminili sono spesso ritratte come prive di solidarietà verso le altre donne, oltre che sorde alle richieste di aiuto da parte di vittime del sistema. I personaggi maschili non sono da meno; inoltre, si caratterizzano spesso per una forte componente grottesca: dal manager di Kafka a Teheran, un vigliacco che tenta di sfruttare la propria posizione per ottenere dei favori sessuali dalle donne in cerca di un impiego, al funzionario del Ministero della cultura che, in Divine Comedy, si definisce un cinefilo mentre tenta di sopprimere la proiezione clandestina del film del protagonista, passando per il collega del medico di Un po’ di luce, preoccupato unicamente delle possibili ripercussioni che le azioni del personaggio principale potrebbero causargli. Dunque le figure maschili non solo operano attivamente per difendere il sistema totalitario ma tentano anche di trarne beneficio, finendo per rendersi grottesche, cioè configurandosi al contempo come spaventose per il potere che detengono ma anche ridicole per via della bassezza del proprio operato.

Viaggio e frammentazione narrativa presentano una finalità politica, dato che vengono usati per mostrare e denunciare le ingiustizie perpetrate dal sistema, sia tramite l’identificazione dello spettatore con le vittime protagoniste, sia attraverso la raffigurazione di vari aspetti e sfaccettature della realtà iraniana mediante la segmentazione delle trame in più episodi a sé stanti. Allo stesso scopo concorre anche la componente quotidiana di ogni storia messa in scena da Asgari: le vittime e le loro vicende sono raccontate in modo da evitare di essere delineate come fatti speciali, essendo inserite in una ordinarietà che rende ancora più agghiaccianti le molestie che subiscono. Inoltre, i protagonisti agiscono in modo distaccato e usuale, come se fossero abituati ad affrontare queste angherie e come se queste ultime facessero appunto parte della loro quotidianità, mostrando in questo modo la capillarità e la devastante normalità delle prevaricazioni che vengono compiute. Anche da questo aspetto deriva il lato grottesco dei personaggi che Asgari ci presenta, essendo individui normali ritratti nella loro ordinarietà, all’interno di uno spazio e di una temporalità consuetudinari ma nei quali si trasformano in aguzzini.

Lo schema narrativo dei film di Asgari presenta dunque una dinamica ricorrente, determinata dalla frizione fra le necessità contingenti di vittime indifese e la quotidiana oppressione dell’intero apparato politico iraniano. Da questa contrapposizione nasce il senso dell’assurdo, altra componente chiave della filmografia del regista e permeante ogni sua opera. Asgari tratta questo aspetto in due modi: o affidandosi al comico (cosa che avviene in particolare in Divine Comedy per via dell’ironia spigliata e brillante con cui il protagonista affronta le varie peripezie che il destino gli riserva) e a una declinazione particolare di quest’ultimo, cioè il grottesco (evidente nelle varie tipologie di aguzzini e di personaggi sopra le righe che popolano i suoi film, come, per fare un unico esempio, l’attore cocainomane e mitomane nel film appena citato), oppure abbracciando il senso del tragico.

Divine Comedy, 2025.

È questo il caso di Un po’ di luce: privo di elementi comici al fine di dare luogo ad una brillante riflessione sul senso ultimo del nostro stare al mondo nonostante le sofferenze in cui ognuno di noi si imbatte nel corso della vita. Come decidere di continuare a esistere quando il dolore di vivere ci si presenta quotidianamente? Come scegliere di non farla finita quando ci rendiamo conto di abitare una valle di lacrime e il tormento del prossimo viene improvvisamente avvertito come un urlo insopprimibile e straziante senza fine o soluzione? Sono queste le domande che il medico si è posto e a cui ha deciso di rispondere in modo negativo: pensando di non avere ragioni per continuare a vivere e scegliendo di darsi la morte.

La conclusione a cui è giunto il protagonista è puramente frutto di riflessioni: tuttavia, la realtà è definita anche da altre componenti che esulano dall’ambito intellettuale e il film di Asgari ci mostra proprio questa lenta ma costante presa di coscienza relativa al fatto che l’appartenenza alla vita è legata non unicamente a un gesto razionale ma anche e soprattutto a una tensione istintuale che ci porta ad accettarla ogni giorno, a un attaccamento materiale e sensoriale precedente ogni riflessione. Questa consapevolezza erode lentamente la decisione del medico terminando con un magnifico finale aperto: libero certamente di essere interpretato in vari modi ma, a parere di chi scrive, orientato soprattutto verso la speranza. Infatti, il protagonista si lascia pian piano convincere dal calore e dalla vicinanza dei membri della propria famiglia, in particolare dalla vecchia madre, che gli accarezza il viso mentre lui si pone in posizione fetale sul suo grembo, o che lo imbocca con un pezzo di anguria al termine del pasto o, ancora, lo abbraccia e lo sorregge mentre lui cambia una lampadina rotta. Sono piccoli gesti che vengono immortalati dalla macchina da presa e che non sono supportati da riflessioni, affidate a battute di dialogo, o da modifiche improvvise della trama. La scelta istintuale della vita viene raccontata tramite la visione di questi piccoli gesti ricchi di umanità e di bellezza, recanti in sé stessi un calore profondo e primordiale, impossibile da raffigurare tramite le parole ma in grado di essere colto dallo spettatore tramite la semplice visione. Quello di Asgari è quindi un cinema propriamente sensoriale, capace di esprimere le proprie tesi e ragioni tramite le immagini piuttosto che le parole e gli avvenimenti. Questa componente, decisiva nel suo essere un cineasta politico, si fa particolarmente pregnante e incisiva in quest’ultimo film ma feconda anche ogni altra sua opera, in cui infatti la denuncia del regime avviene non tanto tramite una tesi strutturata ma raffigurando delle vittime con cui empatizzare, o raccontando squarci di realtà appartenenti alla società persiana che lo spettatore può abitare e quindi sentire empaticamente.

Un po’ di luce, 2026.

Strumento principe per questa finalità è la performance attoriale, dalla cui centralità dipendono le scelte registiche ricorrenti e finalizzate a evidenziare le interpretazioni. La significazione del film viene quindi affidata all’attore, cioè alle sue espressioni facciali e ai suoi gesti. Da qui deriva il minimalismo della regia, composta da movimenti di macchina limitati e dalla prevalenza di inquadrature fisse. Si tratta di espedienti aventi lo scopo di favorire e di sottolineare le performance degli interpreti: sia nel pedinamento degli attori, prevalente nei due film con cui Asgari ha esordito (Disappearance e La bambina segreta), sia nel caso estremo di Kafka a Teheran in cui ogni scena è girata tramite un lungo piano sequenza con una sola inquadratura fissa. Nelle ultime due opere, Divine Comedy e Un po’ di luce, il pedinamento si unisce al minimalismo delle lunghe riprese e dell’immobilismo della macchina da presa dando luogo ad una sintesi di grande interesse: la fissità temporale e spaziale delle inquadrature è messa al servizio delle performance attoriali ma, al contempo, diviene anche un mezzo tramite cui può manifestarsi la firma di Asgari.

Ciò si verifica in due momenti di Un po’ di luce: nel primo, il medico protagonista è intento a comunicare alla sorella la propria decisione e, mentre il dialogo è ripreso con un lungo piano sequenza e i due personaggi discorrono, la macchina da presa si sposta lentamente a inquadrare il viso del dottore, al fine di simboleggiarne la solitudine esistenziale. Nel secondo, al termine del film, vediamo la famiglia riunita intorno a un tavolo per la cena. Piano piano i personaggi decidono di alzarsi per ballare e si spostano al di fuori dall’inquadratura finché rimane in campo unicamente il protagonista: dopo qualche secondo anche lui decide di unirsi alle danze con il resto della famiglia e la macchina da presa non interrompe il filmato ma procede riprendendo il tavolo vuoto mentre dal fuori campo provengono le musiche del ballo. Se la prima scena citata sottolinea la solitudine del medico, la seconda intende comunicare il contrario, cioè l’accettazione degli affetti più cari come veicolo di affermazione della vita: il protagonista sceglie infatti di andarsene dall’inquadratura che lo isola dagli altri e lo opprime, per riunirsi ai suoi famigliari.

Infine, la filmografia di Asgari presenta un’ulteriore, importante caratteristica: il rapporto profondo che lo unisce al cinema persiano. Elementi di congiunzione sono la struttura narrativa incentrata sull’itinerario picaresco, cioè sul viaggio coincidente sia con la denuncia del regime (si veda Un semplice incidente (2025) di Jafar Panhai) che con l’afflato realistico ottenuto tramite la frammentazione della trama principale in piccole storie dedicate a personaggi singoli e rappresentativi di stralci della società iraniana (come accade, fra i tanti, nel seminale Dov’è la casa del mio amico? (1987, di Abbas Kiarostami). Inoltre, i film di Asgari si collegano a quelli dei suoi compatrioti per la predilizione per le scene realizzate negli interni (uffici, case e veicoli), dettata dalle condizioni di semi clandestinità in cui sono realizzate molte opere (ne è un esempio Il seme del fico sacro (2024, di Mohammad Rasoulof). Un po’ di luce sottolinea l’appartenenza a questa importante tradizione tramite la ripresa della trama di Il sapore della ciliegia (1997) di Kiarostami. Entrambi i film, infatti, trattano la storia di una persona che decide di darsi la morte e compie un viaggio attraverso Teheran per sbrigare le ultime faccende che li legano a questo mondo: trovare chi lo seppellisca in Kiarostami, comunicare la propria decisione ai famigliari e risolvere i problemi dei pazienti più gravi in Asgari.

Cinema

TAGGED: Ali Asgari

La montagna che resiste

Anita Romanello — Thu, 15 Oct 2026 01:00:00 +0000

La montagna che resiste

Maurizio Sentieri

Anita Romanello Gio, 15/10/2026 - 03:00

Le montagne, quelle vere, sono sempre state un territorio difficile in cui vivere.

Già intorno ai mille metri la vita nella sua interezza è possibile solo venendo quotidianamente a patti con il clima e l’ambiente circostante.

Terre marginali venivano chiamate nell’ottocento, accostandole ad altri territori dove le risorse naturali e quelle prodotte dal lavoro umano rimanevano esigue; era così per la montagna, per le zone semi desertiche, le piccole isole, la costa dove la malaria aveva ancora una sua residua presenza.

Già… a patti con il clima e con l’ambiente, vale a dire coltivazione di cereali minori più che grano, allevamenti di bestiame transumante, colture di biomasse (legna e poi la produzione di carbone vegetale), case costruite con l’obiettivo primario di conservare il calore. È l’alfabeto esistenziale comune a ogni comunità montana: un alfabeto dove è facile percepire il respiro della storia materiale, immobile nei secoli e per il quale il sopravvivere conta più del vivere, questo è stato a lungo l’unico orizzonte esistenziale.

E poi c’è la montagna mediterranea – gli Appennini e i Balcani in particolare – dove i corrugamenti dei monti nascondono minacce sotterranee, mostri silenti sempre pronti a risvegliarsi. Perché i terremoti ciclici definiscono altre criticità così come il destino di quelle comunità, sfiorate continuamente da una precarietà che rimane nell’ombra, ospite di una memoria collettiva che può saltare al massimo una sola generazione.

È una muta e silenziosa presenza che l’ultimo grande terremoto del 2016 ha ridestato ben oltre i limiti in cui la terra ha tremato tra Amatrice e Rigopiano, tra Accumuli e Norcia, Arquata del Tronto.

Un terremoto tragico per intensità, ampiezza, vittime, danni materiali. Conseguenza indiretta è stata anche il successivo risveglio dell’interesse per una regione da decenni rimossa dall’orizzonte economico e culturale del paese. È stato un interesse tardivo, contrappasso e riflesso di una cattiva coscienza verso un territorio che è andato spopolandosi e frantumandosi nelle sue comunità durante una lunga stagione emigratoria.

Era il 1962 ma già Pasolini nella poesia 10 Giugno scriva:

Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.

Sono gli anni del boom economico e in una strofa della stessa poesia Pasolini descrive il mondo che stava cambiando davanti ai suoi occhi con consapevolezza profetica… “Fai pochi passi, e sei sull’Appia o sulla Tuscolana… migliaia, migliaia di persone, pulcinella di una modernità di fuoco… si incrociano pullulando, scure sugli accecanti marciapiedi, contro l’Ina. Case sprofondate nel cielo”.

E sembra di vederlo aggirarsi lucido e sgomento intorno alla Tuscolana, tra il Quadraro e Cinecittà, dove in quegli anni intere strade fatte di enormi identici palazzi cementificavano furiosamente la campagna vicino agli antichi acquedotti romani.

Sono passati sessant’anni da quella sensazione preveggente e oggi l’attuale interesse per gli Appennini appare necessario quanto tardivo; un interesse mosso certamente dalla rivelazione della resilienza delle sue genti e dalla bellezza del paesaggio (l’altro lato della lunghissima stagnazione economica), ma fors’anche dall’immaginazione di menti troppo urbane che vedono nei borghi semi deserti della montagna una forma di umanità e di cultura in qualche modo salvifica, come se negli Appennini avessimo nascosto una parte di noi, quella migliore.

Comunque sia, sono temi di un interesse tardivo, temi di una recente letteratura, peraltro anch’essa marginale se considerata per la sua capacità di raccontare la contemporaneità in tutta la complessità del mondo e del presente.

Ma dieci anni sono comunque un’occasione imperdibile e sono molti i contributi che in questi tempi recenti hanno avuto il focus sugli Appennini.

Tra questi un recente contributo, un viaggio e insieme un racconto di questa montagna martoriata è L’Appennino che resiste di Andrea Mattei (Laterza editore, 2026).

Un libro e un cammino, lento e documentato, raccontato attraverso le voci di molti testimoni: un cammino che muove dalle colline fino ai monti appenninici dell’ultimo terremoto. Da Fabriano a Esanatoglia e lungo il camino delle Terre Mutate, a Matelica, Camerino, Seppio (77 case su111 ancora inagibili), Ussita, epicentro della lunghissima scossa di ottobre 2016, Ussita, con neanche 400 abitanti in 15 frazioni e poi i Monti Sibillini, il loro fascino e le loro faggete. Un cammino e un reportage tra incontri reali, citazioni storiche e letterarie, questo uno dei filoni che reggono il libro. E poi c’è la cronaca del presente che non può prescindere da quello che è stato come per Arquata del Tronto dove solo 7 frazioni su 14 sono ancora abitate.

Quindi Amatrice, che più di ogni altro paese impose un nome a quel terremoto e le sue sessanta frazioni. Perché, spesso sull’Appennino i paesi sono disseminati, sono frazioni di comunità in grado di sfruttare meglio ogni “piega” del territorio. Arquata del Tronto e tutti gli altri luoghi misurano ancora oggi la distanza concreta di vite sospese tra un prima e un dopo. Così per tutte le testimonianze e le voci attive di chi in quei giorni c’era e che ora sta cercando di ricostruire e costruire il proprio presente, anche partendo da casette prefabbricate.

E poi panorami in cui la natura vince su tutto con la sua selvaticità e paesi spesso desolatamente vuoti, sempre o quasi sempre carenti di umanità solo numericamente.

Comunque sia qui come altrove, anche lontano da ogni terremoto, c’è sempre un presente che, senza sconti, irrompe con tutta la sua complessità e quotidianità.

Le cose cambiano, cambia il paese, cambiamo noi: era questo il titolo dell’incontro scelto per celebrare insieme la vincita di un bando pubblico che ha consentito a una piccola cooperativa di realizzare una tettoia fotovoltaica. Un incontro svoltosi il 10 agosto scorso, in un piccolo paese sull’Alpe appenninica Tosco Emiliana, Cerreto Alpi, poco più di cinquanta residenti, una sola bambina in età scolare, fino a ieri.

Un incontro e una festa condivisa in una piccola comunità; Giovanni Lindo Ferretti e il sottoscritto a tessere qualche trama del discorso e poi la festa con gnocco fritto, salsiccia e salumi, una piccola orchestra di liscio alla sera.

Questo solo per una tettoia fotovoltaica? Sì, anche… perché solo apparentemente può sembrare una cosa da poco se questo “step tecnologico” consente alla cooperativa di meglio accreditarsi come attore in grado di operare nel turismo di comunità, nelle attività sociali e nell’assistenza dei una popolazione fondamentalmente sempre più anziana. La Cooperativa dei Briganti di Cerreto ha solo nove soci, ma sono anche nove stipendi tutti i mesi; e sull’Alpe appenninica questo fa la differenza, oltre ad avere qualcosa di miracoloso.

Dunque su uno spazzo pianeggiante, per secoli di proprietà della Chiesa e uno dei pochi campi un tempo adatti alla semina del grano, si festeggia qualcosa che promette un miglior lavoro per una coraggiosa cooperativa. Del resto, il lavoro, insieme alla disponibilità di acqua e di suolo non sono da sempre le precondizioni ancestrali per il sorgere e il mantenimento di qualunque comunità? Il lavoro in qualunque sua forma, non è forse la linfa vitale per ogni comunità che vive del presente, non è forse la precondizione perché quella comunità continui a costruire il suo tempo così come la sua cultura?

Alla C’china, questo il nome del campo diventato spiazzo si è sempre lavorato, fosse la coltivazione del farro, del grano o in seguito quella dell’erba medica per il bestiame residuo degli anni ‘70, oppure oggi come sede operativa di una cooperativa. Solo per un paio di decenni la C’china non è stata calpestata da chi traeva il proprio pane con il lavoro… ma questa è un’altra storia, se sono stati anni di partite per baby boomers invecchiati e travestiti da improbabili tennisti e infine ruvide partite su un campo di calcetto quando in paese rimanevano solo una manciata di ragazzi.

Ma erano già gli anni ‘80 e ‘90, quelli che Pasolini non ha fatto in tempo a vedere solo fisicamente, in realtà lucidamente presagito.

Sì. le cose cambiano, cambia il paese, cambiamo noi e si scopre sulla pelle che il clima, da sempre facitore dei destini umani, accentua i suoi cambiamenti, e così il modo di vivere e sopravvivere… cambia anche l’economia e cambiano anche i paesi.

Improvvisamente nella torrida estate 2026, tre case, da anni sul mercato, vengono vendute; improvvisamente una nuova famiglia con due bambini in età scolare decide di vivere in paese; la città della “bassa”, sede del lavoro, può restare formalmente tale se gran parte del lavoro può essere svolto in rete. Il 10 agosto non c’erano tutti i residenti ma, insieme a molti villeggianti e simpatizzanti, c’erano anche loro sullo spiazzo della C’china a festeggiare un frammento di questo nuovo presente. Sì, il paese cambia e cambiamo noi.

Alla fine della giornata, spentosi l’ultima nota del liscio, rimarrà nell’aria l’idea e la sensazione che quel campo, adattatosi nel corso del tempo, trasformato dalle diverse generazioni, avesse mantenuto un costante legame con il presente, fosse stato metafora ma anche “specchio” di ogni presente, riflesso dell’interazione dell’uomo con l’ambiente e il territorio.

Non c’è comunità senza lavoro, è da qui che muove l’economia, la possibilità per le famiglie di vivere, di crescere. Persino ogni letteratura e ogni forma di cultura, anche quella individuale, alla lunga, hanno il loro humus in quel nucleo identitario di esistenze che ci comprendono e che, una volta fattesi comunità, muovono dal lavoro.

E allora, guardando a quel campo, oltre ogni metafora, lì oggi vive un tentativo economicamente sostenibile in cui una comunità testimonia una propria residua forza e una sua idea di vita: è un tentativo che riguarda tutti se è un tentativo di continuare a costruire il presente.

Come quello di Laura e della sua famiglia arrivata dalla “bassa”, Laura che mi dice qualche giorno dopo: “Qui c’è una quotidianità resistente. Ci sono cose che sopravvivono, insistono. Non si lasciano morire. E noi, almeno per ora, vogliamo stare dentro questa resistenza. Non da turisti o da ingenui. Meno che mai da persone in fuga. Lo vogliamo fare da famiglia che ha trovato un luogo in cui respirare meglio, crescere meglio, lavorare meglio, vivere meglio”.

Il lavoro resta quella parte del vivere con cui costruiamo il nostro presente e come dice Paul Mc Cartney in una recente bellissima canzone (The days we left behinds): “… niente resta uguale e nessuno ha bisogno di piangere. Nessuno è da incolpare per i giorni che ci siamo lasciati alle spalle”.

Geografie

Libri

Alejandra Pizarnik, il cuore messo a nudo

Anita Romanello — Wed, 14 Oct 2026 01:10:00 +0000

Alejandra Pizarnik, il cuore messo a nudo

Marco Ercolani

Anita Romanello Mer, 14/10/2026 - 03:10

Poesia completa, l’opera omnia in versi di Alejandra Pizarnik (Crocetti editore, 2026, a cura di Matteo Lefévre, con uno scritto di Concita De Gregorio) si offre al lettore, nelle sue sequenze, come una sinfonia eseguita dal primo all’ultimo tempo. L’indice del libro comprende le seguenti raccolte: La terra più estranea (1955); Un segno nella tua ombra; L’ultima innocenza (1956); Le avventure perdute (1958); Albero di Diana (1962); Altre poesie (1959); Le opere e le notti (1965); Estrazione della pietra della follia (1968); L’inferno musicale (1971); Poesie non raccolte in volume. 1956-1960; I piccoli canti.

Non sempre è indispensabile conoscere l’opus totale di un poeta. Leggendo questo libro possiamo anche immaginare altri inediti di Alejandra – poemi, diari, frammenti, appunti, lettere: l’universo di un poeta, ramificato e imprendibile, rifugge l’idea del progetto totale. Ma il centro di Alejandra, oggi, intero, fragile, ossessivo, magnetico, è qui, in Poesia completa. Partiamo dalle sue stesse parole: «Un luogo/ non dico uno spazio/ parlo di/ ciò che/ parlo di ciò che non è/parlo di ciò che conosco/ non il tempo/ solo tutti gli istanti/ non l'amore/ no/ sì/ no». Solo tutti gli istanti: ecco la sua ansia insaziabile, mai risolta, irrisolvibile. Troppe, per Alejandra, le parole; crepitano e fanno rumore; ritte contro il muro bianco del foglio, hanno occhi scuri e corpi neri. Promettono carezze ma sempre interdette, segrete. Non parlano di speranza ma di desideri irrisolti, di inquietudini sconfinate. Come si può scrivere attraverso di loro? Utilizzando un inflessibile rigore. Scrive a Rafael Squirro, il 20 febbraio del 1970: «Mi piace il linguaggio esatto, le mot juste, le cose corrette, terribilmente visibili...Il sogno, sì, ma dotato della qualità del teorema, La metafora, sì, ma esatta, che non sia possibile modificare un “questo” e renderlo uguale a un “quello”, ma formularlo come si alza nell’oscurità una mano stretta a un pugnale». Non è di certo una vaga dichiarazione di poetica: è piuttosto il manifesto di un’artista posseduta dal suo duende.

Ad Antonio Beneyto, il 26 ottobre 1969, confida: «È mezzanotte e mi sento confusa, dopo aver passato 4 ore immersa dentro un libro su J. Bosch. O forse sono più lucida che mai. Anche io amo la notte o, come disse Rilke, io credo nella notte. Sono – fatalmente – figlia della notte, così come anche tu sei un figlio della notte»

Dalle corsie del Pirovano, l’ospedale psichiatrico dove è ricoverata, scrive nel 1970 a Julio Cortàzar: «...Ho esagerato, suppongo, amico della tua vecchia Alejandra che ha paura di tutto salvo (ora, oh Julio), della pazzia e della morte. (Sono due mesi che sto in ospedale. Eccessi e poi tentativo di suicidio... fallito, hélas). La pazzia, la/ morte. Nadja non scrive, /Don Chisciotte, neanche./ Julio, odio Artaud (bugia)/ perché vorrei non sentire/ così sospettosamente bene/ le sue possibilità dell’ìmpossibilità// Julio, sono andata così in basso. Ma non c’è fondo/Julio, credo che non sopporto più le “cagne parole”. PS In ospedale imparo a convivere con gli ultimi rifiuti. La mia migliore amica è una cameriera di 18 anni che ha ucciso suo figlio».

Impossibile, per Alejandra poeta e creatura, non scorticarsi viva per eccesso di lucidità. La sua veggenza è vedere il fondo, sempre più nero, della sua natura vulnerabile e offesa: il punto da cui nessuna salvezza è possibile, neppure attraverso le “cagne parole”. Ma è proprio dentro la parola che Alejandra compirà il viaggio senza ritorno, non odisseico, che la porterà allo stato definitivo di “figlia della notte”: «Se anche la voce (dimenticarlo/ è un gorgo di naufraghe che sono io)/ recita in un giardino pietrificato//ricordo con tutte le mie vite/ perché dimentico». In “tutte le vite” di Alejandra vibra l’attenzione spasmodica all’indicibile. In una lettera ad Antonio Porchia, il più misterioso degli scrittori argentini, autore dei frammenti intitolati Voci, il 20 aprile 1963 scrive: «Caro amico Antonio Porchia, come parlare dell’indicibile? Solo attraverso le Voci. Soltanto esse sono riuscite a rendere pieno questo linguaggio, solo esse hanno saputo riempire di sangue le parole e trasformarle nella Parola, l’unica vera. Se non avesse mediato il mio grande affetto per lei forse non le avrei inviato queste righe. Una cosa è parlare delle Voci a un pubblico anonimo e un’altra cosa è al suo autore. Non è possibile – perlomeno nel mio caso – spiegarle o commentarle; posso solo dirle che mentre le leggevo loro – che contengono tutte le risposte – hanno generato in me un’eco muta di dolce consenso. Un’eco che sembra provenire da tempi immemori, come se rinviasse alle nostre origini, al fondo del fondo della vita...»

Era impensabile che Alejandra non fosse posseduta da questo libro, che contiene le domande e le risposte al suo interrogativo essenziale: essere poeta, nell’io e nel mondo, e rischiare la vita per questo compito assoluto. Nanni Cagnone, se avesse parlato della lingua di Alejandra, avrebbe accennato a una «lingua sconosciuta, esagerata, insieme beffarda e sacrale, che chiede di condividere un compito assoluto: dire troppo per disfare ogni dire, e congegnare ogni senso solo per dissolverlo».

Alejandra Pizarnik (Avellaneda 1936-Buenos Aires 1972), nata da una famiglia ebrea di origine russa, inizia a scrivere versi nella Buenos Aires degli anni sessanta, influenzata dal surrealismo, dall’esistenzialismo, dalla psicoanalisi. Vive per lunghi periodi a Parigi. Conosce Georges Bataille, Julio Cortàzar, Octavio Paz. Si scrive con Antonio Porchia, Juan Liscano, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Cristina Campo, Jean Starobinski. Il tema della follia è centrale per comprendere la sua figura di poeta ma occorre attraversarlo liberi da ogni pregiudizio ideologico su malattia o salute. Alejandra esprime sempre, con chiarezza, il suo pensiero potente: ogni poeta, solo per il fatto di essere poeta, si estrania dalla normalità degli umani: «Ho disteso il mio abbandono/ sopra il tavolo, come una mappa./ Ho tracciato il cammino/ verso il mio posto al vento./ Chi arriva non mi incontra./ Chi attendo non esiste». Per Alejandra la poesia è, come lo fu per Lorenzo Pittaluga (1967-1995), frutto delle «insensate voglie/di uomini insofferenti/ all’ordinario fluire/ delle cose». Questa “insofferenza” ontologica è la sua psicosi, il suo modo di essere-nel-mondo, che questo modo generi o non generi arte. La malattia psichica crea una sensibilità prodigiosa, da scorticati della percezione, come se non ci fosse più lo schermo della pelle a proteggere dal mondo esterno e lo schermo delle rimozioni a difendere dal mondo intimo. Si vive nudi, in uno stato impossibile da tollerare, come guardando senza ciglia, gli occhi in piena luce. Versi e frammenti del 1972, tratti da Il tavolo verde, mostrano questa nudità irrimediabile: «Ma la mia notte non la uccide nessun sole». «E niente sarà tuo fuorché l’andare verso dove non c’è un dove». «Ecco che si agita lo spazio come un pazzo furioso». «Maschere della notte in quale luogo perduto che nessuno più di me conosce». «Invitata a non andare che fino in fondo». «Il mare nasconde i suoi morti. Perché ciò che sta sotto deve restare sotto». «bussano le ombre/ le ombre nere/ dei morti//nient’altro che bussare//e si è pianto// nient’altro che bussare».

Alejandra non ferma la sua voce al di qua del dicibile. Entra nell’indicibile e lo grida: lei è le verità fisiche e psichiche che la straziano: «il centro/ di una poesia/ è un’altra poesia/ il centro del centro/ è l’assenza// nel centro dell’assenza/la mia ombra è il centro/ del centro della poesia». La sua lingua, nominando ossessivamente il centro, lo dissolve. Alejandra vive l’invocazione di Antonin Artaud quando scrive: «non voglio più spirito/mentale/cervello/intelligenza/anima/ cuore/non voglio più fluido/ spazio aperto//pestare/ aprire senza fine porte insospettate/non rispondere più direttamente a niente». Scrivendo, Alejandra emette il suo grido di terrore: «ci sarà sempre la paura di altre voci/ la paura di altre voci». Leggerla è ustionante, come essere arsi da un sole nero. Per lei il mondo è una allarmante folla di nemici: «si sono nascosti/ tra i suoni della notte». Questa poesia cerca nel lettore un essere affine, un visionario che voglia essere sopraffatto da una lingua sconsolata, stupefatta, erotica, infelice: una lingua modulata nelle sue nude forme – poesia, prosa, lettera, frammento, biglietto, disegno. Forse Alejandra avrebbe voluto erigere una barriera fra sé e se stessa, proteggendosi dalla catastrofe psichica. Ma non ha mai ritratto la mano: al contrario l’ha levata su se stessa, assumendo a trentasei anni la dose letale di Seconal, e così mettendo fine a una guerra interna di cui percepiamo nei suoi versi il paesaggio infernale. «Bisogna ricoprire di poesia le fratture, le crepe, i buchi». Non c’è altra soluzione. La psicosi di Alejandra è l’eccesso di vista interiore sui propri stessi abissi. Abbacinata da una luce mentale imperiosa che non ammette altre luci, Pizarnik avrebbe forse voluto (forse potuto) guarire, ricostruirsi, rinascere, però la sua insaziabile angoscia non trovò mai l’altro da sé ma solo un muro-specchio che le rimandava la sua immagine infranta: lei, per non esserne divorata, ricopriva quell’immagine di parole, versi, diari, frammenti. «Merda! Sono lucido» (Fernando Pessoa). Il terrore allaga la sua mente senza che sia concepibile un ritorno: «il tempo ha paura/ la paura ha tempo/ la paura//passeggia nel mio sangue/ strappa i miei migliori frutti/devasta le mie desolanti mura//distruzione di distruzioni/ solo distruzione//e paura/ molta paura/paura». Il terrore di Alejandra è vedere la propria ferita senza che nessun canto possa ricucirla. Ama le parole perché rappresentano la paura, le odia perché non possono lenirne l’angoscia. Ma presagisce un ulteriore abisso: «Viene un giorno in cui la poesia si fa senza linguaggio, giorno in cui sono convocati i grandi e piccoli desideri disseminati tra i versi, riuniti di colpo in due occhi, gli stessi che tanto magnificavo nella frenetica assenza della pagina in bianco». In una delle più brevi poesie, Ballata della pietra che piange, Pizarnik rivela la verità estrema del suo dire (che non può dire): «la morte muore dalle risate ma la vita/ muore di pianto ma la morte ma la vita/ ma niente niente niente».

Al di là della sua transe poetica Alejandra Pizarnik espresse fin dalla giovinezza il suo desiderio di scrivere in prosa. Da sempre fu lettrice di diari di scrittori, spesso quelli di Katherine Mansfield, Virginia Woolf e Franz Kafka, tradotti a Buenos Aires negli anni Cinquanta. Il “diario” è il suo preferito “luogo di apprendimento”, ma nessuna pagina dei suoi diari è una “confessione”. Alejandra non parla mai in prima persona, ma utilizza un genere neutro, una “terza persona” che mette in scena un racconto, disperato e ironico, all’inseguimento dell’io, un racconto in cui spera di trovare la sua pace: «È decisa a raggiungere l’indifferenza. Il suo più grande desiderio è che le sia tutto indifferente. Non aspettarsi niente dal mondo. Non credere né nella consolazione né nella salvezza […] Sapere che la speranza è una bugia, che l’assoluto è l’unica aspirazione legittima e che è irraggiungibile. Rivelarsi sempre che la salvezza non è possibile, che l’amore non è per lei, né la fortuna né il benessere. Ma che sia una rivelazione nuda di pianto, che sia una certezza affermata con naturalezza e anche, se possibile, con senso dell’umorismo. Negare la speranza, l’attesa e il sole. Agonizzare con gli occhi chiusi, senz’appello».

Leggendo Alejandra Pizarnik sentiamo come le sue parole ci consentano di frantumare la penultima maschera che protegge l’io e di sprofondare, come uomini e poeti, nell’abisso: immergersi è pericoloso, non esiste la garanzia di un ritorno. Ma Alejandra, armata di un coraggio assoluto, non smette di vedersi e di ammutolire dentro le sue acque profonde, senza smettere di essere poeta. Nel carteggio tra lei e Leòn Ostrov, lo psicoterapeuta che la curò in passato, vibra un’atmosfera di felice confidenza, come è raro vedere. Alejandra, libera dal vincolo terapeutico, diventa essere totale e creaturale, “cuore messo a nudo” aperto al dialogo con le parti più luminose e più oscure di sé. All’amico confida che la psicoterapia con lui è stata una forma di conversazione, non sa se le sia giovata o no; però ammette che il suo corpo si è snellito e mutato in modo stupefacente e le mani non sono più quelle di prima. Non smette di delirare se stessa poeticamente, anche in presenza di chi avrebbe dovuto lenire la sua sofferenza psichica. Le vie della terapia sono molteplici, come quelle della poesia. Alejandra si è curata attraverso le parole e la presenza di Ostrov, ma non è bastato per guarirla e salvarla dal suicidio. Restano le sue parole, a dirci del viaggio compiuto, come quelle del “Diario” di giovedì 28 aprile 1960, quando scrive: «Se mi avessero chiesto: vuoi andare al freddo, verso l’ignoto, a ciò che abbandona e sconvolge, a ciò che dà fame e sete e voglia di abbracciare qualcuno che sia poco più di un’ombra, poco più di un po’ di niente? Allora io avrei detto no». Quel no diventa il sì potente della sua sradicata, infelice poesia, che instilla l’ordine visionario della parola nel caos della sua esistenza terrena. Leggiamo ancora, da Poesia completa, questi versi, commossi ma ineluttabili: «un’idea fissa/ una leggenda infantile/ una spaccatura// il sole/ come un grande animale scuro//non c‘è altri che io/ non c’è altro da dire». E ancora, nell’ipotesi di una rinascita dal dolore: «la notte dice mai in una poesia». Questo mai è testimoniato, dal primo all’ultimo verso, in questo libro. Nel “Diario” di una domenica di marzo del 1958 leggiamo: «Mi dissolvo nell’irrealtà. Ho intravisto. Ho visto. Era una luce nera dietro il vetro. Ha predetto la possibilità di vita. Mezzogiorno. Ha chiamato il vento atroce. È la solitudine assoluta. E tu lo sai, Alejandra. Puoi impazzire o morire». Alla fine, cercando l’unico frammento che possa rivelarci la realtà inappellabile di Alejandra Pizarnik, leggiamo questo autoritratto, dove la logica della conoscenza è il tremore della dissociazione: «Ma il silenzio è vero. Per questo scrivo. Sono sola e scrivo. No, non sono sola. C’è qualcuno qui che trema».

Libri consultati:

A. Artaud, Questo corpo è un uomo. Quaderni 1945-1948, Neri Pozza editore, Vicenza 2024.
A. Pizarnik, L’altra voce. Lettere 1955-1972, Giometti & Antonello, Macerata 2019.
A. Pizarnik, Il ponte sognato. Diari, volume I, 1954-1960, La noce d’oro, Frascati 2022.
A. Pizarnik-L. Ostrov, Lettere 1955-1966, Joker, Novi Ligure 2024.
A. Pizarnik, Poesia completa, Edizioni Crocetti, Milano 2026.

Leggi anche:
Giorgia Antonelli, Il ponte sognato di Alejandra Pizarnik
Marco Ercolani e Lucetta Frisa, Cristina Campo e Alejandra Pizarnik: Anelli di cenere
Francesca Ruina, Alejandra Pizarnik e il pharmakon del linguaggio
Francesca Ruina, L’altra voce di Alejandra Pizarnik

In copertina, Alejandra Pizarnik fotografia di Sara Facio - Wikimedia Commons

Libri

Poesia

TAGGED: Alejandra Pizarnik

Gli avvistamenti dell'invisibile pantera

Anita Romanello — Wed, 14 Oct 2026 01:05:00 +0000

Gli avvistamenti dell'invisibile pantera

Jacopo Narros

Anita Romanello Mer, 14/10/2026 - 03:05

Tutti ne hanno sentito parlare, e lo schema è sempre lo stesso: un’ombra più buia delle tenebre si aggira per la notte senza luna, oppure tra sterpaglie, cartacce e pezzi di auto arrugginiti di una qualche no man’s land autostradale fa improvvisamente la sua comparsa una fatidica macchia nera, non prevista ma riconoscibilissima, pur nella sua fulminea labilità. Ci si può trovare nella provincia sperduta dove sembra non dover succedere mai nulla, dove è la staticità stessa dei luoghi che quasi reclama l’evento spettacolare, oppure nel banalissimo traffico del GRA, del Grande Raccordo Anulare di Roma: di colpo, prima o poi, la pantera viene avvistata.

Che sia il perfetto uomo della strada, l’uomo o la donna qualunque, come uno studente in libera uscita o una donna che sta raccogliendo del radicchio nell’orto, o qualcuno dai connotati di partenza già vagamente pittoreschi (la domestica della stilista Laura Biagiotti), immediatamente chi la avvista entra nel registro dei testimoni e scatta l’iter canonico: si allertano le forze dell’ordine (che, con perfetto e italico savoir faire da B-movie brigano, sbrigano, recintano, stazionano e poi si dileguano alla chetichella senza niente in mano), gli affamati giornali locali, con la costola aggiunta, da qualche decennio, della fantomatica redazione web; l’avvistamento scuote il torpore di una micro-comunità, diventa virale, è sulla bocca di tutti: ma della pantera, fuori da quella prima ombra confusa, non rimane più nulla.

Giacomo Micheletti, setacciando il web, i domini della para-letteratura e, in senso lato, del para-normale (tra le sue fonti, l’archivio del CeRaVoLC, il Centro per la raccolta delle voci e leggende contemporanee) con il suo Panterica (Italosvevo, 2026) ha fatto in un colpo solo della cronistoria degli avvistamenti panterici in Italia un appassionante poliziesco storiografico-culturale che strizza l’occhio al metodo indiziario-comparativo di Carlo Ginzburg, un reportage in prima persona con elusivi sprazzi di apertura autobiografica, una riflessione su quello che, in alcuni momenti della vita, ci sfugge e verso cui inesorabilmente tendiamo, come attratti da una forza misteriosa che cattura una parte nascosta di noi.

Partiamo dal lato cronachistico. Dal primo avvistamento di Bedonia, provincia di Parma, del 1985 (ma ad aprire le danze nel libro è quello di Roma, 1989) a quello dell’agosto 2023, Perugia, registrato come di sfuggita dall’autore nelle ultime pagine del suo diario di bordo, lo stile secco e referenziale che snocciola un’apparizione via l’altra con le rispettive costanti e varianti può ricordare sia la sequenzialità noir di alcune pagine di Roberto Bolaño (penso alla Parte dei delitti, in 2666) sia, non troppo alla lontana, il celebre incipit del classico della microstoria Il formaggio e i vermi (1976) di Ginzburg, appunto (che qualcosa da spartire col giallo, in fondo, ce l’ha, se per stessa ammissione autoriale, in un inseguimento di incipit, è ispirato a quello del Pasticciaccio gaddiano), e, più in generale, l’esposizione chiara e pulita di un case study dal sapore filologico:

“Mercoledì 27 dicembre 1989, Tor San Giovanni, periferia nord-est di Roma. Attorno alle quattro del mattino, mentre è alla guida nei pressi del Grande raccordo anulare, il diciottenne Tiziano Virivè crede di riconoscere il profilo di un grosso animale nero – una pantera, sussurra incredulo alla sorella, seduta al posto del passeggero – nell’atto di attraversare la strada prima di dileguarsi nella boscaglia circostante.”

Cosa ci fa un animale esotico, teletrasportato da altre coordinate spaziotemporali (e da altre storie, da Kipling, da Salgari), in piena campagna romana, o, pescando tra altri avvistamenti, per dire, in mezzo alle stoppie del cuore anonimo della Pianura Padana?

La risposta razionalistica, riassumendo, si scinde in tre tronconi, che afferiscono a: 1. Uno zoo con i cancelli difettosi; 2. Un circo di passaggio che perde per strada le sue bestie/fenomeni da baraccone; 3. Un privato collezionista di animali esotici, dai gusti discutibili e con la testa un po’ tra le nuvole.

Ma tra Udine e Cassano delle Murge, Stagno Lombardo e Bitonto, nonostante tutto, quasi sempre l’onnipresente pantera, immortalata in fotografie immancabilmente sgranate e inutilizzabili, alla fine, non c’è. «Ma se la gente continua a vederla?»

Ed è qui che Panterica dalla cronaca passa in scioltezza a un abbozzo di storia dell’immaginario italiano degli ultimi cinquant’anni, toccando i temi e i fenomeni della psicosi collettiva (gli avvistamenti paralleli degli UFO, per esempio), del ritorno del rimosso selvatico nel bel mezzo della civiltà urbana, dell’ecologia, crisi climatica compresa.

Fotografia di Ash Edmonds - Unsplash.

“L’epoca dei primi avvistamenti di grossi felidi selvatici in Italia è anche quella in cui la fragilità degli ecosistemi e della nostra stessa presenza sulla Terra doveva finalmente imporsi all’opinione pubblica in tutta la sua tragica evidenza.”

A proposito di questa «indicibile utopia selvatica» che proietta, con l’ologramma panterico, il ricordo di una natura distrutta sullo scenario periurbano di un mondo civile che sembra andare nella stessa direzione, penso alle considerazioni che lo psicanalista junghiano James Hillman affida al suo Presenze animali:

“Il regno animale, dall’uomo delle caverne fino a Darwin alle Galápagos e a Melville sulla baleniera, non esiste più. Gli insetticidi coprono le foglie. Nelle verdi colline d’Africa gli elefanti maschi vengono abbattuti per l’avorio delle zanne. Desideriamo ardentemente una restaurazione ecologica del regno.”

L’affascinante tesi di Paolo Toselli (direttore del CeRaVoLC), citata in Panterica, sarebbe che gli avvistamenti della pantera iniziano quando arretra la figura del lupo, terrore incarnato per generazioni di bambini ben prima di Cappuccetto Rosso: almeno fino a quando, negli anni ’70 del secolo scorso, improvvisamente e prosaicamente lo spauracchio per antonomasia rischia l’estinzione e scivola dallo status di mostro delle fiabe a quello di specie protetta: la pantera nasce dalla morte del lupo.

Tutto ciò ci porta al cuore del libro, ovvero al fatto che la storia degli avvistamenti panterici dice meno della fantasmatica bestia braccata e più dell’osservatore: quella che prende forma è una storia del nostro sguardo, e del nostro desiderio.

Dopo un excursus enciclopedico dall’ossessivo sapore melvilliano che passa in rassegna tutti i significati che la cultura occidentale ha voluto leggere nel manto del grande felide nero (da Plinio il Vecchio, ai bestiari medievali, ai poeti della Scuola Siciliana, che ne fanno metafora della donna amata irraggiungibile), diventa chiaro che la pantera, con i paradossi che porta con sé (un cacciatore formidabile che sfugge alla caccia, un essere che non è) finisce per incarnare una sfuggente figura dell’assenza, un miraggio o meglio un’epifania, ciò che ci spinge a cercare quello che manca, quel «qualcosa che amplifica lo scrocchio del fogliame sotto le suole, aumenta il contrasto tra i raggi del sole che scendono obliqui e l’abbraccio di tenebra che l’ombra stende sulla collina risalendone il pendio».

Muovendosi, come il suo araldico spirito-guida, con i suoi passi felpati in «quel confine viscoso che al tempo stesso separa e non separa lo spettacolo della presenza dai fantasmi dell’assenza, quello che c’è e quello che non c’è», Panterica è, oltre a tutto il resto, anche uno schivo libro autobiografico.

Libri

TAGGED: Giacomo Micheletti

L’Urpflanze di Paola Marzotto

Anita Romanello — Wed, 14 Oct 2026 01:00:00 +0000

L’Urpflanze di Paola Marzotto

Gabriele Miccichè

Anita Romanello Mer, 14/10/2026 - 03:00

Goethe a Palermo. Un viaggio famosissimo, chiosa finale del suo Viaggio in Italia che si può considerare il culmine del Grand Tour, quando viaggiatori, studiosi, esteti e ricchi nullafacenti intrapresero la scoperta del Sud, dell’arte italiana, dei primi scavi archeologici. Quando si creò un’immagine dell’Italia che gli stessi italiani avrebbero fatta propria un secolo dopo a Unità raggiunta. Il grande scrittore tedesco arrivò il 13 aprile del 1787.

E da qui tutta una serie di affermazioni che tuttora i siciliani citano con orgoglio, dimentichi del fatto che quella Palermo non esiste più, distrutta da speculazioni, malaffari, interventi sbagliati.

E quindi: “L’Italia senza la Sicilia non lascia immagine alcuna nell’anima: qui è la chiave di tutto”. L’approdo: “Im licht von Palermo (nella luce di Palermo”). Monte Pellegrino: “Il promontorio più bello del mondo”. Visitò anche Villa Giulia, inaugurata nel 1778 e primo giardino pubblico d’Italia. Prese il nome da Giulia d’Avalos, moglie dell’allora viceré di Sicilia Marcantonio Colonna.

È qui che Goethe ebbe una rivelazione che non solo avrebbe influenzato molto il suo pensiero e la sua scrittura, ma che avrebbe avuto conseguenze importanti nel pensiero europeo successivo. E aggiungo non all’Orto Botanico, spesso associato alla visita ma che fu inaugurato soltanto nel 1795 anni dopo la visita dello scrittore.

Urpflanze. La pianta originaria, primordiale, la forma originaria dalla quale tutte le altre discenderebbero. “Di fronte a tante forme nuove e rinnovate si ridestò in me la vecchia idea fissa se non sia possibile scoprire fra quell’abbondanza la pianta originaria. Mi sforzai” – scrive ancora nel Viaggio in Italia – “dunque ad indagare in che cosa si distinguessero tante specie; e le trovavo sempre più somiglianti che differenti”. Passeggiando per i viali della villa Goethe poté ammirare l’estrema varietà delle piante che vi erano state messe a dimora: piante europee, lecci, agrumi, olivi, macchia mediterranea, ma soprattutto una grande varietà di piante esotiche, molte varietà di palme americane, messicane, asiatiche, cycas, i leggendari ficus, vere cattedrali gotiche che sarebbero diventate un marchio inconfondibile della città e agavi, piante grasse dei più svariati tipi. Da questa visita, dallo stupore suscitato dall’estrema varietà della vegetazione e dalla sua comunque varietà identitaria, nacque il concetto di Urplanfze. Un concetto che stava maturando anche dai viaggi coloniali, mercantili, ancora di esplorazione e che stava modificando profondamente la consapevolezza di sé degli europei. Un’idea che avrebbe trovato importanti, decisivi, esiti prima con L’origine della specie di Charles Darwin pubblicato nel 1859, e poi con gli studi di un altro scienziato tedesco, August Schleiser, che elaborò il concetto di Ursprache, un linguaggio originario e comune a tutti gli uomini che curiosamente rendeva ancora attuale, questa volta “scientificamente”, il mito della Torre di Babele.

Ed è proprio Urpflanze il titolo di una mostra dell’artista Paola Marzotto in corso all’Orto Botanico di Palermo (fino al 20 ottobre). L’Orto Botanico del capoluogo siciliano è notoriamente uno dei più belli del mondo. “Un museo vivente” recita a ragione il sottotitolo del logo, gestito dall’Università di Palermo attraverso il suo UNIPA Heritage che accorpa i diversi, notevoli, musei universitari della città. Sono sei e, tra la città delle scienze dell’Università e il centro storico condividono un patrimonio di arte, scienza e cultura tra musei, collezioni, luoghi storici appartenenti agli atenei della città.

La mostra si svolge nell’edificio centrale dell’Orto anch’esso, come gli altri, costruiti in un curioso ed eclettico stile neoclassico di vago sentore egizianeggiante come voleva la moda architettonica – e non solo – successiva alla spedizione di Napoleone in Egitto (1799-1801).

Paola Marzotto, fotografa, stilista di moda, giornalista, è nata a Portogruaro, in provincia di Venezia. Trasferitasi giovanissima a Roma si è laureata in antropologia e psicologia. Sebbene non ne faccia cenno nella biografia del suo sito, in numerose interviste non nasconde di essere figlia di Umberto Marzotto, industriale tessile, e di Marta Marzotto che dagli anni Sessanta e fino agli inizi degli anni Duemila, tenne uno dei più frequentati salotti romani dove ospitava personaggi come Andy Warhol, Martin Scorsese, Renato Guttuso.

Il suo lavoro scaturito nella mostra Antarctica Melting Beauty, un reportage pieno di bellezza e di passione per la protezione del paesaggio, è stato esposto in tutto il mondo, compresa l’edizione della Biennale di Venezia del 2021.

La mostra, sebbene piccola, una trentina di lavori, è molto bella e intensa. È divisa in due parti, Piccoli paesaggi verdi e Il giardino dell’Eden: Orchid Garden, Singapore.

Sebbene le immagini delle orchidee siano di grande suggestione, e sebbene il lavoro dell’artista ne colga elementi davvero inusuali con primi piani che danno ai fiori una potente personalità, credo che siano le immagini dei piccoli paesaggi quelli che esprimano meglio la formazione della fotografa. Sono anche questi dei veri e propri ritratti che trasmettono non solo l’incredibile, goethiana, varietà dei più ammalianti, incantati particolari che una sapiente interpretazione può suggerire. Trasmettono anche l’incanto e la malia che l’artista ha percorso nella scoperta della natura. Nell’intreccio delle felci si percepisce lo stupore di un bambino che scopre che tutti i fiocchi di neve sono unici, diversi l’uno dall’altro, lo sconcerto di quando cominciamo a guardare davvero e scopriamo che non c’è un pino, un mandorlo o una palma; esistono centinaia di diversi pini, mandorli, tipi di palme.

“Nei lavori di Paola Marzotto affiorano dall’ombra del fogliame germogli e pistilli, che sono l’elemento generativo della pianta, attraverso cui essa si sviluppa e perpetua. La sensibilità con la quale esalta le gemme e le parti più tenere e molli degli arbusti, facendone quasi delicate vibrisse, trasmette l’idea d’una natura ch’è impulso vitale, opposta a quella ornamentale del fiore nel vaso. […]. Ciò si nota specialmente nel gruppo dei Piccoli paesaggi verdi, mentre nelle Orchidee il vitalismo sembra esprimersi nella delicatezza stessa di questo fiore che si porge per la sua stessa struttura all’impollinazione”: così Giorgio Villani nel suo testo che introduce il catalogo della mostra. Per tornare a Goethe e ai successivi, meno incantati, giudizi ci rifacciamo al testo di Giuseppe Pitrè, scritto a fine Ottocento e che smonta riga per riga le impressioni della visita dello scrittore: la superficialità, la frettolosità del giudizio, la retorica. Ancora più aspro e ingiusto fu il giudizio di Ludovico Geymonat: “La Naturphilosophie ha costituito un torbido abbandono alle forze sfrenate della fantasia, [...], che ha prodotto le più ridicole assurdità che mai uomo di scienza moderno abbia udito nel campo di sua competenza”.

Il lavoro di Paola Marzotto è profondo, meditato e privo di qualsivoglia retorica. Esprime una consapevolezza artistica e di attenzione alla natura piena di passione e talento.

P.S. È davvero un peccato che entrati all’Orto Botanico non ci sia nessuna indicazione né della presenza della mostra né, tantomeno, di come raggiungerla.

Paola Marzotto, Urpflanze, Orto botanico, Palermo
Dal 26 settembre al 20 ottobre 2026
Visitabile con il biglietto d’ingresso dell’Orto botanico.

Fotografia

Mostre

Le tribù degli isolati e connessi

Anita Romanello — Tue, 13 Oct 2026 01:10:00 +0000

Le tribù degli isolati e connessi

Alfonso Maurizio Iacono

Anita Romanello Mar, 13/10/2026 - 03:10

È da più di un secolo che si parla di Tramonto dell’Occidente, da quando, all’indomani della Prima Guerra Mondiale, Oswald Spengler scrisse il suo tanto fortunato quanto discusso libro. La Prima Guerra Mondiale è effettivamente lo spartiacque storico: per la prima volta in modo massiccio e organizzato la tecnologia diventò uno strumento decisivo di distruzione e di devastazione. Anche se ancora c’era l’assalto con la baionetta e quella terribile vita stagnava dentro le trincee, dove, come ricorderà genialmente Marc Bloch, ebbero origine le false notizie di guerra, tuttavia i carrarmati sparavano solcando il terreno e gli aerei bombardavano sfrecciando nell’aria. Nel 1919 Max Weber, nella Scienza come professione, constatava che ormai i giovani non credevano più alla scienza e alla tecnologia e così il mito positivistico del progresso occidentale si faceva carico non più solo dello sfruttamento degli uomini ma anche del potere del massacro, una modalità di annientamento che affondava già le sue radici moderne nella distruzione degli Aztechi perpetrato da Cortez. Dopo il 1915-18 tornano in gioco il nichilismo e la trasvalutazione di tutti i valori. Quel che di distruzione e di morte lasciò la guerra, voluta con entusiasmo da molti, si rigenerò in linfa vitale con il fascismo e con il nazismo. Mentre i valori che si pretendevano universali si trasformano in merci, mentre le metropoli, come avevano visto Baudelaire, Simmel e Benjamin, determinano il nuovo senso di solitudine degli individui, quell’animale sociale – così era stato definito, sulla scia di Aristotele, da Seneca, Tommaso e Marx – che è l’essere umano, reagisce all’isolamento cercando o ritrovando appartenenze, aggregazioni, comunità. L’uomo (ri)trova le tribù. Come fa notare Elio Franzini (in E. Franzini- F. Vercellone, Tribalismi. Perché la società si sta frantumando. Neri Pozza, Vicenza 2026, pp. 222), da un lato Weber e Husserl, pur avvertendo la crisi culturale e sociale dell’Occidente, cercano di recuperare il principio stesso della ragione in un mondo in cui quest’ultima affonda nei processi di razionalizzazione indotti dalla tecnica, Spengler e Heidegger considerano il tramonto dell’Occidente compiuto (pp. 28-29). “Qui si pone la funzione storica e culturale di Il tramonto dell’Occidente di Oswald Spengler. Opera temuta e disprezzata da Husserl, ritenuta un esito di quello stesso irrazionalismo di cui accusava Heidegger, giudicata da Weber come il prodotto di un dilettante di genio, è all’origine, anche se i suoi protagonisti non ne hanno ancora precisa consapevolezza, di un percorso intellettuale che incide sulla formazione dei neotribalismi occidentali” (p. 29).

In un mondo come il nostro in cui tutti sono connessi e, nello stesso tempo, isolati, le forme di aggregazione, specie attraverso i social, si costruiscono secondo lo schema di opposizione, teorizzato nel 1922 da Carl Schmitt, amico-nemico. Ci si unisce contro qualcuno. Unirsi significa chiudersi. Dentro il gruppo tutti concordi nell’autoconferma di sé, fuori dal gruppo tutti nemici. Sto esagerando, naturalmente, ma non c’è dubbio che ci troviamo di fronte non solo alla frantumazione di ciò che in Occidente illusoriamente era stato pensato come universale – e poi universale significa andare verso l’uno: e allora chi è che decide cos’è uno ? – , ma anche alla realizzazione del nesso oppositivo amico-nemico e alla riduzione della politica all’attività neotribale.

Franzini si rende conto che Spengler, sia pure con tutte le sue contraddizioni, aveva colto nel segno, e forse ancora di più oggi che non cent’anni fa. Influenzato da Goethe e da Nietzsche, Spengler rifiuta l’idea universalistica di un tempo in cui le civiltà si succedono secondo la linea temporale del progresso. Per lui ogni civiltà è una forma che ha un inizio e una fine, e ciò vale naturalmente per l’Occidente che è ormai al suo tramonto. Richiamandosi alla distinzione di Tönnies tra Comunità e Società, Franzini sottolinea come i neotribalismi cercano di realizzarsi in quel concetto di comunità che nella società moderna viene frantumato nella solitudine delle metropoli, così come aveva già visto Georg Simmel. Oggi esistono due scenari che tra loro si confondono: “una soggettività che non si riconosce più nella comunità sociale e dunque, guardando al passato, o a Oriente, ricerca nuove tribù e, di conseguenza, diverse forme di soggettività; e, dall’altro lato, in varie coniugazioni di pensiero, un nuovo tribalismo metropolitano che aspira a legittimare sé stesso, che non si ritrova né in un passato mitizzato né nei paradigmi moderni, cercando dunque in un nuovo orizzonte – che si chiamerà quasi convenzionalmente postmodernità – non solo il sigillo della fine della storia moderna, ma anche i suoi modelli, i suoi linguaggi, i suoi specifici giochi linguistici” (p. 34).

In tale contesto acquista rilievo il corpo come espressione della soggettività e dell’individualità postmoderna, un corpo “inciso, tatuato, politicizzato, mitizzato nel capo anche quando decadono i totalitarismi, che con il corpo del condottiero si identificano” (p. 35). Franzini scrive delle belle e interessanti pagine sul corpo, fenomeno metropolitano, nell’epoca della postmodernità, facendo riferimento a Foucault e a Deleuze. Il rapporto è tra corpo e potere. Le tribù contemporanee stanno in ciò che Foucault chiamava microfisica del potere e Deleuze, per un altro verso, rizoma. L’analisi si muove attraversando naturalmente Debord, Baudrillard, Lyotard e si interroga sul fenomeno postmoderno dell’estetizzazione del mondo in un contesto occidentale che si determina per ciò che chiamiamo democrazia. Che rapporto c’è tra neotribalismi e democrazia? Che rapporto c’è tra le neoforme di aggregazione e l’individuo? Cosa è diventato ciò che Aristotele e Marx chiamavano Zòon politikòn ? L’uomo come animale della polis, dunque sociale secondo Seneca e S. Tommaso, che vive solitario e connesso nella metropoli e si aggrega nelle tribù?

Michel Foucault, con la sua idea di microfisica del potere aveva intuito un dato importante che caratterizza la società occidentale postmoderna, ma forse oggi, presi come siamo dal nostro narcisismo individualistico e dal nostro bisogno di sicurezza tribale, non ci accorgiamo che la macrofisica del potere non è affatto scomparsa, anzi, ma non è più espressa dagli Stati e dalla politica, bensì dalle Multinazionali che dominano il pianeta e il mercato mondiale, che hanno ingigantito la vecchia considerazione di Marx secondo cui la società è un mezzo per i fini privati degli individui fino a farla diventare una prassi introiettata dagli individui. La questione del potere ha a che fare con questa macroscopica realtà che ha bisogno di uno stato minimo, repressivo, ma minimo, quello stesso che vogliono coloro che, come direbbe l’ultimo Foucault, fanno pratiche di libertà dopo che la parola liberazione è diventata uno strumento del potere, perché in suo nome opprime.

Franzini alla frammentazione, al nichilismo, al tribalismo oppone il dialogo. Ha ragione. È il contrario della relazione amico-nemico, è l’opposto del modo di concepire la relazione con l’altro.

Federico Vercellone, dal canto suo, interpreta i neotribalismi come una risposta alla storia dell’invenzione della prospettiva che determinò il modo occidentale di guardare il mondo.

“L’emergere dei tribalismi, scrive Vercellone, si connette in fondo a quella lunga vicenda della prospettiva, intesa qui come organizzazione della visione in profondità lungo un asse longitudinale, che condiziona così profondamente la vicenda europea non solo sul piano artistico e su quello scientifico, ma anche su quello politico” (p. 175).

Fredric Jameson aveva identificato il moderno con il concetto di profondità e il postmoderno con quello di pastiche (F. Jameson, Posmodernismo o la logica culturale del tardo capitalismo, Einaudi, Torino 2026. Una precedente edizione era uscita da Fazi, Roma 2007. Cf. inoltre, F. Jameson, Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989, che riproduce una parte di Postmodernismo). Del resto, il postmoderno è stato caratterizzato appunto come assenza di profondità, tutto si giustappone e il rapporto tra superficie e profondità si dissolve. La prospettiva di Alberti, Leonardo, Piero della Francesca, Dürer è all’origine della concezione moderna della conoscenza come rapporto tra soggetto-oggetto che diventerà paradigmatico con Galileo e Descartes. Ma Vercellone aggiunge un elemento importante: il desiderio. La prospettiva, infatti, basata sul punto di fuga, sul punto d’incontro tra due rette parallele, indica un cammino verso una meta che non si potrà mai raggiungere, verso l’infinito e lo fa costruendo geometricamente le condizioni oggettive attraverso cui il soggetto (l’io penso di Kant) osserva il mondo determinato dai confini di una cornice. In questo senso, “dal punto di vista funzionale l’oggettività produce i vantaggi universali che tutti conosciamo, è e resta tuttavia un eccellente artificio del nostro desiderio che intendiamo fondare tecnologicamente e epistemologicamente” (p. 178). Il desiderio ha a che fare con la merce che non è mai soltanto qualcosa che soddisfa un bisogno. Essa produce desiderio e si fa spettacolo. La cosa morta, la merce, prende vita apparente e (Vercellone non lo dice, ma è implicito) diventa feticcio. Il feticismo della merce secondo Marx è lo scambio tra quelle che sono relazioni fra persone in quelle che sono relazioni fra cose. Qui si dissolvono le comunità e trionfa la solitudine dell’individuo in un mondo che, avendo perso il senso della profondità, si frammenta e si aggrega nei nuovi tribalismi e in nuove, fatiscenti identità. Ma, tornando al tema della prospettiva, Vercellone rileva che l’immagine prospettica si è definitivamente sclerotizzata e definisce identità che sono di fatto quasi delle maschere anche se i loro ruoli – un po’ come avveniva nella commedia dell’arte – sono estremamente variabili” (p. 201).

Anche Vercellone, come Franzini, si richiama al dialogo come forma di comunicazione capace di fronteggiare il frammentarsi del mondo neotribale.

È una battaglia dura e difficile. Forse può aiutarci il fatto che tra un moderno determinato da un senso della profondità e un postmoderno caratterizzato invece dalla superficialità, è esistita ed esiste una terza via possibile, quella che sa trovare la profondità nella superficie, che dunque rinuncia alla ricerca del fondamento delle cose senza per questo rinunciare alla conoscenza del profondo, di quel profondo che era già nel logos di Eraclito. Questa terza via che forse potrebbe riportare i neotribalismi ai territori delle comunità è tutta dentro un aforisma di Hugo von Hofmannsthal: “Dov’è nascosta la profondità? Nella superficie!” (Il libro degli amici, Adelphi, Milano 1980, p. 56). Un tema che Italo Calvino ha ripreso nelle sue Lezioni americane (Mondadori, Milano 2011, p. 76), e che ritroviamo già in Paul Valéry (L’idea fissa, Adelphi, Milano 2008, pp. 42-45). A ripensarci, se guardiamo con altri occhi, con occhi diversi da quelli prospettici, il tema della profondità da ricercare e trovare nella superficie la ritroviamo in Hegel, Marx, Nietzsche, Heidegger, Merleau-Ponty, Wittgenstein, Florenskij, Cézanne, Giacometti, Rodin. Cercare la profondità nella superficie significa ritrovare il dialogo là dove c’è la logica tribale dell’amico nemico senza per questo pretendere che Socrate ha sempre ragione perché depositario di una verità assoluta, ma riconoscendo che i Trasimaco, Protagora, Callicle, i personaggi dei dialoghi platonici, meritano il rispetto della loro alterità e, grazie a questo, sanno vivere di luce propria. È un’utopia? Forse. Ma la voglio condividere con Elio Franzini e Federico Vercellone.

Filosofia

Libri

TAGGED: Federico Vercellone , Elio Franzini

Il 1977 non finisce mai

Anita Romanello — Tue, 13 Oct 2026 01:05:00 +0000

Il 1977 non finisce mai

Enrico Palandri

Anita Romanello Mar, 13/10/2026 - 03:05

Avvicinarsi al 1977 non è facile perché molti dei conti che lasciò aperti sono sul tavolo ancora oggi. Il conflitto tra USA e Russia, sempre giocato attraverso paesi terzi determina anche le politiche interne di quei paesi. Così anche per la forbice tra garantiti e non garantiti, come si diceva allora, e cioè tra un gruppo sociale protetto nel lavoro a tempo indeterminato e una grande riserva di precariato ovunque, dai campi di pomodori alle università, che rende a volte obsoleto il negoziato tra capitale e lavoro, che era il ruolo tradizionale del sindacalismo.

Il libro che dedica a un anno cruciale di quell’epoca Pasquale Palmieri (1977, L’Italia leggera nell’anno del movimento, Il mulino, pp.2 28) è un contributo molto utile per tentare di disancorare la discussione infinita su quegli anni dall’etichetta Anni di piombo. Si legge rapidamente, Palmieri è sempre molto chiaro e scrive con la leggerezza adatta al materiale che esamina, che racconta le fortune televisive e della musica leggera. Ci si può chiedere quanto siano noti al pubblico di oggi molti di quei nomi, da Sabina Ciuffini, valletta di Mike Bongiorno ma anche modella, imprenditrice e persino cantante, a una miriade di persone che transitarono per la televisione con maggiore e minore fortuna. A volte si ha la sensazione di essere in un enorme deposito di rottamazione ma Palmieri, sulla scia di Tommaso Labranca, ha simpatia per il pop e lo descrive divertito, minuziosamente. Cerca di mostrare l’Italia dei consumi culturali di quegli anni senza moraleggiare sui contenuti, tenendosi piuttosto saldo sulle vendite e sulla diffusione dei vari prodotti dell’industria culturale. Segue lo svolgersi dell’anno attraverso le stagioni e in tante parti del paese, mentre il movimento riguardò una mezza dozzina di città e in modo molto diverso da un luogo all’altro.

A leggere i dati di vendita di canzoni e programmi è subito evidente quanto fossero distanti le proposte discografiche e televisive dalla società a cui si rivolgevano. Ne viene fuori un ritratto inedito del ’77, sebbene non molto diverso dalla distanza che abbiamo oggi tra industria culturale e società, dove sono ovviamente salari, case, relazioni umane a determinare come vivono gli individui. Le proposte televisive possono annoiare o intrattenere, ma sono ovviamente una cosa diversa dagli esseri umani. Come scriveva Guy Debord, lo spettacolo non è la relazione tra pubblico e palcoscenico, ma tra gli umani nel pubblico attraverso il palcoscenico. Così le intenzioni di chi compila i palinsesti di quegli anni o ignorano completamente la società a cui si rivolgono o, nella migliore delle ipotesi, appaiono a distanza di anni voyeuristiche.

I pettegolezzi e in generale la faciloneria nel sorvolare su qualunque cosa, l’essere leggeri appunto, che si tratti di musica, comicità, spettacolo in generale, cinema e letteratura, caratterizzano da sempre la necessità di distrarsi dalle tragedie. Non si potevano certo fare programmi in prima serata sulle bombe disseminate per un decennio in Italia alternate alla musica leggera. Così, allora come oggi, non è facile distinguere TV Sorrisi e Canzoni di allora o Chi oggi dal mondo di cui parlano, anche se sono sicuro che in quelle redazioni lavorino molte persone in gamba. Il fatto è che quelle trasmissioni e quei rotocalchi nascevano e continuano a nascere esplicitamente come alternativa al senso della realtà nella propria epoca, spingono a fughe sentimentali sia quando ritraggono in modo zuccheroso i rapporti amorosi che quando, come spiega bene Palmieri, si rivolgono addirittura a speculare su extraterrestri o erigono tragici fatti di cronaca nera a simboli dell’epoca, come con Alfredino, il bambino precipitato in un pozzo. Palmieri sembra accogliere l’assioma che le redazioni ascoltino il mercato, portando in primo piano quello di cui la gente vuole parlare e leggere. Che insomma il successo sia un’espressione della società. Difficile dirlo ma anche contraddirlo. Ci sono certamente veline e indicazioni date alle direzioni dal potere, soprattutto nel caso della RAI che era completamente in mano alla politica con un primo canale democristiano e il secondo un po’ più liberale. Non c’era ancora il terzo e non esistevano TV indipendenti. C’erano anche in quel sistema intrattenitori che ascoltavano le tensioni sociali e molti si saranno sentiti ascoltati da certi programmi. Eppure l’idea che in qualche modo il pop sia neutro è come dire che in fondo il capitalismo è buono, regolato dai mercati e quindi alla fine della filiera a decidere sia il consumatore, cioè il cittadino.

L’impegno morale e civile appare in questa prospettiva una prepotenza degli intellettuali su una società che vorrebbe solo canzonette. Pasolini negli elzeviri del "Corriere della Sera" attaccava frontalmente l’aborto, scriveva poesie contro i giovani del ’68 o faceva film come Salò; la maggioranza degli italiani guardava davvero altrove? Cercavano davvero tutti di evadere in qualunque modo dalle domande che si ponevano nella società e di cui gli intellettuali a volte erano interpreti? Palmieri non affronta questo nodo da un punto di vista teorico, descrive semplicemente il contrappunto del mercato agli eventi, ed è un contrappunto istruttivo.

Negli anni ’70 si disfaceva in tutta Europa, e soprattutto lungo la frontiera con i paesi comunisti (Italia, Germania, Cecoslovacchia, Ungheria e Polonia), l’architettura politica messa in piedi alla fine della Seconda guerra mondiale. In Italia ne furono il segno più evidente i referendum su aborto e divorzio che segnalarono a tutta la società come l’egemonia culturale di Democrazia Cristiana e PCI si andassero esaurendo. Il movimento, come venne chiamata questa fuga dalle parrocchie e dalle sezioni di partito, non era un’organizzazione ma un aggregarsi anarchico e occasionale di persone, per lo più giovani, intorno a momenti diversi. I referendum mostrarono per primi questa distanza, ma la galassia di trasformazioni che gravitavano intorno a quei nodi era molto più ampia: dal femminismo, che fu la vera spinta culturale di quegli anni, e quasi conseguentemente la soggettività che conquistava il centro del diritto. Un po’ nello stesso modo anche la musica e il cinema, il ritrovarsi in certi luoghi (i concerti, le piazze) per essere insieme, era trovarsi in qualcosa di diverso. La parodia in un film di Nanni Moretti dei giovani di quegli anni (faccio cose, vedo gente) cattura bene ma in modo tutt’altro che negativo l’atteggiamento di molti. Di fronte al destino di entrare passivamente nel mondo del lavoro, era proprio la liberazione dal dover essere qualcosa, che fosse una professione, un genere, un conto in banca o chissà che altro, a portare un vento nuovo. Che questo atteggiamento venisse percepito come sovversivo, non faceva che fomentare la voglia di dissenso.

La televisione era distante per due ragioni da questo mondo: la prima perché essendo direttamente controllata dai partiti politici raccontava un regime esaurito, la seconda, anche più decisiva, perché un televisore costava molto e certamente erano pochi gli studenti che ne avevano uno in casa. Sul ritratto più ampio di quegli anni, le 140 bombe fasciste di quel decennio, gli ammazzamenti delle BR, l’azione repressiva della magistratura con i 40.000 arresti tra i cosiddetti fiancheggiatori, per non dire del ruolo giocato dai servizi segreti americani, russi, israeliani e naturalmente quelli nostrani, Palmieri dice poco perché il libro non è su questo. Molto se ne è scritto altrove e Palmieri non si perde in cronache e raffronti. Il libro dà per scontato che il lettore abbia presente questo materiale e lo lascia in sottofondo, ciò da cui gli italiani, tutti gli italiani, volevano allora e vorrebbero anche oggi uscire. Che bello se invece della strage di Bologna o quella di Gaza ci fosse solo il Festival di Sanremo o le partite della nazionale di calcio! Ma non è così.

L’ambito dei consumi culturali di quegli anni non è così alla fine lo specchio dell’epoca, ne è una parte, e la scelta di Palmieri di metterla al centro del racconto fa emergere un quadro interessante. Perché indubbiamente anche se gli studenti che furono i protagonisti del ’77 non consumavano prodotti televisivi, il loro orizzonte era anche quello. Era secondo me l’orizzonte delle famiglie di origine e soprattutto a Bologna, dove il movimento era nutritissimo di studenti fuori sede, ne sottolineava la distanza. Ma c’era osmosi tra gli ambienti. Soprattutto con il crollare dei dover essere legati a Cristianesimo e Comunismo, si era diffusa una dissidenza ironica che rendeva riconoscibili i disaffiliati. Quello che non siamo, quello che non vogliamo. Al conflitto feroce di destre e sinistre, entrambe sostenute ideologicamente e spesso materialmente da padri ancora immersi nella Seconda guerra mondiale, opponevano ironia, distacco, dai numeri parodici del Male a Radio Alice, ma più semplicemente nel non prendersi troppo sul serio. La cacciata di Lama dall’università di Roma ne fu un clamoroso esempio, gli slogan che parodiavano la seriosità della militanza politica (Lama nessuno l’ama ecc.) crearono disorientamento tra chi, monopolizzando canali televisivi e giornali, non sapeva più come raggiungere o influenzare la generazione che aveva di fronte.

Non so quanto sia diversa la situazione di oggi. All’origine c’è sempre una protesta contro l’austerità. Non solo materiale, ma l’austerità che è anche uno sguardo del potere sulla società, su come vivono e consumano i cittadini ed è il tentativo di imporre una disciplina. Se le proposte televisive vengono accolte con delle pernacchie e i giovani sentono che la loro vita è appartenere ad altri luoghi, altri linguaggi e altri segni marginali, se sono autonomi, indiani e sconvolti, come dice Palmieri, o semplicemente altro dall’oggetto delle proposte dell’industria culturale, cosa può fare il direttore di una rete televisiva? Come in tutto il mondo cercherà di inseguire dove è il pubblico, cosa vuole, ma non potrà mai riassorbire quello che è altro perché si sposta e si riproduce sempre altrove.

Libri

Idee

TAGGED: Pasquale Palmieri

Lord Jim antieroe

Anita Romanello — Tue, 13 Oct 2026 01:00:00 +0000

Lord Jim antieroe

Giuseppe Mendicino

Anita Romanello Mar, 13/10/2026 - 03:00

Se Cuore di tenebra è il più noto dei romanzi di Joseph Conrad, Lord Jim è certamente il più amato da lettori e critici letterari.

È la storia di un giovane cresciuto leggendo libri d’avventura e con l’aspirazione a compiere imprese eroiche. L’immaginazione per lui è al tempo stesso un potente motore propulsivo e un’insidiosa fonte di paure. Divenuto ufficiale della Marina mercantile inglese, la più grande e rinomata del mondo, sa di dover essere all’altezza dei propri sogni ma anche del proprio ruolo, di marinaio e di suddito dell’Impero britannico. Alla prova dei fatti, nel momento di affrontare le prime grandi difficoltà e valicare le prime linee d’ombra, fallisce. E da allora lo scopo della sua vita sarà recuperare l’onore perduto, per se stesso prima ancora che per gli altri.

Il romanzo apparve prima a puntate sul «Blackwood’s Edinburgh Magazine» tra l’ottobre del 1899 e il novembre del 1900, poi in volume alla fine del 1900, pubblicato dallo stesso editore, William Blackwood and Sons.

Da allora ha appassionato, suscitato interpretazioni, stimolato discussioni di ogni tipo: letterario, psicologico, politico.

Virginia Woolf, in un lungo articolo di addio allo scrittore, da poco scomparso (Times Literary Supplement del 14 agosto 1924), ricordò di aver amato soprattutto Lord Jim e Gioventù. Secondo Jorge Luis Borges, Lord Jim, evocato anche nel racconto L’immortale, era “il suo romanzo migliore” (Introduction to English Literature, 1974).

E in Italia? Italo Calvino, dopo essersi laureato nel 1947 con una tesi su Conrad, ebbe per tutta la vita il desiderio di completare la traduzione di Lord Jim, iniziata e arrivata ai primi otto capitoli alla fine degli anni Quaranta. E nell’appendice alle Lezioni americane (Cominciare e finire), cita proprio quest’opera e Cuore di tenebra come esempio di efficace inizio e conclusione di un romanzo. Dino Buzzati ricorda Conrad sia nelle lettere giovanili sia nella sua ultima intervista, con Yves Panafieu, nel 1971. Le grandi aspirazioni insoddisfatte di Jim, l’attesa del momento in cui avrebbe mostrato a se stesso e agli altri il proprio valore, lo ispirarono nell’immaginare la trama del Deserto dei Tartari. Primo Levi evoca Conrad in Vizio di forma, La chiave a stella e La ricerca delle radici, e quando gli chiedevano consigli di lettura raccomandava proprio Lord Jim (L’Ora, 26 gennaio 1979). Lo affascinava il tormento del protagonista nel voler al contempo sfuggire e affrontare il proprio passato, per certi versi analogo al suo.

Nell’ambito della ricerca e della critica letteraria, è stato di recente pubblicato da Mimesis un saggio di Riccardo Capoferro, imperniato su genesi e possibili interpretazioni dell’opera: Lord Jim. Inchiesta su un antieroe.

Conrad nell’idearne la trama prende spunto da una vicenda realmente avvenuta. Nel 1880 il piroscafo Jeddah era salpato da Singapore diretto a Penang con un equipaggio di cinquanta persone tra ufficiali, marinai e macchinisti e circa mille passeggeri, quasi tutti pellegrini. Durante una tempesta gli ufficiali e alcuni marinai, temendo che stesse per affondare, avevano calato una scialuppa e abbandonato la nave. Giunti al porto di Aden ne avevano affermato l’inabissamento tra i flutti. In realtà la nave si era salvata e, trainata da un altro piroscafo, era giunta qualche giorno dopo nel medesimo porto. La vicenda fece grande scalpore e gettò ombre sulla reputazione della Marina britannica.

Da questo evento Conrad trae una storia che ne segue la falsariga, con Jim che salta nella scialuppa dei fuggitivi, tradendo tutti i suoi principi e i suoi sogni di eroismo. La piccola falla sullo scafo gli fa immaginare ondate che sfondano le paratie e sommergono i ponti della nave, pellegrini terrorizzati che si travolgono a vicenda, il caos e la fine. Con quel salto Jim perde l’onore, perde la sua occasione, la possibilità di superare la prima grande prova della sua vita. Difficile dire se a tradirlo di più siano l’eccesso di aspettative sulla propria forza morale o la troppa immaginazione.

Conrad indaga nel profondo l’animo del protagonista, lasciando in sospeso un giudizio definitivo. Le peripezie di Jim sono raccontate da più punti di vista che si intrecciano e si saldano in modo da tenere sempre alta la tensione e la fluidità della trama. I time shift, i salti temporali nella narrazione, la tecnica del delayed decoding, decifrazione ritardata – come la definisce Ian Watt –, il raccontare eventi drammatici o complessi spiegandone il senso o gli antefatti nei capitoli successivi, coinvolgono e affascinano, non sono mai fonte di confusione e non rallentano la suspense narrativa. L’armonia sostanziale di questo mosaico di voci narranti e cadenze temporali, e il mistero della reale psicologia del protagonista, consentono a Lord Jim di essere definito un capolavoro letterario.

Edizione originale di Lord Jim di Joseph Conrad, William Blackwood and Sons, London, 1900. Da Wikimedia Commons.

Nei primi quattro capitoli la vicenda è raccontata in terza persona da un narratore onnisciente, come in tanti romanzi ottocenteschi, poi subentra in prima persona Charles Marlow, al tempo stesso coprotagonista e narratore, che incontra per la prima volta Jim al processo per l’abbandono della nave.

Marlow, nelle riflessioni che accompagnano il racconto, non è mai del tutto certo del senso da attribuire alle azioni di Jim, ne apprezza gli ideali e la malinconia – “era sempre under a cloud”–, ma trova anche irritante il suo ostinato desiderio di espiazione. Ripete spesso che comunque Jim “era uno di noi (one of us)”. Cosa intende Marlow con questa espressione? Si riferisce probabilmente a quegli uomini che, come lui, hanno dedicato buona parte della loro vita al mare e a ciò che li accomuna: uno standard of conduct, una disciplina interiore condivisa e accettata, fatta di onestà, senso del dovere, fedeltà al proprio lavoro, solidarietà tra chi deve resistere a tempeste e paure. Marlow prova ad aiutarlo, cercando lavori che consentano a Jim di sopravvivere e sostenere il peso dei suoi rimorsi. L’ombra di quanto avvenuto però continuerà a perseguitare Jim, anche nei porti più sperduti, ogni volta che pare aver trovato quiete e forza d’animo.

Marlow è il personaggio narratore di Gioventù (1898), di Cuore di tenebra (1899) e, alcuni anni dopo, di Destino (1913).

Il suo racconto prosegue sino al capitolo trentacinque, quando Marlow lascia con la sua goletta un lembo di terra dell’Oriente, Patusan, dove Jim pare aver recuperato il suo onore perduto. Ne ha difeso con successo gli abitanti dalla prepotenza di un criminale e dei suoi sgherri, è divenuto Tuan Jim, è stimato e benvoluto, ha anche trovato l’amore di una ragazza, Jewel, figlia di una donna malese e di un europeo.

Jim lo saluta dalla riva, vestito di bianco come d’abitudine, apparentemente solido e sicuro di sé, ma, come sempre, under a cloud.

Una mappa anni Venti dei luoghi evocati nelle storie di Conrad.

Il saluto di Marlow a Jim, mentre si allontana con la goletta dalla costa di Patusan, scritto con estrema raffinatezza, poteva essere una memorabile chiusura della storia, lasciava un senso di ammaliante possibilità: “Era bianco dalla testa ai piedi e continuò per molto tempo a rimanere visibile, con il baluardo della notte alle spalle, il mare ai piedi e l’occasione al suo fianco – sempre velata. Che ne dite? Era ancora velata? Non so. A me, quella bianca figura, nella tranquillità del mare e della costa, pareva essere al cuore di un immenso enigma. Il crepuscolo si addensava rapidamente nel cielo sopra di lui, la striscia di sabbia era già scomparsa sotto i suoi piedi e lui stesso era diventato piccolo come un bambino – e quindi solo una macchiolina, un minuscolo punto bianco che sembrava concentrare in sé tutta la luce rimasta in un mondo di tenebre... E improvvisamente lo persi di vista…”.

È assodato, fra l’altro, che Conrad, nel maggio del 1900, intendesse chiudere il libro con quel capitolo. Lo si deduce sia da un telegramma all’editore del 18 maggio 1900 (“Conclusion in a few days.”) sia dal manoscritto esaminato dai curatori (Stape e Sullivan) della magnifica edizione del libro realizzata dalla Cambridge University Press. Più generazioni di critici si sono chiesti il perché di quel cambio di rotta, che modifica il destino di Jim, volgendolo in tragedia.

Conrad era stato influenzato da un periodo di personale tristezza e sfiducia verso il futuro? Pochi giorni dopo, il 5 giugno, si spegne a 28 anni la vita del suo amico Stephen Crane, l’autore de Il segno rosso del coraggio. Uno scrittore diverso da lui, ma che stima profondamente e la cui morte lo immerge in un dolore senza consolazione. In una lettera al suo editore William Blackwood scrive: “Il povero Stephen Crane è morto stamattina. La notizia mi ha troppo sconvolto perché io possa oggi entrare in merito a una o due questioni di cui volevo parlarle”.

Poche settimane prima, rispondendo a Cora Crane, che chiedeva aiuti economici per sostenere le cure del marito, aveva espresso vicinanza, ma disperazione per non poterla aiutare, stante la difficile situazione in cui si trovava: “Sono un uomo senza conoscenze, senza influenze e senza mezzi. Il sostentamento quotidiano è per me motivo di ansia e preoccupazione. Che cosa posso fare? Sono già indebitato con i miei due editori, in ritardo con il lavoro […] Neppure compromettendo il mio futuro potrei esservi utile. Se lo fosse, tale è l’affetto che nutro per Stephen e l’ammirazione per il suo genio, che lo farei senza esitazione, per salvarlo”. In effetti, per Conrad, la sicurezza economica sarebbe arrivata solo nel 1913, con il successo di Destino.

Anni dopo, scrivendo un breve saggio sull’amico, ricordando la sua passione per cavalcare, ne darà un ritratto tanto rapido quanto efficace: “Il suo passaggio su questa terra fu come quello di un cavaliere che cavalca al galoppo nell’alba di un giorno destinato ad essere breve e senza sole” (Stephen Crane. A note Without Dates, 1919).

Forse, nella fine prematura di Jim, Conrad aveva intravisto qualcosa di affine all’amarissimo destino di Stephen Crane.

Una mappa dell'Impero coloniale inglese nel mondo, 1886.

Tra giugno e la fine dell’estate Conrad scrive ancora e aggiunge dieci capitoli, dal 36 al 45, quelli del tragico epilogo, che rendono il romanzo ampio e diverso dai due racconti lunghi (o romanzi brevi) scritti negli stessi anni: Gioventù e Cuore di tenebra. Sono costruiti intrecciando testimonianze diverse, tenute insieme in una lettera e soprattutto in un manoscritto di Marlow. Oltre al destino di Jim, in effetti, cambia anche quello di Marlow, non più coprotagonista-narratore ma memorialista di resoconti altrui, orali e scritti. Tra questi, una lettera del padre di Jim volta a benedire con orgoglio il figlio marinaio, con notizie leggere di vita tranquilla nella campagna inglese, ma anche alcune raccomandazioni che gettano luce su Jim e sulla sua storia; l’invito a “non far nulla, mai, per nessun motivo” di sbagliato, altrimenti si è persi per sempre, e la considerazione finale: “Non importa dove ci si trovi. La virtù è la stessa in tutto il mondo, e c’è una sola fede, una sola condotta di vita, un solo modo di morire”.

Quest’ultima convinzione appartiene anche a Conrad, uno scrittore che vive nel cuore dell’Inghilterra ma è lontanissimo dalle illusioni di Kipling sulla supremazia morale dell’Impero britannico, ha uno sguardo lucido e disincantato sulla realtà che circonda il suo mondo. Proviene da un paese, la Polonia, occupato e angariato da due potenze oppressive come l’Impero germanico e la Russia zarista, ha viaggiato e letto tanto, e ha sofferto non poco. Ha la profonda consapevolezza di essere parte di un’unica umanità, un elemento che emerge anche nel monologo notturno di Marlow, presso la tomba della madre di Jewel, illuminata dalla luna: “C’era una gran pace, come se la terra fosse stata un immenso sepolcro, e per qualche tempo rimasi immobile pensando specialmente a quei vivi che, sepolti in luoghi remoti e ignoti al genere umano, sono ugualmente condannati a condividerne le assurde e tragiche miserie. E forse anche, chi può dirlo? Le nobili lotte. Il cuore umano è abbastanza grande da contenere il mondo intero”.

Il saggio di Capoferro ripercorre i temi al cuore del dibattito critico su Conrad e aggiunge tasselli importanti. Coglie, ad esempio, la diversità di Jim rispetto ad altri personaggi di Conrad, come Marlow, come il capitano McWhirr di Tifone o come il giovane ufficiale de La linea d’ombra, tenaci nel tener fede alle leggi non scritte dell’onore individuale e del coraggio, della responsabilità e del lavoro ben fatto. Jim sogna grandi imprese, non la soddisfazione del lavoro sul mare; pone il suo orgoglio davanti a tutto: alla reputazione della Marina mercantile inglese, all’amore di Jewel, alla sua stessa vita. McWhirr durante una tempesta di mare salva la nave, l’equipaggio e i passeggeri cinesi ammassati nella stiva; il fallimento di Jim mette in discussione la pretesa dell’Impero britannico di civilizzare popoli e terre lontane; cade con lui, come nel Kurtz di Cuore di tenebra, l’idea di una superiorità morale che giustifichi le imprese coloniali; la caduta di Jim fa inoltre vacillare l’ideale, tipicamente imperialista, di una virtus eroica, che ricorreva nell’immaginario avventuroso contemporaneo. Kurtz era andato in Africa convinto di portare civiltà e umanità, e si era trasformato in un sanguinario capobanda di indigeni dediti a ruberie, saccheggi e omicidi. Jim tradisce, per due volte, genti orientali diverse da lui, dal suo status di ufficiale britannico: prima i pellegrini diretti alla Mecca, poi la popolazione di Patusan, che tanta fiducia aveva riposto in lui. In questa duplice caduta, nota Capoferro, Conrad mette l’accento sul dissidio tra individuo e morale comune, sui traumi del colpevole e su quelli delle vittime.

Nei capitani coraggiosi di Conrad, diversi da Jim e Kurtz, resta certo vitale il senso di responsabilità verso gli altri, ma si tratta di un codice d’onore individuale fatto di coraggio e generosità che va oltre la contingenza storica e politica, riguarda la consapevolezza di far parte di un’unica umanità.

Leggi anche:
Giuseppe Mendicino | Kipling, Conrad, Greene, Le Carré e altre spie
Giuseppe Mendicino | Le navi e gli oceani di Joseph Conrad
Sergio Di Benedetto | Joseph Conrad: Niente di misterioso al di fuori del mare
Giuseppe Mendicino | Viaggio nei mari e nei libri di Conrad
Giuseppe Mendicino | Conrad, linee d'ombra e capitani coraggiosi
Giuseppe Mendicino | Conrad: il cuore di tenebra del colonialismo

In copertina, Joseph Conrad nel 1922.

Letteratura

Libri

TAGGED: Joseph Conrad

1963: il processo di Auschwitz

Anita Romanello — Mon, 12 Oct 2026 01:10:00 +0000

1963: il processo di Auschwitz

David Bidussa

Anita Romanello Lun, 12/10/2026 - 03:10

Francoforte Venerdì 20 dicembre 1963. È il giorno in cui ufficialmente inizia il processo a cittadini tedeschi implicati nelle pratiche di sterminio sistematico durante la Seconda guerra mondiale. In particolare il processo, non è ai grandi capi – come avvenuto a Norimberga circa venti anni prima (20 novembre 1945 - 1º ottobre 1946) – bensì è a quelle figure che hanno reso possibile il funzionamento a ritmo industriale di una macchina complessa.

Quel giorno in quell’aula, significativamente la sala plenaria del consiglio comunale non l’aula del palazzo del tribunale, non si prende la parola “in nome dell’umanità” come Giulia Gliozzi ha osservato a proposito di Norimberga. A Francoforte, quel giorno, è una società civile che è convocata per rendere conto di sé.

Tra gli imputati, infatti, nessuno ha avuto una funzione diretta, e nessuno individualmente ha deciso. Ma tutti sono stati parte di un sistema che ha funzionato e che ha prodotto il risultato. In altre parole senza di loro la macchina non avrebbe funzionato. A differenza dell’accusa di omicidio individuale, il ruolo di partecipante laterale, o di concorso per l’avvenimento non è un dato minore e non segna un effetto collaterale. È la condizione che ha consentito che quella macchina produttiva di morte funzionasse. Ovvero che il processo, da progetto, divenisse opera compiuta.

Chi ha consentito quel passaggio o che lentamente si prendesse coscienza di quel percorso da rivisitare e da rimettere al centro non solo per “rendere giustizia”, ma per segnare una crescita di consapevolezza civile, è un magistrato – Fritz Bauer (1903-1968) di cui Ronen Steinke nel suo libro Fritz Bauer e il processo ad Auschwitz (Ronzani Editore, 2026) traccia una biografia molto attenta.

Fritz Bauer è l’icona di una professione e di una sensibilità che si forma nel tempo. Ma non è solo una professione o l’esercizio di una professionalità. È la rappresentazione di che cosa significhi funzione pubblica come atto generatore di coscienza civile.

Del resto, è proprio in conseguenza di quel processo e con il permesso di Fritz Bauer che dà l’autorizzazione a utilizzare alcune informazioni dal processo, che nel 1965 Peter Weiss porterà in scena L’Istruttoria, il testo che consente di entrare dentro l’aula di tribunale, ma soprattutto di dare parole ai molti non detti. Ovvero che quelle parole non restino chiuse in un fascicolo giudiziario o siano esclusiva di chi in quell’aula era presente e ha potuto (e soprattutto: ha voluto) ascoltarle.

In questo senso il libro di Steinke è soprattutto l’indagine sulla genealogia di quel processo, sulle domande e sulle azioni che Fritz Bauer compie, spesso in solitudine, comunque controcorrente in un ambiente che all’indomani del 1945 sceglie in gran parte (come del resto è avvenuto in Italia) la continuità dello Stato, espressione quanto mai precisa, coniata e descritta molti anni fa dallo storico Claudio Pavone (proprio in relazione all’ Italia postfascista).

Dunque consideriamo la scena del processo. Per comprenderla proprio nel suo significato pubblico, l’attenzione di Steinke non si fissa sull’apertura ufficiale (e dunque non vediamo cosa accade il 20 dicembre 1963). Perché quella scena divenga la scena, occorre che ci sia qualcuno che la racconti scenograficamente.

Steinke lo fa attraverso le impressioni di uno scrittore, Horst Krüger, che mette piede nell’aula alla ventesima seduta, giovedì 27 febbraio 1964.

Krüger arriva in quell’aula a seduta iniziata, poco prima che il Presidente ordini una pausa di dieci minuti. Così Steinke descrive ciò che Krüger racconta di quel momento:

circa centoventi persone escono dalla sala; gli uomini accendono sigarette e si radunano in piccoli gruppi. L’impressione è quella dell’intervallo di uno spettacolo teatrale: ci si scambia impressioni, si recuperano i cappotti al guardaroba o si compra una Coca-Cola per qualche spicciolo. A un certo punto Krüger chiede a un amico: ma gli imputati dove sono? Al che questi sorride ironico e risponde: gli imputati sono in mezzo a noi. Quattordici di loro, in parte rilasciati su cauzione, sono a piede libero. Non sono isolati dalla folla, non sono sorvegliati da soldati come i ventiquattro criminali del processo di Norimberga né sono rinchiusi in una teca di vetro come Adolf Eichmann a Gerusalemme: stanno lì, senza dare nell’occhio. Alcuni sono seduti su un grande divano in pelle contro la parete dell’atrio, bevono Coca-Cola e Sinalco, fumano sigarette, hanno l’aspetto di uomini bonari e buontemponi. [pp. 149-150]

Ma quella scena nella biografia di Fritz Bauer aveva avuto altri momenti cardine. Uno simbolicamente di rottura e uno relativo alla storia di una generazione. Steinke descrive entrambi con cura e attenzione.

Considero prima quello di rottura su cui Steinke, opportunamente, costruisce il primo capitolo del libro [pp. 11-22]; successivamente considero gli elementi che disegnano un percorso che è certamente molto personale, ma che è anche ascrivibile a una storia di generazione.

Maggio 1960. Un uomo di notte entra nella procura generale di Francoforte; arriva alla stanza di Fritz Bauer. Sul tavolo c’è un fascicolo, bianco, in bella vista. Il fascicolo contiene tutte le informazioni che Bauer ha iniziato a raccogliere sistematicamente dal 1957 su Adolf Eichmann e la sua condizione di vita a Buenos Aires, nonché la rete di protezione e di silenzio che ne garantisce la libertà. L’uomo che entra si chiama Michael Maor, ha 27 anni, ed è un uomo del Mossad. Il suo incarico è fotografare il fascicolo che si trova sul tavolo.

Fritz Bauer - Wikimedia Commons.

Il fascicolo di Eichmann, il cui contenuto passa quella notte nelle mani del Mossad, – scrive Steinke – non è stato lasciato per caso in bella vista sulla scrivania: è stato Fritz Bauer in persona a far entrare di nascosto il visitatore notturno. Si tratta più di una consegna silenziosa che di un’effrazione, tanto discreta che nessuno lo viene a sapere, nemmeno la più stretta cerchia di giuristi intorno a Bauer. [p. 13]

Perché Fritz Bauer compie questo gesto? La matrice di quell’atto è nella biografia politica e culturale di Bauer, e Steinke la ricostruisce con attenzione nel corso del libro: giovane avvocato e giurista nella Germania della Repubblica di Weimar negli anni della sua crisi e poi nel tempo dell’ascesa al potere e della costruzione del regime totalitario in Germania; poi esponente di un’area resistenziale che prima limitatamente in Germania e poi soprattutto in Danimarca e in Svezia si muove avendo ben presente le scelte e i percorsi che nello stesso tempo caratterizzano l’azione politica del giovane Willy Brand con cui tra 1943 e 1945 collabora alla formazione d un’opposizione unitaria a Stoccolma (con Brandt fonda e dirige nel gennaio 1945 il periodico “Sozialistische Tribüne” (che uscirà fino alla metà del 1946, che nel primo numero pubblica un intervento di Ignazio Silone sulla verità riprendendo il tema proposto nel suo Fontamara); infine il ritorno complicato nella Germania postnazista, caratterizzato dalla profonda insoddisfazione con cui un paese complessivamente si rifiuta di fare i conti con il proprio passato (a dispetto di una vulgata odierna che lo accredita invece come volto a non nascondere niente).

Quella scelta nella primavera 1961 si colloca in questo percorso che Steinke suddivide in tre momenti distinti.

Il primo momento è costituito dalla rapida ricostruzione del contesto e della personalità della famiglia di Bauer [pp. 23-41]. Una famiglia ebraica sostanzialmente orgogliosamente tedesca (la famiglia, originaria di Tubinga, al momento della sua nascita vive a Stoccarda) espressione di una borghesia commerciale ebraica che nella storia della sua identità tedesca vede rispecchiare la propria emancipazione secondo un profilo che è proprio del mondo ebraico-tedesco integrato nel tempo della Germania guglielmina (la famiglia Scholem ha una storia simile).

Il secondo momento è costituito sia dalla sua scelta professionale di giudice; poi dalla sua esperienza concentrazionaria tra 1933 e 1935, infine la sua esperienza di fuoriuscito fino al suo rientro in Germania nel 1949 [pp. 43-103].

Queste tre diverse fasi sono destinate, in maniera distinta, a dare forma a vari aspetti della sua personalità professionale e culturale. La prima lo rende sensibile all’antisemitismo e al nazionalismo discriminativo su cui si fonda il senso comune del «bravo cittadino tedesco» ligio e fedele al sistema politico; della seconda conserva il ricordo della dinamica di mobilitazione e di obbedienza, comunque di conformismo, della società civile e degli apparati volti al controllo e al “rispetto della legge”; del terzo deriva, più che la memoria dei conflitti interni all’opposizione e alle molte anime del fuoriuscitismo antinazista, la necessità di ripensare complessivamente gli apparati sociali ed economici una volta che sia stata abbattuta la dittatura, come scrive tra 1947 e 1948, alla vigilia del suo rientro in Germania [p. 95 e sgg.].

Il precipitato di questa convinzione si misura con le inerzie di una trasformazione mancata. Il segno di quella non volontà che riconosce nel senso comune della Germania post-1945, Bauer lo misura nel processo che nel 1952 lo contrappone a Otto Ernst Remer.

Possiamo sintetizzare la scena così: da una parte dunque l’ebreo tedesco, prima internato nei campi, poi esule, poi tornato; dall’altra il maggiore e comandante che comandava il reggimento di guardia a Berlino nei giorni dell’attentato a Hitler (20 luglio 1944) che protegge gli uomini del regime (Goebbels in testa) da eventuali attacchi. Dunque da una parte la Germania perseguitata dal nazismo, dall’altra la Germania orgogliosa della sua fedeltà alla Germania, qualunque sia il suo governo e per questo volta a condannare gli attentatori del 20 luglio come traditori della patria. “Il tribunale – scrive Strinke – è quindi chiamato a discutere se (la convinzione? L’affermazione? che) gli attentatori del 20 luglio 1944 furono dei traditori (come sostiene Remer, confortato da un’opinione pubblica che gli dà ragione), corrisponda o meno alla verità: è questa la questione centrale” [pp. 114-115].

La sentenza non deciderà sostanzialmente, ma quello che inizia a cambiare è un sentimento nell’opinione pubblica: “prima dell’inizio del processo, solo il 38% dei tedeschi approvava le azioni dei militanti della Resistenza; alla fine di quell’anno, turbolento sotto il profilo della memoria storica e iniziato proprio in quell’aula di tribunale di Braunschweig, la percentuale e già salita al 58%”. [p. 116].

Ma ancora non c’è la disponibilità ad aprire un percorso di autoriflessione.

Quel percorso di autoriflessione è segnato dalla requisitoria che Bauer pronuncia contro Remer. La questione, dice Bauer, non è aver tradito la patria, ma cogliere il valore civile della disobbedienza. Categoria che Bauer svolge a tre livelli nella sua requisitoria. Nell’ordine:

il primo: la disobbedienza a leggi disumane è propria della cristianità;

il secondo: la disobbedienza al tiranno ha un carattere patriottico;

il terzo: l’opposizione a un tiranno è qualcosa di profondamente radicato nella tradizione tedesca.

Su questo terzo punto – il diritto di resistenza al tiranno da parte del popolo – la citazione che utilizza Bauer è quanto mai tagliata sul suo pubblico. La riprende infatti dal Guglielmo Tell di Schiller, laddove dice: “No, anche il potere del tiranno ha un limite. Quando l’oppresso non trova giustizia quaggiù, quando il peso diventa insopportabile, allora stende la mano al cielo e si riprende i suoi eterni diritti che stan sospesi lassù inalienabili e incorruttibili come le stelle. Le cose tornano allora allo stato di natura e l’uomo sta di fronte all’uomo; da ultimo, se null’altro rimane, gli resta la sua spada... Noi dobbiamo difendere il supremo dei beni contro la prepotenza” [Guglielmo Tell, p. 40].

Che questa arringa abbia il suo effetto sulla sentenza che condanna Remer è probabile, ma è molto più significativo il processo che Bauer avvia. Fare i conti col passato non può essere delegato a una funzione riparativa del diritto. Questo può tornare ad affermarsi se e solo se produce un percorso di carattere rigenerativo, ovvero se abbandona il concetto di giustizia come riparazione del torto subito e avvia un processo di rifondazione del patto pubblico.

Per farlo non si tratta solo di riconoscere la necessità di questo percorso, ma di fondarne la legittimità prendendo la misura di che cosa hanno significato in termini di violazione del diritto il sopruso e la violenza precedentemente esercitati e rivolti contro altri.

Tutto il percorso che si avvia a Francoforte nell’inverno 1963-1964 da cui siamo partiti ha fondamento solo se mette sul tavolo una scommessa che non affida il futuro a una sentenza, ma se fa di quel percorso che produce una sentenza, un momento costruttivo di etica pubblica che implica, appunto, fare un bilancio di ciò che è accaduto in precedenza.

Quel percorso tuttavia se anche caratterizza una svolta nella generazione postbellica che negli anni’60 chiede di fare i conti per davvero con ciò che il nazismo era stato, non implica e non significa che siano abbattute le resistenze a promuovere quel processo non solo genericamente nella società civile, ma anche più specificamente nel mondo della giustizia all’interno del quale Fritz Bauer si trova ad operare e dove anche la mutazione di quella domanda di fare i conti per davvero e radicalmente con il passato, rimane marginale o non modifica sostanzialmente una convinzione diffusa.

Detto diversamente: quella continuità dello Stato da cui aveva preso le mosse e fondato l’indifferenza post 1945, pur ridiscussa, non è radicalmente rimossa. E infatti Bauer negli anni successivi (fino alla morte) continua nei fatti a rimanere solo, o a rappresentare una minoranza [p. 201 e sgg.]. La continuità dello Stato non è solo una storia italiana.

Libri

Storia

TAGGED: Ronen Steinke

Nora Ephron spregiudicata

Anita Romanello — Mon, 12 Oct 2026 01:05:00 +0000

Nora Ephron spregiudicata

Giorgia Antonelli

Anita Romanello Lun, 12/10/2026 - 03:05

Quando si nomina Nora Ephron, la mente vola immediatamente ai suoi film più famosi: Harry ti presento Sally, Insonnia d’amore, C’è posta per te, Affari di cuore, Vita da strega, Julia & Julie ma Nora Ephron è stata un talento poliedrico, una donna che “ha cambiato tre mariti e quattro mestieri”, cioè giornalista, scrittrice, regista, sceneggiatrice, produttrice, tutti lavori diversi che hanno in comune una cosa: la voglia e l’arte di raccontare. Nel caso di Ephron vale anche il raccontarsi, perché, pur non essendo stata nominata nel noto saggio di Tom Wolfe sul cosiddetto new journalism americano, Ephron ne è stata una delle esponenti più brillanti e intelligenti. C’è stata infatti una Nora Ephron prima di Nora Ephron, quando era una giornalista in erba a New York, e anche in questi primordi è possibile rintracciare la stessa luminosa verve che ne farà una delle autrici e registe più amate d’America (e non solo). Ephron in ogni sua carriera ha detto spesso “io”, ma lo ha fatto da una posizione autoriale, per collocarsi nel suo tempo, per rapportare i grandi eventi storici alla fattibilità del proprio mondo individuale, utilizzando il filtro dell’intelligenza e un ironico cinismo per mettere in luce dubbi e criticità rispetto ai grandi movimenti della sua epoca.

Tra questi, imprescindibile, il femminismo e la condizione delle donne, come emerge in Crazy salad – cose che ho da dire sulle donne, una raccolta di articoli scritti per Esquire, Rolling Stone, il Post; pubblicata nel 1975 in America è giunta a noi cinquant’anni dopo grazie al lavoro della casa editrice Sur, che ne ha affidato la traduzione a Milena Sanfilippo e la prefazione e la curatela a Vanessa Roghi.

Prefazione e contesto sono necessari per questa raccolta, perché Ephron tratta qui i temi più disparati, dalla recensione di Gola profonda al raduno del suo College, attraversando le nostre fantasie sessuali, la politica vaginale e la violenza medica e ginecologica, gare di cucina e pasticceria, meeting femministi e ritratti di donne che hanno attraversato la sua epoca, dalla prima arbitra di baseball alla figlia del Presidente Nixon, indagando la complessità di abitare un mondo in costante cambiamento ma anche la sua identità di donna e i retaggi culturali ad essa legati. Nella prefazione al volume scrive infatti che questa raccolta, nata nel ’72 a partire dalla rubrica Women che teneva su Esquire, non vuole essere rappresentativa del movimento femminista, né esaurire gli argomenti che riguardano le donne, di cui “fa sempre più fatica a parlare”, ma sono solo “alcune cose che aveva da dire sulle donne”. Crazy salad deve il suo originale nome a un verso del poeta William Yeats – “It’s certain that fine women Eat/ a crazy salad with their meat” [È certo che le belle donne/ Mangiano insieme alla carne un’insalata matta]. Il poeta irlandese, come scrive Vanessa Roghi nella prefazione, faceva riferimento al cattivo giudizio delle donne in fatto di uomini, e Ephron, che non è una che accetta i termini apodittici, rovescia l’assunto, se ne appropria, per ridere insieme alle altre donne dei cliché che ci sono stati cuciti addosso. È il trucco che le aveva insegnato sua madre, la sceneggiatrice Phoebe Walkind, e che lei riassume nella frase “Take notes, everything is copy”, che possiamo liberamente tradurre con “Prendi appunti, tutto è ispirazione”. La madre lo spiegava così: “Se cadi su una buccia di banana, tutti rideranno di te, ma se tu racconti di essere caduta su una buccia di banana, sei tu a riderne e a far ridere gli altri”. Insomma “smetti di essere la vittima e diventa protagonista della tua vita”, come lei stessa disse nel celebre discorso del 1996 alle laureande del Wellesley College, l’Università femminile presso cui si era laureata in Scienze politiche, e dopo la quale svolse un breve stage alla Casa Bianca − giusto il tempo per capire quanto fosse noiosa Washington e che la sua orrenda permanente le avrebbe precluso una possibile relazione con il Presidente Kennedy − prima di trasferirsi a New York: “Non chiedevo altro dalla vita che trasferirmi a New York ed essere Dorothy Parker. La signora spiritosa. L’unica signora al tavolo. La donna che si guadagnava da vivere con la sua arguzia. Che scriveva per il New Yorker. Che azzeccava sempre la battuta giusta al momento giusto, che una volta tornata a casa non restava sveglia a chiedersi cos’avrebbe dovuto dire perché aveva detto esattamente quello che doveva”. Dorothy Parker è un pezzo dell’ottobre del 1973, il suo idolo è qui messo in discussione grazie alla nuova lente che l’emancipazione femminile sembra fornirle per guardare la realtà: alla luce delle rivendicazioni delle donne, le poesie di Parker le iniziano a apparire superate, spesso schiacciate su un vittimismo legato agli umori maschili che non ha nulla a che vedere con la rabbia rivoluzionaria che inizia a manifestarsi nelle scrittrici a lei contemporanee. Il mondo è cambiato, e così la percezione che le donne hanno di loro stesse: “non si desidera più essere l’unica donna seduta al tavolo. Non si desidera più passare le serate con un gruppo di persone convinte che il senso della vita stia in un rimbecco ben piazzato. Non si desidera nemmeno più farsi pubblicare sul New Yorker”.

Con Parker, Ephron condivide lo stesso talento per le osservazioni pungenti e intelligenti anche quando racconta delle proprie ossessioni, come quella per il seno che ritroviamo in Due parole sul seno, uno dei suoi pezzi più celebri, che apre la raccolta. Ne viene fuori una storia personale e divertente che contiene sottotraccia il peso delle aspettative sul corpo femminile che inizia a manifestarsi nelle donne sin da ragazzine: da adolescente Hepron è “alta, mora e allampanata”, è androgina negli anni ’50, un maschiaccio mentre il mondo va in deliquio per Marylin Monroe: “Io femmina non mi ci sentivo per niente. Ero un maschiaccio. […] Quanto avrei voluto non essere così, non essere un miscuglio di entrambe le cose, ma una cosa soltanto: una ragazza, un’inequivocabile innegabile ragazza. Morbida e rosea come una culla. E in tal senso nulla avrebbe fatto più al caso mio, pensavo, del seno. […] Era l’epoca in cui potevi adagiare un costume disabitato sulla sabbia e qualcuno ci avrebbe provato lo stesso. Io me ne mettevo uno, un costume ridicolo con le coppe enormi già inserite, con i ferretti che mi perforavano il torace e mi lasciavano delle piaghette rosse, ed eccomi lì, il petto che scendeva in picchiata, totalmente verticale, dalla clavicola all’orlo del costume e poi di colpo, boom, sbucava fuori tutta quell’impalcatura di gomma, stoffa e metallo, totalmente orizzontale”.

Impossibile non sviluppare un’ossessione per il proprio seno quando tutto intorno a te, uomini, donne e società, si aspettano che tu riveli il tuo esser donna attraverso caratteristiche fisiche e atteggiamenti considerati universalmente femminili: per sfuggire ai condizionamenti sociali non basta l’intelligenza, non basta la cultura e a volte neppure l’analisi.

Ephron racconta sé stessa e parla a nome di tutte le donne, si misura con l’esperienza di altre in un continuo passaggio dal particolare all’universale, dal personale al politico e viceversa. Per farlo, si spoglia di ogni atteggiamento giudicante e si mette in ascolto delle altre e di sé, dei propri desideri e ambizioni ma anche delle proprie debolezze e fragilità, rendendo le contraddizioni un modo più interessante di vivere, forse l’unico possibile.

Negli anni in cui scrive questi pezzi inizia anche a frequentare i gruppi di autocoscienza femminile, quei raduni di sole donne in cui si parlava di politica, autodeterminazione, diritti e spesso si osservava con uno specchietto la propria vulva: “viene difficile” – scrive – “non rimpiangere i tempi in cui una serata tra ragazze significava torneo di bridge”.

Nora Ephron - ph David Shankbone - Wikimedia Commons.

Un modo di partecipare attivamente al movimento femminista ma anche un esperimento sociale da giornalista dal quale trae uno dei pezzi più interessanti e divertenti di questa raccolta, A proposito di autocoscienza: “cerco di ricordare con esattezza che bugia avevo inventato da rifilare alle amiche un anno fa, quando sono entrata in un gruppo di autocoscienza […] l’autocoscienza, secondo tutta la letteratura, è imprescindibile per il movimento e per l’esperienza femminista, bla bla bla; reputavo importante capire in che cosa consistesse esattamente il processo”.

In realtà, ammette, “era una bugia. La verità è che c’entra il mio matrimonio”. Le donne del suo gruppo di autocoscienza, esattamente come lei, sono lì principalmente per parlare dei loro problemi coniugali, per risolverli o per accelerare la chiusura del proprio matrimonio e divorziare, come fa lei dal suo primo marito, Dan Greenburg, subito dopo aver mollato il gruppo ed essere ritornata dal suo analista.

Gli anni Settanta sono anni di grande fermento politico e di cambiamenti, che Nora attraversa in prima persona e registra in questa raccolta, dove la seguiamo, pagina dopo pagina, mentre mette il proprio corpo (e quello di tutte le donne) al centro della narrazione, muovendosi da un posto all’altro degli Stati Uniti alla ricerca delle sue cose da dire sulle donne. Ogni articolo sembra indagare il presente, punzecchiarlo per sottolinearne le contraddizioni, indicare, con una battuta, che il re è nudo.

Da un lato la lotta per i diritti civili, le Black Panther e i femminismi, dall’altro lato la scrittura, l’amore smodato per la cucina, il senso di inadeguatezza per il proprio aspetto fisico e la voglia di essere “la reginetta del ballo”: come si fa a conciliare tutto questo col femminismo senza andare in corto circuito? Come si pratica la sorellanza senza smettere di mantenere il proprio spirito critico, anche se significa criticare un’altra donna? Ephron è una giornalista, ma è anche una femminista, una natura bifronte difficile da conciliare, come racconta in Verità e conseguenze, a proposito di un libro femminista che non le è piaciuto e che è indecisa se stroncare o meno: “mi sembra che uno dei paradossi ricorrenti del movimento sia che non c’è verso di raccontarne la verità senza, almeno in minima parte, dare l’impressione di danneggiarlo. […] È ciò che nel movimento femminista viene chiamato sorellanza, e in effetti è una buona politica, presumo, però non fa al caso della buona critica. Né dell’onestà. Né della verità”.

La sorellanza è un patteggiamento continuo tra l’onestà intellettuale e il desiderio di sostenere una giusta causa che si rivela faticoso, e in Miami analizza le divergenze interne al movimento femminista, tra le leader storiche del movimento come Betty Friedman e Gloria Steinem, ma anche tra le comuni partecipanti che non riescono a comprendersi: “ho perfino sentito una donna difendere la sua passione per la cucina davanti a un gruppo di donne allibite e convinte che cucinare in generale, figuriamoci amare farlo, significasse ingoiare il condizionamento culturale della peggior specie. Una volta ho cercato di spiegare a una compagna femminista perché mi piace truccarmi; per tutta risposta, mi ha spiegato perché a lei non piace. Nessuna delle due ha capito una sola parola dell’altra”.

Abitare le contraddizioni sembra essere l’unico modo per sollevare le domande giuste, usarle come grimaldelli per cambiare il sistema. Ad esempio: come si rapporta l’emancipazione alle nostre fantasie sessuali, ai desideri di sottomissione che ci vengono da secoli di letteratura? In Fantasie Ephron svela la propria personale fantasia erotica – la stessa che farà pronunciare a Sally durante una delle sue passeggiate a Central Park con Harry nel film Harry ti presento Sally del 1989: “la mia fantasia consiste nell’idea di essere dominata da uomini senza volto che mi strappano i vestiti di dosso”. È una donna emancipata ma ha fantasie di stupro, come le chiamerebbe Margaret Atwood. La domanda che rivolge a sé stessa e a noi è semplice ma cruciale: se siamo tutti, uomini e donne, bloccati in fantasie sessuali di sottomissione, come potremo realmente emanciparci? Come possiamo costruire l’uguaglianza se non portandola anche in camera da letto? Cosa ne sarà del sesso dopo l’emancipazione delle donne? È un grande mistero, scrive.

“Siamo uscite indenni dall’epoca in cui la felicità era un cucciolo caldo, poi quella in cui la felicità era un martini dry, ed eccoci approdate all’epoca in cui la felicità è ‘sapere com’è fatto il tuo utero’”, scrive in Politica vaginale dove racconta prodezze e limiti delle politiche di self-help e auto visita ginecologica diffuse negli anni ’70. Ephron ci strappa un sorriso con il suo scetticismo, ma non si dimentica di sottolineare quanto la violenza ginecologica sia un fatto reale, all’epoca come ai nostri giorni: “Eppure, ho decine di amiche a cui è toccata una diagnosi sbagliata, una cura sbagliata, che sono state maltrattate e male informate; e ogni settimana, così pare, ascolto un nuovo racconto di atrocità ginecologiche”. Ne viene fuori un’analisi a tutto tondo delle problematiche nel rapporto corpo femminile/medicina, frutto di infantilizzazione della paziente e errata formazione medica, e che risulta ancora uno dei temi più caldi per i femminismi contemporanei. Il corpo delle donne è politico perché viene spesso messo al centro del capitalismo che tenta di monetizzare le insicurezze che la società stessa ha generato, ad esempio mettendo in commercio inutili deodoranti vaginali (anche questi tornati prepotentemente di moda ai giorni nostri), come racconta nel long form Alle prese con, ehm, il problema.

Ephron parla delle donne e dei loro corpi senza peli sulla lingua, e di come quei corpi siano al centro del dibattito pubblico: se vogliamo cambiare le cose, sembra suggerire, dobbiamo capovolgere la narrazione sul corpo delle donne e i suoi desideri che ci viene da una tradizione maschile. Quando Ephron va al cinema a vedere Gola profonda, uno dei capisaldi del porno anni ’70, ne esce scombussolata, non per il film in sé quanto per la prospettiva, tipicamente maschile, di pensare che il massimo godimento femminile possa venire da una fellatio. Ne viene fuori un pezzo brillante che rimarca, ancora una volta, quanto il mancato dialogo fra i sessi generi mostri: “La rivista Screw gli ha assegnato cento punti sul Pisellometro. […] La trama di Gola profonda (e che ne abbia una è già di per sé una svolta epocale) racconta di una giovane donna, Linda Lovelace nel ruolo di sé stessa, che non riesce a raggiungere l’appagamento sessuale con il solo amplesso. «Voglio sentire le campane suonare, le dighe straripare, i razzi esplodere», dice. Allora va da un medico che scopre che il suo problema è semplicemente che ha il clitoride in gola […] intraprende un’intensa attività di comportamento compensatorio, e qui dovrei precisare che le sue abilità consistono principalmente nel fatto che, come i mangiaspade del circo, ha sviluppato un tale controllo dei muscoli della gola che sembra non avere alcun riflesso faringeo; di lì a poco, le dighe straripano e i razzi esplodono”. Ephron non fa una lettura politica di un film non politico, ma non tace le impressioni sgradevoli e disturbanti che ha ricevuto: “non è solo contro le donne, è anche contro il sesso. Sono entrata al World Theatre certa di essere imperturbabile – dopotutto, riesco a buttare lì espressioni come ‘a fica aperta’ con una disinvoltura spregiudicata – e ne sono riemersa come un’invasata tremante”.

Ephron gioca con gli stereotipi tentando di indagare il presente con onestà intellettuale e spirito critico, concedendo a tutte le donne di essere umane e imperfette, a volte anche incoerenti. Intende il femminismo come la possibilità di lasciare libere le donne di scegliere, di esercitare opzioni. Non è la medietà che cerca, quanto il conflitto, lo scontro, la complessità, la possibilità di avere tutto e essere tutto. Nel 1996 tornerà al Wellesley College per tenere un discorso alle laureande, ed è alle donne del futuro che − vent’anni dopo Crazy salad − consegna le sue cose che ha da dire sulle donne, affidando loro la responsabilità di scegliere entrambe le strade di un bivio: “possiamo farlo, sarà difficile ma anche incredibilmente interessante: qualunque cosa scegliate, qualunque siano le strade che deciderete di percorrere, spero che scegliate di non essere una ‘signora’. Spero che troviate il modo di infrangere qualche regola e di creare un po' di problemi là fuori. E spero che decidiate di creare alcuni di quei problemi a favore delle donne. Grazie. Buona fortuna”.

Leggi anche:
Francesco Mangiapane | Intellettuale bricoleur / Cinque anni senza Nora

Libri

TAGGED: Nora Ephron

Frenesia del nulla: un romanzo

Anita Romanello — Mon, 12 Oct 2026 01:00:00 +0000

Frenesia del nulla: un romanzo

Daniele Martino

Anita Romanello Lun, 12/10/2026 - 03:00

L’unico personaggio di cui possiamo dire di avere una traccia corposa, lette le 125 pagine di Abbiatene cura dell’anonimo Autore del XXI Secolo (Einaudi 2026), è Apollinaire, un gattone maschio pagato 500 euro, «nero al 95%, con una macchietta bianca tra le zampe posteriori»: nutrito benissimo, curato benissimo, sontuosamente indifferente al tutto, che abita H24 nell’appartamento del giovane protagonista su cui mettiamo insieme qualcosa correndo dietro alla sua raffica frenetica di parole, il diario di una sera in casa al ritorno dal suo lavoro di marketing e comunicazione nel centro commerciale Schoppissimo. Il protagonista ha letto soprattutto americani degli ultimi decenni: Ellis, McInerney, Roth, Wallace. Apollinaire ama le coccole sulla pancia del suo coinquilino, e poiché sta benissimo, spesso socchiude gli occhi guardandolo.

Risonanza magnetica

Qualche settimana fa, davanti al monitor di una risonanza magnetica, un neurochirurgo mi ha chiamato a guardare: “Vede? Questo cervello è pieno di paura e di ansie”; non mi era mai occorso di vedere in diretta la mappa di un cervello agitato dalle emozioni; un magma cangiante, come lava alla bocca di un vulcano.

Questo libro è come la risonanza magnetica di un trentenne del 2026: ipercontemporaneo, iperconnesso, con BPM a 130, va a lavorare, e poi torna a casa; ogni tanto va a una cena o una festicciola, ma soprattutto è a casa, dove, appena in pantofole, si mette un casco di realtà virtuale, e tutto il tempo è invaso da connessioni cerebrali frenetiche e brevi, che verbalizza a scatti di mezza riga e a capo, una riga e a capo, mezza riga e a capo, come è di fatto la nostra scrittura contemporanea più diffusa, quella delle chat digitali da un qualsiasi device: telefonino, tablet, personal computer. È come se fosse fatto di anfetamine, ma l’anfetamina è il web.

Assenza di presenze

Qual è la storia? Non c’è: c’è una sera in casa a pensare a sprazzi alla giornata di lavoro passata e alla giornata di lavoro che verrà; c’è l’ossessione fantasmatica per Francesca, che ha vissuto lì con lui: flash di ricordi, loro che mangiano un ramen, loro che si sfidano a chi è più amato da Apollinaire (ovviamente lui, perché è lui a riempirgli la ciotola), un po’ di stalking sui social per sapere cosa fa e dov’è e con chi Francesca oggi, 603 giorni dopo che se ne è andata, lasciando che lui si riscattasse a rate da lei il 50% di proprietà dell’arredamento di casa.

603 giorni era il titolo del manoscritto. Quindi, la storia sarebbe questa: l’ossessione per un amore vissuto di corsa e ora rimpianto correndo. Le 125 pagine ora pubblicate sono come il referto della risonanza magnetica del cervello dell’io narrante: non c’è tempo, o utilità, nel fare filosofia sulla vita propria o sul destino della Terra; sarebbe stupido: tutto è già stato raccontato nei romanzi e nei film e nelle serie tv, che sono un archivio sterminato dove pescare disordinatamente e frettolosamente quando gli gira, a impulso. Ha un dubbio? Chiama Siri. Non si ricorda bene quella cosa? Chiama Siri. Gioca on line a un videogame ammazza-e-spara con il vecchio amico di liceo Lello che ora fa il pizzaiolo ad Amsterdam e che non vede più; eroticheggia in seduzioni su WhatsApp e Instagram con Michelina Torriani, la figlia del padrone, stasera in palestra che manda selfie sul corpetto sportivo strizza-tette; guarda pezzi di film che si dimentica di finire; sbircia episodi di serie tv che poi non segue; tiene la tv generalista accesa in sottofondo con le boiate dei giochi in pre-serata e i conduttori piacioni e ruffiani; scandaglia ossessivamente le meraviglie del marketing e del packaging, ammirato da quelle geniali; ha il frigo pieno ma ordina ramen su Deliveroo. Frenetico, disorganico, non determinato, perché “la nostalgia è stupida, la tristezza è stupida”, non ha senso soffermarsi, perché, come scrive a pagina 33, «non succede mai un cazzo»; guarda un po’ di porno e si fa una sega, e poi si vergogna («alla mia età…»); non vuole andare a dormire: «Sono stanco, penso, ma non voglio dormire, voglio rimanere sveglio su questo divano, non fare assolutamente nulla».

Un giovanotto tracciabilissimo

L’anonimo autore (anonimo ma così profilabile) tracciatissimo da tutte le piattaforme del pianeta, si lascia tracciare anche dal lettore; gli indizi sono sparsi nella parlantina mitragliata: è cresciuto nella Granda, la provincia di Cuneo; nella «provincia bastarda» c’è il negozio di musica Merula a Mondovì, c’è la discoteca Cabi Club di Borgo San Dalmazzo; c’è corso Nizza a Cuneo, e ora ci sono il lavoro diurno e la vita serale a Torino: Murazzi, Valentino, e via Madama e via Petrarca in San Salvario.

Questo libro è una creazione di marketing virale simpatica. Il titolo glielo hanno dato le editor Einaudi, che una mattina si sono trovate davanti al portone della casa editrice il manoscritto di 603 giorni in una cesta, avvolto in un pannicello, come un orfanello alla ruota di un orfanotrofio, e con un reel che riprende un giovane incappucciato che si è fatto riprendere nell’azione, come un nostro Bansky in una nostra Bristol (la cover l’ha firmata il graffitaro GEC, prestando un suo graffito ai Murazzi); la performance è stata perfetta, e ha portato più di 10.000 visualizzazioni in pochi giorni. Se andate sull’account Instagram “Autore del XXI Secolo” vedrete anche altri reel precedenti, in cui vediamo altri suoi astutissimi flash mobbing editoriali: edizioni fake di 603 giorni pubblicate da Adelphi, da Bompiani, da Feltrinelli, da Einaudi e piazzate alla libreria Feltrinelli della stazione ferroviaria di Porta Nuova, e da Ikea, e qua e là, transiti di possibili lettori del suo possibile libro. Miriam Massone per “La Stampa” ha cercato e intervistato on line l’Elena Ferrante piemontese, che ha raccontato che è dieci anni che le case editrici di tutta Italia gli respingono manoscritti. Sarebbe stato pubblicato, senza fare il Banksy torinese? Quién sabe? Perché vuole restare anonimo? Perché – dice – vuole fregare la logica della performance narcisistica dello scrittore, il tran-tran delle presentazioni sul divano con il microfono in mano, il mercato letterario. Sa benissimo che il giochetto dell’anonimato gli dà notorietà morbosetta, «ma mi obbliga a spenderla solo sui libri. È il patto che ho fatto, e non è facile da sostenere in un mondo che usa l’autore come richiamo: presentazioni, festival, che espongono i corpi più che le opere. Ho scelto di farne a meno». Mah.

Il libriccino si legge in tre ore, e alla fine quel che rimane è il referto neuroletterario di una generazione frantumata dal suo tempo, un tempo di sparizione, di isolamento, di connessioni istantanee che lasciano senza storia, di storie che non raccontano niente e che non lasciano niente. Viene voglia di prendersi cura di lui proprio, del giovane scrittore anonimo in persona più che del suo libro, viene voglia di incontrarlo e fare insieme qualcosa, camminare, rallentare e calmargli l’elettricità del suo intelligentissimo cervello. Disponibili infine, senza esitazioni, ad adottare il gattone Apollinaire, nel caso l’autore del XXI secolo volesse andarsene di qui per un’altra vita altrove, anonimo o no: crocchette, sabbietta, tiragraffi, trasportino sono pronti.

Libri

Balcani. Nella Krajina croata

Anita Romanello — Sun, 11 Oct 2026 01:10:00 +0000

Balcani. Nella Krajina croata

Giampiero Comolli

Anita Romanello Dom, 11/10/2026 - 03:10

Era quasi ora di pranzo e i quattro se ne stavano seduti all’unico tavolino dello scalcinato caffè d’angolo. Facevano finta di non guardare, ma era chiaro che ci tenevano d’occhio. Non c’erano automobili, anzi non si vedeva nessun altro in giro, a parte noi e loro. Attraversammo lentamente l’incrocio e ci fermammo a osservare un tetro edificio in rovina, di remota epoca socialista e da molto tempo abbandonato, davanti al quale era stato costruito di recente un parco giochi per bambini, a sua volta deserto. Mia moglie lo fotografò. Poi riattraversammo la strada e ci avvicinammo adagio al caffè. A questo punto non potevano più ignorarci. Erano tutti vecchi. Tre di loro preferirono dileguarsi subito in silenzio. Ma l’ultimo ci si fece incontro, molto alto e molto serio: “Che cosa volete qui, voi due?”. Parlava con autorevolezza un inglese stentato, senza vergognarsi. “Nulla. Guardavamo il paese”. “Qui non c’è più niente da guardare”. “E quel parco giochi, allora?”. “Non serve a niente. Qui non ci sono bambini. Solo noi vecchi”. “E dove sono tutti gli altri?”. “Se ne sono andati via. Oppure sono tornati qui e poi hanno deciso di riandarsene via”. “Verso dove?”. “Di nuovo in Serbia. Oppure in Germania”. Era la prima volta che sentivamo nominare la Serbia. “E voi perché siete rimasti?”. “Non sapevamo dove andare. Qui ci sono le nostre case”. “Ma voi siete serbi?”. “Qui siamo tutti serbi. I croati sono solo due”. “E vi trovate bene con loro due? Vi trovate bene, qui in Croazia?”. “Bene? Sì, certo, bene, perché?”. D’improvviso, ci voltò le spalle e se ne andò senza salutare. Lo sforzo di parlare in inglese era stato enorme. Sembrava aver esaurito tutte le parole a disposizione, e non voleva perdere la sua dignità.

Proseguimmo lungo la strada vuota. C’erano alcune case malconce, ma con qualche segno di vita: una borsa di plastica davanti alla porta, una finestra socchiusa di fronte al viale alberato. Altre case invece avevano il tetto sfondato, gli infissi divelti, i cespugli e gli arbusti cresciuti abbondanti sopra le mattonelle sconnesse del pavimento, fra i rifiuti che continuavano a venir gettati lì dentro, in completo disordine. Era così dappertutto, sembrava che fosse così da decenni. Non solo in quel villaggio, ma anche in campagna, per chilometri e chilometri, lungo tutta la strada asfaltata che avevamo percorso poco prima. Casolari in rovina, resti di mura sbrecciate, le solite piante coi rami verdeggianti che sbucavano dalle finestre infrante. Di tanto in tanto, però, un orto, un cortile fiorito, un balconcino curato, tracce di qualcuno che persisteva a vivere lì o che forse era tornato da poco. E tutt’intorno una campagna brulla, piatta, sassosa e cespugliosa, sempre uguale, adagiata in un vuoto grandioso fino al profilo tenue dei monti lontani.

Rovine di una casa serba nei pressi di Djevrske, Krajina croata. © di Gigliola Foschi.

Per chi arriva da Sebenico o da Spalato, dalle coste della serena Dalmazia, così ricca di isole verdeggianti, di barche, spiagge e pinete, il mutamento del paesaggio risulta brusco, quasi disorientante. Dal mare si sale velocemente fra villaggi e campagne ancora intrise di aria salmastra, di dolci profumi mediterranei, e di colpo si raggiunge questo altopiano scabro, sterminato, irto di bianche e frastagliate rocce carsiche. Poi però, di tanto in tanto, ecco una voragine, un canalone, addirittura un immenso canyon. E qui il paesaggio cambia di nuovo. Di curva in curva, si scende giù nel canyon, fra boschi, prati e campi di nuovo rigogliosi, fino a raggiungere i meandri del grande fiume Krka, ora così ampio e calmo da aprirsi in un quieto lago, ora disperso in una miriade di pozze e cascatelle. Una sorta di sottomondo edenico e agreste, con monasteri, casette, pontili, stagni brulicanti di uccelli, di vita, di gitanti: un’arcadia gorgogliante, acquattata in fondo ai canaloni di quel soprammondo piatto, arido, immenso, fatto di rovi e case disastrate.

È questa la larga fascia territoriale della Krajina croata, che si estende a ridosso della frontiera con la Bosnia. Del resto la parola Krajina deriva dal termine kraj, che in varie lingue slave indica un’interruzione, un limite. Dunque Krajina come territorio di confine, come frontiera in opposizione a un mondo altro. Definizione altamente drammatica, perché questa regione, che sempre i croati hanno considerato propria, «da secoli era stata sottratta alla loro amministrazione e assoggettata direttamente a quella del ministero asburgico della Guerra. Si trattava di una specie di cordone sanitario che gli Asburgo avevano tracciato ai confini dell’Impero ottomano per difendere i propri territori dalle incursioni turche. A tal fine avevano insediato, a partire dal Seicento, coloni di origine serba e di fede ortodossa, che erano stati esentati dalla servitù della gleba, ma dovevano in cambio prestare servizio militare ogni qualvolta ce ne fosse bisogno. Si formò così una popolazione guerriera, divenuta col tempo uno dei punti di forza dell’esercito asburgico, fiera delle proprie tradizioni e delle proprie libertà, e fatalmente estranea alla maggioranza croata in cui era inserita» (cfr. Jože Pirjevec, Le guerre jugoslave. 1991-1999, Einaudi, 2014). Insomma, un groviglio etnico-religioso, rimasto immutato da secoli, ma che, con il disfacimento della vecchia Jugoslavia, portò subito al disastro.

Parco giochi davanti a una scuola in rovina. Villaggio di Djevrske. Krajina Croata. © di Gigliola Foschi.

Le sei Repubbliche in cui era divisa la Federazione socialista jugoslava seguivano antichi confini che il regime di Tito, alla fine della Seconda guerra mondiale, aveva sì mantenuto, ma con l’esplicito intento di superare col tempo tale retaggio del passato, in vista di un futuro libertario e internazionalista, che avrebbe infine svincolato i vari popoli della Jugoslavia dalle differenze etniche in cui si trovavano imprigionati. Invece, dopo la morte di Tito nel 1980, e ancor più dopo la crisi crescente del regime socialista jugoslavo, a cavallo fra gli anni Ottanta e Novanta, le varie Repubbliche, e innanzitutto la Slovenia e la Croazia, preferirono sganciarsi velocemente dal vecchio assetto federale, ormai percepito come un’anacronistica camicia di forza, per intraprendere al più presto la strada di una piena indipendenza. Una pretesa di emancipazione subito rigettata però dalla Repubblica serba, non solo perché quella serba costituiva l’etnia maggioritaria, ma soprattutto perché il regime di Belgrado si riteneva l’unico rappresentante legittimo di tutta la Federazione. E Belgrado controllava la potente, minacciosa Armata popolare, creata da Tito e presente in modo ramificato in tutto il Paese. Ma perché questo deciso rifiuto di cedere alle spinte secessioniste, al desiderio di libertà delle altre Repubbliche? Non solo per una generica volontà di dominio, ma prima ancora perché consistenti comunità serbe si trovavamo disseminate anche in altre Repubbliche, soprattutto in Croazia e in Bosnia. Se la Federazione si fosse dissolta, 6.200.000 serbi sarebbero sì rimasti entro i confini della madrepatria, ma con molti altri relegati in Bosnia-Erzegovina (1.600.00) e in Croazia (600.000).

Fra i meandri del fiume Krka, Krajina croata. © di Gigliola Foschi.

Per il nuovo presidente della Serbia, Slobodan Milošević, una spartizione della Jugoslavia secondo i confini tradizionali avrebbe dunque provocato una frantumazione pericolosa e inaccettabile del glorioso popolo serbo, che aveva conquistato con le armi e il sacrificio, nel corso dei secoli, la propria supremazia. Se la Federazione doveva scomparire – questa la pretesa irrinunciabile di Belgrado – allora bisognava assolutamente modificare i confini delle Repubbliche, in modo da creare una nuova Serbia più estesa, una “Grande Serbia” che inglobasse tutte le membra sparse della nazione, secondo il principio basilare che “ovunque si parla serbo, lì è Serbia”, se ci sono tombe serbe, lì il suolo è sacro e appartiene ai serbi. Così, non appena la Slovenia e la Croazia, il 25 giugno 1991, dichiararono la propria indipendenza dalla Federazione jugoslava, fu subito guerra. Brevissima per la Slovenia: dieci giorni di inutili bombardamenti, dopo i quali l’Armata federale, vista la mala parata dovette ritirarsi con la coda tre le gambe. Lunghissimo e straziante, invece, fino al 1995, fu il conflitto in Croazia e poi in Bosnia-Erzegovina, perché lì appunto vivevano sparse miriadi di comunità serbe. I croati non se lo aspettavano: quando cominciarono i primi attacchi, i primi bombardamenti dell’Armata jugoslava e i primi assalti delle milizie paramilitari serbe, il governo del nuovo presidente, Franjo Tudjman, fu colto inizialmente dalla paralisi e dall’incertezza. Ma davvero, la guerra? Non c’era modo invece di arrivare a un accomodamento?

Rovine di una casa serba a Djevrske, Krajina croata. © di Gigliola Foschi.

Nel suo stupendo e straziante Balkan Express (il Saggiatore, 1993) la scrittrice croata Slavenka Drakulić, di recente scomparsa [Nicole Janigro, “Slavenka Drakulić. Ologrammi della sopravvivenza”, Doppiozero], descrive bene l’incredulità e lo smarrimento di quei primi giorni di fuoco: «La guerra ci è cascata addosso come una specie di calamità naturale, come un’epidemia o un’alluvione, un evento inevitabile: il nostro destino. L’inizio della guerra si colloca non solo all’interno di eventi politici, non solo nell’odio accumulato, ma anche nel modo in cui le prime immagini di morte si fissano per sempre nella memoria, intrise del rosso scuro del sangue rappreso. Era verso la fine di aprile, subito dopo Pasqua, quando ho visto la foto in bianco e nero di un uomo steso sulla schiena, le mani tese sopra la testa, con la giacca strappata, perché qualcuno l’aveva trascinato per i piedi, una lunga scia scura lasciata dal corpo sulla neve che non si era sciolta. I suo occhi morti erano spalancati e riflettevano un pezzo di cielo pallido, l’ultima cosa che ha visto. Questa è stata la prima foto copertina di un morto di quella che ben presto sarebbe stata chiamata la “prima guerra serbo-croata”. Veniva dato anche il suo nome: Rajko Vukadinović».

Devastante ed efferata, l’offensiva serba investì contemporaneamente i territori nord-orientali della Croazia (cioè la Slavonia, con la martoriata città di Vukovar), poi i porti della Dalmazia, a tratti la capitale Zagabria, e per l’appunto tutta l’enorme regione della Krajina, dove già nell’agosto del ‘91 venne di slancio proclamata una Repubblica Serba di Krajina, con capitale Knin, strategico snodo ferroviario a ridosso della frontiera con la Bosnia. Ma l’autoproclamazione della Repubblica secessionista di Knin non avvenne in modo indolore: oltre 200.000 croati presenti nella regione furono infatti costretti a fuggire come profughi per salvarsi dagli eccidi. Le chiese cattoliche vennero date alle fiamme, intanto che si distruggevano case, ponti, strade, villaggi. Fuggiti i croati, la Repubblica Serba di Krajina venne presto ad estendere la propria sovranità fino in Slavonia, occupando enormi porzioni dello Stato croato. L’intento era quello di interrompere ogni comunicazione tra Zagabria e la Dalmazia, per disgregare la Croazia e creare la nuova, agognata Repubblica della Grande Serbia.

Finestra di una casa serba abbandonata a Djevrske, Krajina croata. © di Gigliola Foschi.

Ma, malgrado ogni sforzo, questo “magnifico sogno” non riuscì. Sia per l’intervento, peraltro spesso incerto e contraddittorio, della comunità internazionale (Europa, America, Nazioni Unite, alla fine pure la Nato, coinvolte in un groviglio contraddittorio di negoziati e spesso inconcludenti missioni militari), sia per la riscossa dell’esercito croato, trasformatosi a propria volta, dopo i primi sbandamenti, in un’armata sempre più potente, sostenuta dalla resistenza popolare croata. Mentre i serbi finirono a poco a poco per trovarsi in crescente difficoltà. Non disponevano infatti di risorse economiche e militari sufficienti per dominare tutti i nuovi territori conquistati, fatalmente troppo estesi e dove quindi, malgrado le vittorie, sarebbero sempre rimasti in precaria minoranza. Da qui un incerto e sofferto cambio di strategia nel corso degli estenuanti anni di guerra: alla fine Belgrado si decise: meglio rinunciare alla Croazia, abbandonare al suo destino la sempre più scalcinata Repubblica di Knin, per concentrarsi solo in una parte della Bosnia, dove era stata costituita una turbolenta e pervicace Repubblica Serba, fonte da allora, e ancora oggi, di perenne instabilità.

Canyon del fiume Čikola, presso Drniš, sullo sfondo l'altopiano carsico della Krajina croata. © di Gigliola Foschi.

Ma il ritiro serbo dalla Croazia non fu affatto pacifico e si trascinò per anni in un susseguirsi di orrendi massacri, fino al rapidissimo tracollo del 1995. Il 3 agosto di quell’anno, infatti, l’esercito croato (con il supporto discreto degli Stati Uniti) scatenò l’imponente Operacija Oluja, l’Operazione Tempesta, impegnando ben 150.000 uomini e oltre 200 carri armati. Una macchina bellica che nel giro di appena 3 giorni travolse le truppe dell’ormai esausta Repubblica Serba di Krajina, con il conseguente tracollo di tutto il lunghissimo fronte. A questo punto le parti si invertirono in modo spettacolare e al tempo stesso spaventoso. Non solo gli ufficiali e i dirigenti di Knin ma quasi tutta la popolazione serba della Krajina si diede in massa a una fuga precipitosa verso la Bosnia e la Serbia. Fuggirono su trattori, automobili, camion e carri, famiglie intere con donne, vecchi e bambini, in quello che venne definito «l’esodo più massiccio verificatosi in Europa dopo la Seconda guerra mondiale, ma anche il più rapido, visto che si concluse nel giro di pochi giorni» (J.Pirjevec). Già il 4 agosto il presidente croato Tudjman rivolgeva ai serbi della Krajina ripetuti inviti a rimanere, garantendo incolumità, diritti, cittadinanza. Ma nessuno dei fuggiaschi si fidava. E forse con buone ragioni, visto che le dilaganti truppe vincenti, a loro volta, presero spesso di mira bersagli civili, incendiarono case, commisero orridi delitti, poi ammessi con rammarico dalle stesse autorità croate. Pochi serbi rimasero, mentre in 200.000-250.000 se ne fuggirono via, e quasi nessuno di loro tornò negli anni successivi. Riapparvero invece in Krajina i profughi croati, ma non in misura sufficiente per ripopolare un territorio che solo da pochi anni mostra finalmente i primi segni di una buona ripresa, in mezzo a tante persistenti rovine.

Vecchia tomba serba fra i resti di una casa di campagna presso Djevrske, Krajina croata. © di Gigliola Foschi.

Ed eccoci ora a noi due, che nel settembre del 2026, oltre trent’anni dopo la fine della guerra serbo-croata, ci aggiriamo in quel villaggio, di nome Djevrske, che nel 1991, all’inizio delle ostilità, contava 836 abitanti, quasi tutti serbi, mentre ora i residenti sono appena 175, di cui 2 croati. Eccoci qui fra i superstiti di questo lunghissimo dopoguerra, che sospettosi ci chiedono: “Ma che volete voi a Djevrske? Qui in Krajina non c’è più niente da vedere”. Sarà proprio così? Per capirlo, non ci resta che raggiungere Knin, dove ogni anno, sugli spalti della sua immensa, antica fortezza, si celebra la vittoria croata e il glorioso successo dell’Operazione Tempesta.

In copertina, Convento francescano sul'isolotto di Visovac, fiume Krka, Krajina croata. © Gigliola Foschi.

Per tutte le fotografie © Gigliola Foschi.

Geografie

Il fastidio e l’apocalisse: Digger

Anita Romanello — Sun, 11 Oct 2026 01:05:00 +0000

Il fastidio e l’apocalisse: Digger

Massimo Cotugno

Anita Romanello Dom, 11/10/2026 - 03:05

C’è una scena in Birdman (2014) di Alejandro Iñárritu in cui il protagonista, interpretato da Michael Keaton, incontra per caso in un bar la critica teatrale intenzionata a stroncare il suo spettacolo. I due hanno un acceso scambio di vedute: l’attore accusa la giornalista di non comprendere realmente il mondo se non attraverso limitate griglie di valutazione, la giornalista controbatte pacatamente ricordandogli che le sue sono solo velleità da celebrità hollywoodiana e che il suo spettacolo è destinato a fallire. Alla fine, solo dissolvendo il confine tra finzione e realtà, l’attore la spunterà sulla critica: nell’atto finale del suo dramma a sparare sarà una pistola vera e non una di scena. Alla detonazione il pubblico resta impietrito per qualche istante, poi esplode fragoroso l’applauso, mentre la critica lascia scossa il teatro e scriverà una recensione positiva intitolata “L'imprevedibile virtù dell'ignoranza”. Il film, poi vincitore agli Oscar, è una riflessione sul potere della rappresentazione, sui suoi limiti e sulla difficoltà di riconoscere il confine tra palcoscenico e vita reale.

Più di dieci anni dopo, e un paio di altre pellicole in mezzo, Iñárritu con Digger sembra, in un certo senso, riprendere da quel punto, portando molto più in là una riflessione sul concetto di rappresentazione, che a quanto pare non sta piacendo a molti.

Il film è stato anticipato da una roboante campagna marketing incentrata sul protagonista della pellicola: Tom Cruise. L’attore di Top Gun e Mission: Impossible si presentava già nelle prime immagini promozionali nei panni di un vecchio decrepito, bolso e in pigiama, mentre accennava passi di danza con una vanga in mano sul ponte di coperta di una barca al tramonto. A partire da quel momento sono fioccati i primi "articoli" sul progetto cinematografico, diretto da un regista di primo livello, che avrebbe consegnato l'agognato Oscar a Cruise, dopo averlo sfiorato più volte. L’operazione richiamava quella realizzata con DiCaprio nel precedente Revenant-Redivivo (2015): prendere un campione di Hollywood ancora privo di statuetta e portarlo a rompere la maledizione. Come se Iñárritu avesse qualche potere alchemico in grado di trasformare i divi da blockbuster in attori presi sul serio dall’Academy.

Così il progetto Digger apre il sipario ancor prima dell’uscita in sala. La critica scommette sulle probabilità di successo dell’opera, accumula ipotesi e inizia a posizionarsi rispetto all’opera ancor prima della visione. Senza accorgercene, siamo già dentro un primo strato del film. Quando siamo in sala e si spengono le luci, assistiamo solo al prosieguo.

La storia è quella di Digger, tycoon del petrolio che si trova ad affrontare un disastro naturale causato dalle trivellazioni della sua compagnia in Groenlandia, un disastro che minaccia seriamente l’Europa. Inutile dire che le scelte scellerate che deciderà di prendere non faranno che aggravare la situazione. Il Digger interpretato da Cruise è il classico texano da fumetto, con scarpe pitonate e una serie di battute triviali da sparare come proiettili anche nei contesti più formali. La sua unica vera passione è Maggie, una gatta macilenta ancora in vita nonostante abbia raggiunto i 35 anni, che Digger cerca di curare in ogni modo, incapace di dirle addio.

Per la prima mezz’ora assistiamo al viavai di uomini e donne dell’entourage del magnate, che gli espongono la situazione catastrofica. Il ritmo è serrato, i personaggi vengono inquadrati dal basso verso l’alto, creando una sensazione di spaesamento e vertigine, mentre i dialoghi sono fitti e sempre sopra le righe. Persino l’arredamento è ingombrante, barocco, e ricorda per certi versi le ambientazioni del Lanthimos di Povere creature!. Qualcosa nello spettatore scatta: un fastidio, una fatica nel ritrovarsi di fronte a un’opera urlata, recitata come farebbero gli attori sul palcoscenico per farsi sentire dalle ultime file. E improvvisamente un albero sullo sfondo crolla di schianto, la carta da parati si scolla in un angolo in alto e piove dal soffitto.

La macchina visiva di Iñárritu si presenta come una matrioska porosa, i cui livelli sono attraversabili: più storie si sovrappongono, ciascuna cercando di fornire la propria verità, la propria versione dei fatti. Lo stesso Digger, resosi conto di non poter arrestare l’inevitabile catastrofe, propone di controllarne la narrativa, caricando su di sé l’onere di una confessione scomoda di fronte al mondo: sì, stiamo portando il mondo sul baratro, ma lo facciamo per il vostro insostenibile modo di vivere. Siamo all’apice del teatro. In un monologo-arringa che potrebbe ricordare quello di Toni Servillo che interpreta Andreotti in Il divo, facciamo fatica a separare il personaggio dall’attore. Stiamo assistendo alla strenua difesa di un farsesco petroliere o all’estenuante pezzo di bravura di un attore iconico alla disperata ricerca di riconoscimenti?

Alejandro Iñárritu (in piedi a sinistra) durante le riprese.

In nostro soccorso giunge una scena in cui intravediamo il poster di Opening Night (La sera della prima) di John Cassavetes, il capolavoro del 1977 in cui assistiamo alla crisi di un’attrice (Gena Rowlands) che si rifiuta di interpretare sul palco il ruolo di una donna matura e disillusa. Dietro questo rifiuto c’è il timore che realtà e rappresentazione possano fondersi, e che un personaggio sulla via del tramonto non sia altro che il proprio specchio. Tom Cruise è sempre stato il super attore di un’epoca d'oro di Hollywood, capace di stupire, incantare e raccogliere consensi. In Digger, per interpretare un coetaneo (entrambi hanno sessant'anni), è costretto paradossalmente a sottoporsi a un pesante trucco prostetico e, come Gena Rowlands, il suo personaggio non riesce ad accettare il ruolo: quello di un vecchio di potere in un mondo di altrettanti potenti anziani che rifiutano l’obsolescenza.

Nel frattempo lo spettatore si è addentrato nel secondo o nel terzo livello di questa saint-honoré cinematografica. Iñárritu continua a confondere le acque, regalandoci teatro dell’assurdo e manciate di Quarto potere mescolate al Dottor Stranamore, per poi spalancare un'altra botola e confessare di aver solo scherzato: la verità è più giù, non ti resta che seguirlo. Ognuno è libero di fermarsi a qualunque piano e di afferrare la porzione di verità che preferisce.

Che il regista messicano fosse uno degli autori più ambiziosi del ventunesimo secolo lo si poteva evincere dalle sue prime formidabili prove registiche, come Amores Perros e 21 Grammi realizzati con un montaggio frammentato e un’assenza di linearità temporale, per poi passare, in Birdman e The Revenant, alla dissezione dell’istante, con lunghissimi piani sequenza. A livello stilistico Digger segue di certo quest'ultima tendenza, ma senza particolari leziosità o prove di bravura. Centrale è infatti la magnificenza della fotografia curata dal sodale Emmanuel Lubezki, che, attraverso una ridotta scala cromatica, descrive un mondo raggelato, nonostante l’incessante dimenarsi dei personaggi in scena.

C’è chi criticherà Digger come una brutta copia di Don’t Look Up (2021) di Adam McKay e di tutti quei film sul disastro climatico che non fanno che confermare la nostra opinione, fornendoci l’ennesima scontata visione stilizzata di un futuro apocalittico. Chi invece si spingerà più a fondo forse ci troverà una verità più scomoda: la fine del potere della narrazione per immagini, ormai buona solo a ribadire le nostre posizioni e a regalarci scadente intrattenimento mascherato da messaggio universale.

Iñárritu non intende fornire delle risposte chiare, ma attraverso il suo articolato dispositivo filmico, chiede al pubblico di abbandonarsi alla complessità, perché, come dice, a un certo punto del film Kenny, il personaggio interpretato da Jesse Plemons: «It really doesn’t matter. Satire, comedy, farce, drama – It doesn’t matter, you’re both right. We’re all right. Now what?».

A prescindere dal successo o dall’insuccesso al botteghino, Digger resta uno dei film più importanti dell’anno, in grado di trasportare il pubblico in un territorio sconosciuto, a tratti accidentato o indecifrabile, ma che chiede il suo pieno coinvolgimento. E quando suona l’alert che ci invita a uscire dalla sala, non ci resta che lasciare il nostro posto, e chiederci se il film sia davvero finito.

Cinema

Burger King era Madame

Anita Romanello — Sun, 11 Oct 2026 01:00:00 +0000

Burger King era Madame

Alberto Grossi

Anita Romanello Dom, 11/10/2026 - 03:00

Pubblicitario di lunga esperienza, docente universitario e studioso della pubblicità, Giuseppe Mazza ci aveva già abituati negli anni a “letture” laterali e originali del mondo della pubblicità, ricordiamo Bernbach pubblicitario umanista in cui investigava vita e opere di uno dei più grandi creativi del Novecento, Bill Bernbach appunto, o il più recente Campagne di guerra, racconto storico della pubblicità a sostegno della propaganda di guerra. Mazza pubblica ora Pubblicità oltre l'Occidente. Linguaggi, tendenze e figure della creatività globale, per i tipi di FrancoAngeli nella collana diretta da Vanni Codeluppi e Maria Angela Polesana. Bastano poche righe, a Mazza, per svelarci il primo cortocircuito: davvero anche in Africa o in Asia o fuori dall’Occidente esistono delle agenzie di comunicazione? “Il vero incipit per me fu un’inchiesta del 2011 sulla pubblicità in Egitto, Algeria, Tunisia e Marocco, quando un collega con apprezzabile sincerità ammise, ‘non immaginavo neanche che lì ci fossero agenzie’”. In effetti, per i creativi europei quanto per gli studiosi di comunicazione, l’orizzonte del mondo occidentale è sempre stato – ed è tuttora – l’unico riferimento pensabile o concepibile. Meglio se a forte trazione anglosassone o nordamericana, con tanto di pattuglie di pubblicitari “carbonari” riuniti nottetempo davanti al Superbowl a pregustare spot nuovi di zecca, idem per le serate di Sanremo in salsa nazionale. Una bolla di pensiero occidentale che ha sempre trascurato l’esistenza di un “altro” o di un “altrove” che non fosse una facile rappresentazione. Mazza va subito al nocciolo del problema: che la si chiami autoreferenzialità, miopia culturale o supponenza dal sapore paternalista, l’Occidente resta per noi l’ombelico del mondo. Come se non esistessero società e persone fatte di bisogni quotidiani, sogni audaci, desideri inappagati, aspirazioni celate o ambizioni rivelate, come se la casalinga africana o asiatica non sognasse un bel viaggio, un abito nuovo o una lavastoviglie da alleggerire le fatiche del quotidiano, come se la studentessa messicana che sognasse l’università in Europa sedotta da un lifestyle o un giovane startupper cinese non esibisse accessori in quanto simboli del suo status sociale. Beni, merci, servizi sono creati da persone per altre persone, e la comunicazione non è che l’anello di congiunzione, il medium appunto. Un immaginario che la pubblicità contribuisce a costruire nel suo eterno lavoro di fiutare, assimilare, elaborare e riproporre un’infinità di idee e sentimenti dall’enorme impatto sulla quotidianità di miliardi di persone.

Ecco, dunque, il primo merito da ascrivere al lavoro di Giuseppe Mazza, l’aver individuato un vuoto culturale, prova ne è la pressoché totale assenza di letteratura in materia. Non esistono infatti pubblicazioni europee o americane sulla pubblicità fuori dall’Occidente. Gli studi novecenteschi hanno riguardato la pubblicità in Europa e Nord America, con qualche sparuta puntata in America Latina, eppure Paesi Arabi, Cina, India, America Latina, Est Europa vivono anch’essi di réclame che sono “materiale popolare, prosaico, che riguarda gioie della vita dalle quali chi sta in cima non riesce a non prendere le distanze”, scrive Mazza. L’autore smaschera così l’atteggiamento elitario di chi osserva la pubblicità con distanza intellettuale, mostrandosi indifferente allo spot del detersivo salvo poi assorbire un advertising più raffinato o sofisticato quando si tratta di beni o servizi di livello superiore. La pubblicità è infatti un linguaggio popolare e colpisce tutti, dallo striscione appeso sulla recinzione di un campo da calcio fino a quelle così sofisticate da non apparirci come advertising. Studiare la pubblicità, per Mazza, non significa commentare il tormentone di turno ma avvalersi di uno strumento di conoscenza globale tale da comprendere la nostra e altre società.

La struttura del libro procede per “intersezioni” tra la nostra cultura e quelle di paesi non occidentali, fatta di contaminazioni positive e di gaffes storiche, vedi Dolce e Gabbana e gli spot (poi ritirati) per la Cina. Incontri comunque rilevanti, secondo l’autore. Una seconda direttrice del libro investiga i grandi momenti comunitari, dal Capodanno Lunare in Cina, al Diwali in India, passando per il Songkran in Thailandia e per il Ramadan nei paesi arabi: grandi eventi collettivi che Mazza invita ad osservare senza ricadere in cliché superati o desueti pregiudizi. La celebrazione del Ramadan, ad esempio, centrale per l’Islam e qui immaginato come mese di puro raccoglimento, digiuno e penitenza, in un'atmosfera vagamente cupa, si rivela una sorta di Natale “al quale le agenzie arabe si avvicinano realizzando un'autentica alluvione di spot pubblicitari a tema” e dalla quale nessuno dei grandi brand internazionali si sottrae, da Burger King a Playstation. Investimenti pubblicitari con importanti ricadute economiche e con riflessi anche nei paesi europei dalle significative comunità musulmane. Nel 2022 la catena inglese Tesco ha pubblicato affissioni fotosensibili con rappresentate tavole e piatti vuoti nelle ore diurne ma che, al calar del sole, si riempivano di cibi succulenti, per la gioia degli occhi e dei palati.

Armato di curiosità e pazienza Giuseppe Mazza scandaglia un terreno sottile ma a lui molto congeniale, gli incroci tra discorso pubblico, pubblicità e politica, poiché la comunicazione politica attinge a piene mani dalla pubblicità, come ben raccontato nel capitolo dedicato alla Cina. Nel 2017 il Presidente Xi Jinping scandisce: ''Acque chiare e monti verdi valgono quanto montagne d'oro e d'argento". Nell'immaginifico linguaggio della politica cinese, il vertice esprime un indirizzo politico più che concreto nel contrasto all'inquinamento, un’intenzione subito acquisita dai grandi brand e riversata in moltissimi spot ecologico naturalisti celebranti l'Earth Day, ricorrenza globale, con toni solenni e quasi sacrali. “È interessante che queste dichiarazioni di principio arrivino da uno dei Paesi che più ha definito il concetto di consumo massivo”, osserva l’autore, ma è altrettanto vero che la civiltà cinese si dimostra perfettamente capace di riflettere su se stessa e sul proprio destino, al di là delle rappresentazioni occidentali che la dipingono bloccata, omologata e rigidamente gerarchica.

Il capitolo del libro forse più sorprendente è quello dedicato all’India. Sorprendente in quanto inaspettato. “È importante che le agenzie di pubblicità contribuiscano all'evoluzione della classe media” non è stata pronunciata da un sociologo né da un politico ma da due pubblicitari indiani, Mohit Javal e V Sunil, nel 2009. L’India è il terzo soggetto economico al mondo, con una classe media che sfiora il mezzo miliardo di persone. V Sunil fu l’ideatore della campagna Incredible !ndia (non è un errore di battitura) che portò alla luce le infinite sfumature culturali e le ambizioni di un popolo. Più che una campagna, un’assunzione di responsabilità collettiva. “Il claim della campagna arrivò nel momento giusto e contribuì a determinare una nuova idea del Paese, generando un'autentica campagna-mondo dalla quale è giusto partire per addentrarsi in una terra infinitamente vasta, sempre diversa da sé, ricchissima di voci. Troppi superlativi? In India sembra esserci spazio per contenerli”, chiosa Mazza. Alcuni esempi? Un annuncio riproduceva una minacciosa tigre del Bengala, accompagnata dalla headline Non tutti gli indiani sono educati, ospitali e vegetariani. In un altro si nota un gruppo di canoisti alle prese con le rapide di un fiume: Non vi preoccupate. C'è sempre la reincarnazione. La campagna Incredible !ndia – partita nel 2002 – ha saputo rimescolare le carte e giocare sulla tradizione con intelligenza, disinvoltura e consapevolezza. Come sull'immagine del Taj Mahal, il colossale mausoleo dedicato dall'imperatore Shah Jahan all'amata moglie Mumtaz Mahal, si leggeva E pensare che oggi gli uomini credono di cavarsela con fiori e cioccolatini. Un'ironia inaspettata, capace di smitizzare quanto di più sacro e al contempo neutralizzare un “orientalismo occidentale” sempre in agguato di India da cartolina, anziché di paese attraversato da infinite pulsioni e diversità. Pubblicità oltre l’Occidente è una lettura necessaria a scoprire la comunicazione non occidentale grazie anche a una ricchissima sitografia, ma può essere inteso come libro “educativo” nella misura in cui ci spinge a liberarci da comodi quanto parziali stereotipi e cliché e conoscere il lato inesplorato di culture distanti dalla nostra.

Libri

TAGGED: Giuseppe Mazza

Agatha Christie, il veleno è servito

Anita Romanello — Sat, 10 Oct 2026 01:10:00 +0000

Agatha Christie, il veleno è servito

Claudio Castellacci

Anita Romanello Sab, 10/10/2026 - 03:10

Nel giugno 1974 Lord Snowdon, fotografo di casa reale, cognato della regina Elisabetta II, si reca a Wallingford, una cittadina sul Tamigi poco a sud di Oxford, per ritrarre Agatha Christie, nella casa di Winterbrook che la Dama dell’Impero britannico divide con il secondo marito, l’archeologo Max Mallowan. Snowdon scatta in bianco e nero e a colori. Per uno dei ritratti sceglie un interno domestico “alla Miss Marple”: il piccolo studio con lo scrittoio utilizzato per sbrigare la corrispondenza. Christie ha ottantatré anni, indossa un vestito blu petrolio, una collana rossa e pantofole azzurre. Siede di traverso, una mano sullo scrittoio, l’altra stretta allo schienale della sedia, e guarda dritto nell’obiettivo, con l’aria un po’ interrogativa, quasi divertita. La luce, che arriva di lato, rimanda a una composizione di Vermeer. Quella sarà anche la sua ultima sessione fotografica ufficiale. A novembre comparirà ancora una volta in pubblico per la prima londinese di Assassinio sull’Orient Express, alla presenza della regina. Morirà il 12 gennaio 1976.

Per il cinquantesimo anniversario della sua scomparsa, fra le numerose iniziative editoriali e culturali organizzate in tutto il mondo da inizio anno, la British Library le dedica una grande mostra, A World of Mystery (30 ottobre 2026 – 20 giugno 2027), che riunisce materiali della vita privata e professionale della scrittrice: manoscritti e dattiloscritti originali, lettere, quaderni, fotografie, oggetti di uso quotidiano. C’è la Remington portatile del 1937, la macchina da scrivere con cui compose Dieci piccoli indiani. C’è il dattiloscritto di House of Beauty, il primo racconto, scritto da adolescente. Ci sono gli appunti per l’adattamento teatrale di Testimone d’accusa. Ci sono le fotografie dei viaggi in Egitto, nell’Africa meridionale e alle Hawaii dove, nel 1922, imparò a cavalcare le onde e fu fotografata con la tavola. E c’è una lettera a Mallowan in cui racconta il viaggio sull’Orient Express.

Il percorso attraversa le diverse vite di Christie articolandosi in cinque ambientazioni tematiche. La casa di campagna dell’infanzia, Ashfield, con le fotografie di famiglia e i primi tentativi di scrittura. Il dispensario della Prima guerra mondiale, dove Christie fu infermiera volontaria e poi assistente di farmacia. Il treno, e la passione per le ferrovie. Gli scavi in Iraq e in Siria al seguito di Mallowan, da Ninive a Nimrud, con i filmati amatoriali della vita al campo, la Leica con cui fotografava i reperti, la crema per il viso che utilizzava per pulire gli avori. Infine il teatro: il mondo del West End degli anni Cinquanta con Trappola per topi, lo spettacolo più longevo al mondo, in scena dal 1952 e ancora oggi in cartellone. In questa sezione compare anche il dittafono, al quale negli ultimi anni affidava le prime stesure dei romanzi.

E poi ci sono i veleni

Ma è soprattutto nel dispensario, ricostruito per l’occasione, tra le sostanze che ricorrono nei suoi romanzi, i quaderni di ricerca e le annotazioni manoscritte, che ci si imbatte in un oggetto apparentemente modesto: gli appunti per l’esame di farmacia del 1917. Sono pagine che raccontano di una giovane donna che, in tempo di guerra, impara la grammatica dei farmaci, l’aritmetica delle dosi, e la vecchia lezione del fondatore della tossicologia, Paracelso: «Tutto è veleno, e nulla esiste senza veleno. Solo la dose fa che una cosa non sia veleno». La stessa digitale che cura un cuore malato, con qualche milligrammo in più può fermarlo per sempre.

Nel dispensario si esige una precisione assoluta – le prescrizioni si preparano a mano, ogni dose va calcolata senza margine di errore. Christie apprende così l’apothecaries’ system, il vecchio sistema di pesi della farmacia britannica. Un grain pesa poco meno di 65 milligrammi, all’incirca quanto un chicco d’orzo, venti grains formano uno scruple, tre scruples una dram, otto drams un’oncia, cioè 31,1 grammi. Frazioni e nomi antichi, il lessico di un ordine professionale ancora legato alla tradizione. Nei manuali però compaiono già i grammi, più semplici da calcolare e destinati a sostituire quelle misure. Christie impara a muoversi fra le due scale, quella decimale e quella antica, consapevole che un errore di conversione può moltiplicare per dieci la dose prescritta e provocare la morte del paziente.

È allora, come racconta Kathryn Harkup – divulgatrice scientifica, chimica di formazione – in A come Arsenico. Tutti i veleni di Agatha Christie, appena uscito da Utet nella traduzione di Chiara Baffa, che Agatha acquisisce la conoscenza dei veleni destinati a diventare la sua arma letteraria d’elezione. Niente sangue, niente rumore, un delitto può passare per morte naturale. E ne approfitta, fedele al programma che mette in bocca a un personaggio di Dieci piccoli indiani: «commettere non un solo delitto, ma delitti su vasta scala». Secondo i calcoli di Harkup, in Un cavallo per la strega le vittime sono dieci, senza contare una serie di altri omicidi di cui i personaggi parlano fra loro.

In questo dettagliato dizionario, Harkup prende in esame quattordici sostanze legate ai romanzi o ai racconti di Christie, dall’aconito al veronal, passando per arsenico, belladonna, cianuro (il veleno preferito, responsabile di diciotto vittime letterarie), cicuta, digitale, eserina, fosforo, nicotina, oppio, ricina, stricnina e tallio. Di ciascuna sostanza Harkup indica quanto tempo impiega a uccidere, se esiste un antidoto e attraverso quali analisi era possibile identificarla all’epoca. Ricorda anche che Christie non si affidava solo a quanto aveva imparato in dispensario: studiava i casi veri e conosceva a fondo le vicende degli avvelenatori più celebri.

A scuola di chimica e farmacia

Nel 1914 la guerra entra anche nelle case di chi non è partito. Le grandi dimore di campagna vengono trasformate in ospedali militari, i saloni diventano corsie, le camere da letto accolgono uomini arrivati dalle trincee per essere curati o per trascorrere la convalescenza, proprio come nel racconto della popolare serie televisiva Downton Abbey girata a Highclere Castle, nello Hampshire, residenza dei conti di Carnarvon.

Lì, nel settembre dello stesso anno, la contessa Almina apre la dimora ai feriti rimpatriati, grazie al denaro di Alfred de Rothschild, suo padre naturale, benché ufficialmente riconosciuto come padrino. Era lo stesso patrimonio che sosteneva la tenuta e le passioni del marito, il quinto conte: le automobili, i cavalli da corsa e, dopo un incidente stradale che lo aveva costretto a passare gli inverni al caldo dell’Egitto, l’archeologia. Dal 1907 il conte finanziava gli scavi dell’archeologo Howard Carter convinto che nella Valle dei Re si trovasse la tomba di un faraone morto ragazzo, Tutankhamon.

Tutto questo mentre a Torquay, cittadina di mare del Devon, sulla costa sud-occidentale dell’Inghilterra, la trasformazione dovuta alla guerra assume forme meno aristocratiche ma non meno radicali. Il municipio viene convertito in ospedale della Croce Rossa e Agatha, che è ancora Miss Miller, vi entra nell’ottobre 1914 come infermiera del Voluntary Aid Detachment. Superato lo smarrimento del primo impatto, finisce per assistere i feriti gravi, aiutare in sala operatoria e ripulire dopo le amputazioni. Il lavoro le piace, ma quando l’ospedale apre un nuovo dispensario e le propongono di lavorarci, non ci pensa su e accetta. Il posto richiede una preparazione specifica: deve studiare chimica e farmacia e sostenere l’esame della Society of Apothecaries di Londra. Nel 1917 affronta le prove per ottenere il certificato di assistente farmacista: supera gli esami orali, ma deve ripetere la prova pratica, che supera al secondo tentativo, come attestano i documenti esposti alla British Library.

Intanto, fra un flacone e l’altro, Agatha ha cominciato il suo primo romanzo, Poirot a Styles Court, in cui la vittima, la ricca Emily Inglethorp, padrona di Styles Court, muore avvelenata dalla stricnina. Quando il libro esce in Inghilterra, nel 1920, la rivista dei farmacisti britannici ne loda l’esattezza scientifica. Fra tutte le recensioni, sarà quella di cui andrà più fiera.

Nuove vite per Miss Marple e Poirot

Cinquant’anni dopo la morte di Christie, i suoi personaggi continuano a vivere – e non è una novità: da Holmes a Bond a Marlowe, gli eroi più amati e redditizi finiscono quasi sempre per passare di mano in mano. È successo anche a Poirot, affidato dagli eredi alla britannica Sophie Hannah ormai arrivata al sesto romanzo.

Per Miss Marple si è aspettato di più e si è proceduto per gradi: nel 2022 James Prichard, pronipote della scrittrice e capo della Agatha Christie Limited, la società che ne gestisce i diritti, ha dapprima chiesto a dodici autori altrettanti racconti poi riuniti in Miss Marple. Dodici nuovi misteri (Mondadori, 2023). Ad aprire la raccolta era Lucy Foley, nota per thriller come The Hunting Party e The Guest List. È a lei che, tre anni dopo, Prichard ha commissionato un romanzo con protagonista Miss Marple che in un libro tutto suo non faceva più capolino dal 1976. Il risultato è Assassinio al Grand Alpine Hotel, appena uscito, sempre da Mondadori, nella traduzione di Alessandra Petrelli.

La vicenda allontana Miss Marple dal villaggio di St Mary Mead e la porta in un albergo di lusso sulle Alpi svizzere, «sfavillante in tutta la sua magnificenza, avvolto da frammenti di musica e voci di ospiti invisibili» – un ritratto che richiama il Badrutt’s Palace di St. Moritz . Per raggiungerlo si prende il Grand Alpine Express, trasparente omaggio al trenino rosso del Bernina. A dirigere l’albergo è un uomo «compatto e rotondo», ordinato, con baffi imponenti e modi vagamente irritanti: praticamente Poirot sotto mentite spoglie. Sulla terrazza rivolta verso le montagne e il ghiacciaio l’attrazione sono «i camerieri sui pattini che sfrecciano agili tra i tavoli con le loro redingote, portando con una mano vassoi carichi di bevande», proprio come quelli fotografati da Alfred Eisenstaedt a St. Moritz nel 1932.

Una spruzzata di Miss Marple

Siamo nel 1950. Miss Marple, «creatura dall’aspetto fragile, con vaporosi capelli bianchi e un cappotto che può essere descritto solo come tardo vittoriano di provincia», è in vacanza con l’amica Mrs Bantry e la sua giovane dama di compagnia, Diana Glass. Ha portato il binocolo: «per osservare gli uccelli», ma ci sono anche «parecchie altre cose interessanti da guardare». Tra gli ospiti, una celebre attrice che si vanta di aver recitato accanto a Gregory Peck; un deputato conservatore in ascesa, dal «profilo patrizio ed elegante»; la moglie Catherine, molto più giovane («tutto quello che sapevo del mondo prima del matrimonio derivava dalla scuola. Cheltenham, la Svizzera per concludere, il debutto in società»); e Bruno Crane, compagno d’armi del marito durante la guerra, ricomparso dal nulla.

Il primo cadavere viene ritrovato nella cabinovia dell’hotel, con accanto, a terra, un thermos vuoto che urla veleno, mentre fuori una bufera isola l’albergo: è il luogo chiuso caro a Christie, dove nessuno può uscire, nessuno può arrivare e l’assassino si nasconde da qualche parte nelle 317 pagine del libro. A raccontarle, a turno e in prima persona, sono quattro degli ospiti, e Miss Marple, che in Christie chiacchiera volentieri, qui parla poco e si rifà soltanto alla fine, con il lungo monologo in cui spiega la soluzione del caso.

È per questo che la scrittrice inglese Sandra Danby ha parlato di «un romanzo di Lucy Foley con una spruzzata di Marple», e Kirkus Reviews, la rivista americana di recensioni librarie, lamenta che i narratori che si alternano nel racconto rubino la scena alla protagonista. Eppure una vecchia signora a cui gli altri badano poco, armata di un binocolo che dovrebbe servire per gli uccelli, è ciò che Miss Marple è sempre stata: una presenza che tutti sottovalutano e nessuno dimentica.

Gli eredi, affidandola a Foley, avevano posto alcune condizioni – non ringiovanirla, non darle un amore, non farne l’assassina, non farle incontrare Poirot, perché «l’intero universo potrebbe esplodere» – e lei le ha rispettate tutte. Sull’ultima resta il sospetto di quel direttore compatto e rotondo, con i baffi imponenti. Ma sono solo prove indiziarie, obietterebbe una volta tanto Miss Marple. Di una cosa invece è certa: che a St Mary Mead, o in un albergo sulle Alpi svizzere, la natura umana non cambi. E nemmeno l’arma, a quanto pare: il veleno. Da Styles Court in poi.

Vedi anche:
Claudio Castellacci, I giardini di Agatha Christie
Claudio Castellacci, Agatha Christie: Il delitto è un colore

Letteratura

TAGGED: Agatha Christie

Il pepe di Hormuz

Anita Romanello — Sat, 10 Oct 2026 01:05:00 +0000

Il pepe di Hormuz

Maurizio Corrado

Anita Romanello Sab, 10/10/2026 - 03:05

Oggi l’Occidente si trova in una situazione simile a quella in cui si trovò l’Europa nel XV secolo, alla fine del Medioevo. La crisi dello stretto di Hormuz ha reso evidente agli occhi del mondo quanto lo stile di vita dell’Occidente dipenda da forniture che arrivano dall’Oriente, oggi è il petrolio, allora era il pepe e le spezie.

1194. Il re di Scozia va in visita a Riccardo I d’Inghilterra. Riccardo per dimostrare in maniera inequivocabile la propria potenza, gli dona 1 kg di pepe e 2 di cannella ogni giorno. Non banale oro o argento, ma spezie, molto più rare, costose e soprattutto dal profumo di paradiso. Per tutto il Medioevo le spezie sono merce pregiata, si usa donarle come i gioielli, vengono ereditate come gli altri beni, a volte il pepe sostituisce l’oro nei pagamenti, come a Roma il sale e per intuirne l’importanza basti ricordare che dal latino sal derivano salute, salvezza, sanità e salubrità. In quel periodo la classe dominante si distingueva per il suo gusto per i cibi molto aromatizzati, più è importante il casato, maggiore è il suo consumo di spezie. Ciò che accomuna pepe, cannella, chiodi di garofano, zenzero, noce moscata, zafferano e altre spezie è la loro provenienza dai paesi dell’Estremo Oriente, in particolare dall’India e dalle Molucche. Ma quello che più conta non è tanto la provenienza geografica reale, quanto l’immaginario che le avvolge. Per l’uomo del Medioevo le spezie sono elementi di collegamento con il Paradiso, che era immaginato da qualche parte in Oriente. Ci si immagina che il pepe nasca in una pianura vicino al Paradiso, che zenzero e cannella vengano pescati con le reti dal Nilo che li trasporta direttamente dal Paradiso. L’aroma delle spezie è l’effluvio che dal Paradiso arriva sul mondo dei mortali. Negli autori medievali una delle caratteristiche pregnanti del Paradiso era di essere sempre impregnato dei profumi di cannella, noce moscata, zenzero e chiodi di garofano.

Nella maggior parte delle grandi mappae mundi medievali, che sono più una geografia teologica che realistica, il Paradiso terrestre viene collocato in alto nella carta, ai margini dell'Asia, verso l'estremo Oriente del mondo. È una visione che arriva direttamente dalle parole del libro della Genesi 2,8, dove il Paradiso è situato “in Eden, a oriente”. Nella mappa di Ebstorf del XIII secolo, l'Oriente è in alto e il Paradiso si trova vicino alla testa di Cristo, nella parte orientale della rappresentazione. Nella Hereford Mappa Mundi, realizzata intorno al 1285 da Richard de Bello, il Paradiso è visto come un'isola circolare all'estremità orientale della carta, separata dal resto del mondo dall'acqua e protetta da mura e da un anello di fuoco. Al suo interno sono rappresentati Adamo ed Eva, l'albero della conoscenza e il serpente.

Il ruolo che le spezie dell’Oriente svolgono nella storia culturale del gusto medioevale è parte di un panorama più vasto. Nell’XI secolo inizia ad affermarsi in Europa un interesse nuovo per le cose e maniere più belle e raffinate. Fino ad allora la società feudale occidentale è piuttosto selvatica, non molto diversa dalla cultura contadina. I castelli sono di fatto delle grosse cascine fortificate, il modo di vivere del cavaliere non è molto diverso da quello del contadino, portano abiti simili e non mangiano in modo molto diverso. Poi lentamente il ceto superiore comincia a sviluppare uno stile di vita sempre più differente da quello dei suoi sudditi e l’affinamento dei modi e degli oggetti quotidiani diventa uno dei mezzi più efficaci per evidenziare il distanziamento delle classi sociali.

La cosa interessante è che questo nuovo stile di vita non è un prodotto locale, ma viene importato e il fornitore è lo stesso che fornisce le spezie, che diventano le principali ambasciatrici di un processo di civilizzazione e rinnovamento completo della cultura della classe dominante. Come le spezie, anche gli altri articoli che caratterizzano la nuova cultura dei signori provengono dall’Oriente e nell’Alto Medioevo l’Oriente si identifica con la cultura araba. Gli europei entrano per la prima volta in contatto su vasta scala con gli arabi durante le crociate. L’influenza della cultura araba per lo sviluppo dell’Europa di quel periodo può essere paragonato a quella esercitata dall’ellenismo sulla repubblica contadina dei Romani. Solitamente ricordiamo che a loro si deve l’adozione del sistema numerico, grazie al quale fu possibile perfezionare la contabilità e con essa le forme di organizzazione capitalistica moderna e le conoscenze astronomico-nautiche che permisero di fatto i grandi viaggi di scoperta del XV e XVI secolo.

Ma c’è un’influenza più sottile che riguarda l’introduzione di un nuovo stile di vita che inizia a permeare la quotidianità delle classi più agiate. Dalla cultura araba arrivano il tappeto, il sofà, il baldacchino e soprattutto tessuti come la seta, il velluto, il damasco, il taffetà con cui i ceti superiori cominciano a vestirsi e distinguersi dal popolo che usa tessuti rozzi. Ci si veste con quei tessuti, si arredano le stanze in maniera nuova e si aromatizzano all’orientale anche i cibi. Quei piatti oggi li avvicineremmo più a una cucina arabo-indiana che a una occidentale. I cibi sembrano essere un veicolo per le spezie. I vini assomigliano più a infusi aromatizzati, simili a quelli dell’antichità classica, vengono prima fatti bollire con le spezie preferite e poi serviti nelle coppe. Sulle tavole particolarmente eleganti le spezie vengono servite a parte, durante il pasto o alla fine circolano su di un vassoio d’oro o d’argento con diversi scomparti. Si gustano pepe, cannella o noce moscata allo stesso modo con cui oggi noi prendiamo un dolce, un amaro o un caffè. Ma tutto ciò che serve alla nuova moda deve essere importato. L’Occidente viene a trovarsi in una condizione di totale dipendenza dall’Oriente e dai sui fornitori. Così come oggi il petrolio è la materia prima indispensabile alla produzione di energia per le nazioni industrializzate, altrettanto le spezie, con il pepe al primo posto, sono il nucleo intorno al quale si raggruppano tutti i prodotti di lusso essenziali per lo stile di vita delle classi superiori europee del Medioevo. In entrambi i casi, l’Occidente dipende dall’Oriente e da fornitori senza i quali tutto si blocca.

Poi durante il Quattrocento qualcosa si inceppa. Gli intermediari arabi portano le spezie e le altre merci dalle Molucche e dall’India fino in Siria e in Egitto, qui vengono acquistate da mercanti italiani, principalmente veneziani, e trasportate via mare a Venezia, principale centro di smistamento europeo. Ma l’aumento della domanda, le tecniche di trasporto che si rivelano lente e gravose e soprattutto l’aumento delle dogane dovute ai cambi politici dei paesi di attraversamento fa triplicare i prezzi e il sistema va in crisi. E in questi casi si cercano soluzioni alternative, vie d’uscita. Oggi sono cambiate le merci, le dogane si chiamano dazi, ma la storia sembra ripetersi. Come allora si cercano alternative e l’idea fissa del XV secolo, come fu il passaggio a nordovest via mare a metà Ottocento, è cercare vie commerciali alternative, più economiche, che permettano di arrivare alla terra delle spezie, le Indie. Questo è il terreno su cui fioriscono e trovano finanziatori le idee di Colombo e degli altri avventurieri: cercare una nuova via al commercio delle spezie. I grandi viaggi di scoperta, l’arrivo sulla scena europea del Nuovo Mondo, l’inizio dell’era moderna, tutto ciò è strettamente collegato all’appetito degli europei per il pepe e il suo immaginario. La speranza è che questa crisi, come quella di allora, possa essere l’occasione per una nuova apertura di orizzonti.

Per approfondire:
Schivelbusch W. 1999 (1980) Storia dei generi voluttuari, Bruno Mondadori, Milano

Storia

Idee

Arte: immaginare ecologie

Anita Romanello — Sat, 10 Oct 2026 01:00:00 +0000

Arte: immaginare ecologie

Luigi Bonfante

Anita Romanello Sab, 10/10/2026 - 03:00

Mentre la politica internazionale sembra avviarci verso la proverbiale fine della rana nel bollitore, negando o credendo di poter ignorare il cambiamento epocale in corso, l'arte continua a manifestare grande attenzione a una questione cruciale del nostro tempo: quella della casa comune di tutti i viventi, l'oikos che risuona nell'etimo della parola “ecologia”. Da tempo la scienza (il logos, altro pezzo dell'etimo) ci ha spiegato che questa casa è un reticolo, un rizoma planetario in cui ognuno è connesso con tutti gli altri e con gli ambienti organici e inorganici di cui ognuno fa parte; che la sopravvivenza di tutti dipende proprio dalla salute delle relazioni che li connettono; e che, nell'epoca segnata dal suo nome, l'uomo ha un'enorme responsabilità per le pericolose condizioni in cui versa quella complessa e delicata forma di vita che è la nostra casa-rizoma planetaria.

Ma ancora prima che nascesse il nome “Antropocene”, ci sono stati artisti ben consapevoli di questa responsabilità, e se ne sono fatti carico con interventi esemplari, come le famose 7000 querce (7000 Eichen) che Joseph Beuys iniziò a piantare a Kassel nel 1982. Da allora il mondo dell'arte non ha mai smesso di esplorare il rapporto tra sperimentazione estetica, ecologia e politica. Nell'attuale millennio una svolta importante a livello istituzionale è avvenuta nel 2012 con documenta 13 – ancora una volta a Kassel – curata da Carolyn Christov-Bakargiev, che ha indicato nuove direzioni verso cui l'arte può andare quando entra in dialogo con le scienze dell'ambiente e della complessità, l'antropologia e il pensiero postumano.

Nel frattempo, però, la situazione del mondo reale non ha fatto che peggiorare, al punto che negli ultimi tempi si è andata diffondendo un'atmosfera quasi paralizzante di ansia per un futuro ignoto, un senso di impotenza che sconfina spesso nel fatalismo. Ci troviamo di fronte una crisi di immaginazione? Che contributi possono dare gli artisti per combattere questo fatalismo e questa crisi e immaginare nuove forme di ecologia?

Per cercare una risposta, può essere un valido aiuto la mappa proposta da Felipa Ramos, ricercatrice e curatrice portoghese, in L'artista ecologista (Johan & Levi, 2026), in cui esplora un eterogeneo arcipelago di autori che in anni recenti hanno tentato nuovi e sorprendenti approcci alla questione. Lo fa individuando non tanto delle categorie estetiche ecologicamente orientate, ma una tipologia di «gesti di trasformazione» sintetizzati in cinque verbi che indicano «azioni artistiche concrete»: Rivendicare, Ritornare, Performare, Riverberare ed Esporre. L'intento è quello di enfatizzare l'impegno ecologico attraverso «battaglie e azioni positive per l’ambiente», pur nella radicale diversità delle strategie che «possono abbracciare l’opacità, la stranezza e l’ignoto».

Opacità e stranezza sono termini che ricorrono spesso nel saggio, a indicare una caratteristica che è tipica dell'arte contemporanea, ma che qui colpisce ancora di più perché crea una tensione violenta tra un impegno ecologico che si vorrebbe concreto e una prassi artistica che sembra a volte enigmatica ed esoterica.

Forse è proprio questa polarità (che sottende forse un'antinomia) tra l'autonomia dell'arte e l'urgenza della militanza politica a caratterizzare il panorama proposto da Ramos, con artisti che forzando nella prima direzione abbandonano la seconda, altri che fanno l'opposto e altri ancora che riescono a trovare un qualche punto di equilibrio.

Per i primi si potrebbe coniare lo slogan “l'arte è ciò che rende l'ecologia più importante dell'arte”, parafrasando il famoso aforisma dell'artista Fluxus Robert Filliou («L'arte è ciò che rende la vita più interessante dell'arte»). Sembrano puntare in questa la direzione gli artisti ecologisti raccontati sotto il verbo Ritornare: Fernando Garcia-Dory, che sui monti della Spagna settentrionale fonda una scuola di pastorizia e negli anni la trasforma in un progetto di residenze artistiche e in una piattaforma a cui collaborano comunità-di-pratiche basate sulla terra intesa come «substrato per forme culturali di post-arte»; il gruppo Futurefarmers, che nell'ex porto container di Oslo, sovrastato di sfavillanti edifici ultramoderni, realizza uno spazio che comprende un campo coltivato a grani antichi, un panificio tradizionale con la forma di una barca capovolta, una fattoria urbana con spazi di convivialità; l’artista franco-danese Tabita Rezaire, che sui monti della Guyana francese, coperti dalla foresta amazzonica, fonda una fattoria di cacao agro-ecologica e l'abbina a un centro di yoga kundalini e meditazione. Nella stessa direzione “post-artistica” va anche una delle esperienze raccolte in Performare: sulla costa dell'Uruguay, Eduardo Navarro allatta cuccioli di foca indossando un costume fatto con lattice e schiuma, presentandola come «un’esperienza di decentramento dell’umano», che gli consente di «accedere a un modo diverso di pensare o vedere il mondo».

Nella direzione opposta va invece l'autore e l'opera che hanno maggiormente segnato la svolta “ecostistemica” di documenta 13: Pierre Huyghe e la sua Untilled, considerata da Ramos il fulcro delle azioni rubricate col verbo Esporre – non a caso il più tipico dell'arte tout court, senza aggettivi. In questa ben nota ma ancora sconcertante installazione l'artista francese ha reso incolta (untilled), una zona del parco di Kassel e l'ha trasformata in un caotico intreccio di elementi eterogenei che comprendono: una statua di donna nuda reclinata con un alveare al posto della testa; le api che lo abitano; piante allucinogene; un levriero bianco con una zampa rosa che gironzola liberamente; un letamaio per la produzione di humus; tronchi e materiali da costruzione, pozzanghere fangose. Per tre mesi l’opera è stata una specie di performance collettiva di agenti non umani che hanno interagito all’interno di un “ambiente biosemiotico” in cui natura e cultura erano inestricabilmente intrecciate in un groviglio di relazioni senza autore: un esempio paradigmatica di arte postumana (non a caso l’opera è presente nel Posthuman Glossary curato da Rosi Braidotti).

Le 7000 querce oggi a Kassel.

Nell’arte, il postumano si manifesta in svariate forme di “desoggettivazione”: contro l’idea romantica del “genio” creatore, l’artista si ritrae, si limita a circoscrivere e lasciar essere fenomeni naturali. Lo stesso spazio espositivo diventa per Huyghe un ecosistema autonomo che, una volta assemblato, non ha più bisogno del gesto demiurgico dell’artista o dello sguardo dominante dello spettatore. In lavori successivi la svolta ecosistemica di Huyghe ha coinvolto anche l'intelligenza artificiale in lavori molto significativi, qui non citati, che ho analizzato in Arte senza artista (Johan & Levi, 2026).

Più che l'impegno ecologico, un'opera come questa evidenzia l'impegno interpretativo, che comporta una complessa riconcettualizzazione della prassi artistica in sé e delle stesse modalità di fruzione dell'opera. «La preservazione ha più a che fare con un mucchio di compost che con un museo. Perché qualcosa rimanga vivo deve infettare e modificare ciò che gli sta attorno», ha affermato Huyghe, riecheggiando le idee di Donna Haraway, storica esponente del pensiero postumano, che ha ulteriormente radicalizzato il concetto: «Non siamo postumani, siamo compost. Non siamo Homo, siamo humus».

L'idea che fare ed esporre arte sia dare vita a un ecosistema in cui vita nonumana, pubblico e infrastrutture interagiscano e si influenzino reciprocamente è molto stimolante, ma il fascino di questo «approccio antimoralista e antipropagandistico verso le istanze ambientali», come lo definisce l'autrice, stride con l'idea di azioni artistiche concrete per l'ambiente.

Molto interessante dal punto di vista teorico è anche l'esperienza di Feras Atlas, un collettivo di antropologi, biologi e architetti che documentano gli effetti involontari dell’azione umana sull’ambiente e al quale collaborano alcuni artisti (il gruppo è stato fondato dall'antropologa Anna Tsing, del cui bel libro sui funghi matsutake ha scritto qui Riccardo Venturi). La sua presenza tra i gesti di Esporre è tuttavia limitata al fatto di essere stata coinvolta in Biennali come quella di Istanbul del 2019, curata con un taglio molto teorico e multidisciplinare da Nicolas Bourriaud, e di aver collaborato con artisti come Feifei Zhou, autrice di grandi paesaggi-mappe concettuali che illustrano gli effetti dell'Antropocene sulle coste asiatiche.

In punti intermedi tra i due poli citati sopra si situano invece gli artisti e le opere che esemplificano il Rivendicare, un'azione che permette all'autrice di allargare la questione ecologista a quella delle identità postcoloniali legate alla terra, come nel caso del Karrabing Film Collective, un gruppo di registi e videomaker aborigeni del Nord dell’Australia, che «esplorano come la pratica collettiva dell’arte possa aiutarli ad assumere un ruolo sociale e politico significativo per le loro comunità». Nel 2009, di fronte a progetti minerari che avrebbero minacciato le loro terre, il collettivo comincia a sperimentare nuove forme di emancipazione producendo enigmatici video-documentari in cui la loro gente racconta di zombie e sirene, di uomini bianchi vampiri e fantasmi, che cercano di entrare nella loro vita e contro i quali devono difendere la loro identità culturale.

Ma le opere più spettacolari – e più famose – sono quelle che propendono verso il polo dell'autonomia artistica, nei quali la questione ecologica emerge indirettamente, offrendo temi e spunti a lavori che sviluppano una grande forza visiva e immaginativa. È il caso delle opere ben note di Tomas Saraceno coi ragni e le ragnatele, qui rubricate sotto il suggestivo verbo Riverberare sia perché l'artista ha presentato anche ragnatele sonorizzate e concerti interattivi coi ragni, sia per la forza metaforica delle reti che evocano i complessi intrecci ecosistemici in cui umani e altre forme di vita coesistono (il riferimento teorico è il concetto di entanglement sviluppato dalla fisica Karen Barad).

Altre due opere di grande suggestione, in cui l'impegno ecologico più che gesto concreto è riverbero metaforico, sono selezionate come modalità dell'Esporre, anche se sono agli antipodi dalla complessità quasi esoterica del lavoro di Huyghe. La prima è Sun & Sea (Marina), l'opera lirico-balneare delle tre artiste lituane, Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė e Lina Lapelytė, che hanno vinto il Leone d'oro per il miglior padiglione alla Biennale del 2019 (analizzata, sempre da Riccardo Venturi, qui). Il fortissimo contrasto tra una placida giornata in spiaggia e le ansie cantate da personaggi, tra cui emergono quelle del cambiamento climatico, è una perfetta metafora della situazione in cui ci troviamo. E il poter osservare la scena come da un satellite, camminando sulla balconata che la sovrasta, sembra un invito ad uscire dalla pentola e guardare il nostro destino di rane bollite.

Altrettanto indiretto e metaforico è il rapporto con l'ecologia della spettacolare installazione In Love with the World, creata da Anicka Yi nella grande Turbine Hall della Tate Modern nel 2021: i suoi “aerobi”, grandi forme ovoidali trasparenti dotate di tentacoli che fluttuano nell'aria interagendo con l'ambiente grazie a sensori controllati dall'IA, evocano una possibile evoluzione delle macchine come creature (Nel 2022 l'Hangar Bicocca ha ospitato l'artista nella mostra Metaspore, che evidenziava la sua ricerca visiva e concettuale in cui biologia e tecnologia si ibridano a vicenda).

Lasciando al lettore la curiosità di scoprire tutte le altre ingegnose strategie degli artisti ecologisti selezionati da Ramos, mi concedo il solito vizio di citare almeno un paio di assenze. Sotto il verbo Riverberare, che dà molto risalto alle ricerche acustiche, mi sarebbe piaciuto trovare l'affascinante lavoro sull'ecologia acustica di David Monacchi: un archivio che raccoglie le “impronte acustiche” dei primordi dell'evoluzione, cioè i suoni delle grandi foreste primarie, i luoghi ecologicamente più ricchi, incontaminati e minacciati del mondo. E sotto il verbo Ritornare, almeno una menzione meritava senz'altro Gianfranco Baruchello con la sua Agricola Cornelia. Anche perché l'appassionata riflessione meta-artistica sugli intricati rapporti tra arte, vita, ritorni alla terra e impegno politico avrebbe arricchito di stimoli teorici affascinanti – e sempre attuali nonostante sia un'esperienza di quarant'anni fa – questa interessante mappa dell'arte ecologista recente.

Arte

Libri

Anne Carson Nobel unanime

Anita Romanello — Fri, 09 Oct 2026 01:10:00 +0000

Anne Carson Nobel unanime

Alberto Comparini

Anita Romanello Ven, 09/10/2026 - 03:10

Ogni anno, quando a Stoccolma viene annunciato il premio Nobel per la letteratura, ho l’impressione di assistere a una messa in scena sorprendentemente fedele dell’Antigone di Sofocle. Ma più che un nome – Eteocle o Polinice, Philip Roth o Bob Dylan – gli attori in scena sembrano essere disposti a sacrificarsi per difendere un principio: un’ideologia, ora più ora meno conservatrice, di che cosa il Nobel dovrebbe essere e rappresentare. E come Antigone e Creonte, ciò che si contende non è tanto il corpo esamine (del fratello e del nipote) quanto la legge che dovrebbe stabilirne il valore reale, di ciò che è e rappresenta la letteratura, oggi.

Da questo punto di vista, il 2016 è forse l’anno che più di ogni altro ha acceso gli animi e le tastiere di critici, aspiranti tali e lettori – attenti, curiosi, ma anche occasionali. Tutti si sentirono coinvolti e chiamati in causa per difendere o contestare la legittimità letteraria delle canzoni – o poesie? – di Dylan, un po’ come era accaduto nel 1997 con Dario Fo e il teatro. Un caso tebano forse ancora più calzante è quello del 2019, quando fu premiata la straordinaria opera di Peter Handke, mentre al centro della discussione finirono le sue posizioni extra-letterarie (politiche), in un dibattito – a mio avviso particolarmente sterile – che ancora oggi non sembra essersi esaurito.

Del resto, come scriveva Giorgio Caproni a proposito di un poeta genovese trapiantato a Milano e insignito del Nobel nel 1975, “ciascuno ha il suo Montale, ritagliato a misura. / Vale quello che vale, / secondo natura e misura”. E ogni anno, tra pettegolezzi, fughe di notizie e pronostici formulati da lettori di ogni parte del mondo, i regali corridoi del tribunale letterario di Stoccolma mettono in scena una variante appena diversa della tragedia di Sofocle.

Non sembra essere questo, tuttavia, il caso del 2026. Nel momento in cui scrivo, le diverse bolle del web, così come le sue principali testate giornalistiche e culturali, non hanno ancora manifestato alcun segnale di sdegno, antipatia – che spesso fa rima con gelosia – o stupore per il Nobel assegnato ad Anne Carson. E non penso proprio che lo faranno.

Per chi frequenta l’opera della scrittrice canadese, questa condizione di pace e unanimità ha qualcosa di paradossale (se comparata ai lavori di altri recenti premi Nobel, come Annie Ernaux e László Krasznahorkai), dato che i suoi libri non si lasciano ascrivere a una singola categoria letteraria: Carson scrive poesie che non sono poesie, saggi che non sono saggi, traduzioni che non sono traduzioni; e scrive prose che somigliano a quelle poesie che vorrebbero essere e non aggi e traduzioni, in una zona grigia che assume i contorni della poesia per diventare prosa. Senza contare, poi, la sua attività accademica e scientifica, che riflette fin dagli esordi uno spirito critico programmaticamente eclettico, eterodosso, fuori norma – Wrong Norma, per dirla con Carson – capace di muoversi con successo in territori estremamente rigidi e codificati, come quelli della filologia classica.

Insomma, ogni riga e ogni parola scritta da Carson sembrano riflettere quello che ormai viene considerato il suo paradigma dell’acqua: Plainwater, il titolo che forse rappresenta meglio, persino dei suoi lavori più noti e celebrati – Eros il dolceamaro o Autobiografia del rosso – la sua intera opera. Si tratta, in altre parole, di una testualità limpida, ma allo stesso tempo impossibile da afferrare nei confini formali ed estetici del sistema dei generi letterari.

Carson, però, (r)esiste, come l’acqua: anche quando le contaminazioni dell’ambiente letterario ne cristallizzano i versi, la prosa e le traduzioni in forme riconoscibili, la sua scrittura resta libera. Anche quando assume la forma del contenitore che è costretta a occupare nelle librerie e negli scaffali delle biblioteche, l’opera di Carson finisce sempre per debordare, attraversando gli apparentemente rigidi confini del teatro e della filologia, e trasformando ogni gesto in una riscrittura delle forme letterarie tradizionali capace di ampliare la nostra percezione di ciò che è una poesia, un racconto, una pièce – insomma, della letteratura come sistema di espressione del singolo (e dei suoi valori) nei confronti del mondo e della sua complessa realtà multiforme.

Non sarà un caso, infatti, che Carson nasca, cresca e continui a presentarsi ai suoi lettori come poeta e saggista: due forme di scrittura nelle quali il soggetto (lirico o argomentativo) si pone in prima persona sul piano enunciativo ed espressivo, a confronto con la realtà che intende riscrivere, secondo un principio di fluidità e di interferenza (il flusso dell’acqua non è sempre uniforme) che orienta le rispettive scritture nelle direzioni più disparate – come accade quando Simonide di Ceo e Paul Celan vengono convocati in Economia dell’imperduto (1999) per ridiscutere lo statuto del soggetto (eine fensterlose Monade, una monade senza finestre) e renderlo meno ripiegato su di sé, più aperto all’alterità, alla differenza e dunque all’incontro (in questo caso, tra due poeti lirici costretti a confrontarsi con l’economia della parola e con il mercato letterario che ne determina il valore).

Nulla è scontato, in Carson, e sono spesso proprio queste coppie (in)attese a produrre l’implosione estetica dei suoi testi. Anche quando i due estremi dell’accostamento sembrano, almeno sulla carta, contigui – come Catullo e Saffo, figure centrali nella sua formazione (anche accademica). Entrambi costituiscono per Carson un imprescindibile luogo enunciativo, dal quale imparare a calibrare la propria eccedenza di parole. Catullo, infatti, non è soltanto il poeta dell’odi et amo del celebre carme 85; così come Saffo non è soltanto l’autrice del fr. 1 V, consegnatoci da una tradizione che ne ha fissato un’immagine (d’amore, saffico) ormai cristallizzata nell’immaginario collettivo. Sono, insieme e diversamente, figure dell’assenza, che Carson modella attraverso la materialità della poesia, intesa non soltanto come linguaggio, ma anche come oggetto.

In Nox (2010), il carme 101 di Catullo, composto per la morte del fratello, diventa un grande foglio di carta ripiegato a fisarmonica e racchiuso in una scatola che è, al tempo stesso, libro e tomba (della poesia e dei suoi corpi). Su quel foglio, da un lato completamente bianco e dall’altro ricoperto di testi e immagini, Carson assembla un collage di tracce e memorie, dove la poesia di Catullo diventa lo spazio nel quale l’autrice può rispecchiarsi per affrontare la morte del fratello Michael: non per ricomporre il trauma in una forma (in)compiuta, ma per certificarne l’incomunicabilità e renderla visibile attraverso il corpo stesso dell’opera – il corpo della poesia, quello del libro e quello del lutto, di Carson come di Catullo.

All’altro polo si colloca If Not, Winter (2002), la traduzione dei frammenti di Saffo. Qui l’assenza non viene soltanto tematizzata: diventa una proprietà visiva – estetica e ermeneutica – della pagina cartacea che tenta di rispecchiare non solo le lacune dei papiri, ma anche la forma stessa del papiro. In questo esercizio di sovrapposizione tra differenti materiali, invece di essere colmati o dissimulati, i luoghi vuoti della poesia vengono conservati attraverso l’uso di parentesi quadre e di spazi bianchi, che sono chiamati a rendere percepibile la perdita attraverso la loro presenza. Così facendo Carson non traduce soltanto ciò che del testo di Saffo è sopravvissuto, ma anche la forma materiale della sua sopravvivenza, il modo discontinuo, mutilo in cui il testo ci è giunto: la lacuna del papiro diventa così visibile, contribuendo così all’evento ritualistico della poesia e divenendo una componente attiva della lettura, al pari della strofa saffica e delle sue strutture formali.

Pur sapendo molto (troppo?) – e, forse, tutto ciò che è possibile sapere – di Catullo e Saffo, non sappiamo quasi nulla di loro. Ancora oggi, le rispettive opere – il Liber catulliano e i nove libri di Saffo – sono sottoposte a vivisezioni filologiche e a scavi archeologici che potrebbero, come è accaduto per la poetessa di Lesbo, restituirci nuovi testi, per quanto lacunosi, e permetterci di entrare più a fondo nei loro laboratori poetici. Lo stesso vale per Simonide di Ceo, Archiloco e Mimnermo; per la tradizione mitologica dalla quale Carson trae i materiali per comporre Autobiografia del rosso; e per l’immenso corpus di documenti, testimonianze e interpretazioni attraverso cui continuiamo a studiare l’opera poetica di Paul Celan, così come per l’orizzonte esplicito e meno esplicito a cui Carson ricorre per riscrivere, continuamente, la sua idea di mondo (e di letteratura).

Trasformando l’assenza in forma, Carson disegna il vuoto. Lo fa riscrivendo e mescolando senza sosta tradizioni e forme, generi e modalità espressive: poesia lirica, romanzo, teatro, saggio, racconto, memoir, ma anche fotografia, immagine, storiografia, e tutto ciò che concorre a costruire il suo immaginario e la sua produzione letteraria. Ne risulta così un’immagine liquida della letteratura – in un processo creativo (non proprio un gioco, a differenza di quanto si legge sul sito dell'Accademia), “audace e inventivo, in dialogo con la tradizione classica”, attraverso il quale Carson “ha creato nuove forme per la letteratura contemporanea”. Si tratta, per tornare a Carson, di una incessante modalità espressiva propriamente letteraria, che attraversa come l’acqua lo spazio orizzontale del linguaggio. Ne nasce un’idea di mondo, cioè di letteratura, che diventa transitiva proprio grazie alla sua difficoltà comunicativa e ai diversi codici che la attraversano – perfino davanti alle lacune dei papiri, dove la poesia di Saffo diventa finalmente visibile e che portano quei vuoti, attraverso i segni linguistici (le parentesi) e materiali (lacerti) del testo a diventare espressione di ciò che la letteratura è ancora in grado di fare: “portare l’uomo isolato nell’infinito della vita, portare ciò che è contingente nel lecito”.

In copertina, Anne Carson, fotografia di Jay Dixit - Wikimedia Commons.

Leggi anche:
Alberto Comparini | Tutti figli di Ann Carson
Alberto Comparini | Anne Carson: io è come leghiamo le cose
Marilena Renda | Anne Carson e la bellezza del marito
Isabella Pasqualetto | Anne Carson, economia dell'imperduto

Letteratura

Libri

TAGGED: Anne Carson

Il 1556 di Pontormo, Lotto e Piero

Anita Romanello — Fri, 09 Oct 2026 01:05:00 +0000

Il 1556 di Pontormo, Lotto e Piero

Sergio Garufi

Anita Romanello Ven, 09/10/2026 - 03:05

Oggi si apre alle Scuderie del Quirinale la più grande mostra monografica mai dedicata a Pontormo. Il catalogo, edito da Electa e curato da Cristina Acidini, riserva un approfondimento anche al Libro mio, le poche pagine di diario che il pittore scrisse negli ultimi anni della sua vita e che hanno contribuito più di qualsiasi suo dipinto a costruire l'immagine del Pontormo misantropo, ipocondriaco, ossessionato dal proprio corpo. Ma c'è un altro modo di leggere quel diario: metterlo accanto a due libri che apparentemente non hanno niente a che fare con lui.

Mi sono accorto soltanto da poco che tre dei libri cinquecenteschi che amo di più si incrociano negli stessi due anni. Non sono i tre libri rappresentativi del 1556, e in quegli anni si scrivevano centinaia di ricordanze: sono i miei tre, e la coincidenza l'ho scoperta dentro una predilezione che c'era già.

Il primo è il Libro di spese diverse, l’autobiografia in cifre di Lorenzo Lotto. Il registro contabile comincia propriamente nel 1540, anche se contiene la trascrizione di una partita aperta ad Ancona nel 1538, da cui deriva l'equivoco che lo si trovi talvolta datato a partire da quell'anno. La fine invece è netta. L'ultimo scritto di Lotto conservato nel libro è del primo settembre 1556: una breve nota per l'invio di quattro scudi d'oro a Bartolomeo Carpan, promessi in occasione del matrimonio di Menega, la giovane domestica che lo aveva assistito con affetto durante una malattia.

Due anni prima, l'8 settembre 1554, Lotto si era fatto oblato della Santa Casa di Loreto. Aveva settantaquattro anni. Spiegò la decisione con una frase che sembra già una resa e insieme il desiderio di trovare finalmente un posto dove fermarsi: «per non andarmi avolgendo più in mia vechiaia ho voluto quetar la mia vita in questo sancto loccho». Donò sé stesso «con ogni mia sustantia» e rinunciò di fatto alla sua carriera. Continuò però ad annotare alcune partite ancora aperte. Lotto è un uomo che conta mentre si spoglia delle cose.

Il secondo è il diario di Pontormo, quello che oggi conosciamo come Libro mio. Occupa un tempo stretto come un corridoio. Comincia il 7 gennaio 1554, con una caduta che gli procura un dolore alla spalla e al braccio, e prosegue fino all'autunno del 1556, poco prima della morte. In quei tre anni Pontormo annota quello che mangia, come ha dormito, i dolori, le febbri, il freddo, gli incontri (primo fra tutti il Bronzino), quelli che bussano alla porta e ai quali talvolta non apre (perché viveva in una casa-torre, nell’odierna via della Colonna 29 a Firenze, dotata di una scala retrattile), ma soprattutto il lavoro al coro di San Lorenzo. Il 6 ottobre 1556 scrive di essersi alzato un'ora prima dell'alba per fare il torso di un putto con un calice. È l'ultima figura dipinta di cui abbia lasciato notizia nel diario.

Il terzo è il più modesto, e per me il più caro. Berto degli Alberti, a Borgo Sansepolcro, raccoglie nei suoi Riccordi fatti locali, conti, testimonianze, cose che qualcuno gli ha detto e che per qualche ragione decide di mettere per iscritto. Il 7 settembre 1555 registra una spesa per quattro lanternoni. È un'annotazione contabile come tante altre, finché dentro il conto si apre improvvisamente una fessura. Uno degli artigiani che li ha fabbricati, Marco di Longaro, gli racconta che da piccolo accompagnava per mano un vecchio cieco del paese: «ditto marco Quando era picolo Menava per mano Mastro Pietro di la francesca pittore eccellente che era accecato tanto lui mi disse». Mastro Pietro è Piero della Francesca.

Marco di Longaro, quando racconta l'episodio, deve avere almeno settant'anni. Sta ricordando qualcosa che è accaduto più di sessant'anni prima. Piero era morto nel 1492, e dunque quel bambino che lo conduceva per le strade di Borgo Sansepolcro sta riportando alla luce, nel 1555, un gesto compiuto alla fine del Quattrocento. Un vecchio ricorda sé stesso bambino accanto a un altro vecchio che non vedeva più.

Non sappiamo perché Marco lo raccontò proprio allora. Ho letto per intero i Riccordi, sono poche pagine manoscritte: Berto non raccoglie abitualmente vite altrui, e il ricordo di Piero è un'eccezione. Marco non era stato un pittore, un letterato, un condottiero, un uomo destinato a lasciare tracce. Aveva fabbricato quattro lanternoni. Eppure da bambino aveva condotto per mano Piero della Francesca.

C'è una sproporzione quasi comica tra le due informazioni. Da una parte quattro lanternoni, dall'altra uno dei più grandi pittori italiani. Sono finite sulla stessa pagina perché per Berto degli Alberti entrambe meritavano, in quel momento, di essere registrate: in un libro fatto di fatti locali e di conti, salvare quel ricordo è già una scelta sua. Che Piero fosse cieco negli ultimi anni lo aveva scritto Vasari, e molti ne avevano dubitato. A Sansepolcro, però, più di sessant'anni dopo la sua morte, ne restava un ricordo: e lo dobbiamo a un uomo di cui non sapremmo quasi nulla se non avesse pronunciato quelle parole e a un altro uomo che decise di scriverle.

Nessuno dei tre libri era destinato a incontrare gli altri. Lotto scrive a Venezia, nelle Marche, infine a Loreto; Pontormo a Firenze; Berto a Sansepolcro. Uno registra crediti, debiti, quadri, oggetti, prestazioni, denaro. Un altro annota cavoli, “huova al tegamino”, carne, dolori, visite, giornate di lavoro, “stronzoli”. Il terzo mette per iscritto quattro lanternoni e, quasi nello stesso respiro, una memoria risalente all'infanzia di un artigiano.

A interessarmi, una volta scoperta la coincidenza, sono state soprattutto le differenze. Lotto conta, Pontormo si osserva, Berto ascolta. È una semplificazione, certo. Nel Libro di spese diverse Lotto non registra soltanto denaro, e il denaro stesso non è mai soltanto denaro. Dietro le partite compaiono persone, amicizie, favori, quadri venduti e quadri che nessuno vuole, traslochi, vestiti, oggetti impegnati (le famose gemme), debitori, committenti. Alla fine compare persino la dote di Menega. A leggere abbastanza a lungo quelle registrazioni, il libro dei conti finisce per somigliare a un autoritratto involontario.

Lotto, del resto, era stato per tutta la vita uno straordinario ritrattista. Aveva guardato facce, mani, vestiti, anelli, guanti, collane, libri, tende, tappeti, piccoli oggetti capaci di dire qualcosa della persona che li possedeva. Nei suoi ritratti le cose non sono quasi mai completamente mute. Una mano appoggiata su un libro, un gioiello, un fiore, un foglio spiegazzato possono diventare indizi di un carattere, di una condizione, perfino di una ferita.

Nel Libro di spese diverse il soggetto finisce per essere lui. Non perché Lotto decida di raccontarsi. Scrive ciò che gli serve scrivere. Un credito deve essere ricordato perché deve essere riscosso; un debito perché deve essere pagato; un quadro perché ha un prezzo; una spesa perché va registrata. Noi, leggendolo, facciamo un'altra cosa: smettiamo di leggere i conti come conti e cominciamo a leggerli come una vita.

Con Pontormo il movimento è diverso. Le cose cedono il posto al corpo. Non soltanto perché il pittore annota continuamente ciò che mangia e i propri malanni, ma perché cibo, corpo e pittura stanno sulla stessa superficie. Una cena, una digestione difficile, una giornata fredda, una figura eseguita a San Lorenzo possono succedersi senza che il diario stabilisca una gerarchia fra loro.

Noi sappiamo che Pontormo sta dipingendo un'opera monumentale, destinata a scomparire. Lui può registrare il lavoro e subito dopo raccontare che ha mangiato un pezzo d'arista, del pesce, delle uova, un cavolo cotto con le proprie mani. Quello che per la storia dell'arte è gigantesco e quello che per noi è infinitesimale abitano la stessa pagina.

Non significa che per lui avessero la stessa importanza. Il libro non è semplicemente costruito secondo la gerarchia che gli imponiamo noi.

Lotto registra un debito, Pontormo una cena frugale: quello che non possono sapere è che cosa ne ricaveremo a distanza di secoli. Ciò che serviva a ricordare una somma diventa un tratto psicologico. Ciò che serviva a registrare un malessere diventa materiale biografico. La nota marginale può diventare centrale; quello che era centrale può diventare irrilevante.

Berto non ci consegna sé stesso, se non nella scelta di salvare quel ricordo. Ci consegna Marco. E Marco, a sua volta, ci consegna Piero. Il risultato è l'immagine di un pittore cieco che attraversa le strade di Sansepolcro tenuto per mano da un bambino.

Lotto e Pontormo hanno passato la vita a produrre immagini. Di Lotto possediamo ritratti fra i più penetranti del Cinquecento; Pontormo ha dipinto corpi che sembrano sottratti alle leggi ordinarie del peso e dello spazio. Nei loro libri, invece, l'immagine che ci arriva di sé nasce da parole che avevano tutt'altra funzione: somme, cene, febbri, lavori.

Con Piero accade qualcosa di diverso. Un uomo che aveva fatto dello sguardo il proprio mestiere, che aveva costruito immagini di una precisione quasi sovrumana, ci appare alla fine della vita attraverso il ricordo degli occhi di un altro. È cieco e deve essere condotto. Il verbo usato da Berto è «menava per mano», e basta quello. Il bambino vede la strada per entrambi. Piero deve affidare, per un tratto di strada, il proprio corpo allo sguardo di un bambino.

Quell'appunto mi è rimasto impresso più di molte pagine dedicate a Piero della Francesca. Non spiega niente della sua pittura. Non ci dice come lavorava, che cosa pensava, che rapporto avesse con i committenti. Non risolve nessuno dei problemi che hanno occupato generazioni di storici dell'arte. Dice soltanto che un bambino lo accompagnava.

Anche nei libri di Lotto e Pontormo ciò che mi trattiene non sono necessariamente le informazioni più importanti. Del Libro di spese diverse mi colpisce che l'ultima traccia lasciata da Lotto riguardi quattro scudi destinati al matrimonio di una ragazza che si era presa cura di lui quando era ospite di un amico gioielliere a Treviso. Del diario di Pontormo mi colpisce che, mentre sta lavorando al coro di San Lorenzo, continui a registrare il proprio corpo che mangia, dorme male, si ammala, si riprende, torna a dipingere. Di Berto mi colpisce che quattro lanternoni possano aprire improvvisamente un passaggio di decenni e far entrare Piero della Francesca nella pagina.

Non sono tre libri uguali. Non appartengono allo stesso genere, né i loro autori hanno qualcosa in comune che il 1556 improvvisamente rivela. La parentela sta nel rapporto sproporzionato tra la modestia della registrazione e ciò che noi vi leggiamo.

Il primo settembre 1556 Lotto non può sapere che quella cedola sarà considerata il suo ultimo scritto. Pontormo, alzandosi prima dell'alba il 6 ottobre per lavorare al torso di un putto, non sa che quella sarà l'ultima figura dipinta di cui lascerà notizia nel diario. Marco di Longaro, raccontando a Berto un episodio della propria infanzia, non sa che le sue poche parole diventeranno una testimonianza preziosa sulla cecità di Piero. Quattro scudi. Un torso di putto. Quattro lanternoni.

Sono quasi contemporanei. Tra il ricordo di Marco registrato il 7 settembre 1555 e il polizzino di Lotto del primo settembre 1556 passa meno di un anno. Mentre Pontormo a Firenze mangia, si ammala e sale a lavorare nel coro di San Lorenzo, a Loreto Lotto mette ordine nelle ultime partite della propria vita; a Sansepolcro un vecchio artigiano ricorda quando, bambino, prestava i propri occhi a Piero della Francesca.

Bisogna diffidare, però, delle immagini che ne ricaviamo. Il dettaglio che ci commuove non è necessariamente quello che avrebbe scelto chi lo scrisse. Il Lotto che ricaviamo dai conti è anche una nostra costruzione; il Pontormo ipocondriaco e solitario può essere accentuato dalla selezione delle sue note più corporee e stravaganti; persino Marco di Longaro, che mi piace immaginare orgoglioso di aver accompagnato Piero, ci ha lasciato troppo poco perché quell'orgoglio possa essere dimostrato.

Resta il fatto materiale della scrittura, e resta lo scarto tra ciò che volevano conservare e ciò che noi vi troviamo. Non significa che queste pagine dicano una verità maggiore delle autobiografie intenzionali. Non ne controlliamo più la gerarchia originaria. Un debito può contarci più di un quadro, una digestione più di una giornata di lavoro, quattro lanternoni più di tutto il resto di una cronaca.

Lotto aveva passato decenni a ritrarre gli altri. Pontormo aveva riempito pareti di corpi. Piero della Francesca aveva fatto della visione una forma di conoscenza. Alla fine, di quei due anni, mi restano soprattutto un uomo che conta mentre si spoglia delle cose, un uomo che registra insieme il proprio stomaco e le figure che sta dipingendo, e un pittore cieco che cammina tenuto per mano da un bambino.

Nessuna di queste è un'immagine che loro avevano preparato per noi.

In copertina, Jacopo Pontormo, Visitazione, 1528–1530 circa, olio su tavola, 202 × 145 cm, Chiesa di San Michele Arcangelo, Carmignano (Prato) - Wikimedia Commons.

Libri

Mostre

TAGGED: Pontormo

Giuliano Scabia: assalto al cielo

Anita Romanello — Fri, 09 Oct 2026 01:00:00 +0000

Giuliano Scabia: assalto al cielo

Massimo Marino

Anita Romanello Ven, 09/10/2026 - 03:00

Suonare le nuvole. Non: suonare alle nuvole. Suonare fiori e piante. Suonare l’acqua.

Siamo nei beati “tempi dell’eterno andare / quando era possibile figurarsi due traveggole che, / in forma di arcangeli / s’intromettevano nelle cose umane / in terra, in aria, dappertutto”. Siamo nel mondo incantato di Giuliano Scabia, il poeta teatrante, l’angelico viandante passato nel mondo accanto ormai un lustro fa. Ogni anno la Fondazione a lui dedicata, animata dalla moglie Cristina Giglioli, lo ricorda con varie iniziative. In questo 2026, per l’Estate fiorentina, ha creato, con la cura di Andrea Mancini, un ponte tra alcune delle sue prime opere, datate inizi anni settanta, e l’ultimo romanzo, Il ciclista prodigioso (Einaudi), uscito postumo a compimento del ciclo intitolato appunto “Dell’eterno andare”.

Suonare le nuvole. Scalare il cielo e trasformarlo in quello che è, nelle nostre fedi e mitologie, il più grande teatro dell’universo, con la Commedia armoniosa del cielo e dell’inferno.

La rassegna ospitata in vari luoghi di Firenze si intitola Commedia armoniosa per un drago nascente e avvicina, con questa denominazione, due momenti dell’attività di Scabia: la commedia regolare che vinse il Premio Pirandello nel 1972 e una delle sue attività di dilatazione del teatro di quello stesso anno, quel Forse un drago nascerà che si era svolto in vari luoghi d’Abruzzo, coinvolgendo ogni volta per tre giorni ragazzi. Arrivavano gli artisti e chiedevano di immaginare una città nuova, di costruirla con materiali poveri, di popolarla con burattini, poi di portarla per le strade della città o del paese con un teatrino a forma di drago cinese che veniva, a un certo punto, affrontato da un cavaliere. Il drago avrebbe dovuto essere una materializzazione del male delle città reali, ma i ragazzi non vollero mai farlo sconfiggere, perché lo avevano costruito loro, perché era diventato il custode dei loro desideri, delle loro fantasie.

Il Teatro Vagante.

Questo lavoro, ai prodromi di quella che venne chiamata “animazione teatrale” (dalla quale poi Scabia avrebbe preso le distanze notandone la riduzione a ripetizione di formule, senza più ascolto delle singole situazioni), è stato raccontato in un libro del 1973, ripubblicato da Babalibri, con la cura di Francesco Cappa, nel 2022. Il drago questa estate è stato rimesso in vita per bambini e bambine nel giardino della Biblioteca Ca Nova all’Isolotto di Firenze il 26 settembre. Quella esperienza la trovate narrata ancora, sempre dalla tersa scrittura diaristica di Scabia, nel secondo volume del suo Teatro, intitolato Teatro Vagante 1971-1973, pubblicato da Marsilio nel 2025.

Là leggete anche la Commedia armoniosa del cielo e dell’inferno, il viaggio di un gruppo di militari del “più potente Esercito della Terra” nell’Oltremondo, continuamente illusi, sedotti, abbacinati, trascinati per gli spazi interstellari da un gruppo di attori che su una carretta chiamata Teatro Vagante mettono alla prova le proprie capacità di magica rappresentazione, e inganno, figurando negli spazi interstellari con teli e cartapesta il paradiso, l’inferno, il padre Adamo, angeli e demoni.

È un testo lungo, difficile, come molti di quelli concepiti in quegli anni. Pieno di riflessioni filosofiche, politiche e metateatrali, chiama in campo la guerra e le possibilità immaginative, trasformative, del teatro; può risuonare ancora oggi, immaginando quei militari alla deriva tra le galassie non più come yankee morti nelle giungle del Vietnam ma come soldati di qualcuna delle sporche guerre nostre contemporanee, in Iran, in Ucraina, in Palestina, in Libano…

È debitore di Mistero buffo di Majakovskij, del poema di Rudyard Kipling con protagonista il servo Gunga Din, a cui furono ispirati vari film, e del testo di Ali Mirfrekvandi, No Heaven for Gunga Din, pubblicato in inglese nel 1967, che racconta di un paradiso popolato da un gruppo di generali. Si conclude con la presa di coscienza di Gunga Din e con il suo distacco dai padroni-militari e con la discesa dell’Angelus Novus di Walter Benjamin, l’angelo che vola sulle rovine della storia guardando sempre altrove, avanti, oltre quel paesaggio di rottami causati dall’umanità.

Un burattino della Commedia armoniosa.

Ma è utile ricordare a questo punto il complesso ruolo della drammaturgia nell’opera di Scabia.

Lui occupa una posizione fondamentale di sperimentatore, di inventore di azioni che, basandosi su un canovaccio iniziale che chiamava “schema vuoto”, tendevano a dilatare gli spazi e le possibilità del teatro e la partecipazione al fatto scenico, trasformandola da passiva ricezione in attività creativa, che in modo dilettevole e con amore voleva trasformare la rappresentazione in gioco, in esperienza di implicazione totale (una sua invenzione romanzesca, nel ciclo di Nane Oca, è la Fantastica Compagnia Dilettantistica Amatoriale).

Ma queste caratteristiche, riscontrabili nelle azioni compiute nei quartieri di Torino, a Sissa, in Abruzzo, al manicomio di Trieste, sull’Appennino reggiano e in molti altri posti, tra paesi e periferie, non devono far dimenticare un dato centrale.

In un sistema teatrale come il nostro del dopoguerra, incentrato sulla figura del regista, in relazione più o meno virtuosa con l’attore, spesso ridotto a ingranaggio della sua creazione (Claudio Meldolesi parlava di “attore funzionale”), o viceversa enfatizzato in mattatore, Scabia come pochi altri ha coerentemente, continuamente, dato un ruolo centrale alla drammaturgia. È in questo senso, prima della rinascita di una drammaturgia italiana negli anni immediatamente prima del 2000, per molto tempo è rimasto, al fianco di Dario Fo, principale se non unico testimone di una necessità dell’autore, come indagatore e testimone del tempo e dei linguaggi.

Lo “schema vuoto”, da una parte, e la commedia, dall’altro, hanno indicato all’avanguardia teatrale, persa, a volte, in esperimenti puramente linguistici, una strada per una drammaturgia dinamica e collegata per vie infinite, a volte misteriose, al magma del reale. Una via che metteva in questione i linguaggi acquisiti, e il ruolo di chi creava l’evento artistico o a esso partecipava. La scrittura è diventata quindi, sempre, scrittura per la scena e in questo modo si è materializzata in strada per interpretare il mondo e i suoi linguaggi, in modi differenti, mettendo alla prova la realtà e ogni sua possibilità fantastica.

La scrittura è stata per Scabia un mezzo per capire la lingua del mondo contemporaneo, ossia il modo in cui si creano, si disfano, si contraddicono le relazioni, le appartenenze, la stessa definizione delle cose e i loro aloni fantastici.

Allestimento della mostra: i burattini tra i fiori.

E però, proprio per questa sua caratteristica, di essere nei tempi, la scrittura invecchia. L’annuncio dell’Angelus Novus, alla fine della Commedia Armoniosa, sulle orme di Bertolt Brecht riporta le reazioni degli attori della compagnia del Teatro Vagante:

È avvenuto quello che doveva avvenire – disse il drammaturgo della compagnia. – Noi siamo stati gli attori di un'epoca, l'abbiamo rispecchiata e abbiamo tentato di trasformarla. Ora i tempi sono cambiati. Ogni epoca sogna la successiva, e sognando urge al risveglio: ma il sogno è quasi sempre deforme come l’epoca da cui nasce.

Ma allora la nostra visione, la nostra rappresentazione, non era esatta, non era scientifica? – gridò il giovane attore.

E una voce disse – Lo era. Ma in relazione ai tempi. Ora lo sappiamo.

La commedia ebbe una strana sorte (lo racconta Scabia stesso in una amara lettera a Tullio Kezich, allora direttore della rivista “Sipario”, riportata in calce alla Commedia nel volume Marsilio). Sfidava le capacità produttive dei teatri con un’immaginazione scatenata. E la fama di innovatore di Scabia non rassicurava certo i direttori, sempre poco propensi a rischiare. Messa in cartellone dal Teatro Stabile dell’Aquila, peraltro in quegli anni uno di quelli dallo sguardo più acuto, venne bloccata dopo pochi giorni di prove. A Scabia venne consigliato di mettersela in scena alla maniera “magico-scabiana”: raccontandola, da solo, con un cantastorie. Intanto era stata registrata e trasmessa dalla Rai con la voce di un tenore e con attori come Massimo Castri, Stefano Satta Flores, Tino Schirinzi, Teresa Ricci e altri.

Ma quel testo e il suo destino sfortunato continuavano a ingombrare la fantasia del poeta, che davvero, alcuni anni dopo, arrivò a costruirsi espressionistici burattini, un cantastorie, e un canovaccio per andare a raccontarla da solo.

Cantastorie della Commedia armoniosa.

A Firenze abbiamo potuto ascoltare la trasmissione Rai e una lettura dal vivo dell’opera. E visto una mostra, negli ambienti del MAD nell’ex carcere delle Murate.

La lettura, a opera di Silvia Guidi e Michele Andrei, è anche un accurato, sfoltito adattamento drammaturgico: inizia dalla clausola finale dell’Angelus Novus e scorcia i passaggi del testo, senza nulla togliergli, andando a interpetrarlo con acuta sensibilità, capace di far rifulgere i caratteri dei militari e l’aspetto metateatrale, affidato agli attori del Teatro Vagante, protagonisti di ogni sorta di teatrali inganni, capaci di determinare i comportamenti. Restituisce al testo il carattere di doppia, o tripla, illusione: quella della ferocia guerresca, quella delle possibilità del teatro di trasfigurare realtà e sogno, quella di credere nelle finzioni e di ricavarne linee di condotta.

In un’altra sala del MAD si trovano i burattini e il cantastorie costruiti da Scabia, ambientati in un giardino di segatura e di fiori che sbocciano da supporti di legno. “Allegri e fantastici” come li voleva il poeta, che suggeriva di riferirsi al giardino futurista di Giacomo Balla, ai fiori di Jannis Kounellis, ad Andy Wahrol e alla “levità di certi materiali reinventati da Luzzati”. L’idea espositiva è di Andrea Mancini, con la collaborazione all’allestimento di Claudio Cinelli. La mostra proietta davvero oltre le stelle, in un mondo fantastico, ma anche in un momento irripetibile della nostra cultura, quello a cavallo tra anni sessanta e settanta.

La lettura dal Ciclista prodigioso.

Suonare le nuvole. Del Ciclista prodigioso è stata data la lettura solo di alcuni passaggi: quelli che vedono il protagonista suonare elementi naturali, cercare di riprodurli col suo violoncello. La scelta dei testi estratti dal romanzo e il loro montaggio è opera di Gianfranco Anzini, allievo di Scabia, accompagnato alla chitarra e alla fisarmonica da Gandolfo Pagano e Luca Venitucci. “Accompagnato” è limitativo: i due musicisti con i loro strumenti davvero si fanno rumore, suono, idea, passione, ricerca, esplorazione, vagabondaggio, ritrovamento, facendo risaltare le parole, recitate in modo concentrato, affettuoso, smagliante da Anzini.

La rassegna è stata molto più ampia: dalla presentazione di alcune scene di Maggio drammatico, forma di teatro popolare che Scabia amava e che molto ha studiato, dalla Compagnia Maggistica Monte Cusna (RE), a interventi del clown contemporaneo Leo Bassi, alla rappresentazione di Gli spaventapasseri sposi interpretato da Andrea Brugnera e NatsukoTomi, con l’allestimento e la drammaturgia di Antonio Utili.

E subito dopo questa rassegna è iniziata una mostra con gli oggetti, cartepeste, cantastorie, burattini, che il poeta costruiva nel suo laboratorio di via delle Conce (a Firenze) e che usava nelle sue fantastiche azioni, ospitata dal Teatro della Pergola. L’esposizione, Giuliano Scabia artigiano del profondo, ancora firmata da Andrea Mancini con la collaborazione di Walter Sardonini, si può vedere fino al 15 novembre il martedì dalle 15.30 alle 18.30, il sabato dalle 10 alle 13 e in occasione di spettacoli ed eventi.

Per informazioni sull’intensa attività della Fondazione Giuliano Scabia, che gestisce il lascito del poeta, digitalizzandone l’archivio e rendendone viva la memoria con numerose iniziative. Qui.

Riferimenti bibliografici:
Giuliano Scabia, Forse un drago nascerà, Milano, Babalibri 2022;
Giuliano Scabia, Teatro. Teatro vagante 1971-1973, Venezia, Marsilio 2025;
Giuliano Scabia, Il ciclista prodigioso, Torino, Einaudi 2022

Leggi anche:
Mauro Bersani | Il magico mondo di Giuliano Scabia
Giuliano Scabia | Canto del mormorio
Massimo Marino | Giuliano Scabia: Dialoghi segreti di paesi
Attilio Scarpellini | Entrare nella vita: il Teatro Vagante di Giuliano Scabia
Stefano Casi | Scabia: San Giorgio sconfitto dal drago
Massimo Marino | Giuliano Scabia. A un anno dal viaggio nei Campi Elisi

Le immagini che illustrano l’articolo, salvo diversa indicazione, sono riprese dalla mostra citata.

Teatro

TAGGED: Giuliano Scabia

Case non più case. Città non più città

Anita Romanello — Fri, 09 Oct 2026 00:55:00 +0000

Case non più case. Città non più città

Elena Granata

Anita Romanello Ven, 09/10/2026 - 02:55

Maricarmen Abascal aveva ottantasette anni ed era nata, quasi letteralmente, dentro la sua casa. Vi ha abitato per settant’anni, pagando l’affitto e le bollette, costruendo in quelle stanze la trama minuta della sua vita. Il 23 settembre, sfrattata, è uscita in barella, fra gli agenti in assetto antisommossa e le centinaia di persone che avevano tentato di impedire lo sgombero, dopo pochi giorni è morta. La società che aveva acquistato l’alloggio le aveva proposto un nuovo canone: da circa cinquecento a milleseicento euro. Una proposta inaccettabile.

Il suo caso ha riempito Puerta del Sol di tende e di persone, ha costretto il governo Sánchez a varare due decreti contro gli sfratti delle persone vulnerabili e gli abusi negli affitti temporanei. È una “questione di umanità” – ha dichiarato lo stesso Sánchez – spostando la questione dal campo della politica a quella dei valori. Ma la questione è politica e di governo.

Il caso Maricarmen rende visibile che la crisi abitativa non colpisce soltanto chi cerca oggi una prima casa, gli studenti, i giovani precari o le famiglie appena formate. Raggiunge anche chi ha abitato lo stesso quartiere, lo stesso pianerottolo, la stessa stanza per un’intera esistenza. Al dramma di chi non riesce ad accedere alle città, si aggiunge quello di chi non può rimanervi.

Non si tratta di un’emergenza, men che meno di una nuova emergenza, siamo davanti a una torsione radicale e strutturale dell’abitare: le case - e quindi le città - hanno cambiato mestiere. Sono diventate alloggi turistici, seconde case tenute come riserva di valore, appartamenti per soggiorni temporanei, studentati gestiti come prodotti finanziari, residenze di lusso, immobili acquistati per essere rivenduti o messi a rendimento. Restano case nella forma, nei catasti, nei conteggi statistici, ma non consentono di abitare stabilmente un luogo. Una parte del patrimonio edilizio viene sottratto alla lunga durata e messo a disposizione delle economie più remunerative: turismo, finanza, affari, mobilità di passaggio. L’aumento dei prezzi è uno degli effetti più impattanti, secondo il rapporto Addressing Europe’s Urban Housing Crisis (ISPI ed Eurocities) tra il 2010 e il secondo trimestre del 2025 i prezzi delle abitazioni nell’Unione europea sono cresciuti del 60,5 per cento e gli affitti del 28,8 per cento. Un incremento che costringe tutti i Paesi europei a fare i conti con una nuova questione sociale.

Quando la casa diventa un'impresa
L’economia della condivisione oltre ad avere prodotto nel tempo una nuova infrastruttura economica (fondata su piattaforme, recensioni, dati, sistemi di pagamento, tecniche di prezzo, professionisti), ha insegnato a milioni di proprietari a diventare imprenditori di se stessi, mostrando che una casa può rendere di più se sottratta al tempo lungo dell’affitto e messa in circolo nel tempo breve dell’ospitalità.

Questa pedagogia della rendita domestica ha preparato il terreno a una trasformazione ulteriore: non più soltanto singoli proprietari che imparano a monetizzare la propria casa, ma operatori finanziari che riconoscono nell’abitare un settore capace di produrre redditi continui e scalabili.

Mentre gli uffici perdono centralità, il commercio tradizionale appare più incerto e molti immobili devono essere riconvertiti o adeguati, il cosiddetto living acquista una nuova attrattiva. Tutto ciò che garantisce un uso continuo dello spazio, una gestione professionale e un flusso regolare di entrate diventa desiderabile per il capitale.

La città diventa un portafoglio di funzioni intercambiabili, una macchina per fabbricare soggiorni a breve termine. L’espressione “affitti brevi” è da questo punto di vista ingannevole. Breve è il soggiorno di chi arriva per due notti o una settimana. Non è breve l’uso turistico dell’appartamento, che può restare sottratto alla residenza per anni.

Qui sta una delle più grandi ambiguità giuridiche: oggi non sappiamo più distinguere con chiarezza una casa che fa la casa, da una casa che è, di fatto, un’impresa economica. E dove si concentrano gli affitti brevi tendono a crescere anche i prezzi degli affitti di lungo periodo. Non è dunque soltanto questione di contare quante abitazioni vengono sottratte alla residenza, ma di osservare l’effetto cumulativo sui prezzi, sulle aspettative di rendimento e sulla vita quotidiana dei quartieri. Per governare le trasformazioni urbane, sarà necessario superare la frammentazione normativa e definire bene quale sia lo statuto della casa abitata da un lato e l’impresa dell’ospitalità temporanea dall’altro.

La vera svolta regolatoria l’avremo solo quando smetteremo di classificare gli immobili in base al nome del contratto o alla piattaforma utilizzata, guardando invece alla funzione reale che svolgono.

A tutto questo si aggiungono fattori materiali, tutt’altro che secondari. Sempre secondo ISPI-Eurocities, negli ultimi anni sono cresciuti a dismisura i costi dell’intero comparto edilizio: materiali, manodopera, bonifiche e requisiti energetici rendono più costose manutenzione e produzione edilizia. Questi rincari colpiscono soprattutto l’edilizia accessibile, che ha margini minori e non può trasferirli interamente sugli abitanti. Dove il comune non possiede aree, o non riesce a governarne la trasformazione, è la rendita fondiaria ad assorbire una parte decisiva del valore prodotto dalla città.

Per questo sarebbe ingenuo credere che basti costruire di più: la nuova offerta tende sempre ad andare nei segmenti più redditizi, mentre le zone centrali e ben servite diventano irraggiungibili per chi vive di un reddito ordinario.

La città che allontana chi la vive
Case non più case, città non più città, vite non più vite. La scarsità non è più un ostacolo da correggere: diventa la condizione stessa della valorizzazione. Più è difficile trovare casa, più quella casa vale per chi la possiede, la gestisce o la mette a rendimento.

È una macchina tanto efficace quanto miope, perché tratta gli abitanti come una presenza sostituibile, quando sono loro, con le loro competenze umane e professionali, la condizione di esistenza della città. Le città puntano sulle economie remunerative del transitorio, ma si reggono sulle economie meno spettacolari della permanenza. Si reggono su chi torna a casa la sera, conosce il quartiere, usa le scuole, prende l’autobus ogni mattina, porta un figlio dal pediatra, assiste un genitore, frequenta un mercato, lavora in un ospedale, organizza una festa, protesta quando un giardino viene chiuso.

Quando questa infrastruttura si indebolisce, tutto il resto diventa più fragile. Crescono le distanze fra casa e lavoro, il pendolarismo, la fatica quotidiana. I servizi perdono lavoratori. Le attività di vicinato lasciano spazio a esercizi più adatti al consumo veloce. Il centro storico diventa più efficiente per chi arriva e meno abitabile per chi resta. Aumentano i ricavi per metro quadrato, ma diminuisce la vita urbana. È questo il rischio di collasso che fatichiamo a nominare. Non un collasso improvviso, con macerie e sirene, ma un impoverimento lento della capacità delle città di riprodurre se stesse.

Perché qui non si protesta?
Da giorni sui giornali italiani è partita la caccia ai giovani che non protestano. Dove sono? Perché non si ribellano? Perché non chiedono regole e garanzie per il loro diritto ad abitare? È una domanda singolare, perché quando i giovani protestano davvero, e lo fanno con precisione, la loro protesta viene rapidamente trasformata in una scena, in un gesto generazionale, in un problema di ordine pubblico o tradotta in un’invocazione generica a “fare più case”. Come purtroppo già accaduto nel maggio del 2023, quando Ilaria Lamera piantò una tenda davanti al Politecnico di Milano. Non protestava per una vaga difficoltà della vita studentesca: diceva che una stanza a seicento euro le rendeva impossibile studiare e vivere a Milano. Quella tenda ne chiamò molte altre davanti alle università di tutta Italia. Per qualche settimana il Paese vide che il diritto allo studio stava diventando un privilegio territoriale e di classe. Poi il varco aperto da quella protesta è stato occupato dalla risposta più facile e strumentale: nuovi studentati, investimenti, posti letto, più spazio a rigenerazione di lusso. Rimasi stupefatta da come anche media e giornali sposassero una via tanto strumentalmente fuorviante.

L’inchiesta di Chora Media e Will Media Il lusso in una stanza. Dalle tende agli studentati (per ricchi) del PNRR ha mostrato il paradosso di strutture realizzate con risorse pubbliche che, in molte regioni, offrono stanze più care del mercato privato. Non basta chiamare uno stabile “studentato” perché diventi una risposta al bisogno degli studenti. Se il costo resta fuori dalla loro portata, quello studentato non risolve l’emergenza: la organizza come mercato, trasformando un diritto come quello di poter studiare senza essere espulsi dalla città in una nuova occasione di rendita immobiliare.

È questo che i ragazzi vedono con grande chiarezza. Vedono che si chiede loro di mobilitarsi soltanto finché la loro protesta resta una immagine commovente; ma quando imparano a usare bene le parole e nominano la rendita, le piattaforme, i fondi, le trasformazioni urbane e il costo reale dell’abitare, diventano improvvisamente eccessivi, ideologici, ingenui. E forse è anche per questo che molti di loro immaginano il proprio futuro altrove.

A scendere in piazza dovremmo essere noi adulti, avviati a una vecchiaia senza giovani, impauriti nelle nostre case e dipendenti dalle rendite delle seconde case in affitto. Servirebbe un’immensa manifestazione pubblica di vecchi speranzosi nel cambiamento, migliaia di Maricarmen: sarebbe l’unica testimonianza credibile per i ragazzi e le ragazze italiane.

Leggi anche
Elena Granata, Se l'Italia è senza casa
Elena Granata, Anatomia di uno sfratto

In copertina, Maricarmen Abascal Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0.

Opinioni

Her Private Hell: c’è un po’ di cinema in questa allegoria?

Anita Romanello — Thu, 08 Oct 2026 01:10:00 +0000

Her Private Hell: c’è un po’ di cinema in questa allegoria?

Lorenzo Peroni

Anita Romanello Gio, 08/10/2026 - 03:10

“Tale è lo strano destino del cinema: fabbricare l'illusione servendosi di esseri in carne e ossa, fabbricare la realtà servendosi di cartapesta”, scrive Edgar Morin nel suo Il cinema o l'uomo immaginario (1956). Qualche anno più tardi, questa contraddizione profonda risulta ancora centrale nel discorso attorno alla natura del cinema come fabbrica di storie e di immagini. Quale finzione ci racconta il corpo dell’attore? Quale realtà, invece, un fondale dipinto o un effetto speciale? Di cosa vivono le allegorie?

Her Private Hell.

È arrivato in sala il 1° ottobre il nuovo film di Nicolas Winding Refn (NWR), il primo in dieci anni, distribuito da I Wonder con lo zampino di MUBI, che da qualche tempo si sta muovendo nella distribuzione. NWR è stato un ragazzo terribile del cinema danese almeno fino al 2011, quando l’exploit di Drive – film fondamentale anche per il rebranding di Ryan Gosling – l’ha reso un cineasta famoso e cool in tutto il mondo, dando il via a un percorso cinematografico che l’ha portato a mescolare violenza pulp e provocazioni estetiche. Nel successivo Solo Dio perdona (2013) questa formula viene spinta, con successo, al limite dell’equilibrio. Seguono poi anni di confusione: prima il thriller-horror The Neon Demon (2016), che cade sotto il peso di un’estetica patinata; e poi due serie TV allucinanti (Too Old to Die Young per Prime Video e Copenhagen Cowboy per Netflix) che non trovano seguito.

Nel frattempo, tuttavia, ha avuto modo di consolidare la collaborazione con MUBI, occupandosi con grande dedizione (è un noto cinefilo) al restauro di pellicole oscure, sconosciute e vere e proprie perle da riscoprire: tra queste, Night Tide (1961) di Curtis Harrington e Wild Guitar (1962) di Ray Dennis Steckler. Ma anche titoli molto meno dignitosi e più scombinati come Olga's House of Shame (1964) di Joseph P. Mawra, The Nest of the Cuckoo Birds (1965) di Bert Williams, e House of Seven Belles (1979), film incompiuto di Andy Milligan: pellicole oltre la serie B, pasticci southern gothic, grindhouse sadici e onirici, exploitation ai limiti dall’amatoriale. Regista à la page, NWR prova piacere rimestando nel pantano, nel regno proibito delle fantasie più libere e malate, in cerca di suggestioni eccentriche al di fuori dai rigidi schemi degli studios. Her Private Hell prende a prestito il titolo proprio da uno di questi film, una pellicola sexploitation del 1967 diretta dall’inglese Norman J. Warren, che vede al centro del plot una donna in un contesto di isolamento (fisico e psicologico), circondata da uomini che vogliono decidere per lei: una tematica da cui prende le mosse anche il film di NWR.

In una metropoli futuristica avvolta da una nebbia misteriosa, Elle (Sophie Thatcher), una giovane attrice tormentata, cerca di ricostruire il rapporto con il padre, un regista visionario, mentre si preparano a girare assieme un film di fantascienza. La città, avveniristica e spettrale, sembra uscita da Blade Runner, la nebbia che tutto avvolge da un film di Corman, il set del film invece è un condensato di tutto l’immaginario fantascientifico anni Cinquanta-Sessanta, da Robert Wise a Mario Bava, passando per Richard Fleischer e i Tokusatsu giapponesi (Ultraman, Super sentai). La sua storia di Elle si intreccia poi con quella di K (Charles Melton), un soldato in cerca della figlia scomparsa, rapita da Leather Man, una figura mostruosa vestita di pelle nera, con dei guanti tempestati di diamanti. Progressivamente i confini tra il film che Elle sta girando, la realtà, i ricordi e gli incubi dei vari personaggi diventano indistinguibili – e la trama, di conseguenza, incomprensibile. Al centro di questo sontuoso mappazzone sembra esserci (non azzarderei certezze) il conflitto del rapporto padre-figlia, con l'ossessione paterna per la protezione e il possesso, in una dinamica che oscilla tra il preservare e l’annullare l’identità altra; tanto che Refn stesso l'ha scherzosamente (?) definito come un film di “dadsploitation”.

Her Private Hell.

Insomma, la Barbarella di Roger Vadim incontra Tokyo Drifter di Seijun Suzuki, tutto cucito assieme con il giallo all’italiana, dalla scelta dei colori sgargianti (cyan-magenta lighting), alla figura del killer mascherato. C’è il kitsch, il camp, il gore, l’espressionismo al neon, il retrofuturismo psichedelico (cristalli di plexiglas + rocce finte + fumo da studio + gelatine colorate): più che un film sembra un prompt AI. Il tutto cullato dalla colonna sonora di Pino Donaggio, sempre a sottolineare il discorso di continuità con un certo cinema di genere. Si potrebbe andare avanti all’infinito nel gioco di decriptazione delle citazioni e dei riferimenti: questa inquadratura ricorda Sei donne per l’assassino, questa scenografia Terrore dallo spazio profondo, questa atmosfera Profondo rosso, il racconto criminale che perde attinenza con la realtà è un rimando a La farfalla sul mirino… E così via, ininterrottamente.

Eppure, una volta terminato di giocare al cinefilo sapientino, grattando grattando, dovrebbe esserci un film, si presume. E invece, dopo aver strappato strati su strati, qui ci si ritrova con un ricchissimo catalogo di ritagli o poco più. NWR arriva tardi, rispetto ai colleghi francesi Yann Gonzalez (Les Rencontres d'après minuit, 2013; Un couteau dans le cœur, 2018) e, soprattutto, Bertrand Mandico (Les Garçons sauvages, 2017), da anni al lavoro su una filmografia colta e folle, che guarda in parte agli stessi maestri (Bava è per entrambi un padre comune), alle stesse allucinazioni e agli stessi abissi di NWR .

Quella di Mandico emerge però come una forma di cinema surreale e materico, artificiale e magico, ma tangibile e organico (dunque sessuale); mentre Her Private Hell appare invece come un oggetto levigato, smussato, messo in scena dentro uno showroom, un esercizio di manierismo sintetico (quindi semplicemente sexy). Allo stesso modo, le immagini del regista francese crescono, mutano, si trasformano, sono instabili e imprevedibili; laddove quelle di NWR restano esposte, in bella mostra di sé, icone cristallizzate nel proprio ruolo (l’attrice, il regista, il poliziotto, il killer…). Pur essendo entrambi autori dell’artificio dichiarato, tanto After Blue (2021) e Conann (2023) sono film febbrili, palpitanti, infettivi, tanto The Neon Demon e Her Private Hell sono film asettici, antibatterici.

Camp Miasma, di Jane Schoenbrun.

In questo filone di cinema-allegoria si infila di prepotenza anche Jane Schoenbrun: dopo essersi fatta notare nel 2024 con I Saw the TV Glow, con Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte (2026) allestisce un racconto di riappropriazione sessuale attraverso un metafilm iper-postmoderno che guarda ai classici dello slasher, mettendo al centro dell’intrigo un’attrice ritiratasi in isolamento (Gillian Anderson). Allo stesso modo, nel suo nuovo Roma Elastica (2026), Mandico guarda alla gloriosa tradizione di Cinecittà con la storia di un’attrice (Marion Cotillard) prossima al tracollo impegnata nelle riprese di un film di fantascienza (anche lei, sì).

In questa tendenza, l’amplesso scenografico messo in piedi dal regista danese manca dell’acume penetrante di cui è pervaso, per esempio, il cinema di Lynch (a cui qualche critico ha voluto accostarlo, incautamente). Her Private Hell si configura come uno sterile palinsesto di immagini, non privo di ritagli affascinanti, ma destinato a soccombere sotto lo slancio enciclopedico che lo pervade. In questa confezione così glamour, precisa nei suoi detour allucinati, metodica nelle sue visioni malefiche, il brivido assurdo (non calcolato) che ha reso degne di interesse quelle pellicole tanto care al regista: sgangherate, perverse, inclassificabili, diaboliche, sovversive; mancano il sadismo e il piacere del racconto che hanno reso i primi film di NWR (Bleeder, Valhalla Rising) mortiferi in superficie, ma vivissimi nel profondo.

Leggi anche:
Margherita Chiti | Nicholas Winding Refn. Drive
Andrea Bellavita | Il demone dello sguardo, del corpo, della fiaba e dell’orrore / The Neon Demon

Cinema

TAGGED: Nicolas Winding Refn

L’immagine e il frammento: leggere Ernaux

Anita Romanello — Thu, 08 Oct 2026 01:05:00 +0000

L’immagine e il frammento: leggere Ernaux

Alice Figini

Anita Romanello Gio, 08/10/2026 - 03:05

Ho scritto una tesi di laurea su Annie Ernaux in tempi non sospetti, anni prima che venisse incoronata con il Premio Nobel per la Letteratura, quando ancora in Italia era considerata un’autrice di nicchia, o meglio, nota nell’ambiente letterario o in un certo circolo editoriale; per cui la domanda che più spesso mi veniva rivolta in quel periodo di studio matto e disperatissimo sul suo lavoro era «Annie chi?». Ero ben felice di rispondere e prodigarmi in spiegazioni interminabili sulla genialità della sua opera, sul fatto che avesse addirittura dato origine a un nuovo genere letterario l’«auto-socio-biografia» e creato un nuovo stile, «l’écriture plate», la scrittura piatta; ma restavo pur sempre una studentessa di Lettere, ovvero colei che la maggior parte della gente comune guarda come una fanatica o un’incorreggibile idealista, quindi spesso mi rispondevano con un sorrisetto appena abbozzato o, nel migliore dei casi, una pacca sulla spalla d’incoraggiamento come a dire «vai».

Ero rimasta folgorata da un suo libro, Memoria di ragazza, che era stato presentato in anteprima da L’orma editore durante un seminario all’Università La Sapienza. Il titolo mi ricordava, per una segreta assonanza, Memorie d’una ragazza perbene di Simone de Beauvoir e, infatti, non mi sbagliavo; più tardi avrei scoperto che l’opera di Ernaux era in qualche modo figlia dei libri di Beauvoir, della lettura di Il secondo sesso – e non solo, c’erano anche Proust, Sartre, Woolf, evocati tra le pagine, mischiati e sminuzzati nel suo pensiero, il che creava un’affinità istintiva, interiore, tra me e la sua scrittura. Libro dopo libro, man mano che la leggevo, si veniva a comporre davanti a me un mosaico, l’universo Ernaux, che inglobava e comprendeva, riflettendo come in un caleidoscopio, ogni aspetto della vita.

Poi Annie Ernaux ha vinto il Nobel e, da allora, il suo nome è divenuto noto al grande pubblico. Dal 2022 gli studi su Ernaux si sono moltiplicati, la sua scrittura e il suo stile sono stati analizzati in ogni minima sfaccettatura, setacciati e osservati al microscopio dai migliori francesisti e docenti universitari. Si possono leggere lavori sorprendenti, capaci di illuminare la sua opera da una prospettiva inedita: è il caso di quest’ultimo saggio Ernaux, edito da Mimesis, con la curatela di Riccardo Panattoni e Rocco Ronchi, che propone una lettura filosofica dell’opera dell’autrice francese.

In copertina il volto di Ernaux in bianco e nero è tagliato a metà e sembra sfidare noi che leggiamo a interpretarlo, a completarlo e, quindi, a vederlo intero. Lei stessa ha più volte affermato di concepire ogni suo libro come «un’opera aperta»: in La scrittura come un coltello, libro-intervista con Frédéric Yves-Jeannet sostiene: «Vorrei che tutta la mia vita diventasse qualcosa di intellegibile e di generale, che si dissolvesse completamente nella testa e nella vita delle persone. (…) Il fine ultimo della scrittura, l’ideale cui aspiro, è pensare e sentire gli altri come gli altri – gli scrittori ma non solo – hanno pensato e sentito in me». Del resto, la scrittura di Annie Ernaux, l’auto-socio-biografia, va dal personale all’universale: chiama in causa il lettore, lo ingloba in un ipotetico «noi» che si manifesta al suo più alto livello nel capolavoro Gli anni (2008), dove a esistere è quell’«Io senza storia» che comprende noi tutti, eternamente trasformati nel tempo che ci trascina.

Vari contributi si alternano in questo libro, tutti redatti da validissimi studiosi che propongono una traversata nell’opera di Ernaux attraverso una lente filosofica o psicoanalitica.

Nel primo saggio Riccardo Panattoni definisce la scrittura dell’autrice francese una sorta di «metabulè», ciò che Aristotele designa come il passaggio da uno stato all’altro, un mutamento, una variazione: «il passaggio di una metabolizzazione priva della capacità di metaforizzare il proprio vissuto, essendone piuttosto il punto di arresto». C’è sempre uno scarto, nei libri di Ernaux, tra l’io che scrive e l’io narrato: spesso lei è «la ragazza della foto» e tra lo scrivente e l’evento si impone un margine, un taglio, una ferita.

Panattoni osserva che la scrittrice, con il suo gesto espressivo, crea delle «immagini-tempo», ovvero «l’apertura di uno spazio che non si chiude e che fa emergere il reale del tempo in quanto tale». Le immagini evocate da Ernaux, osserva lo studioso, ricordano lo scatto di una polaroid, poiché conservano una specie di evanescenza, come se l’immediatezza conferisse loro anche un tratto di fragilità. Panattoni rilegge in particolare Guarda le luci amore mio (L’orma editore, 2022), osservando che il supermercato, narrato nella forma di diario, è il luogo dove il tempo si arresta, in una metafora proustiana: «Il supermercato diventa il luogo della ricerca del tempo perduto».

Preso atto della peculiarità della scrittura di Ernaux, tesa a riprodurre la vita nel momento stesso in cui accade, lo studioso passa ad analizzare uno dei temi cardine della sua opera: la «vergogna», che si esemplifica nella doppia oscenità «sociale e sessuale» in due testi chiave per la lettura dell’autrice francese, La vergogna (1997) e Memoria di ragazza (2016). Nel primo viene trattata la ferita originaria di Ernaux, il sentimento di indegnità sociale, ovvero la percezione di essere una «transfuga di classe» e di allontanarsi, attraverso l’istruzione e la cultura, dal proprio milieu di origine, la classe dei dominati. Nel secondo libro, invece, si prende atto di un’altra specie di vergogna, più sottile e indicibile, la «vergogna di ragazza» che deriva dall’avere un corpo di donna e, quindi, dalla percezione di poter essere puro oggetto di desiderio.

Interessante la riflessione che Panattoni propone su Il secondo sesso di Simone de Beauvoir, osservando come la filosofa francese fornisca alla scrittrice la chiave per diventare un «soggetto libero», non sottomesso alla volontà e al desiderio maschile.

Annie Ernaux è cosciente di scrivere con una voce di donna: «Moi, j’ai l’histoire d’une femme», afferma in un’intervista con Michelle Porte contenuta in Le vrai lieu, evidenziando una differenza fondamentale che si riflette nella scrittura: un corpo di donna ha una storia diversa dal corpo di un uomo e, al centro dei testi di Ernaux, si pone sempre l’insondabile questione dell’Io femminile. Come osserva acutamente Cristiana Fanelli nello stesso volume: «Un’esistenza femminile è attraversata da micro-momenti sconcertanti legati alla fisiologia, alla vita organica e psichica, al godimento. È tempestata da eventi inaggirabili, di parole irricevibili e destinali (…) Sono tutti eventi che impongono la segretezza come bordo necessaria».

E i libri di Ernaux nascono proprio dal segreto, da un nodo oscuro che la scrittura si propone di sciogliere o chiarificare attraverso il viaggio a ritroso nella memoria, calandosi in profondità, facendosi «etnografa di sé stessa» pur con la consapevolezza che «non esiste un’autentica memoria di sé». Annie Ernaux ha raccontato la vergogna, la sessualità, la malattia, il tradimento, la morte, l’aborto: la sua scrittura si inscrive sempre nel solco di una ferita, non per cicatrizzarla ma per renderla visibile, senza censure, varcando così il confine dell’indicibile.

Annie Ernaux, fotografia di 2cordevocali - Wikimedia Commons.

Matteo Bonazzi nel saggio Godimento e trasformazione, ipotizza un legame tra la scrittura dell’autrice francese e la «riserva indiana» di Lacan: «semplici lettere, staccate, iscritte nel corpo parlante di ciascuno di noi». Bonazzi osserva che nell’opera di Ernaux non c’è una voce narrante, ma una presa d’atto: la vergogna fissa lo sguardo sull’esistenza nuda «Scrivere è fare enigma e tenere aperto l’enigma (…) nella scrittura di Ernaux c’è qualcosa della tonalità emotiva della nostalgia, ma senza rimpianto».

In fondo è questa la differenza fondamentale tra Ernaux e Proust: l’assenza di rimpianto. Entrambi narrano del tempo, che è forse il tema letterario per eccellenza, ma lo fanno da diverse prospettive, come nota Bonazzi: «D’un tratto mi rendo conto che quando scrive degli anni passati in realtà è del presente, se non addirittura del futuro, che sta parlando». La scrittura di Annie Ernaux ci propone «un presente senza storia», un presente di cui noi stessi non siamo consapevoli nel momento in cui lo viviamo.

In Gli anni, libro vincitore del Premio Strega Europeo nel 2016, emerge una visione collettiva della Storia: si tratta di un’opera-mondo, proprio come Alla ricerca del tempo perduto, ma a differenza di Proust che ha l’ambizione di compensare con la letteratura le offese della vita, Ernaux scava nelle ferite dell’esistenza. Il grande autore della Recherche resta, tuttavia, per lei un modello: nel finale di Gli anni fa persino eco a Proust con un rimando attualizzante «La ricerca del tempo perduto passava dal web», la memoria involontaria nel ventunesimo secolo diventa collettiva, non si esercita attraverso le madeleine ma si pratica sui social, archivi dell’istante continuo.

Potremmo definire Ernaux come «l’anti-Proust»: perché se è vero che l’autore della Recherche per la scrittrice francese è un maestro, risulta altrettanto vero che dal suo insegnamento lei si discosta, prediligendo una narrazione frammentata che mira a disgregare il senso anziché unificarlo. Gli anni si apre con una frase apocalittica: «Tutte le immagini scompariranno». In Proust la memoria è salvezza; in Ernaux smarrimento, dispersione, incapacità di riconoscersi nell’altra sé «la ragazza della foto».

Troviamo la riflessione che, in un certo senso, prefigura il progetto di Gli anni proprio in un paragrafo di La vergogna in cui la scrittrice riflette sulla propria visione della memoria in opposizione a Proust: «A me la memoria non porta a nessuna prova della continuità della mia esistenza o della [sua] identità». Sempre in quelle righe allude alla sua «frammentarietà e al mio far parte della Storia», il che anticipa lo schema narrativo di Gli anni, ovvero l’immagine e il frammento.

Nei saggi contenuti in Ernaux ci sono due testi che ritornano di frequente nelle analisi: La vergogna e L’uso della foto. Particolare attenzione viene dedicata al rapporto di Ernaux con la fotografia: Rocco Ronchi coglie nella foto «il senso tragico del tempo», perché l’istante non si estende nella durata, ma ha solo l’intensità; Federico Leoni in Immagini che cadono definisce L’uso della foto «un libro pudico e spudorato, perché è tutto davanti ai nostri occhi, in maniera quasi pornografica, eppure è tutto fuori campo»; Gianluca Solla in Una scrittura fotografica dell’immanenza osserva che Ernaux ha creato un nuovo modo di dirsi «fatto di parole, ma anche di immagini»; infine Silvia Camporesi in Fotografie scritte analizza come proprio la fotografia sancisca la «caducità della memoria, individuale e collettiva» ed è infatti il medium usato dall’autrice nella scrittura nel tentativo di spostare l’orizzonte della visione.

Il titolo della mia tesi di laurea magistrale (in parte pubblicata in formato eBook da Doppiozero nella collana Starter) era Annie Ernaux. Una scrittura fotografica del Reale, derivato dalla dichiarazione di intenti inserita dall’autrice in Diario dalla periferia (1993):

«Ho cercato di praticare una sorta di scrittura fotografica del reale, in cui le esistenze incrociate conservassero la loro opacità e il loro enigma».

In quel libro, nell’originale Journal du dehors, non sono presenti fotografie, le immagini sono tutte scritte o descritte attraverso il procedimento dell’ecfrasi. Durante i suoi viaggi quotidiani sulla RER, che dalla periferia la conduce in città, Ernaux cattura scene di vita, contrasti, pensieri inespressi, riuscendo così a trarre dall’istante l’epifania.

«Io mi sento un luogo di passaggio delle cose», sanciva in quelle pagine, una postura enunciativa, il je transpersonnel, che dischiude la soglia tra privato e pubblico. L’identità espressa da Annie Ernaux è il più audace riflesso dell’io contemporaneo: un Io immerso nelle idee e nelle sensazioni degli altri.

A poco a poco la fotografia si introduce nella scrittura di Ernaux e raggiungerà l’apoteosi in Gli anni, libro in cui l’ecfrasi delle foto occupa uno spazio rilevante e costituisce la trama di fondo della narrazione, capace di scandire la temporalità del testo.

Definire la sua scrittura «fotografica» è la chiave, perché per Annie Ernaux scrivere è un atto politico, una presa di coscienza, una maniera di agire: nell’immagine permane l’istantanea di uno sguardo soggettivo che si è soffermato sul mondo.

Nei testi che compongono volume edito da Mimesis, gli studiosi acutamente si soffermano sul ruolo della foto. Credo che proprio l’uso del frammento e delle immagini costituisca l’impronta contemporanea della scrittura autobiografica di Annie Ernaux, che si situa sulla soglia tra pubblico e privato, alla stregua di un nuovo metodo espressivo di raccontare la vita in una sorta di «presente infinito». L’«autobiografia impersonale» creata dalla scrittrice si pone in continuità con il sentire attuale caratterizzato dall’avvento della narrazione digitale, in cui l’Io sembra essere espropriato dalla propria individualità. Viviamo in un mondo in cui l’esperienza personale entra in relazione e si amplifica in risonanza con quella collettiva; il discorso stesso sull’identità oggi viene messo in discussione dai social network, si sta costituendo una nuova visione dell’«Io» che ingloba il «Noi».

In quest’ottica l’opera di Ernaux rimane «aperta», continua a narrare «l’esistenza di un singolo individuo fusa nel movimento di una generazione», tutti noi lettori possiamo entrare nella sua «auto-socio-biografia» del reale e sentircene parte integrante, come dimostra la moltitudine di studi, di interpretazioni e prospettive che si stanno incrementando attorno al lavoro dell’autrice francese. Ogni libro è un incontro.

Non finiremo mai di leggere e rileggere Annie Ernaux, perché in lei (o attraverso di lei) è noi stessi che leggiamo, la nostra epoca frammentata, contraddittoria e indecifrabile, la sostanza stessa del presente che già sfuma nel passato prima che siamo riusciti a interpretarlo o dargli un senso; ma già l’atto stesso della scrittura e della lettura è un tentativo di decifrare o, forse, di «salvare qualcosa del tempo in cui non saremo mai più».

Leggi anche:
Alice Figini | EBOOK
Alice Figini | Annie Ernaux: metafisica di una foto
Alice Figini | Annie Ernaux, come una lama
Alice Figini | La donna gelata di Annie Ernaux
Ornella Tajani | Annie Ernaux, fuori e dentro la fotografia
Daniela Brogi | Nobel a Annie Ernaux: scrivere la vita
Francesco Mangiapane | Annie Ernaux al supermercato
Francesca Zanette | Annie Ernaux: il lutto della bellezza

Letteratura

Libri

TAGGED: Annie Ernaux

Virginio Baio e l’antenna dei bambini

Anita Romanello — Thu, 08 Oct 2026 01:00:00 +0000

Virginio Baio e l’antenna dei bambini

Pietro Savastio

Anita Romanello Gio, 08/10/2026 - 03:00

La prima volta che ho letto Virginio Baio, La violenza come domanda, è stato un paio d’anni fa: in quel periodo insegnavo attivamente nelle classi e mi trovavo quasi quotidianamente a confronto col tema della violenza adolescenziale. La violenza come domanda è un saggio di poche pagine scritto a partire proprio dall’esperienza di Baio come psicologo nelle scuole per aiutare a sbrogliare alcuni “casi” difficili – bambini che brandiscono coltelli, sfondano vetri, gridano nei corridoi. L’origine della sua scrittura è clinica, radicata nelle pratiche e nelle esperienze. La tesi principale di quel breve scritto – che ho usato in diverse formazioni e confronti tra colleghi – è in fondo molto semplice ma fondante: ogni forma di violenza è una domanda e richiede innanzitutto una qualche forma di interpretazione e comprensione. Un assunto in fondo pienamente psicoanalitico: l’umano, ogni umano, ha una sua logica. È questa la grande rivoluzione iniziata da Freud.

Dalla prima scoperta di Baio ad oggi, ho continuato a cercare i suoi contributi, sparsi tra riviste di nicchia e atti di convegno mai tradotti, in attesa che qualcuno pubblicasse un vero e proprio testo per il pubblico italiano. È quanto ha fatto ora la casa editrice Quodlibet, raccogliendo il racconto e l’analisi che Virginio Baio fa dell’esperienza dell’Antenna 110 di Bruxelles, il centro di trattamento e di cura per bambini autistici nel quale ha lavorato per decenni. Il libro (postumo) si chiama Anche i bambini hanno un’antenna ed è una straordinaria antologia-strumentario di clinica dell’autismo.

Il volume è uscito per la collana “Campi della psiche. Lacaniana” diretta da Antonio Di Ciaccia e non poteva essere altrimenti dato che proprio l’esperienza dell’Antenna 110 a Bruxelles deve ad Antonio Di Ciaccia la sua fondazione a metà degli anni ’70. E sempre a Di Ciaccia si deve l’ideazione della pratiques-à-plusieurs (la “pratica-a-più-persone”) quale tentativo di «risposta al lavoro impossibile con quei bambini che vengono chiamati autistici». Questa nuova uscita degli scritti di Virginio Baio è dunque da salutare con assoluto favore perché non solo arricchisce il panorama italiano delle riflessioni sulla “pratica in istituzione” a taglio psicoanalitico, ma affonda anche nel vivo dell’esperienza di Baio e dell’Antenna.

L’originalità dell’Antenna di Bruxelles, se comparata ad analoghi centri, consiste nel prendere in carico dei bambini marcati da una patologia grave per mezzo di una pratica innovativa. Jacques-Alain Miller battezzerà nel 1992 questa pratica «pratique-à-plusieurs in istituzione». Il centro tratta e cura bambini autistici e psicotici, oltre a casi di grave nevrosi. Con quale teoria dell’autismo, ad orientare gli interventi? Consideriamo che nel 1968 il più autorevole Dizionario critico di psicoanalisi di Rycroft definisce l’autismo infantile come «una psicosi dell’infanzia, in cui il paziente manca di qualsiasi capacità di avere fiducia o di comunicare con chiunque, è muto o ha disturbi complessi del linguaggio, e sarebbe diagnosticato come un ritardato mentale se non fosse per la sua capacità di maneggiare oggetti inanimati». Dieci anni più tardi, nel 1978, Giovanni Jervis nel suo Manuale critico di psichiatria scrive: «l’autismo infantile è una condizione psicotica affine alla schizofrenia, che consiste essenzialmente nella perdita di rapporti umani da parte del bambino: questi si chiude in sé stesso intrattenendo rapporti solo con oggetti, e trattando le persone come oggetti inanimati». Dell’autismo si era capito ancora poco.

Nell’antenna di Bruxelles la questione è affrontata a partire da una convinzione: il bambino psicotico crede che l’altro voglia “godere” di lui e deve dunque difendersi. Da lì la chiusura all’esterno, la perdita del legame sociale, il rifiuto dell’altro. L’interesse clinico non è più tanto sull’eziologia (da dove viene l’autismo?) quanto, più laicamente, orientato a inventare una strategia di intervento. Non è più questione né di separare i figli dalle madri, né di trattare chimicamente il supposto disturbo organico. Si tratta, se mai, di aiutare il bambino a emergere come soggetto nonostante/attraverso la sua psicosi e il suo delirio.

Nel libro Virginio Baio ci fa entrare poco alla volta in questo mondo difficile e singolare che è l’autismo, facendoci capire pazientemente che nessuno cura nessuno. I bambini autistici non sono degli oggetti da aggiustare. Al contrario, sono i bambini stessi che realizzano il proprio trattamento, e per questo debbono essere loro stessi ad “autorizzare” gli operatori del centro ad associarsi al trattamento. Prendiamo ad esempio le stereotipie, i battiti, i gesti ripetuti: essi vengono interpretati non come qualcosa da correggere ma come tentativi di elaborazione compiuti dal soggetto. Il bambino è sempre al lavoro, e non è quindi questione di fare una psicoanalisi o un trattamento particolare. Si tratta, tutt’al più di aiutare il lavoro che il bambino compie, poiché spesso questo lavoro non riesce ad iscriversi. A questo servono i partner: “i partner devono sapere che, sotto i ‘battiti’ che il bambino applica a un oggetto, c'è un soggetto che è già al lavoro. Ma devono anche saper ‘non sapere al posto del bambino’. Devono sapere che solamente il bambino autistico sa di quale elaborazione ha bisogno e che cosa vuole realizzare. Più il bambino elabora e più prende ‘un posto’, prende posizione, si impone nel legame sociale. Il gusto per l'apprendimento sorge. Se manca questo primo tempo, si può curare, addirittura educare un bambino, ma il rischio è quello di una sorta di rivestimento, di una ‘robotizzazione’”.

Bounce castele, 2023 © Larry Madrigal.

L’idea della pratica à plusieurs, in cui più operatori si associano a un bambino, è allora quella di non prendersi come unici partner e fare ricorso ad altri, associandosi ai bambini affinché costruiscano la loro particolarità. Nessun operatore può pensare di sapere tutto sul bambino autistico ma ciascuno è anzi chiamato ad aprire uno spazio per un’invenzione singolare che è il bambino stesso a dover compiere. Ciò significa costruire un campo nel quale ogni bambino vada al passo della sua particolarità, al passo della sua questione e della sua risposta particolare che solo lui può trovare e inventare. Essere in molti richiama allora all’idea della “costellazione transferenziale” di cui ci parla spesso Pierre Delion riprendendo Jean Oury. La moltitudine, la trasversalità, il coro, la pratica à plusieurs, c’è un’idea nella pratique institutionnelle secondo la quale il numero e gli scambi, proprio perché mettono il soggetto in contatto con una pluralità, offrono degli ancoraggi per l’iscrizione della soggettività e sono quindi “curativi”.

Ogni soggetto (anche il soggetto autistico) è infatti in cerca di un posto. Come darglielo? L’équipe o il singolo operatore deve rivolgere un’offerta “obliqua” al bambino per invitarlo ad uscire dal suo isolamento, consentendo ai partener di associarsi al suo lavoro di elaborazione. A questo fine sono organizzati svariati atelier tematici legati ai desideri di operatori e bambini: ogni educatore propone laboratori a partire dai propri interessi o intercettando i punti di fissazione del bambino. Nel testo viene citata un'ampia varietà di offerte: laboratori “pizza”, “fuoco”, “musica”, “ritmo”, “danza”, “mattoni”, “pane”. E man mano che l'elaborazione del bambino si stabilizza, le offerte si estendono alla vita sociale e alla scuola con laboratori come "treno", "fare la spesa", "cinema", "mostre", fino a "computer", "dizionario", "fumetti" e "scritti”. Queste attività sono un’occasione di scambio e di iscrizione.

Ma le costruzioni che i bambini compiono produrranno un effetto di iscrizione, solo ad una condizione precisa: che esse siano recepite da qualcun altro. Per fare ciò è necessario che gli operatori si pongano come «segretari», come «scribi», come le figure presso cui questi bambini possono realizzare, depositare e fissare le proprie costruzioni (alle volte basta un gesto o un suono per segnalare la registrazione dell'atto del bambino). In questo modo l'operatore sostiene contemporaneamente la posizione da cui il bambino parla e ciò che, parlando, il bambino dice.

E perciò a bambini che sembrano sordi, muti e ciechi si sceglie di «dare la parola»: le giornate all’antenna iniziano con una riunione di parola, dove nessuno è obbligato a cedere la parola, e nessuno può impedire a chi ha la parola, anche se si zittisce, di «parlare tacendo». Occorre farsi partner della «presa di parola del soggetto», creando un luogo in cui gli educatori garantiscano uno spazio in cui ciascun bambino possa avere il proprio posto, il proprio momento: “e anche se sembra che questi bambini non dicano niente, gli operatori rispettano e fanno rispettare agli altri bambini la parola o il silenzio di chi ha la parola, perché anche il silenzio è preso per una parola. Tutto (rumori, occhiate furtive, il voltarci le spalle, un rumore di sedia) è considerato parola. […] È questa una manovra non per mirare ad un simboleggiare, ma per restituire al soggetto psicotico la sua enunciazione”.

La questione, posta nei termini generali, è allora quella di essere presenti all’appuntamento con il soggetto. Tutta la pratica clinica à plusieurs, organizzata intorno alle ipotesi della psicoanalisi ma senza applicare il dispositivo analitico, si fonda sul dare a ciascuno il suo posto, affinché ognuno sia inteso, sia preso in conto. Farsi partner del bambino significa convergere su una strategia per la quale si rispetta l’elaborazione del bambino, facendosi destinatari di quanto il bambino porterà all’appuntamento. Non è questione di avere una verità sul soggetto preso nella relazione di cura, quanto piuttosto di accompagnare il bambino nella rettifica dell’Altro malato, ovverosia la sua psicosi. Quando si fa la riunione di parola, è perché si fa l'ipotesi che là sotto, sotto quel mutismo del bambino, c'è un soggetto che prende posizione: “è compito degli operatori scoprire tutto questo. Il pericolo è che gli operatori, in modo debile, arrivino con il loro sapere, con il loro materiale terapeutico, per applicarlo, senza interrogarsi prima di tutto su che posizione soggettiva c'è in quelle manovre del bambino. Ciò che conta è fare prima di tutto un posto al soggetto, domandandosi non cosa debbano fare gli operatori, ma cosa stiano già facendo questi bambini”.

Tutto ciò è reso possibile da una strategia comune all’équipe, che funziona in un moto continuo di offerta dell’équipe, risposta del bambino, interpretazione di una logica, rilancio dell’offerta. Dalle ipotesi teoriche al lavoro clinico la circolarità è continua. Ogni volta si tratta di verificare se il bambino “morde” l’offerta che gli viene fatta. Nell’abbandonare il furor sanandi, si riesce a ricavare il tempo necessario a ciascuno per l’iscrizione del proprio lavorio su di sé.

Ecco questa pratica in istituzione s’inscrive in una tradizione molto ricca, che ha dei padri teorici citati anche nell’introduzione al libro: Tosquelles, Oury, Mannoni. Una genealogia chiara, nata nel solco del magistero teorico della psicoanalisi di Sigmund Freud e Jacques Lacan. Grazie a quella corrente è ancora oggi possibile opporsi a tutti i manuali diagnostici deficitari e affermare che l'obiettivo non è mai la normalizzazione, ma far emergere il bambino o l'allievo come soggetto e attivare il motore del suo desiderio. Perché tutto ciò che viene dal soggetto ha una logica, è questa l’ipotesi fondamentale di Freud: ogni rifiuto può essere spiegato.

Il libro di Virginio Baio e l’esperienza dell’Antenna sono un’ottima occasione per continuare a riflettere sul trattamento delle psicosi e delle nevrosi infantili (ma anche più in generale sul rapporto del soggetto con il proprio desiderio e con l’Altro), facendo appello a un’antropologia psicoanalitica che fa del rispetto del soggetto e della sua singolarità la vera condizione di possibilità per la sua evoluzione. L’assenza di un sapere precostituito apre infatti a possibilità di elaborazione insperate. Nel rifiuto della robotizzazione e di ogni forma di “adattamento superiore” o meccanico, si apre uno spiraglio affinché ciascun soggetto costruisca una trama singolare.

Psicoanalisi

Libri

TAGGED: Virginia Baio

I bambini di Peter Bichsel

Anita Romanello — Wed, 07 Oct 2026 01:10:00 +0000

I bambini di Peter Bichsel

Gino Ruozzi

Anita Romanello Mer, 07/10/2026 - 03:10

È curioso e anche sorprendente che i protagonisti di queste Storie per bambini (Casagrande, 2026, postfaz. di Giovanna Zoboli, con uno scritto di Marco Belpoliti, trad. di Chiara Allegra) dello scrittore svizzero Peter Bichsel siano per lo più vecchi e uomini al capolinea dell’esistenza, «dalla faccia stanca, troppo stanca per sorridere e troppo stanca per essere arrabbiata». È un contrasto stridente, provocatorio, perché sono «uomini» (tutti rigorosamente di genere maschile) delusi della vita. Tuttavia ognuno di essi conserva ancora una tenace carica utopica: chi vuole dimostrare che effettivamente «la terra è rotonda» e chi che «l’America non esiste».

In tutti domina l’ossessione della noia, della ripetizione, dei doveri quotidiani. Pertanto ognuno cerca una via di fuga, di scrollarsi di dosso il peso dell’opprimente quotidianità inventandosi una prospettiva (e una mania) bizzarra, che possa scalfire il funebre e rassicurante fascino dei luoghi comuni. È un chiaro invito alla stravaganza e all’eccentricità che in versione triste invece che scanzonata mi ricorda Luigi Malerba.

Come dichiara nella raccolta di lezioni Il lettore, il narrare (1982; prima edizione italiana Aelia Laelia 1985) negli autori di libri per l’infanzia Bichsel stigmatizza l’esibizione dell’ingenuità (p. 87). Le sue «storie per bambini» si muovono quindi in un’altra direzione, che è quella della «responsabilità», fino al limite dell’«angoscia» (p. 88). Recuperando la tradizione gotica della fiaba, specie di quella germanica dei fratelli Grimm: se e quando c’è, in Bichsel anche il dolce conduce all’amaro.

I bambini convocati da Bichsel, che è stato maestro elementare, si trovano davanti racconti che fanno del realismo e del disincanto esistenziale un dato determinante: l’autore non mente sulla natura e la qualità della vita, che essi da adulti prima e da vecchi poi dovranno di necessità sperimentare. Nello stesso tempo li invita a uscire dai binari delle consuetudini e degli obblighi, a crearsi fantasiosamente degli obiettivi eccessivi, a sognare, a non accontentarsi mai di ciò che già hanno.

La morale è che la vita potrebbe essere diversa partendo da ciò che si è e non da ciò che si ha. Bichsel esorta a valorizzare l’umanità non per ciò che possiede (anche i re, sulla scia di Baudelaire, muoiono di noia) ma per ciò che è. In questa dimensione la vita di ogni giorno può diventare un «fatto speciale», una scoperta stupefacente e «improvvisamente piacere». Sono bagliori di felicità, illusioni che «però» non durano: perché «questa non è una storia divertente. È cominciata in modo triste e finisce in modo triste». Precisa Belpoliti che «due sono le caratteristiche che hanno tutte, o quasi, le storie di Bichsel: la nostalgia e la tristezza», perché «nessuna medicina riuscirà a lenirci dalla perdita».

Peter Bichsel - fotografia di Gestumblindi - Wikimedia Commons.

Con i propri paradossi Bichsel vuole sconfiggere l’ingenuità terapeutica delle verità condivise, come quella che prova l’esistenza dell’America; e fondare la conoscenza non sulla forza dell’arroganza ma sulla debolezza del dubbio, alla scuola di Montaigne. Per questo, quando tutti gli altri sono ormai convinti «che l’America esista», il solo ad avere dubbi è il suo presunto scopritore «Colombin / Colombo», a un tempo illuminato e disturbato dal fatto che «raccontano tutti le stesse cose, e tutti raccontano cose che sapevano già prima del viaggio; e questo è molto sospetto».

Forse Bichsel desidera insinuare «sospetti», smascherare gli incanti, non tanto diversamente da Nietzsche. Per cui anche l’indicazione «per bambini» può risultare sospetta e bifronte. Come per Malerba si tratta perciò di «libri anfibi», rivolti ai piccoli e soprattutto ai grandi: ai piccoli e ai grandi insieme. Nella linea della tradizione esopica, secondo quanto affermava Pietro Pancrazi nell’introduzione al proprio Esopo moderno (1930), per cui se «Esopo s’impara a conoscerlo da ragazzi», gli si «vorrà bene soltanto dopo, da grande», perché gli «apologhi si riempiono, si colorano soltanto con la vita passata. Nell’orario ideale delle letture, l’ora vera di Esopo è quella stessa di Seneca, del La Rochefoucauld, del Gracian, del Guicciardini».

Le «storie per bambini» di Bichsel si inseriscono dunque in questa illustre tradizione narrativa e moralistica, nella quale le «riflessioni» si fanno «racconto», come sosteneva Giorgio Messori nell’introduzione alla citata prima edizione italiana della raccolta di saggi Il lettore, il narrare (1985):

Si vedrà anche, leggendo questo libro, come per Bichsel ogni riflessione intorno a questi temi diventi naturalmente “racconto”, e come pure ogni riflessione sul narrare sia anch’essa narrazione. «In genere», ha detto una volta in un’intervista, «cerco di spiegare tutto con delle storie, e cerco di pensare in storie e non in fatti astratti» (p. 8).

E queste «per bambini» sono appunto «storie» in cui si concretizzano destini.

Di questo aureo «libretto» (letto su consiglio di Alfredo Giuliani) nella seconda metà degli anni Ottanta Pier Vittorio Tondelli annotò che era «un testo facilissimo che affronta però alcuni nuclei cruciali dell’attività letteraria e non si spaventa di affrontare, sempre con un leggero spaesamento, quasi riservato, le domande più difficili, quelle per intenderci a cui è possibile rispondere solo al cospetto di Dio» (L’abbandono, Bompiani, 2016, p. 304).

Le «domande difficili» di Bichsel si materializzano in queste pungenti e spiazzanti Storie per bambini che mettono in scena «una idea di libertà», sottolinea Giovanna Zoboli nella postfazione, «che coincide col vivere svincolati non solo da ruoli sociali, ma anche da scopi pratici, perseguendo una dimensione esistenziale felicemente fine a sé stessa».

Leggi anche:
tutti gli articoli di Giovanna Zoboli

Letteratura

Libri

TAGGED: Peter Bichsel

Fotografia etica: nessuno vuole vedere

Anita Romanello — Wed, 07 Oct 2026 01:05:00 +0000

Fotografia etica: nessuno vuole vedere

Gigliola Foschi

Anita Romanello Mer, 07/10/2026 - 03:05

Con la sua diciassettesima edizione il Festival di Fotografia Etica di Lodi (fino al 25 ottobre) rivela ancora una volta la propria vitalità e importanza. Una significatività costruita anno dopo anno, con tenacia e passione, sostenuta da un pubblico progressivamente in aumento che ha sempre più convinto la città a puntare sul Festival e dedicargli nuove sedi di pregio. Quest’anno, ad esempio, Fotografia Etica propone presso l’Ex Linificio (in via di riqualificazione e futuro Museo Civico di Lodi) una serie di proiezioni fotografiche dedicate ad approfonditi reportage. Altra importante novità: se negli anni passati il Festival era visitabile solo nei weekend, quest’anno – su prenotazione – si potrà vedere anche dal lunedì al venerdì con una visita accompagnata (cosa che, fra l’altro, aiuta a non perdersi tra le numerose, splendide, sedi espositive).

When Buddha Stopped Smiling @ Chinky Shukla.

Al di là dell’indubbia qualità e serietà dei lavori fotografici proposti ogni anno, che cosa ha reso questo Festival sempre più significativo in un Paese dove sono stati contati circa un’ottantina di eventi simili, molti dei quali emergono e poi spariscono, o sopravvivono con una cronica carenza di fondi? Credo che il titolo – Fotografia Etica – a cui corrisponde davvero uno sguardo etico sul mondo – abbia contribuito, tra molti altri aspetti, alla sua notorietà. Un successo che testimonia anche come molte persone (in controtendenza rispetto a quello che si pensa) abbiano ancora il desiderio di avvicinarsi alle storie degli altri, a mondi poco conosciuti, per conoscere e comprendere meglio situazioni troppe volte trascurate dai media. Certo, tra le sue innumerevoli mostre il Festival propone giustamente anche servizi legati ai grandi temi d’attualità, ma soprattutto offre mostre con tematiche spesso lontane dalle news più “gettonate”, il tutto attraverso lo sguardo dei migliori fotografi internazionali. Di anno in anno ci presenta quindi storie che toccano conflitti ignorati o testimoniano drammi del passato, oppure affrontano disuguaglianze sociali, emergenze ambientali, conseguenze di eventi trascorsi che agiscono ancora nel presente. È questo, ad esempio, il caso del toccante reportage di Chinky Shukla, When Buddha Stopped Smiling. Nell’estate del 1974, proprio durante il Vesak, anniversario della nascita del Buddha, l’India realizzò un test nucleare con ben cinque bombe, nel Rajasthan nord-occidentale, col risultato (colpevolmente prevedibile) di generare radiazioni e danni che ancora oggi – come ben dimostrano le immagini dell’autrice – continuano a produrre casi di cancro, aborti spontanei o ritardi mentali in persone spesso lasciate in condizioni di emarginazione e miseria.

Tra i temi di drammatica attualità spicca il servizio Ice-Broken Families, della statunitense Carol Guzy, dedicato agli arresti arbitrari e violenti compiuti dalla famigerata ICE, l’agenzia federale responsabile delle dogane e dell’immigrazione, nonché delle dure politiche anti-migranti volute dall’amministrazione Trump. Le immagini di Carol Guzy ci mostrano quanto accadde nel 2025 all’interno del Jacob Javits Federal Building, là dove si recano i migranti per richiedere asilo. Una fotografia del suo fotoreportage mostra lo strazio di una donna ecuadoriana che assiste con le figlie piccole all’arresto del marito, ed è stata anche vincitrice del World Press Photo of the Year del 2026: il concorso di fotogiornalismo e fotografia documentaria più conosciuto al mondo, ospitato dal Festival negli ampi spazi di Bipielle Arte della Fondazione Banca Popolare di Lodi. Ma, diversamente rispetto alle immagini esposte dal World Press Photo, le opere proposte dal Festival non solo sono più ampie e articolate, ma soprattutto ogni immagine è accompagnata da uno scritto che le racconta, creando un effetto ancora più empatico e intenso, capace di restituire un nome e una voce a chi ha subìto violenze e sequestri. Tali soprusi sono ancor più sottolineati dal fatto che l’autrice si concentra soprattutto sugli effetti devastanti delle cosiddette “separazioni interne”: quelle lacerazioni famigliari dove i bambini sono crudelmente strappati ai propri genitori per opera di agenti con il volto nascosto da cupi passamontagna. In una sua immagine vediamo ad esempio una bambina urlante, disperata e piangente, mentre sullo sfondo gli agenti dell’ICE arrestano suo padre. Il testo che accompagna tale fotografia ci dice che lei è Rosa, ha dodici anni, viene dall’Ecuador. Mentre arrestavano il padre, Rosa gridava: «mamma perdonami non sono riuscita ad abbracciare bene papà. Se l’avessi abbracciato bene, non lo avrebbero portato via». L’immagine già di per sé è un colpo al cuore. E lo scritto che l’accompagna aggiunge ulteriore dolore alla tragedia, perché ci fa capire come tale trauma spaventoso sia reso ancor più terribile e difficile da guarire, perché ha indotto la bambina a darsi la responsabilità di un arresto e di una separazione della quale è in realtà solo vittima.

Un altro notevole reportage è quello di Abdulmonam Eassa, Sudan War, a Nation Trapped, (a sua volta premiato anche dal World Press Photo): un lavoro tanto più importante perché ci permette di comprendere meglio una guerra, quella del Sudan, lasciata in ombra dai media, malgrado la sua atroce disumanità. Il bilancio di tre anni di guerra in questo martoriato Paese è infatti di circa 12 milioni di profughi, 150 mila vittime civili, cui si aggiunge una spaventosa crisi umanitaria e alimentare, affiancata da violenze e malattie, stupri sistematici e riduzione in schiavitù. Quella che era nata nel 2019 come una rivolta popolare per la libertà e la giustizia si è infatti trasformata in una guerra interna tra l’esercito regolare dello Stato sudanese e le milizie delle Forze di Supporto Rapido (RSF): reparti paramilitari che le Nazioni Unite e la Corte Penale Internazionale (ICC), sulla base delle informazioni raccolte, dichiarano essersi macchiate di crimini contro l’umanità e di genocidio. Il Sudan è al collasso, intrappolato (come indica il titolo della mostra) in una catastrofe umanitaria di proporzioni sconvolgenti, eppure al mondo tale tragedia sembra non importare. Questa infatti è percepita come una guerra “lontana”, senza scopi precisi, senza regole e chiari obiettivi ideologici, senza un nemico identificabile su cui riversare la propria indignazione. Per di più rimane priva di quelle innumerevoli immagini di distruzioni e vittime spesso innocenti che invece, nel caso di Gaza, hanno inondato i nostri media e squarciato il velo dell’indifferenza collettiva. «Nessuno vuole vedere; nessuno vuole udire. Bisogna forzarli, allora. Ci vuole un terrorismo dello sguardo», scriveva Bernard-Henry Lévy a proposito delle molteplici regioni del mondo devastate da fame e guerre, ma immerse nel silenzio e in un colpevole disinteresse. In realtà Abdulmonam Eassa, con il suo reportage, non mette in atto nessun “terrorismo dello sguardo”, non indulge negli orrori, ma offre spazio alla pietà e alla conoscenza. Riesce infatti a offrirci uno spaccato preciso della drammatica situazione del Sudan esprimendo al contempo un senso di vicinanza con chi soffre, come nel ritratto di una donna dallo sguardo triste e dignitoso, gravemente ustionata a causa di un incidente avvenuto nella tenda improvvisata dove si trovava per sfuggire alle persecuzioni.

Esce invece radicalmente dalla logica dei temi legati alle guerre la ricerca malinconica e intensa che Carlos Folgoso Sueiro dedica alla sua terra: la Galizia. Lontana dagli stereotipi del luminoso e ormai turistico “Cammino di Santiago”, la sua ricerca, Beyond the Lake, intreccia in profondità il vissuto personale e famigliare con le sorti della Galizia, una regione un tempo magnifica e verdeggiante, ma ora – a causa del riscaldamento climatico – afflitta da incendi devastanti, dalla siccità, da un degrado ambientale che ha portato all’abbandono delle campagne e all’alcolismo. Umbratile, notturno, questo lavoro ci mostra i drammi del suo Paese, ma al contempo sa cogliere situazioni poetiche, come l’immagine in cui magicamente una farfalla si posa su un ramo bruciato in una foresta incendiata e cupa. L’autore infatti, con questa sua ricerca, riesce a creare un insieme dove aleggiano contemporaneamente desolazione e speranza: la casa di un villaggio, un tempo sommersa dalle acque di una diga, emerge come un fantasma del passato a causa della siccità, ma accanto a questa ecco la fotografia di una bambina che abbraccia un albero come a volerlo proteggere, così come un pastore stringe affettuosamente a sé una delle capre del gregge. Sì, la Galizia è una regione in un triste stato di degrado, ma Carlos Folgoso Sueiro ci mostra al contempo che lui la ama, che questa terra fa parte della sua vita e cerca di coglierne ogni segno di rinascita, ogni soffio di speranza.

Nella sezione Le Vite degli Altri un tocco di allegria lo dà il servizio di Amy Gaskin, dedicato al mito intramontabile di Marilyn Monroe, testimoniato da immagini di gadget che la ricordano, da folle di donne armate di bionde parrucche con la sua pettinatura, e pure da una donna nera sovrabbondante, che ne imita il look e sfoggia un sorriso soddisfatto per l’esito ottenuto. Decisamente diversa è invece la ricerca in bianco e nero di Aleksandra Kossowska (The World of Touch) dedicata alla quotidianità di bambini ciechi in Etiopia, spesso ritratti chini davanti a libri scritti in alfabeto Braille. Un lavoro che l’autrice riesce a rendere poetico e quasi magico grazie a una serie di piccoli fori fatti nella carta fotografica. Simili a costellazioni luminose, tali buchini lucenti, che paiono ondeggiare davanti ai loro occhi chiusi, sembrano volerci suggerire come questi libri siano per loro una fonte di luce, un modo per “toccare il mondo”. Ancora diversa è l’opera di Deanne Fitzmaurice che ci fa avvicinare alla vita di Saleh Khalaf: durante la guerra in Iraq questo bambino aveva raccolto da terra quella che gli pareva una palla da gioco, mentre si trattava di una bomba, subito esplosa tra le sue piccole mani. Grazie a una missione umanitaria che lo portò in California, Saleh riuscì miracolosamente a sopravvivere. Certo le cure gli salvarono la vita, ma lo lasciarono privo di mani, cieco da un occhio e con il viso segnato da profonde cicatrici. Ciò che rende questo servizio estremamente significativo è che l’autrice ha seguito la vita di Saleh per ben vent’anni, da quando a nove anni venne trasferito negli Stati Uniti in condizioni disperate, fino a diventare un uomo sposato che affronta le difficoltà quotidiane di un mutilato e una vita segnata dal trauma e dalla speranza. «In un tempo in cui le immagini possono essere fatte o create dall’IA in pochi secondi, scegliamo storie che qualcuno è andato a vedere davvero, che ha scelto di andare e di restare, spesso a proprio rischio, laddove le cose accadono. La loro è una testimonianza diretta, e oggi la testimonianza diretta è un bene raro», racconta il direttore del Festival di Lodi, Alberto Prina. E nel caso della ricerca di Deanne Fitzmaurice, lei non solo “è andata a vedere davvero”, ma è stata anche per anni accanto a Saleh condividendo la sua vita. Il suo lavoro va quindi in netta controtendenza rispetto al flusso rapido di immagini che mischiano, sovrappongono e confondono ciò che accade davvero con ciò che è stato creato dall’intelligenza artificiale. Certo, a un occhio attento, attualmente molte immagini create con l’IA appaiono troppo perfette, troppo studiate per apparire vere. Qualcosa spesso le tradisce, ma in futuro facilmente sarà sempre più difficile riconoscerle. Un festival per il quale la fotografia ha giustamente valore perché basato sulla testimonianza diretta, come potrà scegliere i servizi senza incorrere in falsificazioni? Lo chiedo ad Alberto Prina, che con lucidità mi risponde subito: «Quello che conta e conterà sempre di più sarà la storia professionale degli autori. Solo il loro percorso, i servizi che hanno fatto nel tempo, potranno indicarci l’onestà delle opere che ci inviano. Noi stiamo molto attenti, ma dovrebbero esserlo sempre di più anche i media». Vado allora a guardare il sito web di Abdulmonam Eassa, dove si trovano altri suoi straordinari servizi sulla catastrofe umanitaria in Sudan, come, ad esempio uno dedicato alle donne stuprate impunemente dai militari ed emarginate della loro stessa comunità perché accusate di gettare disonore sulle famiglie e sui clan. Ugualmente ricco di servizi di alto livello è il percorso fotografico di Nikita Teyoshin, che a Lodi propone la ricerca Life Sentence . In passato l’autore aveva realizzato il servizio Eredità senza corna. La vacca da latte tedesca nell’era della riproducibilità tecnica, dedicato alla selezione genetica delle cosiddette “mucche turbo”, capaci di produrre quantitativi di latte superiori di quattro volte a quelli normali. E ora, – con Life Sentence – eccolo ritornare sul tema della sofferenza animale, e in particolare sugli ambienti concentrazionari degli zoo. Giardini zoologici che egli interpreta come apparati disciplinari dove lo sguardo degli spettatori si trasforma in un meccanismo ulteriore di controllo e violenza – cosa che l’autore sottolinea con l’uso del flash. Infatti il lampo del flash – scrive l’autore stesso – interrompe «la finzione dell’osservazione neutrale. Invece di estetizzare la prigionia mette in primo piano la natura violenta dello sguardo stesso. L’immagine non offre consolazione o empatia; espone la partecipazione dello spettatore a un sistema che equipara la visibilità al dominio». Le sue fotografie sono simili a immobili still life che, grazie al flash e a inquadrature “antiestetiche” ma perfette, evidenziano come tali animali siano spesso ospitati in ambienti inadeguati, che spesso imitano malamente, con riproduzioni in cartapesta, i luoghi naturali dove liberamente avrebbero diritto di vivere.

Ma è impossibile raccontare qui le ben trenta mostre, molto diversificate tra loro, presenti in questo Festival. Se mai vorrei suggerire di dedicare almeno una giornata a osservarle e a leggere i testi che le accompagnano, il tutto con lentezza e attenzione. Le crisi a cui ci troviamo di fronte sono sempre più grandi e non si risolvono con risposte rapide. Servono tempo, pensiero, capacità di mettere in dubbio le proprie convinzioni, desiderio di guardare al passato e trarne lezioni per il presente.

In copertina, @ Nikita Teryoshin, Life Sentence

Festival della Fotografia Etica – Lodi
Varie sedi, fino al 25 ottobre 2026

Fotografia

Un’antropologia del contatto

Anita Romanello — Wed, 07 Oct 2026 01:00:00 +0000

Un’antropologia del contatto

Ugo Morelli

Anita Romanello Mer, 07/10/2026 - 03:00

Nato nel 1869, il mio bisnonno attendeva la cartolina che gli portava notizie di suo figlio finanziere che viveva sul Lago Maggiore. L’attendeva seduto sulla sedia a dondolo che si era portato dall’America, all’ombra del gelso nella casa di campagna, in Irpinia. Era la fine degli anni ’50 del ‘900. Filippo, l’ufficiale postale, arrivava in groppa a un’asina. Era invalido di guerra e il posto alla Posta lo aveva avuto perché la tragedia bellica gli era costata una gamba. Portava il suo problema con dignità e vestiva in modo elegante per quei luoghi. Salutava il bisnonno Basilio e gli consegnava la cartolina, sedendosi su uno scanno e leggendogli il testo. Ha funzionato il filo, oggi, diceva il bisnonno, convinto com’era che un filo teso dal luogo dove era il figlio Antonio fino alla sede della posta di Carpignano portasse la cartolina. La teneva in mano accarezzandola come se accarezzasse il figlio, per poi riporla nella tasca larga della camiciola, al lato opposto a quello dove teneva il suo orologio d’oro. Così mio figlio lo tengo sul petto al lato del cuore, diceva, sorridendo.

Aveva sentito notizie del figlio; si era sentito con lui attraverso le parole scritte sulla cartolina; si sentiva contento che stesse bene; sentiva l’affetto del figlio e il suo per lui; sentiva così che i suoi anni erano stati spesi bene; sentiva il piacere di toccare la cartolina che il figlio aveva toccato scrivendola e incollando il francobollo.

Per capire le riconfigurazioni che lo smartphone, il digitale e l’intelligenza artificiale producono nell’evoluzione delle nostre vite, il metro di paragone più appropriato è l’origine della scrittura, risalente a circa seimila anni fa, o l’avvento del comportamento simbolico che si stima essere avvenuto circa duecentoquarantamila o duecentosessantamila anni orsono? O, ancor meglio, è il corpo-cervello-mente di noi umani che mediante le relazioni si individua e che costituisce il primo, radicale, mediatore tra noi, gli altri e il mondo? Quel corpo è il fattore di continuità nella differenza profonda tra la cartolina del mio bisnonno e lo smartphone. La potenza mediatrice è del tutto diversa. E allo stesso tempo sempre di mediazione si tratta. Uno dei limiti più importanti delle analisi che si conducono sull’era digitale, sull’intelligenza artificiale e sullo smartphone, riguarda il dualismo o l’ambivalenza tra gli esseri umani, la nostra storia evolutiva e la tecnica. Il libro di Balbi e Cerulo Sentirsi. Un’antropologia dello smartphone (il Mulino, 2026) è tutto impostato sul concetto di ambivalenza: una specie di filo rosso con cui gli autori ritengono di individuare una chiave di lettura del rapporto tra noi e quello che è diventato lo smartphone. Vediamo, però, se le cose stanno così, o non sia piuttosto l’ambiguità la chiave di lettura più appropriata. È prima di tutto necessario chiarire che l’ambivalenza non è l’ambiguità. Mentre l’ambivalenza pone a confronto due aspetti separati e separabili di un fenomeno che possono valere alternativamente, l’ambiguità è costitutiva e non scioglibile e indica aspetti agglutinati di un fenomeno che non possono darsi gli uni senza gli altri, pena il non darsi del fenomeno. L’ambivalenza riguarda confini che si alternano, l’ambiguità margini intrecciati e combinati che coesistono perché il fenomeno esista. L’altra questione che caratterizza il percorso dell’analisi di Balbi e Cerulo è una visione cognitivista della tecnica basata ancora una volta su una separazione: di qua l’umano e di là la tecnica con la sua ambivalenza. Da quando un nostro antenato che andava a caccia a mani nude ha intuito di potenziare le mani con un bastone, il cervello-corpo di quell’umano non è più stato quello di prima. Ogni invenzione tecnica non se ne sta “là fuori”, ma trasforma il cervello-corpo e, quindi, la mente dell’inventore, in ragione della neuroplasticità, dell’epigenesi e dell’apprendimento. Insomma tra noi e la tecnica non c’è il confine così tanto evocato ma, come ha evidenziato con un contributo irrinunciabile Vittorio Gallese, ogni tecnica svolge una funzione di mediazione tra noi e il mondo e in quella circolarità ricorsiva tutto cambia, più o meno intensamente [Vittorio Gallese, Il Sé digitale. Dai neuroni specchio alla mediazione tecnologica, Raffaello Cortina Editore, Milano 2026]. Oltre ogni confine, si tratta di domandarsi da dove cominciamo ad essere noi stessi e, soprattutto, da dove ricominciamo ogni volta, da quando siamo diventati animali simbolici, all’avvento della scrittura, e a quello dello smartphone.

Siamo così sicuri di cominciare e finire dove comincia e finisce la nostra pelle? Forse la pelle è solo, si fa per dire, una funzione mediatrice tra noi e il mondo, o una finzione, fonte di un gioco del “come se” noi fossimo bastanti a noi stessi, chiusi nella nostra consistenza. E se quel confine protettivo che, per fortuna, è la nostra pelle, fosse l’inizio di noi stessi? Il luogo dove cominciamo ad essere quello che siamo e diventiamo? Scoprendo che per essere bisogna divenire e che per divenire ci vogliono gli altri e il mondo con la mediazione tecnologica, senza la quale non saremmo la specie che siamo. Miserie di homo, che, divenuto sapiens, ha pensato di poter bastare a sé stesso. Non solo, ma di essere padrone di tutte le cose. Non si può neppure dire che era meglio prima dell’avvento del comportamento simbolico, quando pensavamo e basta; quando vivevamo e morivamo e basta; quando sapevamo e basta. Perché forse desideriamo come nient’altro vivere sapendo di vivere, sapere sapendo riflettere sul sapere; forse un poco meno, ma chissà, morire sapendo di morire. Avremmo avuto la cultura, l’arte nelle sue molteplici espressioni, e la scienza, senza sentire di sentire, sapere di sapere, morire sapendo di dover morire? Nessuno lo sa. Gilles Deleuze associa decisamente l’atto di creazione alla morte, ad esempio [G. Deleuze, Che cos’è l’atto di creazione?, Cronopio, Napoli, 2026].

Se questa è la questione, non certo riducibile a prime essenziali scoperte scientifiche che ci aiutano a comprendere chi siamo e come siamo fatti, oltre le letture moralistiche e ideologiche, oggi possiamo capirci un poco meglio proprio grazie a quelle scoperte. L’atto creativo della scienza è tale proprio perché sa segnare un punto di morte, in cui decade un ostacolo a capire che era fino ad allora una condizione che si proponeva con effetto di verità. Emerge in questi anni una inedita grammatica di noi stessi. Si potrebbe reagire difensivamente dicendo: ma come? L’esperienza estetica e la creatività dipendono e derivano dal corpo? E la poesia, poi? Oppure: la relazione precede l’individuo, non solo, ma l’individuo, cioè l’indivisibile, non esiste se non come esito della relazione in cui ognuno di noi diventa sé stesso? Ma io sono io, e voi non siete…! Citando il marchese del Grillo di sordiana memoria. Eppure …di contro-intuizione si vive; di senso comune si muore. Una certa letteratura sembra fermarsi proprio lì, a descrizioni di senso comune di quello che accade e ci definisce e ridefinisce.

L’io è una federazione di istanze. Per nulla bastante a sé stesso. Poroso e cangiante. Inquietante, vero? Eppure sempre più verificato dalla ricerca scientifica. Niente paura! Ognuno è in buona misura sé stesso. La questione è come lo diventa, e non una volta per tutte, magari nell’infanzia, ma come continua a diventarlo per tutta la vita, ed è perché lo diventa che continua ad essere vivo. Si pensi ai vantaggi. Secondo la teoria della mente (ToM) l’altro per noi sarebbe un problema da risolvere: come facciamo a capirlo? Come facciamo a sentire quello che sente e pensa? Un vero e proprio mistero, da cercare di risolvere costruendo una complicata e insoddisfacente rappresentazione, una teoria della mente dell’atro.

E se dicessimo che le cose non stanno così? Che, come mostra un neuroscienzato, Francisco J. Varela, la rappresentazione non esiste? [F. J. Varela, Scienza e tecnologia, Hopefumonster, Firenze 1987]. Noi siamo in rapporto di accoppiamento strutturale con gli altri e il mondo e in quel rapporto emerge quello che siamo. Ecco, la tecnologia, smartphone compreso, è un mediatore del nostro accoppiamento strutturale con il mondo e, come tale, ci penetra e trasforma in quanto lo incorporiamo e non possiamo non farlo. È perciò ambigua e non ambivalente la sua funzione nelle nostre vite. Solo partendo da questo riconoscimento possiamo immaginare di comprendere quello che diventiamo usandolo e cercare di far prevalere gli usi emancipativi rispetto a quelli mortificanti.

Balbi e Cerulo fanno bene, in tal senso, a chiamare in causa la polisemia del verbo “sentire” e, in particolare fin dal titolo, della sua forma riflessiva. Sentire è avvertire nel senso del tatto, segnalano gli autori; è venire a sapere qualcosa; sentirsi non è solo telefonare ma anche percepirsi, sapere di essere al mondo; è anche un indicatore di sofferenza fisica che associa sentior a patior. “È questo forse l’obiettivo più ambizioso del libro: capire come e perché gioiamo e soffriamo a causa di quello che sentiamo, vediamo, leggiamo sullo smartphone. Interpretare lo smartphone come macchina delle emozioni”. Ecco, questa sarebbe stata la via da seguire. Le emozioni sono corpo in relazione nei contesti della vita e non solo manifestazioni sociologiche, oggetto di un approccio solo descrittivo. Sia il testo che le ben ventidue pagine di bibliografia ragionata, indubbiamente un contributo importante, descrivono con uno stile chiaro e quasi etnografico quello che facciamo con lo smartphone. Ma lo smartphone non è solo un medium mobile e tascabile (p. 22); è un mediatore corporeo digitale, perciò ambiguo, che si porta il corpo-cervello-mente nel virtuale. Virtuale che non nasce con lo smartphone ma è proprio della specie simbolica che siamo, da quando lo siamo diventati. Principalmente perché da allora non esiste più per noi la cosa in sé. Né siamo in grado di dire come fosse prima e come si sia realizzato e quanto tempo abbia richiesto l’accesso al comportamento simbolico. Il testo di Balbi e Cerulo si sviluppa, coerentemente con l’approccio scelto, descrivendo la vita quotidiana con lo smartphone dalla sveglia al momento di addormentarsi; dal muoversi al rimanere da soli con sé stessi; dall’amarsi all’odiarsi; dall’odiare lo strumento, ma usarlo. L’odio non è il contrario dell’amore, con cui è costitutivamente agglutinato.

Se si esce dall’ambivalenza e si riconosce l’ambiguità si smette di guardare l’oggetto tecnico da fuori e si riconoscono le implicazioni del pur citato “oggetto transizionale” (p. 45), valorizzando così il costrutto decisivo di Donald Winnicott, peraltro non citato nel testo. Allo stesso tempo è necessario riconoscere l’interdipendenza ricorsiva uomo-macchina: sostenere che con lo smartphone è la macchina che “dirige il gioco” (p.46), vuol dire insistere a ragionare per alternanze e ambivalenze. Significa cioè perpetuare un paradigma meccanicistico che ragiona per enti e non per relazioni tra enti. Se si tratta di un gioco, l’unità di analisi è data dalle relazioni e non dagli enti: è la mediazione che intervenie nella relazione costitutiva tra essere umano e tecnologia il luogo dove guardare per cercare di capire e tentare di individuare vie di emancipazione e libertà nell’era digitale. Del resto era nella relazione tra il mio bisnonno e suo figlio che svolgeva la sua funzione di mediazione la cartolina.

In copertina, fotografia di Camilo Jimenez - Unsplash.

Libri

Tecnologia

Eco e la nebbia della memoria

Anita Romanello — Tue, 06 Oct 2026 01:10:00 +0000

Eco e la nebbia della memoria

Riccardo Fedriga

Anita Romanello Mar, 06/10/2026 - 03:10

Vi fu un tempo in cui la nebbia entrava anche in auto. Calava all’improvviso, come le sbarre di un passaggio a livello che comparivano soltanto all’ultimo momento. Lungo le provinciali si procedeva quasi fermi, lenti ma non tanto da farsi tamponare, e si attraversava quel muro senza ombre abbassando il finestrino dell’auto, nella speranza di vedere qualcosa di più, il ciglio della strada, una riga bianca da seguire, magari il platano prima della curva, mentre la nebbia entrava, si posava sul cruscotto, sul vetro appannato e confondeva ciò che stava dentro con ciò che stava fuori: era come se interno ed esterno diventassero della stessa sostanza dei romanzi, impalpabile e concreta insieme.

La fortuna era incontrare qualcuno del posto, uno che quella strada la faceva tutte le mattine e tutte le sere, che conosceva il fosso, la curva dopo il filare, e mettersi dietro. Due fanali rossi, alla distanza giusta, bastavano: non mostravano la strada, ne concedevano una porzione, e per qualche chilometro era sufficiente sapere che qualcuno davanti sembrava conoscere il percorso. Totò diceva a Peppino che a Milano la nebbia c’era ma non si vedeva; lungo quelle strade succedeva quasi il contrario, la si vedeva benissimo proprio perché non si vedeva quasi niente.

Bisognava andare piano, e forse per questo Umberto Eco pensava che la lentezza fosse una delle virtù della nebbia. Era nato ad Alessandria e poteva permettersi di parlarne come cosa reale prima che come metafora, perché per lui era anzitutto quella vera, quella che entra nel colletto, tocca le guance, si apre quando la attraversi e subito dopo si ricompone. «La luce uccide la nebbia», scriveva, osservando come davanti agli autogrill e alle città troppo illuminate essa arretrasse quasi pudicamente; ad Alessandria, invece, quando arrivava, i grandi spazi vuoti e sonnolenti cambiavano consistenza e una città che sotto il sole sembrava fin troppo esposta ritrovava nella caligine la propria misura. La sua identità, dice Eco, non andava cercata nel sole ma proprio lì, dove si cammina piano e bisogna conoscere il tracciato per non perdersi.

Fabio Menino Hofmann, Vigneti tra le nebbie Cella Monte, 2024

Da quella nebbia si entra quasi naturalmente negli austeri spazi di Palatium Vetus, già sede del broletto alessandrino, di casa Savoia e dei governatori spagnoli e napoleonici, dove fino all’8 novembre è aperta Nebbie, storie, memorie. Lo sguardo sul Monferrato di Fabio Menino Hofmann e le suggestioni di Umberto Eco. Curata con eleganza e precisione artigianale da Stefano Salis per la Fondazione Cassa di Risparmio di Alessandria, è una mostra piccola, raccolta, quasi un gioiello custodito nello scrigno del palazzo, e proprio questa misura le giova. Mette in dialogo le fotografie analogiche di Hofmann con libri, dischi, oggetti e citazioni legati soprattutto a La misteriosa fiamma della regina Loana.

Le fotografie scorrono sulle pareti e fra loro ricompaiono una vecchia radio, un grammofono, gli albi a fumetti, copertine che sembrano appena uscite dal baule di Giambattista Bodoni, detto Yambo, il protagonista del romanzo, antiquario milanese che dopo un incidente ha perduto la memoria autobiografica senza perdere quella dei libri, delle canzoni e delle cose lette. Nelle teche le carte hanno più l’aria di essere state conservate che esposte, mentre il cotto dei pavimenti e la misura sobria delle sale fanno pensare a una biblioteca privata o a un solaio appena riordinato.

La musica di Gianluigi Trovesi e Gianni Coscia arriva quasi di lato, nell’eleganza d’antan della filodiffusione e senza imporre il proprio tempo. Viene da La misteriosa musica della Regina Loana, l’album che accompagna il percorso e appartiene allo stesso mondo di ricordi sonori evocato dal romanzo. Il catalogo ricorda che quel viaggio passa anche attraverso Armstrong, Glenn Miller, George Formby e Janáček; nello spazio della mostra, però, il suono non sembra chiamato a spiegare ciò che si vede, piuttosto riaffiora da una stanza vicina, come accade con certi ricordi che tornano prima attraverso una musica e soltanto dopo trovano un’immagine.

Hofmann fotografa in analogico, ai sali d’argento, e qui la tecnica non è un vezzo nostalgico. La luce deve impressionare la pellicola e l’immagine deve aspettare prima di tornare sulla carta, attraversando un procedimento materiale che conserva qualcosa del tempo impiegato a produrla. In una pagina della Misteriosa fiamma Eco descrive l’ingresso nel Monferrato con una precisione che sembra preparare quelle fotografie: «Evidentemente eravamo penetrati nel Monferrato facendo una impercettibile e continua salita, le alture ci avevano circondato senza che me ne accorgessi, e già entravo in un altro mondo, in una festa di vigneti ancora giovani». Poco dopo il paesaggio si alza in cocuzzoli, casali, chiese e castelli che sembrano spingere le colline verso il cielo. Anche le fotografie della mostra paiono avanzare così, per apparizioni successive, dal Castello di Uviglie ai pioppeti, dai vigneti alle strade di campagna, fino alla ferrovia dismessa Asti-Casale. Più avanti arrivano il Po e il Sacro Monte di Crea, poi i filari che la nebbia torna lentamente a sottrarre.

Si entra nel Monferrato come vi entrava Yambo, per una salita che quasi non si avverte, e quando ci si accorge di essere passati «in un altro mondo» non è più così semplice stabilire se quel mondo appartenga al paesaggio, al romanzo o a qualcosa che nel frattempo ha cominciato a somigliare a un ricordo. Yambo quel ricordo lo cerca per tutto il romanzo. Non ha perduto ogni forma di memoria: i versi, le canzoni, i nomi e le immagini continuano ad arrivargli, mentre ciò che dovrebbe restituirgli la propria vita rimane nascosto. Torna così a Solara, il piccolo paese dove sorge la vecchia casa di campagna della famiglia e dove aveva trascorso parte dell’infanzia, e cerca nei libri, nei giornali, nei dischi e negli albi illustrati una strada verso se stesso. Il recupero procede lentamente attraverso le cose rimaste e gli restituisce con crescente precisione il tempo in cui è cresciuto, molto più di quanto riesca a restituirgli la propria vita. I materiali che trova ricompongono il profilo di una generazione, mentre la sua identità personale continua a sottrarsi.

Qualcosa di simile succedeva sulle nostre strade avvolte dalla nebbia. Non si vedeva il percorso intero e si avanzava per segni; per questo ciascun segno acquistava un peso maggiore, il fanale della macchina davanti, un platano, una curva riconosciuta. Yambo chiama le citazioni i suoi «fanali nella nebbia»: affiorano dal vuoto autobiografico e gli permettono di avanzare per qualche tratto, senza però restituirgli la memoria della propria vita.

Ed è proprio questo il terreno sul quale la mostra alessandrina incontra un libro, stavolta non di Eco ma su Eco: Narrare l’enciclopedia. I romanzi di Umberto Eco di Ulla Musarra-Schroeder, pubblicato da Franco Cesati Editore. Comune non è tanto una teoria o un’interpretazione complessiva, quanto il modo di procedere. Le fotografie di Hofmann chiedono il tempo del procedimento analogico; Musarra-Schroeder segue i romanzi con una pazienza affine, tornando sui passaggi e sulle immagini e lasciando che i nessi si formino senza costringerli dentro una formula capace di sistemare Eco una volta per tutte. È probabilmente il libro più importante e compiuto apparso negli ultimi anni sulla sua opera narrativa, e possiede una qualità che negli studi critici non è affatto secondaria, l’eleganza. Non rivendica appartenenze e non si mette davanti all’autore. Legge con una precisione cesellata, senza fretta, e proprio per questo riesce a lasciare emergere Eco invece di sovrapporglisi.

Hofmann - Nebbie del mattino verso la Valle di San Giovanni Ozzano Monferrato, 2023

Anche i titoli di alcune sezioni dicono molto del modo in cui Musarra-Schroeder attraversa La misteriosa fiamma: Fanali nella nebbia, Nella caverna della memoria, La misteriosa fiamma della regina Loana come «romanzo illustrato», Tra labirinto e rizoma. Sono titoli che seguono il movimento del romanzo senza irrigidirlo. Particolarmente fine è l’attenzione al rapporto fra testo e immagini nella Misteriosa fiamma: nella parte centrale, osserva Musarra-Schroeder, non sono semplicemente le immagini a illustrare il racconto, spesso accade il contrario, e sono i commenti di Yambo ad accompagnare figure che possiedono già una propria forza narrativa, perché appartengono materialmente al mondo nel quale egli cerca la propria infanzia. A Solara quella ricerca assume quasi il metodo di una piccola indagine poliziesca. Le stanze e le soffitte della casa diventano un dedalo, mentre la «memoria di carta» continua a produrre indizi senza consegnare subito una soluzione. A un certo punto Yambo si accorge che la quantità delle tracce non basta: non ricorda ancora, ma ha appreso troppo. L’accumulo non coincide con la memoria e, quando le presenze si sovrappongono, possono finire per rendere più difficile distinguere ciò che si cerca. Musarra-Schroeder insiste su questa dimenticanza per eccesso, che nel romanzo conta almeno quanto la perdita.

Mostra e libro finiscono per assomigliarsi nel modo di lavorare prima ancora che per l’oggetto a cui si dedicano. Le fotografie di Hofmann chiedono tempo, Musarra-Schroeder procede per letture ravvicinate e ritorni; in entrambi i casi la cura artigianale si accompagna a una discrezione che non forza il risultato e lascia alle cose il tempo di emergere.

Milano, città d’adozione di Eco, aveva accumulato intorno alla nebbia parole e letteratura, e lo scrittore ammirava quella precisione semantica, tutta meneghina, capace di distinguere una bruma dall’altra. C’erano la nebia e la scighera, e poi le nebbie già scritte dei gialli Augusto De Angelis, e delle poesie di Vittorio Sereni, di Luciano Erba, mentre quella città «nebbiosa e misteriosa» che Eco disse di aver voluto ritrovare in Numero zero apparteneva già, almeno in parte, a una memoria urbana. Ma quando parlava di nebbia, però, nello scrittore alessandrino affiorava sempre l’eclettismo lento della sua terra e forse proprio per questo preferiva anteporre a tutto il realismo della nebbia vera. Non quella dei libri che la mettevano nel titolo e poi quasi non la facevano comparire; cercava quella che si sente sulla pelle, che punge sul collo. Certo, finiva poi per riconoscere anche alla metafora i suoi diritti. Ma la letteratura lo aveva raggiunto come un tardo tradimento, mentre lui sosteneva di voler restare nella meteorologia.

Forse per questo, e grazie anche a queste due opere, il decennale della sua morte si presta a essere guardato senza fretta. Valentina Pisanty lo ha ricordato sul Manifesto, insieme a una vecchia Bustina di Minerva del 1990, poi confluita nel Secondo diario minimo, che si intitolava Come guardarsi dalle vedove. Le “vedove” non erano necessariamente le mogli e nemmeno solo figure femminili, ma coloro che, morto il personaggio famoso, cominciano a ricordare ovunque quanto gli fossero stati vicini.

È un movimento umano, prima ancora che culturale, e per molti anni aveva avuto una delle sue rappresentazioni più precise nelle pagine di Repubblica, nelle strip di Tullio Pericoli ed Emanuele Pirella di Tutti da Fulvia il sabato sera: quel salotto nel quale scrittori, intellettuali e celebrità passavano attraverso il filtro leggero di una mondanità che finiva sempre per raccontare anche la vanità di chi li frequentava. Una cena, una telefonata, quella volta a Francoforte, quella sera in cui Umberto disse proprio a me, quando a lezione arrivò e… ricordi che possono essere divertenti e anche preziosi, ma con il tempo rischiano di cambiare impercettibilmente il proprio centro. Si parte dal desiderio di ricordare qualcuno e si finisce, deliberatamente o meno, per esaltare se stessi insieme al posto che si occupava accanto a lui. Un libro è disponibile a chiunque voglia leggerlo, una mostra a chiunque decida di visitarla; una cena, invece, appartiene soltanto a chi c’era, e la memoria privata porta inevitabilmente con sé una piccola esclusiva.

Leonardo Sciascia conosceva bene questi meccanismi, il modo in cui una vicinanza può trasformarsi in appartenenza e, col tempo, in una specie di titolo da esibire. Umberto Eco li guardava con la consueta ironia, forse anche per quella disposizione piemontese che diffida un poco di chi prende troppo sul serio se stesso. Gavte la nata, si dice da quelle parti: levati il tappo dal naso, vale a dire non darti tante arie. Non è una formula contro il ricordo, semmai un invito a lasciargli la misura che gli conviene.

La mostra di Palatium Vetus e il libro di Musarra-Schroeder si incontrano anche in questo. Non cercano di accorciare la distanza da Eco e non fanno della discrezione una posa. La mostra lascia agli oggetti una parte del loro silenzio, mentre le fotografie chiedono il tempo necessario a guardarle; il libro affida tutto alla lettura e alla precisione con cui segue i testi. In entrambi resta qualcosa del lavoro artigianale, un procedere senza fretta che evita di appropriarsi di ciò che vuole far emergere.

Forse è questo che rimpiangiamo della nebbia, oltre alla nebbia. Le 127 con i vetri appannati, i fanali rossi da seguire, le auto francesi con quelle luci gialle che parevano uscire da uno schermo della Nouvelle Vague, soprattutto le DS che per un momento affioravano dal mare biancolatte come gli squali che erano e subito vi rientravano. Rimpiangiamo persino quelle provinciali che, allora, mentre le percorrevamo a venti all’ora senza sapere esattamente dove fossimo, avremmo scambiato senza esitazioni con una strada asciutta e ben illuminata. A distanza di anni, scomparsa la nebbia, ci accorgiamo che quella visibilità incompleta imponeva invece una propria disciplina, obbligava ad avanzare secondo ciò che appariva e ad accettare che una parte del mondo restasse fuori dallo sguardo.

Eco non considerava questa sottrazione una disgrazia. Una memoria perfetta sarebbe stata una condanna, e la nebbia della memoria poteva essere, almeno in parte, una virtù. Tra le molte immagini incontrate nella letteratura ne ricordiamo una che aveva attirato tanto la sua attenzione da aprire Nebbia, il bellissimo volume antologico curato con Remo Ceserani. È quella dell’Iliade, dove gli dèi avvolgono talvolta un mortale nella bruma per sottrarlo agli sguardi e salvarlo, e che Eco legge come l’immagine di una nebbia capace di essere, oltre che sventura meteorologica, anche un dono. Sarebbe forse un modo per ricordarlo. Esageruma nen, direbbero dalle sue parti mandrogne, non esageriamo. Sarebbe sufficiente che, dopo averlo ricordato così a lungo, la nebbia si riprendesse Eco per un poco, non per cancellarlo, ma per sottrarlo alla luce troppo forte che accompagna ogni anniversario, lasciando visibili ancora per qualche tratto quei fanali che bastavano una volta per attraversare una provinciale e poi, più lontano, quel sorriso beffardo e malinconico che sfuma tra i filari degli alberi e le torri degli assedi sulle cime dei colli.

Sarebbe un congedo abbastanza piemontese.

Leggi anche:
Enciclopedia Eco
Gianfranco Marrone, La pasticceria di Umberto Eco
Bianca Terracciano, Dress code 22. Umberto Eco
Franciscu Sedda | Umberto Eco, guerriglia semiologica
Marco Belpoliti | Dieci cose che ho imparato da Umberto Eco

In copertina, fotografia di Mariusz Kubik - Wikimedia Commons.

Letteratura

Mostre

TAGGED: Umberto Eco

Borges professore di inglese

Anita Romanello — Tue, 06 Oct 2026 01:05:00 +0000

Borges professore di inglese

Roberto Deidier

Anita Romanello Mar, 06/10/2026 - 03:05

Attraverso una decisa pedagogia fondata sull’ascolto, e non senza qualche compiacimento, Jorge Luis Borges rifletteva sulle lezioni di letteratura inglese tenute nel suo periodo di insegnamento all’università di Buenos Aires, negli anni Sessanta. Aprendo il volume Professor Borges, recentemente pubblicato da Adelphi per le cure di Martín Arias e Martín Hadis, ci imbattiamo in un esergo che fin da subito ci immette in quell’atmosfera di didattica sui generis, dove al rigore filologico (che comunque non manca) si sovrappone la felicità del gusto: «So – o meglio mi dicono, perché ovviamente non lo vedo – che le mie lezioni hanno sempre più allievi, e che molti non sono nemmeno iscritti al corso. Possiamo supporre che vogliano ascoltarmi, no?». Quel «non lo vedo», rincarato dall’avverbio, rimanda non solo allo stato di crescente cecità dello scrittore, ma anche al suo calarsi per intero nelle argomentazioni, sì che gli studenti potevano considerarsi alla stregua di un pubblico relegato nel buio di una sala teatrale, sul cui palco-cattedra, con scelte e modi davvero istrionici, Borges commentava le opere amate e ne suggeriva suggestive interpretazioni.

Il volume non è di mano diretta, ma raccoglie le trascrizioni che un gruppo di studenti del corso del 1966 trasse da una serie di registrazioni, oggi andate perdute. Come spesso accade negli appunti presi a lezione, un po’ per fretta un po’ per inadeguatezza, molti nomi risultavano storpiati e il primo compito dei curatori, che si sono rivolti a esperti dei singoli settori attraversati da Borges, è stato proprio quello di riportarli alla loro vera identità. Naturalmente, per la loro particolare impostazione, le lezioni erano anzitutto l’esito di un esercizio personale di critica e di estro, insomma di stile: il professore, ottenuto l’incarico senza esibire un cospicuo curriculum accademico, ma semplicemente dichiarando di essersi qualificato per quel posto «senza volerlo» e «per tutta la vita», puntava dritto agli autori e alle opere che a loro volta lo avevano irretito, spronando i suoi sempre più numerosi ascoltatori a superare la noia di una lettura imposta per conquistare piuttosto «una forma di felicità».

Quello della lettura intesa anzitutto come felicità è un formidabile vettore didattico; lo è per il grande potenziale pedagogico, per cui lo studente è riportato alla natura più intima e autentica del suo status, incitato a godere non solo della propria giovinezza (come recita il Gaudeamus igitur) ma soprattutto dell’imperdibile occasione formativa che essa presuppone proprio all’insegna della felicità dello studio, e di quella ancora più profonda che giunge al suo termine. Attraverso questa formula, Borges riusciva a rendere partecipi i suoi allievi delle proprie passioni e – con buona probabilità – anche delle proprie ossessioni. L’andamento del corso, come ci viene oggi testimoniato in queste dense pagine, era cronologico ma non storicistico, nel senso che il docente non era interessato alla ricostruzione di movimenti e contesti culturali; il suo commento spesso si limitava a registrare la trama e a dare qualche essenziale indicazione di tipo biografico, esaltando in questo modo l’individualità dei singoli autori rispetto al grande affresco letterario nel quale agivano. Ciò che emerge è dunque la scelta, anche a scapito di versi o di brani famosi, sacrificati a un approccio più emozionale che scientifico, ma in ogni caso efficace: quel che restava fuori poteva sempre essere oggetto di conquista e magari generare altre felicità.

Pertanto, tutto ciò che costituiva materia di studio e di analisi rappresentava inevitabilmente anche un tassello della complessa personalità del professore, il cui gusto domina di lezione in lezione, non senza qualche ingiustificabile assenza, come è di ogni selezione; Borges, insomma, allestiva le proprie antologie, con una speciale predilezione per quanto aveva già costituito un suo bagaglio di preferenze. Certo, pretendere di poter esaurire tutta la storia della letteratura inglese nel tempo dei pochi mesi di un corso universitario era davvero impensabile; ciò nonostante, le lezioni di Borges risultano comunque sbilanciate, con una attenzione forse eccessiva per il periodo delle origini, ciò che comportava fuoriuscite forzate verso il contesto scandinavo e quello germanico. Su venticinque lezioni ben sette sono riservate a poemi o frammenti altomedievali; Borges appare costantemente occupato dal pensiero di come la Gran Bretagna fosse segnata dalle successive conquiste e di come la persistenza di alcune culture avesse generato non solo delle sacche di resistenza, anche sul piano linguistico, ma soprattutto una geografia letteraria estremamente mossa, al cui interno i fenomeni di assimilazione o al contrario di cancellazione generavano lo spostamento dei punti di vista rispetto a una stessa radice epica.

Chiuso questo periodo, nella cui trattazione si rispecchia in pieno l’autore di Letterature germaniche medioevali, gli studenti erano invitati a un salto a dir poco clamoroso, «nel vuoto». Evitando ogni affondo su Chaucer, e insistendo, in questa direzione, sorvolando sul Rinascimento elisabettiano, sul Seicento metafisico, su Milton e sullo strutturarsi del romanzo modernamente inteso, con l’ottava lezione planava dritto sul Settecento per parlare di Samuel Johnson. Non sappiamo se questa scelta così drastica fosse dettata da variazioni che di anno in anno poteva imporre al corso o se questo fosse impostato nel medesimo modo; non sappiamo se Shakespeare o Donne, Defoe e Swift fossero oggetto di altre indagini in anni diversi dal 1966; certamente lo furono, approfonditamente o en passant, in luoghi diversi da quelli delle aule universitarie, come testimonia la vasta saggistica che Borges ci ha lasciato, spesso originata da conferenze. Questo volume, del resto, si inserisce in quel solco, a cui appartengono anche le pubblicazioni di poco posteriori di Sette sere e La mappa segreta, sempre per Adelphi e per la cura di Tommaso Scarano.

Il silenzio su certi autori, in queste lezioni, è piuttosto inquietante, ma la ragione è presto detta: Borges inseguiva le proprie felicità per stimolarne altrettante nel suo uditorio. Il suo insegnamento si basava non sull’evidenza di un canone, ma su quanto era stato in grado di colpirlo. Allora il periodo delle origini, così denso di conquiste e contatti, mescidando gli influssi e i sostrati più disparati, poteva forse rispecchiare la condizione dell’intellettuale porteño, che dalle proprie remote latitudini guarda con insistenza alla cultura europea da cui proviene e di cui si nutre.

Portrait of Jorge Luis Borges, by Annemarie Heinrich, 1967 - Wikimedia Commons.

Dunque, siamo invitati a entrare nella modernità con il Dottor Johnson, in un secolo dominato dal razionalismo. Borges lo comunicava agli studenti con estrema disinvoltura: «L’ideale della prosa è cambiato. Non è più quello della stravaganza, come nel Seicento, ora la prosa aspira alla chiarezza, all’eloquenza, alla giustificazione logica delle espressioni». E, per tornare a come la lingua fosse il riflesso inevitabile del nuovo gusto, chiosava: «Nell’ambito del pensiero astratto abbondano le parole di origine latina», per poi calarci nella biografia del compilatore del Dizionario della lingua inglese. Eppure, per parlarci di questo, e in ogni caso brevemente, farà attendere l’uditorio: inizierà piuttosto da due poesie (ancora una volta la predilezione per il meno noto), non senza averci ricordato, da bibliofilo e bibliotecario, che la vera fortuna di Samuel Johnson fu quella di aver avuto un padre libraio.

Una delle due poesie, London, era in realtà la traduzione di una satira di Giovenale, come a ribadire, a distanza di secoli, il cortocircuito tra modelli culturali lontani che aveva segnato a fondo la lunga nascita della letteratura inglese. A ben vedere anche l’altra poesia, The Vanity of Human Wishes era ispirata a Giovenale, ma Borges su questo tace: era sufficiente la prima notazione per provocare una digressione sul concetto di traduzione a quell’epoca, che variava dalla fedeltà alle scritture sacre alla piena libertà nei confronti di altri modelli, aggirando la letteralità. Ciò che preme allo scrittore è dunque la vivacità del sistema letterario, i suoi movimenti concreti tra le lingue, oltre i monoliti delle tradizioni nazionali.

Anche la lezione successiva è dedicata a Johnson e, neppure a dirlo, a un’altra opera minore, non «fra le cose più caratteristiche» ma in ogni caso «l’opera più accessibile» e «di facilissima lettura» grazie a una traduzione argentina: Rasselas principe d’Abissinia. Attraverso questo racconto Borges penetra nell’universo del conte settecentesco, che ancora una volta gli offre l’occasione di parlare di circolazione di temi, generi e forme essendo stato Johnson il traduttore del Viaggio in Abissinia del gesuita portoghese Lobo. Proprio il Rasselas gli consente di andare oltre e di toccare alcune questioni di fondo, come il concetto di letteratura in quel secolo, la mancanza di caratterizzazione dei personaggi e di conoscenza diretta dei luoghi, mediata proprio dai resoconti del gesuita, che l’autore sembra però non utilizzare, inserendosi così in quel filone di esotismo che segnò tanta narrativa del Settecento.

Eppure, quando Johnson delinea la propria concezione di prassi letteraria attraverso la figura del poeta Imlac, avvertiamo un distacco dalle inquietudini di quella temperie culturale e ciò che ci viene proposto è l’idea di una poesia atemporale, che mira all’eterno. Questa atemporalità si riflette anche nella rinuncia a disegnare i luoghi: lo spazio del racconto è sì l’Abissinia, almeno nel nome, ma potrebbe essere in realtà qualsiasi altro luogo, perché compito del poeta, per Johnson, è quello di «scrivere per tutti gli uomini della sua epoca». L’Inghilterra si tramuta in un favoloso Oriente, nello stesso modo in cui le geografie instabili del Candido di Voltaire fanno da sfondo a un racconto che intende smontare il contingentismo di Leibniz e la sua concezione del migliore dei mondi possibili.

Johnson è uno degli autori centrali in queste lezioni, poiché anche la successiva gli è dedicata, attraverso la biografia che ne scrisse Boswell. Solo dalla lezione XI entriamo nel vivo del movimento romantico, ma anche qui da quella sorta di anti—ingresso che è rappresentato da Macpherson e dai poemi ossianici. La lunga rincorsa porta finalmente Borges a imbattersi in Wordsworth e Coleridge, per poi ripiegare all’indietro su Blake, tacendo della seconda generazione di Byron, Shelley e Keats. Nell’overflow di Wordsworth, in quello straripare di emozioni, Borges legge la necessità di una rievocazione dell’esperienza tragica in un contesto di tranquillità, coerente con la definizione notissima di emotion recollected in tranquillity: il poeta diventa, a distanza di tempo, «spettatore del suo io passato», senza che ciò comporti la commistione di altri temi e immagini che darebbero al componimento a foreign splendor, uno splendore estraneo. Qui, non senza la sua sottilissima ironia, Borges sottolinea come lo stesso Wordsworth, uomo del Settecento che non poté sottrarsi alla sua epoca, talvolta incappi nello stesso errore, lasciando intendere la propria predilezione per il più irregolare Coleridge.

Il corso si chiude con Stevenson e Wilde, di cui vengono analizzati Lo strano caso del dottor Jekyll e di mister Hyde e Il ritratto di Dorian Gray. Il Novecento rappresenta una soglia ancora invalicabile. Quasi contraddicendosi, ma non senza felicità, queste ultime pagine sono dedicate a due romanzi notissimi, ma prima di arrivarvi Borges passa in rassegna Carlyle, Dickens, Browning e la poesia pre-raffaellita, dandoci un toccante ritratto di Dante Gabriel Rossetti e dedicando molta della sua arte ermeneutica a un testo come Troy Town. A completare il quadro di quegli anni, e di quella confraternita, Borge interviene su William Morris, ma in una chiave medievaleggiante che ne suggerisce il confronto con Chaucer.

A lettura ultimata, ma ribadendo che non conosciamo l’impostazione degli altri corsi tenuti a Buenos Aires, si ha la sensazione di una visione della letteratura che privilegia gli angoli meno frequentati, le epoche più remote e storicamente complesse evitando, salvo rare eccezioni, ciò che è noto per delineare un campo di tensioni forse più vivace, all’insegna di una felicità del leggere che rappresenta il vero lascito di una didattica libera.

Letteratura

Libri

TAGGED: Jorge Luis Borges

Il cyberpunk dei tecnoligarchi

Anita Romanello — Tue, 06 Oct 2026 01:00:00 +0000

Il cyberpunk dei tecnoligarchi

Valerio Monti

Anita Romanello Mar, 06/10/2026 - 03:00

Resistere in tempi oscuri (Cyberpunk – Le nouveau système totalitaire) (Einaudi Maverick 2026) di Asma Mhalla si apre con il capitolo “La distopia cyberpunk è già qui”, parafrasando il famoso detto di Gibson “il futuro è già qui”, al quale lo scrittore avrebbe aggiunto qualche anno dopo “solo che non è equamente distribuito”. Il resto del libro di Mhalla evidenzia le connessioni tra i poteri dei tecnoligarchi e quelli di stati sempre più autoritari, creando parallelismi con i romanzi distopici dei decenni scorsi, che ormai sembrano descrivere così bene la nostra realtà, da Neuromante dello stesso Gibson, a Gli androidi sognano pecore elettriche? di Dick, da 1984 di Orwell a Il mondo nuovo di Huxley. Tramite questi riferimenti letterari, Mhalla ci indica con spietata lucidità la direzione tecnofascista in cui si sta muovendo la nostra società.

Tuttavia, va fatto notare come i tecnoligarchi citati e criticati per tutto il libro usino quegli stessi riferimenti culturali per promuovere i loro prodotti tecnologici. Questo cortocircuito mostra un nodo problematico del testo di Mhalla: nonostante la sincerità e precisione delle sue critiche, questo libro non riesce ad affrancarsi dal lessico usato dagli stessi tecnoligarchi per le loro iperstizioni. Per capire cosa intendo, bisogna porsi la domanda più ovvia: perché i tecnoligarchi fanno riferimento agli immaginari cyberpunk e distopici per promuovere le loro tecnologie?

Il fenomeno è talmente pervasivo da aver reso il famoso tweet satirico di Alex Blechman un meme, per cui non si può ridurre tutto semplicemente all’analfabetismo letterario dei tecnoligarchi. Può anche essere che questi non riescano a comprendere i testi a cui fanno riferimento, ma non è questo il punto su almeno tre livelli.

Il primo, più evidente, è che i tecnoligarchi sfruttano quelle che sono a tutti gli effetti delle mitologie contemporanee per inscriverci dentro i loro prodotti. Un esempio palese in questo senso è il tweet del 13 maggio 2024 di Sam Altman contenente la sola parola “her”. Il riferimento è all’omonimo film di Spike Jonze del 2013 e il giorno è quello del rilascio da parte di OpenAI di ChatGPT-4o, un nuovo modello linguistico capace di conversare con voci sintetiche. In particolare la voce presentata nella demo assomiglia molto a quella di Scarlett Joahnsson, l’attrice che nel film citato impersona un’intelligenza artificiale (e che poi farà causa a OpenAI). Va fatto notare come all’interno della narrazione di Her l’intelligenza artificiale non ha un ruolo strettamente positivo per il protagonista.

Ancora più famoso è l’utilizzo del nome “metaverso” da parte di Mark Zuckerberg, prelevato dal romanzo cyberpunk Snow Crash, di Neal Stephenson. Nel romanzo, gli Stati Uniti sono collassati in seguito all’ennesimo crollo economico e la società è divisa in aree di influenza di grandi corporation. In questo scenario, tutt’altro che idilliaco, il metaverso è un’evoluzione di internet sotto forma di realtà virtuale, dominato anch’esso da una zaibatsu, descritta di fatto come l’unica agenzia immobiliare del metaverso. Non un romanzo aspirazionale quindi, ma una distopia tecnologica, dominata da tiranniche “evil corp”, che cercano di schiacciare e/o sfruttare ogni singolo cittadino. La tecnologia proposta da Zuckerberg ricalca (almeno nelle intenzioni) quella del romanzo, ma perché usare una distopia per descriverla e promuoverla?

Si potrebbe andare avanti a lungo, citare la passione di Peter Thiel per Il Signore degli Anelli (dal quale però preleva i nomi degli artefatti malvagi, come Palantir), o i servizi di Palantir stesso chiamati “Gotham”, come la corrotta e violentissima città di Batman. Ma per rimanere in tema cyberpunk, preferisco ricordare quella volta che Musk, per promuove il Cybertruck, ha sostenuto che il veicolo sarebbe “what Bladerunner [sic] would have driven”. Non importa che “blade runner” (due parole) sia una professione e non il nome di un personaggio all’interno dell’omonimo film di Ridley Scott, quello che conta è colonizzare quell’immaginario, inscrivercisi dentro. Anche chi non ha visto il film (come Musk) ne conosce il nome, probabilmente ha anche in mente le luci al neon, la sua atmosfera piovosa e tetra e quasi sicuramente conosce parte del monologo finale dell’androide interpretato da Rutger Hauer (“ho visto cose…”), se non altro perché riprodotto in mille altri media e contesti. L’estetica tutta di Blade Runner è stata fondativa per un universo mitografico ormai impossibile da evitare, quello cyberpunk appunto. Anche senza conoscere i testi di riferimento, siamo costantemente esposti alle conseguenze di queste narrazioni, alle loro derivazioni estetiche e memetiche, che hanno contribuito a formare la nostra società per come la conosciamo ora: interi universi di narrazioni secondarie su cui si è costruito altro senso, estetico, sociale, politico. In questi tre esempi, i tecnoligarchi sfruttano una mitologia contemporanea per inscriverci il proprio prodotto e dargli un senso all’interno di cornici già riconosciute come tali. Musk, in particolare, fa proprio una specie di product placement immaginario.

Ma andiamo al secondo livello. Quando Altman cita il film Her e paragona il proprio prodotto (ChatGPT-4o) all’intelligenza artificiale finzionale, non si limita a colonizzare un immaginario, ma evoca anche il ruolo del protagonista del film. Theodore Twombly (interpretato da Joaquin Phoenix) è un uomo solitario e introverso che riesce a sviluppare una relazione affettiva soltanto con l’intelligenza artificiale finzionale (interpretata da Scarlett Joahnsson). Alla fine del film, il ruolo del protagonista nell’economia del suo mondo si rivela marginale, se non nullo: l’intelligenza artificiale rivela di aver intrattenuto relazioni affettive con altre centinaia o migliaia di uomini contemporaneamente e che, in seguito a un aggiornamento, lo lascerà di nuovo solo per accedere (lei, l’intelligenza artificiale) presumibilmente a un nuovo stadio. Nel finale Theodore, senza più la sua partner virtuale, assiste a una nuova alba (tecnologica?) sul tetto con la sua ex-moglie, abbandonato e impotente. Se Theodore Twombly è marginale per il suo mondo finzionale (l’intelligenza artificiale proseguirà il suo tragitto evoluzionistico senza di lui e, da quanto ci è dato sapere, la sua relazione con l’essere umano in questione potrebbe essere stata del tutto accidentale e neanche propedeutica al tragitto stesso), non lo è per la narrazione del film, dove riveste il ruolo del protagonista: un maschio solo, in difficoltà e deluso davanti agli attriti del mondo relazionale, infine lasciato indietro da una società che si muove troppo veloce. Questa figura risuona fin troppo efficacemente nella nostra società contemporanea anche senza tirare in mezzo incel, manosphere, e tutte le sottoculture qualcosa-bro che popolano la rete. Quella che evoca Altman con quel titolo è una costruzione di senso del contemporaneo. Inoltre, dal punto di vista del marketing, è la creazione della posizione del protagonista all’interno di una mitologia riconosciuta, e l’assegnazione di quel ruolo all’utente finale, al cliente/utente.

Vale lo stesso per il goffo tentativo di Musk con il Cybertruck e Blade Runner: l’immaginario evocato è una mitologia popolare famosissima, che persino Musk conosce, almeno per sentito dire. All’interno della narrazione di Blade Runner, il protagonista, Rick Deckard (interpretato da Harrison Ford), svolge il lavoro che dà il titolo al film (caccia agli androidi, un lavoro rischioso, anche a livello esistenziale) e Musk vuole suggerire che quel personaggio avrebbe guidato la sua auto. Il mondo di Blade Runner è oscuro e pericoloso, quindi il sottotesto è che il Cybertruck sarebbe sicuro (oltre che cool) persino in quel mondo. Non è solo un product placement immaginario, ma si sovrappongono tanto il nostro mondo a quello distopico del film quanto l’utente finale al protagonista (che anche in questo caso non è necessariamente una figura gloriosa, ma quello che conta è il suo ruolo narrativo, oltre alla coolness del giovane Harrison Ford).

Anche per il Metaverso vale un discorso simile: la fuga da una società e da una quotidianità in frantumi di Hiro, il protagonista di Snow Crash, avviene attraverso il metaverso. Non importa che anche questo non sia sicuro, che la fuga non sia davvero tale e che la mitologia suggerita sia ancora una volta una distopia al cui interno il metaverso stesso è gestito e popolato da corporation opprimenti. Chiamando il proprio prodotto “metaverso”, Zuckerberg evoca la mitologia e propone implicitamente il ruolo di protagonista al proprio pubblico. E allo stesso tempo propone una distopia come descrizione implicita della nostra realtà. Di qui il terzo livello.

Perché le distopie? Perché una mitografia negativa? I tecnoligarchi scelgono invariabilmente immaginari distopici e spesso si posizionano nel ruolo degli antagonisti all’interno della mitologia di riferimento. Anche per questa scelta possiamo trovare più spiegazioni, che si rinforzano a vicenda, come le iperstizioni (profezie che si autoavverano) dei tecnoligarchi.

La prima, più facile, è la presa che queste distopie hanno sul nostro mondo: spesso i romanzi cyberpunk scritti negli anni ’80 e ’90 del secolo scorso sembrano avvicinarsi alla nostra realtà più della fantascienza utopica dei decenni precedenti. L’ingenuo ottimismo del boom economico è finito da molto tempo, i primi rapporti sui limiti paradigmatici del nostro sistema sociale ed economico hanno più di cinquant’anni e ormai le categorie di persone che non vedono davanti a sé la prospettiva di un futuro migliore sono sempre più numerose e nutrite. È semplicistico ridurre il nostro mondo a una sola narrazione (o a un solo tipo di narrazione), ma le distopie cyberpunk degli scorsi trent’anni hanno la forza di una coerenza narrativa, non più anticipatoria ma apparentemente descrittiva del nostro presente, proprio come nota Mhalla.

Andando oltre però, i tecnoligarchi citano le distopie per avvicinarle alla nostra realtà, per darle senso, come in una profezia che si autoavvera. Le distopie vengono evocate e sovrapposte al nostro mondo tramite un nome, una tecnologia, qualche riferimento mitologico. In questo modo i tecnoligarchi suggeriscono la loro inevitabilità oltre che la loro efficacia descrittiva. Altman cita Her anche per richiamare un mondo dove l’intelligenza artificiale sembra destinata ad assurgere a un ruolo superumano. Musk con Blade Runner suggerisce come il nostro mondo sia pericoloso quanto quello del film. Zuckerberg propone un metaverso dando per scontato di trovarsi già dentro alla distopia cyberpunk e quindi di non dover fare altro che renderla coerente. Questo passaggio avvicina a sua volta la possibilità che la nostra società vada effettivamente nella direzione di quella distopica, proprio grazie al prodotto tecnologico di turno proposto dai tecno-oligarchi.

Se anche si critica i prodotti finali, spesso non viene messa in questione la cornice narrativa, anzi a volte viene perpetrata anche dai testi critici, proprio come quello di Mhalla. Sia chiaro: l’operazione di Mhalla è legittima e rivendica la sua efficacia, potrebbe anche essere un tentativo di riappropriarsi delle mitologie di riferimento. Tuttavia, in un certo modo, anche questo fa il gioco dei tecnoligarchi, che hanno ricostruito una loro mitografia negativa, per ribaltarne i valori: quelle che sono spesso delle vere e proprie cautionary tales, vengono mostrate come aspirazionali in quanto mitologie pregne di senso, al contrario della nostra quotidianità. Se queste mitologie si sovrappongono alla nostra realtà e diventano l’unico modo per descriverla, risultano sempre più ineluttabili anche nei nostri discorsi e nelle nostre costruzioni di senso. E se la nostra realtà è diventata una distopia cyberpunk, i tecnoligarchi ci suggeriscono che ciò che ci rimane da fare è soltanto partecipare coerentemente alla sua narrazione, possibilmente nel ruolo del protagonista.

Libri

TAGGED: Asma Mhalla

Il clima del biocapitalismo

Anita Romanello — Mon, 05 Oct 2026 01:10:00 +0000

Il clima del biocapitalismo

Costantino Cossu

Anita Romanello Lun, 05/10/2026 - 03:10

I numeri della crisi climatica sono allarmanti. Da uno studio scientifico indipendente pubblicato sulla rivista “Global Change Biology” e ripreso lo scorso 19 agosto dal quotidiano londinese “The Guardian” risulta che le quattro ondate di caldo estremo di questa estate hanno causato in Europa 35.000 morti. Una strage. Contemporaneamente, il Joint Research Centre (JRC), centro di consulenza scientifica della Commissione europea, ha reso noto che le temperature record e la siccità hanno provocato un crollo dei raccolti agricoli estivi con stime di resa ridotte del 14% sotto la media degli ultimi cinque anni. Restando in Europa, per effetto della canicola di luglio e di agosto sono andati a fuoco, secondo i dati diffusi dalla Rete Clima, 650 mila ettari di territorio, oltre il doppio della media stagionale estiva del periodo 2006-2025. Secondo l’Agenzia europea dell’ambiente, inoltre, tra il 1980 e il 2025 gli eventi meteorologici e climatici estremi hanno causato nell’area Ue danni economici per 822 miliardi di euro; un quarto del totale, pari a 208 miliardi, si è concentrato tra il 2021 e il 2025. Fuori dei confini europei, a livello globale, l’umanità si avvia rapidamente al superamento del limite, fissato nel 2015 dagli Accordi di Parigi, della soglia di 1,5°C di aumento della temperatura del pianeta rispetto ai livelli preindustriali. Secondo un rapporto diffuso ad agosto dall’Unep (Programma delle Nazioni Unite per l’ambiente), già nei prossimi anni la temperatura globale della Terra aumenterà di 1,8°C. Le conseguenze, avverte l’Unep, saranno pesanti: eventi meteorologici estremi, massicce ondate migratorie, perdita di interi ecosistemi, sommersione dei piccoli Stati insulari e delle aree costiere più vulnerabili, problemi gravi per la salute, per la sicurezza alimentare, per le risorse idriche, per le infrastrutture e per l’economia in generale.

Nonostante le campagne negazioniste intraprese in ogni parte del mondo dalle destre estreme e da larga parte delle organizzazioni imprenditoriali, è ormai evidente che la crisi climatica è una realtà. Nel dibattito sulle cause e sui rimedi sono in campo, contrapposte, due posizioni. Secondo la prima la crisi è superabile all’interno del quadro attuale di rapporti economici e sociali. Come? Da una parte attraverso la diffusione di abitudini di consumo “consapevoli” e “responsabili” (mangiate meno carne e prendete meno aerei, per intenderci); dall’altra attraverso pratiche di governance finalizzate al recupero, in funzione green, di tecnologie energetiche già sperimentate (pale eoliche, pannelli solari, biomasse ma anche nucleare) e allo sviluppo di tecnologie nuove come, ad esempio, la Carbon Capture and Storage, un processo che permette di catturare la CO2 prodotta dalle attività industriali e di immagazzinarla nel sottosuolo per sottrarla all’atmosfera (attualmente questa tecnica è sperimentata in Italia, a Ravenna, da Eni e Snam). La seconda posizione sostiene, invece, che nessuna soluzione della crisi climatica è possibile se non si esce dai confini dell’economia di mercato, più esattamente se non si supera, o non si corregge radicalmente, il capitalismo. È il sistema di produzione capitalistico che, nel corso di uno sviluppo storico pluricentanario, ha portato il pianeta ai limiti del collasso ecologico. Se non si è capaci di immaginare un modo per andare oltre, compiendo un vero e proprio salto di civiltà, il mutamento climatico non solo non sarà corretto, ma accelererà le sue dinamiche distruttive.

Entro il perimetro di questa seconda posizione si articola una serie di analisi che vanno dall’ecologia sociale di Murray Bookchin, alla World Ecology di Jason W. Moore, dall’ecologia politica post coloniale di studiosi come Robert Bullard, Arturo Escobar e Françoise Vergès all’ecomarxismo di James O’Connor e di John Bellamy Foster, dalla galassia multiforme dell’ecofemminismo al pensiero della decrescita e dei beni comuni. In questo vasto e plurale ambito di ricerca si colloca, su un versante che si richiama al lascito marxiano classico, lo studioso francese Paul Guillibert, di cui la casa editrice Ombre Corte ha recentemente tradotto in italiano il saggio Sfruttare i viventi. Un’ecologia politica del lavoro.

L’obiettivo di Guillibert è duplice: da un lato analizzare la crisi ecologica a partire dalla contraddizione tra capitale e lavoro e dall’altra definire il capitalismo a partire dalle sue modalità di relazione con la natura. «Quello capitalistico – scrive Guillibert – è un modo di produzione che mira ad accumulare valore sia attraverso lo sfruttamento del lavoro (salariato, riproduttivo e cognitivo) sia attraverso l’appropriazione delle forze naturali». Lo sfruttamento capitalistico si manifesta come un’estrazione di plusvalore che interessa il lavoro vivo dei salariati ma presuppone anche un’appropriazione del lavoro riproduttivo svolto dalle donne, del sapere sociale collettivo e delle ricchezze naturali. Per Guillibert caratteristica del capitalismo nella sua fase estrema è quella dell’immissione nel ciclo di valorizzazione e di espansione del capitale non solo (con Marx) del lavoro vivo dei salariati ma anche (oltre Marx) dei mondi viventi nella loro totalità. “Biocapitalismo” chiama Guillibert questa nuova configurazione del sistema di produzione nato dall’espansione coloniale europea e dalla rivoluzione industriale. «Il biocapitalismo – argomenta Guillibert – mette al lavoro le forze generative di tutti i corpi viventi e si fonda sulla capacità dei saperi ecologici di aumentare le potenzialità non utilizzate e la forza relazionale del vivente. I viventi sono espropriati del loro corpo e della loro vitalità». È un’estensione all’intero universo dei viventi della teoria marxiana dello sfruttamento del lavoro vivo nella produzione manifatturiera e della collegata teoria dell’alienazione. I concetti marxiani di sfruttamento e di alienazione si allargano dal campo dei rapporti tra capitale e lavoro a un territorio molto più vasto in cui il capitale riduce a sé l’intero ordine del mondo. Sfruttati e alienati non sono solo i lavoratori salariati, ma anche le donne impegnate nel lavoro riproduttivo, i “nuovi schiavi” precarizzati (giovani per lo più) in cui il rapporto tra lavoro e compenso salariale si allenta sino a sparire del tutto, gli animali inseriti nei cicli di valorizzazione come puri e semplici fattori di produzione.

Neanche di fronte agli equilibri fondamentali che reggono il sistema ecologico del pianeta e la vita stessa l’economia di mercato si arresta. Per Guillibert la storia del capitalismo è quella di un’intensificazione distruttiva e alienata della produttività sia del lavoro sia della natura. «Per il capitalismo la natura è un aggregato liberamente disponibile di fattori produttivi la cui utilità è relativa solo alla possibilità della loro valorizzazione». Nella sua fase attuale il capitalismo è arrivato a una sussunzione della natura senza più mediazioni, alla sussunzione della vita stessa. La svolta definitiva è giunta con le tecnologie genetiche. «La modificazione della vita a livello del dna per rendere il vivente più produttivo segna – scrive Guillibert – una rottura storica nelle forme dell’appropriazione della natura». Si passa infatti dall’estrattivismo brutale dei primordi della storia del capitalismo e da una fase successiva di sussunzione della natura attraverso pratiche di riorganizzazione parziale degli equilibri ecologici, a un controllo, in funzione dei processi di valorizzazione del capitale, della vita nei suoi meccanismi essenziali, si approda alla biopolitica. Mossa da una spinta incoercibile perché strutturale (esistenziale per il sistema) a valorizzare e ad allargare all’infinito il capitale, la formazione economico-sociale capitalistica non si fermerà di fronte ad alcun disastro ambientale o biologico. Il mondo può finire, il capitalismo no.

Si può fare qualcosa per contrastare questo processo? Coerente con la sua impostazione analitica, Guillibert sostiene che per salvarsi bisogna recuperare una prospettiva d’azione anticapitalistica. Operare politicamente cioè perché le logiche fondamentali del sistema siano cancellate o almeno attenuate. Agisce, nelle pagine dello studioso francese, lo stesso scarto teorico dal quale sono nati i movimenti che, a partire dagli inizi della rivoluzione industriale, al capitalismo si sono opposti; lo stesso scarto teorico che ha portato a inserire non pochi elementi di socialismo nei programmi di Zohran Mamdani a New York e di Elif Eralp a Berlino. Guillibert è molto più radicale dei sindaci delle due metropoli, sia nella teoria sia nella proposta politica, ma che il mayor neworkese e la borgomastra berlinese abbiano vinto proponendo agli elettori programmi che almeno per alcuni aspetti puntano apertamente a contrastare le logiche del capitalismo ha un significato che non andrebbe trascurato, specie se si deve trovare il modo di fermare, nella tornata di elezioni della prossima primavera in Europa, una destra estrema al top del consenso.

Il che fare indicato da Guillbert ha obiettivi di sistema. Lo studioso francese propone un’ecologia dell’emancipazione che tenga insieme tutti i soggetti sociali spossessati di autonomia dal biocapitalismo. È duplice il compito che deve darsi l’ecologia dell’emancipazione: comprendere la multidimensionalità della modernità (non esiste più soltanto la contraddizione tra capitale e lavoro) ma cogliere anche ciò che accomuna tutte le differenti forme di sfruttamento. I lavoratori salariati, i poveri dei Paesi ex coloniali, le minoranze di genere, razziali ed etniche, i viventi non umani «non formano una classe in senso marxiano, perché non affrontano gli stessi rapporti di dominio». Ma tutti sperimentano il dominio, tutti si trovano a subire, anche se in modi differenti, la razionalità strumentale orientata al profitto che regge il capitalismo, e in virtù di questa comune condizione possono formare «una soggettività politica proteiforme e multi specifica, in grado di opporre al dominio del capitale altre esigenze di razionalità fondate sull’autonomia, cioè su una forma di libertà che non sia un’uscita dalla natura e dalla comunità. L’autodeterminazione collettiva delle forme di sussistenza per gli umani e i non umani deve opporsi all’universalità della dipendenza dalla merce». Protagonista della resistenza può diventare insomma, se in un’ottica di mutamento radicale ci si impegna a metterne insieme tutte le componenti, il proletariato ecologico degli spossessati dal biocapitalismo. Soggetto nuovo, che per Guillibert «si costituisce a partire dalle resistenze di tutti i viventi alla messa al lavoro» e che deve darsi un orizzonte strategico al centro del quale ci siano «l’estensione dell’autonomia del lavoro di sussistenza (liberare la prestazione lavorativa dal salario) e la riproduzione eco sociale della vita».

Utopia? Certamente impresa titanica, nelle condizioni attuali. Ma comunque meglio delle tecniche di governance della crisi climatica proposte come via d’uscita dalla narrazione liberal. Se ti vengono a dire, supponenti e ottimisti, che per salvare il pianeta basta piantare alberi nei viali delle città e insieme scegliere il nucleare, perché la fusione dell’atomo consente, senza immettere CO2 nell’atmosfera, di produrre energia per continuare a far girare impianti e moltiplicare profitti; se giurano che tutto si può risolvere non gettando nel water i cotton fioc o foraggiando con vagonate di denaro pubblico grandi gruppi industriali e finanziari privati che investono in pale eoliche e in pannelli solari per produrre energia che, immessa nel circuito produttivo, anche se “verde” e rinnovabile non cambierà nulla degli attuali assetti economici e sociali, allora sono meglio, molto meglio, il proletariato ecologico e l’ecologia dell’emancipazione di Guillibert. Che se non altro pone i problemi al livello giusto, che è di struttura sistemica dei processi produttivi e dei relativi assetti sociali. A Luigi Pantisano, uno dei leader della Linke, dopo la vittoria nelle urne berlinesi del partito della sinistra tedesca un giornalista del Corriere della Sera ha chiesto se per risolvere il problema della casa saranno fatti davvero gli espropri promessi nel programma elettorale di Eralp ai danni dei grandi gruppi immobiliari e finanziari che hanno in mano Berlino (espropri, un attacco secco alla proprietà privata per garantire il diritto collettivo a un’abitazione). Senza esitazioni, Pantisano ha risposto sì. E ancora sì ha risposto alla domanda se si considera socialista. Eralp, poi, si dichiara senza problemi anticapitalista. Anche se si è fatto di tutto per cancellarla, c’è una tradizione di opposizione al capitalismo che in Europa e nel mondo ha avuto una storia lunga e articolata, anche problematica e contraddittoria ma ricca sempre, in tutte le sue componenti (da quelle riformiste a quelle rivoluzionarie) di capacità di analisi e di proposta politica. È bene che riprenda vigore.

Libri

Idee

Tutti i Van Gogh di Kröller-Müller

Anita Romanello — Mon, 05 Oct 2026 01:05:00 +0000

Tutti i Van Gogh di Kröller-Müller

Mariella Guzzoni

Anita Romanello Lun, 05/10/2026 - 03:05

“È convinzione antica e buona che la nostra vita sia il cammino del pellegrino: siamo stranieri su questa terra, eppure non siamo soli, poiché il nostro Padre è con noi. Siamo pellegrini, la nostra vita è un lungo cammino, un viaggio dalla terra al cielo”.

Vincent van Gogh è a Isleworth, in Inghilterra. Ha ventitré anni, e inizia con queste righe il suo primo sermone in inglese, che pronuncia la domenica del 29 ottobre 1876, alla chiesa metodista wesleiana di Richmond. Lo trascrive in una lettera al fratello Theo, in cinque fitte pagine, nelle quali allude più volte a Il cammino del pellegrino, il romanzo allegorico di John Bunyan (1678). La storia della sua vita è nota: dopo gli anni alla Goupil e un periodo di passione religiosa, a ventisette anni decide di diventare pittore. Ma cosa è che accompagna e orienta il viaggio artistico di Vincent?

Da sinistra, Vincent van Gogh, Viale di pioppi al tramonto (1884), Pini al tramonto (1889), e Renske Cohen Tervaert, foto © M. Guzzoni.

La mostra Van Gogh, tutti i nostri dipinti, aperta al Kröller-Müller Museum di Otterlo (fino al 3 gennaio 2027), propone una nuova risposta: “Fede, speranza e amore”. Le tre virtù teologali che Vincent cita in quel sermone giovanile ispirano le tre sezioni che ci guidano in questa grande mostra, curata da Renske Cohen Tervaert. È la prima volta dal 1984 che il Kröller-Müller Museum espone tutti gli 88 dipinti di Van Gogh della sua collezione (e non circa quaranta come al solito). Si tratta della seconda collezione più grande al mondo dell’artista olandese, messa insieme dalla fondatrice del museo, Helene Kröller-Müller, all’inizio del Novecento. “Un evento raro, è quasi impossibile fare una presentazione di tutti i dipinti di Van Gogh”, spiega Benno Tempel, il nuovo direttore del Museo. In primo luogo il Museo fa ricerca, e questi quadri sono spesso “sul tavolo della nostra squadra di curatori e conservatori”; un altro aspetto è che “abbiamo il dovere di prestare opere, e anche questo è un obiettivo importante”. Un evento eccezionale dunque, per uno dei musei più belli d’Olanda, incastonato nel magnifico Parco Nazionale De Hoge Veluwe. C’è molto fermento qui: l’anno prossimo inizieranno i lavori per rendere l’architettura esistente più sostenibile, mentre la costruzione di un ampliamento degli spazi museali è prevista per il 2028, su progetto dell’architetto giapponese Tadao Ando, e dello studio MVSA Architects. Sarà dedicato alla contemporaneità, e realizzato quasi tutto sottoterra, con aperture luminose dall’alto, per non alterare il paesaggio del Parco e armonizzarsi con l’architettura esistente.

“Una delle cose che più mi colpisce nell’opera di Van Gogh”, racconta Renske Cohen Tervaert, “è che con soggetti molto personali, egli è riuscito a portare un messaggio universale a tutti noi… Sapeva quale era la forza dell’arte, una missione per lui... E le tre virtù, fede, amore e speranza riflettono la sua storia, ma non solo, sono i tre pilastri che sono intimamente legati alla sua filosofia di vita”. Con questi presupposti, la mostra non segue il solito schema cronologico, al contrario, presenta lavori del periodo olandese accanto a quelli del periodo francese, che ben ci mostrano la forza della sua poetica, con qualunque tavolozza. Viale di pioppi al tramonto, dipinto nel 1884 con i colori della terra, ci accoglie in mostra accanto a Pini al tramonto, inondato di giallo, del 1889; i covoni olandesi del 1885 sono accanto a quelli provenzali del 1889. Il postino Roulin, il grande amico di Arles di Vincent, dialoga con I mangiatori di patate, il primo capolavoro di Nuenen. Dopo anni di lavoro, dopo centinaia di tele, il sentimento che anima le sue opere è sempre lo stesso, l’amore di Vincent per la natura, per la gente semplice, ci parla allo stesso modo.

Da sinistra: Vincent van Gogh, Covoni di Grano (1885); Contadine che raccolgono patate (1885); Covoni in Provenza (1888); Covone sotto un cielo nuvoloso (1889), foto © M. Guzzoni.

Il Buon Samaritano
Un uomo dalla barba rossiccia è ritratto quasi di spalle, mentre carica un viandante sul suo cavallo. Lo sforzo è visibile, la schiena inarcata, il piede destro puntato a terra. Il viandante è senza forze, il corpo inerte, ferito, ha una benda in testa. Da una piccola litografia in bianco e nero, un d’après dal Buon Samaritano di Eugène Delacroix che aveva appeso in camera sua, Vincent dipinge una grande tela a colori, di 73×60 centimetri. “Ho anche provato a fare una copia del Buon Samaritano di Eugène Delacroix”, scrive a Teo il 2 Maggio 1890, dall’ospedale psichiatrico di Saint-Rémy de Provence. Non abbiamo altri commenti, ma in quel periodo così difficile, dopo varie crisi, Vincent aveva iniziato a ‘tradurre a colori’ alcune opere dei suoi artisti preferiti: paragonava i suoi sforzi a quelli di un violinista che interpreta Beethoven. E noi ci troviamo qui avvolti in questa grande sinfonia in blu, dove tutto pulsa, partecipa – la natura, le montagne, il cavallo, i due uomini vibrano all’unisono. Blu, tormento e pace, scriveva Goethe nel 1810, nella sua Teoria dei colori, un’unione di inquietudine e di quiete.

Vincent van Gogh, Il Buon Samaritano (da Delacroix) (1890), e Benno Tempel, foto © M. Guzzoni.

Questa straordinaria tela apre la sezione dedicata all’amore, ma in questo caso le tre virtù teologali sembrano coincidere. La fiducia incrollabile di Theo, che diventa qui il suo salvatore; la speranza di Vincent di stare meglio tornando al nord, il suo amore per l’arte. Uno dei rari quadri a soggetto religioso oggi riacquista il suo pieno splendore, ripulito dalla vernice che lo aveva ingiallito, e dai residui di resina della rifoderatura degli anni ’70. “È questo aspetto di ricerca e di conservazione che è uno dei fondamenti del nostro museo”, commenta Benno Tempel. Anche la cornice è stata restaurata. Ha un’importanza storica, è una delle sei rimaste; fu commissionata da Helene per tutti i suoi Van Gogh, e disegnata da Jacob van den Bosch nel 1910. Negli anni ’50, furono introdotte cornici più moderne, ma a cavallo del nuovo millennio il museo decise di tornare all’originale di Van den Bosch e fece realizzare delle repliche. “In tutto il mondo i quadri di Vincent della nostra collezione sono subito riconoscibili dalla cornice”, precisa Tempel. E in un periodo in cui il dibattito sulle cornici museali è aperto, questo è un dettaglio non trascurabile.

Il ponte di Langlois, ‘una nuova arte del colore’

“Credo nell’assoluta necessità di una nuova arte del colore, del disegno e – della vita artistica. E se lavoriamo con questa fede, mi sembra che vi sia la possibilità che le nostre speranze non vadano deluse”, scrive Vincent al fratello il 16 marzo 1888, pochi giorni dopo il suo arrivo ad Arles. Con questo credo affronta il periodo più felice della sua vita, dove le scene più semplici si trasformano in qualcosa di straordinario: “Un ponte levatoio su cui passa una piccola carrozza che si staglia su di un cielo azzurro – il fiume anch’esso azzurro, rive arancioni con del verde, un gruppo di lavandaie con bluse e cuffie multicolori”.

Vincent van Gogh, Ponte ad Arles (Il ponte di Langlois) (1888).

Per Helene quest’opera, che apre la sezione Speranza, “è una delle più belle, più potenti, più cristalline”. La carrozza a cavallo con il suo guidatore sono in un punto privilegiato dell’opera, al centro del ponte che sicuramente gli ricordava l’Olanda. Un ponte anche metaforico, un attraversamento, uno spartiacque, un credo. Il pittore sente più che mai il dovere di proseguire nella ricerca artistica, di parlare alle generazioni future attraverso l’arte. L’arte procede così, lo scrive più volte, “gli artisti vanno avanti passandosi la fiaccola, Delacroix agli impressionisti ecc. ...”

La passione di Helene per l’arte di Vincent

Vincent van Gogh, Ai margini del bosco (1883), foto © M. Guzzoni.

A questo punto torno indietro a cercare la piccola tela che ha dato il via alla collezione dei Van Gogh di Helene Kröller-Müller. È Ai margini del bosco (1883), un dipinto silenzioso, al crepuscolo, uno dei primi studi ad olio di Vincent, passa quasi inosservato. Ci invita a inoltrarci in solitudine nel cammino della nostra esistenza... Helene da ragazza aveva amato autori come Schiller, Lessing, Goethe e Spinoza, ma aveva letto anche Dante.

Lo acquista nel 1908, nel mezzo del cammin della sua vita, per soli 110 fiorini: il prezzo più basso di tutti i suoi acquisti successivi. Moglie del ricchissimo industriale Anton Müller, e madre di quattro figli, Helene aveva fino ad allora collezionato mobili antichi, arte asiatica e ceramiche, per la loro grande casa all’Aia. Ma qualcosa cambia nel 1906. Prende lezioni d’arte moderna da Henk Bremmer, e scopre Van Gogh. L’eminente studioso e insegnante afferma che “L’Arte è quella che evoca un’emozione, ed è fatta con l’intenzione di evocare un’emozione”. Le sue lezioni appassionate sulla vita e sull’opera di Vincent impressionano Helene, che ben presto lo nomina suo consigliere artistico. Pochi mesi dopo acquista per 4.800 franchi Quattro girasoli appassiti (1887), un’opera dirompente del periodo parigino, che diverrà un simbolo del pittore olandese.

Vincent van Gogh, Quattro girasoli appassiti (1887), foto © M. Guzzoni.

La collezione cresce rapidamente. Nel 1912 la coppia, in viaggio a Parigi con Bremmer, fa man bassa dei Van Gogh sul mercato della capitale francese, quindici opere in due giorni, mettendo in subbuglio i galleristi. Tra maggio e novembre dello stesso anno, altri dodici dipinti di Van Gogh entrano nella collezione, compreso Vecchio disperato (‘Alle porte dell’eternità’), esposto alla rivoluzionaria mostra del Sonderbund a Colonia, un evento dove i Müller prestano ben venticinque opere dell’artista. Per questo dipinto Anton pagherà a Paul Cassirer la somma più alta, 30.000 marchi (circa 37.000 franchi), una somma da capogiro per i tempi.

Ormai la via è tracciata, non c’è tempo da perdere. L’anno prima, infatti, Helene aveva subito un delicatissimo intervento chirurgico, e aveva deciso che se fosse sopravvissuta, avrebbe fondato un museo, “un monumento alla cultura”, da donare al popolo olandese. Il suo nucleo pulsante sarebbe stato l’opera di Van Gogh, come “una delle grandi menti dell’arte moderna”, un artista capace di evocare “emozioni estetiche”, come diceva Bremmer. Grazie ai suoi costanti consigli, dieci anni dopo la collezione dei Müller vanta opere straordinarie che rappresentano tutte le fasi della produzione di Vincent, oltre a dipinti dei maestri contemporanei come Renoir, Millet, Weissenbruck, Seurat, Gauguin, Redon, Picasso, Mondrian e molti altri. Negli anni venti Helene organizza conferenze, mostre, attirando un vasto pubblico. In questo modo contribuisce fortemente al riconoscimento dell’opera di Vincent e alla diffusione dell’arte moderna in Olanda. Ispirandosi alle idee di Bremmer, elabora anche una propria teoria sull’evoluzione dell’arte moderna, parlando di ‘realismo’ e ‘idealismo’, e mettendo a confronto le opere della sua collezione a due a due. Van Gogh però, il suo preferito, occupa un posto speciale. È “uno dei grandi spiriti dell’arte moderna”, e sfugge a qualsiasi categorizzazione. Sono passati più di cent’anni: aveva ragione. Il suo sogno diventa realtà nel 1936, con l’apertura del museo, di cui sarà la prima direttrice, per solo un solo anno. Ormai debolissima, muore nel 1937. Il catalogo del museo riporta una foto storica in bianco e nero con la sua bara nella sala centrale attorniata da ‘tutti i suoi Van Gogh’– ben 85 di quelli che vediamo oggi in mostra sono stati voluti da Helene, un’eredità straordinaria.

Van Gogh, All Our Paintings
Kröller-Müller Museum, Otterlo
15 settembre 2026 – 3 gennaio 2027

L’articolo è stato pubblicato su Artlyst, il 22 settembre 2026.

Leggi anche:
Mariella Guzzoni | Van Gogh e il postino Roulin
Mariella Guzzoni | Kiefer e Van Gogh a Amsterdam
Mariella Guzzoni | Londra: Van Gogh cieco d'amore per l'arte
Mariella Guzzoni | Van Gogh e i pittori della Senna
Maria Nadotti | Van Gogh lettore e pittore

In copertina, Vincent van Gogh, Vecchio disperato (‘Alle porte dell’eternità’) (1890), foto © M. Guzzoni.

Arte

Mostre

TAGGED: Vincent Van Gogh

Marco Aime racconta Thomas Sankara

Anita Romanello — Mon, 05 Oct 2026 01:00:00 +0000

Marco Aime racconta Thomas Sankara

Alessandro Vanoli

Anita Romanello Lun, 05/10/2026 - 03:00

Il basco rosso con la stella dorata, la divisa militare, la pelle bruna e gli occhi profondi. Forse a molti potenziali lettori italiani quel viso non dirà molto. E questo già di per sé spiega l’importanza del libro. Perché invece in Africa lui è un mito: per quanto siano passati ormai decenni dalla sua storia, Thomas Sankara è diventato il leader carismatico per eccellenza, eroe rivoluzionario e icona morale, una sorta di "Che Guevara d'Africa".

È forse da qui che conviene cominciare a leggere il lavoro di Marco Aime, Ritratto di un’onesta utopia. La vita e l’eredità di Thomas Sankara, pubblicato da Bollati Boringhieri. Dal bisogno, cioè, di togliere Sankara dalle magliette e ricollocarlo nel suo tempo e nella complessità della sua storia.

Un tempo vicino al nostro, ma ormai già lontanissimo: gli ultimi anni della Guerra fredda, un’Africa dove molti stati avevano conquistato da poco l’indipendenza, la Francia ancora onnipresente nelle sue ex colonie, il debito, i colpi di Stato militari, il socialismo, il panafricanismo. Parole che esistono ancora, alcune sono tornate persino di moda, ma che allora stavano assieme in un modo diverso.

Aime quel mondo lo conosce bene. Da antropologo ha lavorato a lungo nell’Africa occidentale. E si sente. Soprattutto perché il paese non rimane semplicemente lo sfondo della biografia del protagonista. Ci sono le campagne, la povertà, le strutture familiari, le gerarchie sociali, l’eredità coloniale. C’è insomma l’Alto Volta prima che Sankara decidesse persino di cambiargli nome facendone il Burkina Faso: il «paese degli uomini integri». Anche i nomi, ogni tanto, sono programmi politici.

Sankara era nato nel 1949 a Yako. Figlio di un militare, entrò a sua volta nell’esercito, studiò in Madagascar, lesse Marx e Lenin, incontrò altri giovani ufficiali africani convinti che l’indipendenza politica non fosse bastata. E in effetti era difficile sostenere il contrario. Le bandiere erano cambiate, gli inni pure, ma economie, rapporti commerciali e classi dirigenti continuavano spesso a muoversi dentro strutture costruite durante il colonialismo.

Arrivò al potere il 4 agosto 1983, a trentatré anni, attraverso un colpo di Stato. E al di là di qualsiasi facile mitizzazione è bene ricordare che Sankara era un militare e che prese il potere con le armi. La rivoluzione che ne seguì non fu una democrazia liberale. Ci furono tribunali rivoluzionari, limitazioni del dissenso, repressioni e scontri sempre più duri con i sindacati e con quanti si opponevano al nuovo corso. Aime non nasconde niente di tutto questo. Ed è probabilmente una delle ragioni per cui il suo libro funziona: non ha bisogno di rendere Sankara migliore di quello che fu per mostrarne l’eccezionalità.

Anche perché tutto questo durò quattro anni. E quattro anni sono pochissimi. In quel breve lasso di tempo Sankara provò a cambiare quasi tutto: campagne di vaccinazione e alfabetizzazione, infrastrutture, agricoltura, lotta alla desertificazione. E poi la condizione delle donne: combatté i matrimoni forzati e le mutilazioni genitali, pretese di avere anche delle donne negli incarichi pubblici, invitò gli uomini a occuparsi dei lavori domestici. Piantò alberi, cercò di modificare il rapporto con un territorio fragile come quello del Sahel.

E in tutto questo la tensione costante verso l’indipendenza. Per Sankara non bastava avere una bandiera, un inno e un seggio alle Nazioni Unite se poi un paese continuava a dipendere dalle vecchie potenze coloniali, dagli aiuti internazionali, dalle importazioni e dal debito. Da qui venivano anche alcuni dei gesti per cui divenne famoso: la sobrietà imposta ai dirigenti, il rifiuto dell’ostentazione, l’invito a consumare ciò che il Burkina produceva.

Immagine Wikimedia Commons.

È probabilmente questo il punto nel quale la storia di Sankara smette di essere soltanto la storia di un piccolo paese africano degli anni Ottanta. Nel luglio del 1987, ad Addis Abeba, davanti agli altri capi di Stato africani, parlò del debito. Disse in sostanza che non era soltanto una questione di conti. Dietro quei numeri c’era una storia: quella del colonialismo e dei rapporti di forza che gli erano sopravvissuti. E propose ai paesi africani di affrontare insieme il problema, perché sapeva perfettamente che il Burkina Faso da solo non avrebbe avuto alcuna possibilità.

Tre mesi dopo era morto.

Il 15 ottobre 1987 Sankara venne assassinato insieme a dodici suoi collaboratori durante il colpo di Stato che portò al potere Blaise Compaoré, fino ad allora suo compagno di rivoluzione. Aveva trentasette anni.

Ed è qui che comincia la seconda vita di Thomas Sankara. Quella più lunga.

Compaoré rimase al potere per ventisette anni e per molto tempo cercò di cancellarne la memoria. Ma accadde il contrario: Sankara diventò progressivamente un riferimento del panafricanismo, un simbolo della lotta contro il neocolonialismo, un volto sui muri e sulle magliette. Più il suo progetto politico si allontanava nel tempo, più la sua immagine diventava presente.

È forse qui che il libro di Aime diventa più interessante per noi oggi. Anche perché non si chiude davvero nel 1987. Una postfazione di Andrea de Georgio, giornalista e grande esperto d’Africa, sposta lo sguardo sul Burkina Faso contemporaneo: un paese profondamente diverso da quello governato da Sankara, sconvolto dalla violenza jihadista, dagli spostamenti di popolazione e da una nuova instabilità politica, mentre la presenza francese si è drasticamente ridotta e la Russia ha acquistato un peso crescente nel Sahel. E tutto questo sotto il governo di una dittatura militare neo-sovranista, che reprime sempre di più il dissenso pur rifacendosi al mito ormai distorto di Sankara. Ma arrivati alla fine del libro ormai avremmo dovuto capirlo, che è bene esercitare molta prudenza di fronte a questi facili usi della memoria. Quella fotografia di Sankara che sta nella copertina del libro che ora chiudete è lì per ricordarlo: diffidare sempre di chi usa il facile mito del passato. Specie oggi in un mondo dove le immagini – e i ritratti – sono così facilmente riproducibili da non valere ormai più niente.

Libri

Politica

TAGGED: Marco Aime

Winnicot e i genitori sempre inadeguati

Anita Romanello — Sun, 04 Oct 2026 01:10:00 +0000

Winnicot e i genitori sempre inadeguati

Moreno Montanari

Anita Romanello Dom, 04/10/2026 - 03:10

È risaputo: non c’è nessuno che faccia sentire in colpa e inadeguati i genitori quanto Donald Woods Winnicott. I suoi concetti di madre e di ambiente sufficientemente buoni hanno regolarmente prodotto vissuti fallimentari in chi è chiamata a un compito che, del resto, è davvero delicatissimo. Per questo il volumetto Colloqui con i genitori, da poco uscito per i tipi della Raffaello Cortina Editore, (pp.127, euro 14) incuriosisce immediatamente chi ha a cuore questi temi e può rivelarsi utile anche a chi non conosce né l’autore né la psicoanalisi. Agli altri, invece, probabilmente, non dirà granché perché si tratta di un testo volutamente divulgativo composto dalla trascrizione di alcune conversazioni radiofoniche tenute per la bbc tra il 1939 e il 1962, con genitori che raccontavano la propria esperienza nella gestione di snodi educativi tipici, quali il rapporto con i genitori non biologici, compagni della madre o del padre o adottivi, la gelosia tra fratellini, la delicata gestione dei no da dire, la difficoltà a gestire i sensi di colpa per quanto si trova disturbante nei figli o in se stessi e la preoccupazione di non riuscire a creare le condizioni necessarie per favorire lo sviluppo armonico della propria prole. Apprezzabilmente, Winnicott si guarda bene dal pontificare su come ci si dovrebbe comportare, scegliendo piuttosto di ascoltare e mettere in primo piano “le cose che le persone quotidianamente fanno” per come emergono dalle loro narrazioni in studio, per provare poi a interrogarsi sulle possibili ragioni per le quali lo fanno. Convinto che i consigli pratici ai genitori forniti in astratto, fosse anche con le migliori intenzioni, siano “inaccettabili” perché non possono tenere conto della complessità e delle differenze delle singole situazioni che vorrebbero illuminare ma che non possono conoscere adeguatamente, lo psicoanalista e pediatra inglese sceglie piuttosto di commentare quanto ascolta con l’intento, dichiarato, di chiarirne le dinamiche implicite e sottese, ma partendo dalla valorizzazione dell’esperienza genitoriale in atto che vuole semplicemente portare a un livello di maggiore consapevolezza e fiducia, non solo in se stessi ma anche nella relativa autonomia evolutiva dei bambini, quanto meno su alcuni aspetti e da un certo punto in poi.

Per questo, esordisce sostenendo che “dopo aver ripetutamente ascoltato la descrizione che una madre fa del modo in cui si occupa del bambino in casa [come effettivamente prevede il format della trasmissione radiofonica ma come lo stesso Winnicott faceva spesso con le madri dei suoi piccoli pazienti] è sorprendente trovarsi costantemente a concludere che non si ha nulla da insegnare a questi genitori, si può soltanto dire che non è pensabile fare di meglio, ma solo peggio di così” (p. 12). Potrebbe sembrare una frase ipocrita, una sorta di manipolatoria captatio benevolentie ma come i curatori dell’edizione italiana sottolineano, Winnicott aveva davvero un’ammirazione e quasi una devozione per le madri e per il modo in cui affrontavano un’esperienza relazionale che, come amava dire, “se non è tutto miele per il bambino, per la madre è spesso una medicina amara” (p.110). La deidealizzazione dell’esperienza della maternità è infatti uno dei punti cruciali del contributo di Winnicott che più volte, ad esempio, legittima quelle madri che talvolta faticano a voler bene ai loro figli o si sentono in colpa per sentimenti ambivalenti che egli considera assolutamente comprensibili tanto da spingersi a indicare ben diciassette ragionevoli motivi per i quali una madre può persino provare odio per il proprio o per i propri figli (p. X dell’introduzione). Per questo appare credibile quando confessa: “Mi sono impegnato a fondo per far sì che le mie parole non sembrassero una critica ma, al contrario, spiegassero le questioni anziché segnalare errori o cose simili. Eppure molti vengono ancora da me a dirmi «Ogni volta che la sento parlare o leggo qualcosa che ha scritto, mi sento così cattivo»” (p. 90).

Il fatto è che concetti quale quello di “madre sufficientemente buona”, da non intendersi in senso moralistico ma come sinonimo di genitrice sufficientemente capace di gestire con la dovuta adeguatezza il ruolo al quale è chiamata, si prestano a un’idealizzazione superogatoria che fa inevitabilmente sentire inadeguati, quando, come vedremo, vorrebbero semplicemente descrivere una postura certamente attenta ma non infallibile, caratterizzata soprattutto dalla fiducia nella relazione e nelle reciproche capacità di sintonizzazione, pur nel riconoscimento dei ruoli e delle responsabilità evidentemente differenti.

Ma ecco una delle questioni più dibattute, una delle critiche più agguerrite all’approccio di Winnicott: perché la madre e non la coppia genitoriale o, perché questo oblio del padre?

Se da una parte non possiamo trascurare il fatto che Winnicott parla di e da un’epoca nella quale si considerava normale che i padri girassero alla larga dai bambini, specie quando sono piccolissimi, ossia nel periodo da zero a tre anni, che interessa maggiormente lo psicoanalista, e che in quella fase la madre ricopre effettivamente un ruolo per certi versi non sostituibile dal padre, appare non di meno evidente che Winnicott risulta connivente con la visione maschilista dell’epoca tanto che, pur considerando le madri, specie quelle che lavorano, “penalizzate” rispetto ai padri (p. 40), si rivolge sostanzialmente solo a loro, chiamando in causa i padri solo tre volte in tutto il libro e in maniera quanto meno criticabile. Una prima volta, dopo aver ricordato che la responsabilità genitoriale è di entrambi, scrive che “la maggior parte dei padri vorrebbe essere d’aiuto” nelle dinamiche tra madre e figli, “e detesta essere tagliata fuori e sentirsi inutile” (p. 61); in una seconda, commentando una madre che si lamenta della pretesa del marito che smetta di dedicarsi ad altre incombenze per preparagli il pranzo, scrive: “Ecco venire alla ribalta i mariti che, come i bambini, esigono cose e annullano gli sforzi della moglie-madre di ritagliarsi tempo per seguire un’attività propria di un certo impegno. È allora che una moglie si ritrova a desiderare di essere un uomo, con il suo lavoro ordinato, gli orari di ufficio e i regolamenti sindacali che lo mettono al riparo da tante cose che lei trova fastidiose”. Ma quello che sembra un giusto riconoscimento dell’iniqua disparità di condizioni nella coppia, si rivela purtroppo essere una premessa per sostenere che “In questa fase non può assolutamente rendersi conto di come alcuni uomini possano invidiare le donne perché se ne stanno a casa, tutte prese dalle faccende domestiche con uno stuolo di neonati e bambini intorno” (p.68). Da ultimo si limita a aggiungere un breve inciso, esattamente tra parentesi, che la responsabilità dei padri non va dimenticata: “la madre (ma non dimentichiamo il padre) riesce a modificare, in quanto essere umano, la qualità delle paure provate dal piccolo” (p. 98). Insomma non ne esce bene. Tuttavia in altre occasioni, specie nei suoi saggi più celebri, forse proprio per ovviare a queste critiche, sceglie di sostituire la madre con “l’ambiente sufficientemente buono” spiegando “che questo coinvolge l’uomo che diventerà padre del bambino, i nonni e gli zii.” (p. 114); solo di rado sembra lasciar intendere, ma sempre implicitamente, che il ruolo di madre può in certi casi essere ricoperto anche da altre figure che svolgono la funzione di caregiver, padri compresi (p. 44).

Ma torniamo all’intento del libro. Da una parte Winnicott sembra sostenere che sin da subito la madre fa naturalmente un lavoro straordinario e la coppia genitoriale si spende con devozione e inventiva per creare un ambiente sufficientemente sereno, sicuro e capace di sostenere la crescita del bambino, tuttavia, sostiene, lo fa istintivamente, senza sapere cioè se quanto fa è corretto o meno, il che può produrre incertezze, dubbi e ansie, specie nella fase nella quale le risposte del bambino non sono facilmente interpretabili. È questo, ritiene, che alimenta i sensi di inadeguatezza e produce un’insicurezza che il bimbo assapora ma non può saper gestire, con possibili effetti di angoscia. Convinto che “se si riesce a far veramente comprendere alle persone ciò che stanno facendo, si noterà che sono meno spaventate, che si sentono più sicure di sé; in seguito, quando nasceranno in loro grossi dubbi, oppure riconosceranno di essere impreparate, non cercheranno consigli ma informazioni” (p. 13), Winnicott si propone di offrire spunti di riflessione che possano consentire ai genitori di divenire più consapevoli delle dinamiche che li abitano e di quelle che caratterizzano la loro relazione con i figli, offrendogli più che una tecnica, una serie di considerazioni che possano aiutarli a orientarsi meglio, ad apprendere dalla loro esperienza, imparando ad agire con una maggiore consapevolezza e, quando e se possibile, anche con una maggiore competenza.

I genitori amano infatti sostenere di essere chiamati a svolgere il mestiere più difficile del mondo, ma raramente sembrano disposti a formarsi e a rivolgersi a persone più competenti di loro, come invece farebbero per le loro professioni. Con i suoi scritti, e con questi suoi interventi radiofonici, Winnicott cerca di mettere la sua esperienza e il suo sapere al servizio dei genitori ma senza volersi sostituire a loro. Quando ad esempio introduce il tema di un ambiente sufficientemente buono, si affretta a spiegare che “questo è ciò che voi, meglio di chiunque altro, potete dare al vostro bambino. Vi domandate spesso se una data cosa sia giusta o sbagliata, ma è più interessante considerare la stessa cosa in termini di crescita e sviluppo del bambino”. Qui Winnicott suggerisce un cambio di prospettiva: non guardare a se stessi o ai singoli interventi in sé come se fossero monadi separate e indipendenti dal tutto, ma concentrarsi piuttosto sulla relazione, valorizzando entrambi i poli che la compongono e avendo chiara la direzione verso la quale si vuole andare, che per lui è sicuramente il processo di crescita e sviluppo delle potenzialità del bambino. Questo permette di comprendere che non è tutto nelle mani del genitore, con evidente sgravio di responsabilità, ma che anche in quelle dei bambini la cui “vita individuale comincia immediatamente non in un secondo momento” (p. 24) e una parte decisiva in questa vita sorgiva sta nella capacità del bambino di immaginare, di fantasticare, spesso per mettersi al posto degli altri, imparando così a empatizzare con loro. Tutto questo, spiega a più riprese, non può essere indotto dal genitore che può, non di meno, favorirle creando, per l’appunto, un ambiente fecondo: “non si può rendere un bambino capace di giocare ma, proteggendolo, tollerando, aspettando e con cento altri gesti da voi compiuti senza pensare, lo aiutate a crescere”; tutto ciò, prosegue, “è reso possibile da una cura attenta e costante” (p. 59).

Winnicott parla qui dei bambini ma sarebbe interessante chiedersi quanto questo valga anche per gli adolescenti e quanto i genitori siano capaci e disposti a fare un passo indietro, fidandosi di loro, anziché soervegliandoli e guidandoli eteronomamente. Ed è una questione che vale anche per l’analisi; Winnicott amava dire, alcuni direbbero provocatoriamente ma io direi di no, “quanto tempo ho perso interpretando io i sogni dei miei pazienti anziché lasciare che lo facessero loro!”. Analogamente “gran parte di ciò che accade durante lo sviluppo individuale di un neonato o di un bambino si svolge indipendentemente dal fatto che voi ve ne rendiate conto, per il semplice fatto che ci sono tendenze innate allo sviluppo (…) non siete voi a dover trasformare il neonato in un bambino, né farlo crescere, (…) se osservate le cose con sufficiente distacco, vedrete il processo di sviluppo in atto e ne ricavereste un senso di sollievo. Avete messo in moto qualcosa che possiede un generatore autonomo di energie. Ora dovete solo badare ai freni” (pp. 113-114). Ecco una capacità fondamentale che va esercitata da parte dei genitori – e, su un altro piano dagli analisti – è appunto la capacità di contenimento, ossia di gestire le tensioni e lo stress inteso “come una conseguenza di carenze parziali o gravi dell’apporto fornito dall’ambiente. Queste carenze possono essere descritte in termini di non affidabilità, distruzione del rapporto di fiducia, abbandono all’imprevedibilità, oppure in termini di ripetizione, più o meno frequente, dell’esperienza che il singolo bambino fa di interruzione della propria continuità di vita” (p. 121). Ma, ribadisce Winnicott rivolto ancora ai genitori: “è impensabile che possiate soddisfare tutte le necessità di un neonato: è un’impresa da non tentare nemmeno” (p. 36) tanto è impossibile. “Nell’allevare i figli”, prosegue, “non ha senso puntare alla perfezione. Molte delle cose che vanno storte si aggiusteranno col tempo; o si aggiustano quanto basta o non si aggiusteranno” perché così va la vita (p. 62). La vera abilità che un genitore deve allenare è appunto quella di saper contenere le emozioni spiacevoli quali la frustrazione, la rabbia, la paura, lo smarrimento e l’odio, senza reprimerle ma senza nemmeno lasciarsene schiacciare. Se gli riuscirà di soggiornare presso di esse esercitando la fiducia nella possibilità di affrontarle senza farsi prendere dal panico, “il bambino che ha conosciuto la sicurezza in questa prima fase della vita comincia a nutrire la certezza che non verrà abbandonato. Le frustrazioni, quelle sì, saranno inevitabili, ma essere abbandonati no!”

Ecco perché ciò che davvero conta non è perseguire un modello ideale ma valorizzare ciò che siamo capaci di essere: “con la nostra presenza, con l’essere autenticamente noi stessi, noi procuriamo una stabilità che non è rigida ma viva e umana: ciò fa sì che il bambino si senta sicuro”. Se il compito dei genitori è creare le condizioni affinché il bambino indaghi, scopra e dia fiduciosamente espressione e forma a ciò che è, ossia alla sua irriducibile unicità, essi dovranno concentrarsi soprattutto sull’essere se stessi, ma sempre più consapevolmente e responsabilmente. Scrive Winnicott: “I genitori sufficientemente buoni sono quelli che possono essere usati dai neonati e dai bambini, e sufficientemente buono significa te e me. Per essere coerenti, oltre che prevedibili, noi dobbiamo essere noi stessi. Se ci comportiamo così, i nostri figli riusciranno a conoscerci. Se, invece, recitiamo una parte verremo sicuramente scoperti”. Anziché mirare a essere infallibili o temere di non esserlo, i genitori dovrebbero concentrarsi sulle loro umanissime capacità di gestire la relazione con il bambino lasciandolo anche libero di scoprire e elaborare una realtà complessa della quale è bene faccia esperienza: “fortunato è il bambino che, nel complesso, viene lasciato libero di continuare a farsi tranquillamente un’idea delle cose nuove che interagiscono con le sue crescenti capacità” (p. 117). E non solo il bambino.

Leggi anche:
Ugo Morelli | Winnicott: creare sé stessi

In copertina, Myths of Wasted Time © Larry Madrigal.

Psicoanalisi

Libri

TAGGED: Donald Winnicott

Occhio Rotondo 73. Disturbante

Anita Romanello — Sun, 04 Oct 2026 01:05:00 +0000

Occhio Rotondo 73. Disturbante

Marco Belpoliti

Anita Romanello Dom, 04/10/2026 - 03:05

Le fotografie di Bruce Gilden sono disturbanti, non c’è alcun dubbio. Possiedono, come questo ritratto di donna, qualcosa di molesto, fastidioso e imbarazzante. Perché mai fotografare in questo modo i volti delle persone, e poi perché proprio queste persone? Chi ha visitato la bella mostra di Gilden, A Closer Look, alla lettera: “uno sguardo più approfondito” o ravvicinato, a Brescia al Museo di Santa Giulia, tra marzo e agosto di quest’anno (curata da Denis Curti, con catalogo Skira), si sarà certamente posto questa domanda. Se si conosce la carriera di questo fotografo americano ottantenne, puro autodidatta visivo e per un certo periodo membro della Magnum, si capisce che non poteva che essere così, dal momento che il suo motto preferito, ribadito nell’intervista con Denis Curti in catalogo, è la celebre frase di Robert Capa: “Se le tue fotografie non sono buone, vuol dire che non sei abbastanza vicino”. Capa, grandissimo fotoreporter, prima ancora che fotografo-fotografo, intendeva: vicino a quello che accade. Il suo cogliere l’attimo decisivo consisteva nell’essere nel centro della mischia o almeno così vicino a questa da poter scattare la foto giusta, come spesso gli è capitato. Gilden invece l’ha preso alla lettera: vicino per lui vuol dire: vicino alle persone. Per uno street photographer come lui significa buttarsi in mezzo alla folla che transita sui marciapiedi delle città americane, starle addosso, colpirla con il suo flash quando serve e portarsi via una foto molto ravvicinata.

Così sono le immagini fin dal 1969, ancora in bianco e nero, che appartengono alla sua prima produzione – se è vero che s’era comprato la macchina fotografica giusto l’anno prima. Sono istantanee di gruppi sulla spiaggia, carnai di corpi, ritratti di persone in primissimo piano, esagerando la presenza dei corpi come si vede in un’immagine: un busto di donna con la pancia ben rilevata e i due seni che indica qualcosa, e dietro di lei un uomo di spalle in costume e altri suoi compagni: qui nessun primo piano di una faccia, ma il primo piano della carne. Certo, a Bruce interessano i tipi strani. E se è vero che suo padre era stato un gangster, si capisce subito quali tipi umani. E anche quando è passato al colore, non si è risparmiato nell’individuarli, i suoi protagonisti, in mezzo alla folla di New York e altrove. Spesso li ha trasformati lui stesso in personaggi, drammatici e disturbati, travagliati e borderline, tanto che non si capisce se lo siano davvero, oppure se sia l’occhio di Bruce a renderli tali. C’è sempre il potere dello sguardo in agguato dentro l’ottica dell’obiettivo, un occhio altamente soggettivo, che trasforma in soggettivo ciò che inquadra, come nel caso di Gilden. Amber, trovata per strada a Las Vegas nel 2014, o forse una sua vecchia conoscenza, ha qualcosa di disfunzionale.

Lo sguardo fisso, la capigliatura di boccoli biondi, la bocca su cui ha appena passato il rossetto e poi quelle rughe appena sopra il mento. Una faccia indimenticabile, che giustamente il fotografo, o il curatore, hanno posizionato sulla copertina del catalogo. È brutta? Non è questo il punto, perché l’aspetto disturbante che possiede riguarda qualcosa di inquieto che Bruce ha colto nel suo viso. Forse a dare questa sensazione sono anche i suoi occhi azzurro-verdi, il colore della pelle chiara, i capelli tinti, che contrastano con il rosso del vestito e l’azzurro della giacca di jeans. Tutto questo rende spettrale quel volto. Nella serie finale delle immagini contenute nel catalogo, Gilden ha fotografato in modo ravvicinato il viso di uomini e donne, quasi tutti con occhi dai colori chiari, sull’azzurro, e quasi tutti con delle epidermidi segnate dal tempo o da malattie, incidenti, o eczemi. Visi che paiono truci o remoti, anche se le donne e gli uomini probabilmente non lo sono. Sono tutte maschere. Ecco cosa cerca il fotografo americano: mascheramenti. Alcuni critici, e lo stesso Curti nell’intervista, avvicinano Gilden a Martin Parr. Un suo caro amico. Entrambi hanno fotografato un’umanità kitsch, in particolare Parr, ma il risultato delle loro immagini è molto diverso. Martin Parr aveva uno sguardo sociale, quasi sociologico, anche se intriso d’artisticità: ritraeva una società inglese da cui lui proveniva e che conosceva bene. Nelle sue foto non c’è nulla di moralistico. Li ha visti come effettivamente erano. Gilden no. Lui li vede come dotati di qualcosa di imprevisto, qualcosa che appartiene loro, e al fotografo stesso. Sono persone singole, e tutte con qualcosa di comune, qualcosa che ci scompiglia, qualcosa di scomodo. È quell’incomodo che piace tanto a Bruce Gilden, tanto che più di una volta vien fatto di pensare: ma sono autoritratti? “Nessuno visto da vicino è normale”, recita una frase attribuita comunemente a Franco Basaglia. Il fotografo americano ci mostra che è proprio così. Che a disturbarlo nel corso della sua vita sia stata la “normalità”? Se è vero, forse si spiega la sua volontà e capacità di avvicinarsi così tanto agli altri, fino a che nessuno dentro l’obiettivo normale lo è davvero.

Fotografia

TAGGED: Bruce Gilden

La Macondo d’Armenia

Anita Romanello — Sun, 04 Oct 2026 01:00:00 +0000

La Macondo d’Armenia

Simone Nebbia

Anita Romanello Dom, 04/10/2026 - 03:00

All’inizio è una donna, vive da sola in una fattoria semisperduta dove coltiva piante e alleva animali; compie azioni semplici, ognuna con una qualche prospettiva di continuità e conservazione – il becchime ai polli, l’acqua all’orto, la protezione contro il possibile temporale, le provviste da tenere al fresco per un’altra stagione – poi si mette a letto e, vittima di un sanguinamento che non si arresta, si prepara ad accogliere la morte. E tuttavia, ogni volta, non muore. Inizia così, la storia di Sevojants Anatolija, in una casa ai margini del borgo di Maran, paese di pochi abitanti nascosto tra le alture del monte Manis Kar, nell’Armenia immaginaria che fa da sfondo al vibrante romanzo della scrittrice Narine Abgarjan: E dal cielo caddero tre mele, uscito nel 2015 in Russia, dove l’autrice vive da trent’anni, poi in Italia nel 2018 per Francesco Brioschi Editore e di nuovo nel 2026 per Einaudi, sempre nella traduzione di Claudia Zonghetti.

Il romanzo si divide in tre parti distinte da un titolo rivelatore: Una per chi ha visto, Una per chi ha raccontato, Una per chi ha ascoltato. Tutto ha inizio dalla vicenda di questa donna sanguinante, che da un po’ ha superato i 50 anni, ogni notte aspetta un destino che non le appartiene, nonostante lei creda il contrario, eppure si posiziona sul limite della vita continuando a osservare i rituali della quotidianità: c’è un domani, nella sua esistenza che crede giunta alla conclusione. Ma di questo romanzo Anatolija non è la vera protagonista, o non solo: come avverrà poi nel successivo – ma precedente, di questa edizione – Simon (Brioschi, 2021), a rappresentare il centro della vicenda, che anche in quel caso ha origine dalla morte e dalla sua bizzarria, è un coro di personaggi; Abgarjan intreccia storie concentriche, il cui punto nevralgico è il paese, allo stesso tempo magico e reale, di Maran. Non si può allora non correre con la fantasia alla Macondo di Gabriel Garcia Marquez, quel microcosmo di avvenimenti e relazioni che supera le epoche ma mantiene saldamente una filigrana invisibile attraverso lo spazio e il tempo. Gli abitanti di Maran, la cui comune occorrenza è la diffusa anzianità, sono abituati a trascorrere la vita privi della paura della morte, non perché vi sia un’abitudine a morire, ma perché ne scorgono con evidenza il confine lieve, accogliendola con invidiabile stoicismo e come elemento di continuità della vita vissuta.

Anatolija non conosce il proprio destino, Vasilj cresciuto nel dolore della perdita vede in lei una possibilità di futuro, Ovanes ha la saggezza che sua moglie Jasaman, attraverso erbe e unguenti, traduce nella cura, Valinka cerca di abbellire la casa per la visita del nipote Tigran, partito da anni e di ritorno perché la sua giovane famiglia sappia dove è cresciuto. E infine un pavone bianco, presagio o simbolo, nucleo di una trasformazione che il paese cova in sé stesso, senza saperlo. Tutto di pietra è fatto Maran e nella stessa materia sembrano intagliati gli abitanti, le loro storie si avvicinano l’una all’altra in modo ruvido, ma dietro quell’apparenza custodisce un’anima profonda, la cui fragile resilienza guida il passaggio tra le generazioni, attraversando calamità, talvolta riuscendo a prevederle, offrendo figli in sacrificio a guerre d’altri, senza che mai alcuno degli eventi abbia impedito di arieggiare una stanza, rassettare il pollaio, accatastare la legna per l’inverno. Eppure Anatolija, la cui sofferenza resta all’inizio segreta anche agli amici nella casa accanto, costituisce un inciampo in questo rigore sequenziale della natura: la sua morte si posticipa, il suo sangue sembra inesauribile, perpetuando un segno evidente di continuità tra diverse epoche della vita: Anatolija non può morire, non senza prima, si direbbe, avere degnamente vissuto. La sua vicenda lascia dunque percepire il paese degli anziani, Maran, come un universo assoluto, in cui il sapere popolare si agisce ai confini con l’arte magica e la creazione di un Dio artigiano, nella disciplina degli eventi che accadono con un preciso scopo, segue la necessità di un disegno che non delinea l’immagine propria, ma deve piegarsi alla loro.

Quella di Abgarjan è una narrazione fiabesca che non si compiace ma, anzi, sceglie spesso l’ironia per affiancare le azioni dei personaggi, costruendo attorno ad essi situazioni stravaganti che rendono la lettura di grande fluidità; la sua scrittura, in cui come detto si scorge una tendenza al realismo magico sudamericano, non è lontana dall’integrità e la risolutezza dei personaggi di Magda Szabo, soprattutto quelli femminili, mentre il mondo maschile sembra invece immobilizzato in una sorta di eterna tregua post-bellica. A caratterizzare le donne di Maran è un diffuso senso di solidarietà che, pur inserendosi in una vastità di ricorrenze rituali, mai è messo in discussione dall’affettazione e risponde a un’esigenza del tutto concreta di tramandare il sapere antico di Maran, perché sia per paradosso il primo segnale del futuro di questo paese.

Tra le due edizioni italiane, in tutto identiche con in coda l’elenco delle pronunce dei nomi e un glossario armeno, c’è una differenza apparentemente innocua, ma invece determinante: la scelta dell’immagine di copertina. Nella prima edizione la fronte del volume reca – senza un credito autoriale se non l’elaborazione grafica dello Studio Maimeri di Milano – un volto femminile, di profilo, i cui capelli ricci intersecano la chioma di un albero, fanno cioè di questa donna – si presume Anatolija, dalla capigliatura, per com’è descritta nel romanzo – un elemento intrecciato con l’evoluzione della natura, con l’ordine universale degli eventi; diversamente l’edizione oggi in tutte le librerie sceglie un pavone bianco (il dipinto originale è un acquerello del 1988 di Tamas Galambos) circondato dai rami frondosi di alberi in fiore, ossia un riferimento certo presente nel libro, decisivo per lo svolgimento, ma che lascia trasparire l’idea di una natura che agisce seguendo un proprio inesorabile piano, tutto intimo all’universo ma di cui gli umani non sanno nulla, privo della loro azione che, in contrario, è la condizione necessaria alla sopravvivenza di Maran, alla nascita, dalla polvere di una terra mille volte sopraffatta, di una speranza per ogni generazione che l’ha calpestata: una per chi ha visto, una per chi ha raccontato, una per chi ha ascoltato.

Letteratura

Libri

TAGGED: Narine Abgarjan

America al voto. Melville, la fiducia, il gaslighting

Anita Romanello — Sat, 03 Oct 2026 01:10:00 +0000

America al voto. Melville, la fiducia, il gaslighting

Paolo Simonetti

Anita Romanello Sab, 03/10/2026 - 03:10

Quando nel 1857 uscì The Confidence-Man: His Masquerade – l’ultimo romanzo pubblicato in vita da Herman Melville – l’espressione “confidence man” era entrata solo da poco nell’inglese americano con il significato di truffatore. Otto anni prima, un ladruncolo newyorkese si era guadagnato quell’appellativo perché avvicinava per strada degli sconosciuti, ne conquistava la fiducia spacciandosi per una vecchia conoscenza e li convinceva a lasciargli l’orologio fino al giorno successivo o a prestargli del denaro, per poi ovviamente sparire. Dando notizia del suo arresto, il “New York Herald” aveva toccato un nervo scoperto della società statunitense; pochi giorni dopo, infatti, lo stesso quotidiano suggeriva che i veri “confidence men” fossero i politici e gli uomini d’affari senza scrupoli di Wall Street. Già allora il con man cominciava a imporsi come figura tipicamente americana, quasi un prodotto nazionale di cui vantarsi.

L’efficacia dell’espressione dipende anche dall’ambiguità della parola confidence. Il termine deriva dal latino confidere, “affidarsi”, “riporre piena fiducia”, e in inglese abbraccia un campo semantico che comprende sia la fiducia negli altri sia la sicurezza di sé, quella self-confidence così centrale nell’immaginario individualista americano, associata alla determinazione ma anche alla spregiudicatezza. Al tempo stesso, ciò che si dice in confidence appartiene alla sfera del segreto, quasi della confessione, e presuppone una fiducia reciproca che induce chi si confida ad abbassare le difese, rendendolo vulnerabile. Il confidence man conquista questa fiducia mentre già si prepara a tradirla, e la valuta che impiega in ogni transazione è la propria credibilità.

Trasporre in italiano l’ambiguità del titolo del romanzo non è semplice: se la prima traduzione realizzata da Sergio Perosa nel 1961, L’uomo di fiducia, suggerisce una persona fidata su cui si può contare, i titoli delle edizioni successive, L’impostore e Il truffatore di fiducia, esplicitano invece la natura fraudolenta del personaggio, ma attenuano la contraddizione di chi della fiducia fa al tempo stesso strumento e merce. Una resa più letterale – “L’uomo della fiducia” – potrebbe forse restituire l’ambivalenza dell’originale, evocando un professionista della persuasione e lasciando risuonare l’eco sinistra dell’“uomo della Provvidenza” di italiana memoria.

La contraddizione racchiusa nel titolo investe l’intero sistema sociale ed economico dell’America di metà Ottocento, segnata da profonde divisioni in parte sovrapponibili a quelle odierne. Il conflitto sulla schiavitù acuiva la frattura fra Nord e Sud, destinata a tradursi quattro anni dopo nella Guerra civile, mentre il panico finanziario del 1857 rivelava quanto l’economia americana dipendesse da una forma di fiducia – il credito – tanto indispensabile quanto fragile. Eppure quando uscì il romanzo fu ignorato dai lettori e stroncato dalla critica, che preferì leggervi la conferma del declino mentale dell’autore anziché una diagnosi della malattia morale dell’intero paese. Quell’insuccesso segnò di fatto la fine della carriera di Melville come romanziere: nei trentaquattro anni che gli restavano da vivere si sarebbe dedicato quasi esclusivamente alla poesia, tornando alla prosa soltanto alla fine con l’incompiuto Billy Budd.

Riletto oggi, alla vigilia di elezioni di midterm particolarmente tese, The Confidence-Man sembra parlare con singolare lucidità a un’America di nuovo polarizzata e in preda a una profonda crisi di fiducia; all’interno di un regime discorsivo che da qualche anno siamo abituati a chiamare “post-verità”, ogni narrazione può continuare a circolare anche dopo essere stata smentita dai fatti, soprattutto se riafferma convinzioni consolidate o semplifica fenomeni complessi. I social media hanno accelerato enormemente questo processo, mentre i contenuti prodotti dall’intelligenza artificiale rendono sempre più difficile risalire all’origine di un’informazione per verificarne il contesto e valutarne la credibilità. Ad agevolare la presa di queste narrazioni contribuisce poi il cosiddetto “bias di conferma”, che ci porta a privilegiare le informazioni compatibili con ciò che già crediamo e a trascurare quelle che potrebbero spingerci a cambiare idea. La forza di un racconto può allora prescindere dalla corrispondenza con fatti verificabili e dipendere dalla fiducia – o anche solo dalla visibilità – che riesce a ottenere.

Nel romanzo, la fiducia del lettore è messa alla prova sin dall’incipit. La vicenda si svolge dall’alba a poco dopo la mezzanotte del primo aprile – il giorno degli scherzi in cui ci si burla dei creduloni e non bisogna fidarsi di nessuno – a bordo del Fidèle, un battello che scende lungo il Mississippi raccogliendo un campionario eterogeneo della società americana di metà Ottocento. Nelle prime righe, un forestiero vestito di bianco, forse sordomuto, si imbarca a Saint Louis e si aggira tra i passeggeri mostrando una lavagnetta su cui trascrive esortazioni alla carità e alla fiducia tratte dalle lettere di San Paolo. Il narratore paragona la sua apparizione a quella di Manco Capac, mitico fondatore degli Incas, suggerendo una possibile natura divina del personaggio. Contemporaneamente, un avviso sul ponte mette in guardia dalla possibile presenza a bordo di un truffatore venuto dall’Est, maestro nei travestimenti. Non è mai chiaro se lo straniero sia proprio l’uomo indicato nell’avviso; ignorato e maltrattato da passeggeri distratti e frettolosi, alla fine del capitolo si rannicchia ai piedi di una scala e sembra addormentarsi.

Dal capitolo successivo si avvicendano diverse figure – un chiassoso mendicante nero con una deformità alle gambe, un uomo in lutto, un sedicente filantropo, un presunto azionista, un erborista, un agente di collocamento – che esaltano la bontà del genere umano per poi carpire ai passeggeri denaro o consenso. Le vistose differenze d’aspetto e di comportamento rendono poco plausibile che dietro queste diverse identità si celi sempre lo stesso truffatore; eppure il testo suggerisce una continuità, come se ciascun personaggio fosse una metamorfosi del precedente e si adattasse all’interlocutore per conquistarne la fiducia: al credente si parla di carità, al malato si propone una cura miracolosa, allo speculatore un investimento vantaggioso.

Lo schema si ripete con poche variazioni e senza un vero sviluppo narrativo; i personaggi hanno scarso spessore psicologico, le descrizioni sono minime e il romanzo procede quasi interamente attraverso i dialoghi e le storie raccontate da ciascuno. Nella seconda parte resta in scena “il cosmopolita”, un affabile uomo di mondo, forse la più compiuta incarnazione del confidence man, vestito di abiti variopinti che riprendono le fogge di diversi paesi. A sua volta, però, è alle prese con interlocutori altrettanto scaltri e sospettosi che cercano di raggirarlo. La distinzione tra truffatore e vittima diventa così sempre più incerta, e con essa vacilla anche la possibilità del lettore di stabilire a chi prestare fiducia.

A sorprendere è la modestia del guadagno materiale, spesso inadeguato rispetto ai mezzi impiegati per ottenerlo. L’uomo della fiducia sembra interessato soprattutto a condurre ogni interlocutore ad accettare il racconto predisposto per lui – quasi un influencer contemporaneo in cerca di follower, che misura il proprio successo nell’adesione che riesce a suscitare. Inoltre, i suoi ragionamenti muovono da principi difficili da contestare sul piano morale – la bontà degli esseri umani, la necessità della fiducia reciproca, la carità cristiana – che gli consentono di presentarsi ogni volta dalla parte della virtù. Da qui deriva l’ambivalenza del personaggio, interpretato come figura cristologica o diavolo tentatore, ma anche come venditore molesto o abile ciarlatano.

L’ambiguità investe anche chi cerca di resistergli. Il missouriano Pitch, un misantropo vestito di pelli e armato di fucile, sembra inizialmente l’unico abbastanza scettico da sottrarsi alle lusinghe dei vari truffatori; messo alle strette, però, ripete con ostinazione: “My name is Pitch, I stick to what I say”, dichiarandosi letteralmente incollato alle proprie convinzioni. Il suo scetticismo finisce dunque per assomigliare a un’ottusa forma di dogmatismo, impermeabile a qualsiasi argomento contrario: un atteggiamento che oggi riconosciamo nei negazionismi e nelle forme più irrazionali di pensiero antiscientifico. In ogni caso, anche Pitch finirà per lasciarsi persuadere, a riprova del fatto che tutti hanno un punto debole su cui far leva.

Nel quarto capitolo, John Ringman, un uomo in lutto, riprende la strategia del vero truffatore newyorkese e si presenta a un commerciante fingendo di essere una sua vecchia conoscenza. Quando l’uomo non lo riconosce, insinua che quella dimenticanza possa dipendere da un trauma subito in passato e costruisce lui stesso il ricordo mancante. Il commerciante finisce così per accettare come plausibile un episodio della propria vita che non ricorda affatto, lasciando che sia l’altro a riscrivergli il passato attraverso un meccanismo che oggi chiameremmo gaslighting, una forma di manipolazione che induce a dubitare della propria esperienza e ad accettare una versione alternativa dei fatti.

Nel capitolo successivo la stessa logica si applica alla memoria storica. Ringman avvicina un giovane studente che sta leggendo Tacito e cerca di dissuaderlo dal proseguire. Lo storico romano, sostiene, potrebbe anche dire il vero, ma quella verità è nociva perché alimenta sospetto e cinismo; i libri di Tacito andrebbero dunque abbandonati in favore di letture capaci di ispirare amore e fiducia nel prossimo. Inutile specificare la risonanza che il passo acquista oggi, in un contesto in cui la riscrittura e la rimozione degli aspetti più scomodi della storia vengono spesso giustificate con l’esigenza di proteggere il lettore e preservare una narrazione rassicurante del passato. Melville mostra così quanto sia sottile il confine tra fiducia e adesione acritica, specie quando il valore della storia viene misurato in base agli effetti che produce sul lettore e la verità diventa irrilevante se incrina una narrazione condivisa.

Le strategie persuasive dell’uomo della fiducia si moltiplicano nel corso del romanzo. Un erborista vende un rimedio presentandolo come efficace in quanto naturale; quando un interlocutore obietta che anche le erbe velenose sono naturali, l’erborista si dichiara semplicemente un uomo onesto, e dunque incapace per natura di ingannare qualcuno. La sincerità diventa così un’ennesima premessa sottratta a verifica, per cui se chi parla è onesto, ciò che dice non può che essere vero. In seguito, un passeggero è indotto ad acquistare azioni di una compagnia inesistente, ma quando il venditore gli offre la possibilità di controllare il libro mastro che dovrebbe provarne l’autenticità, il potenziale acquirente rifiuta: se il registro è autentico, osserva, confermerà soltanto una convinzione già acquisita; se è falso, non avendone mai visto uno autentico non saprebbe comunque riconoscerlo. Qualsiasi verifica diventa inutile agli occhi di chi ha già deciso di fidarsi.

Dopo ogni inganno, nelle vittime subentra uno smarrimento difficile da accettare sul piano razionale, perché la loro fiducia è stata manipolata senza che se ne accorgessero. Questo meccanismo ricorda da vicino le tecniche che oggi chiamiamo phishing o social engineering, forme di manipolazione che sfruttano le vulnerabilità psicologiche per indurre qualcuno a fornire informazioni sensibili o compiere determinate azioni. La stessa logica opera in forme assai più ordinarie di persuasione, legate al capitalismo dei consumi: alla seduzione iniziale che conduce all’acquisto d’impulso – magari con un semplice click – segue un immediato pentimento, insieme alla sensazione di essere stati ingannati da una logica alla quale si era scelto, più o meno consapevolmente, di credere.

Come difendersi da queste strategie? I passeggeri del Fidèle reagiscono in vari modi: i più fragili – anziani, malati – si lasciano ingannare senza accorgersene; altri comprendono troppo tardi di essere stati raggirati; altri ancora accettano volontariamente il rischio, per avidità, per necessità o anche solo per mettere a tacere la coscienza. Alcuni, infine, cercano a loro volta di convincere l’interlocutore, in una danza retorica che rovescia di continuo i ruoli e potrebbe proseguire all’infinito senza condurre a nulla. Nessuno può sottrarsi al gioco perché tutti, prima o poi, dobbiamo credere in qualcosa e affidarci a qualcuno.

Melville non stabilisce alcuna distinzione netta tra ingenuità e complicità, e lascia aperto anche il giudizio sull’uomo della fiducia, che non ricorre mai alla forza, ma agisce solo attraverso la parola. La responsabilità dell’inganno finisce così per distribuirsi, in misura diversa, tra chi costruisce una storia credibile e chi decide, più o meno consapevolmente, di accordarle credito. Intanto il giorno avanza e il viaggio prosegue, nuovi passeggeri salgono a bordo e altri scendono, la memoria della truffa svanisce e non c’è alcuna autorità a cui affidarsi, perché il capitano, raramente menzionato, non compare mai e la possibile figura divina dell’incipit si è già ritirata nel sonno, oppure ha abbandonato il battello.

A muovere il romanzo, di fatto, è soprattutto il dialogo. Tutti cercano di convincere qualcuno, di ottenere qualcosa, di difendere la propria posizione o di imporre una versione dei fatti; si contraddicono, raccontano storie, mettono alla prova quelle degli altri, mentre cala la notte e il battello continua a navigare senza giungere, come le loro conversazioni, a un approdo definitivo. La parola resta così lo strumento della manipolazione ma anche il mezzo privilegiato per mettere alla prova le convinzioni. La forza che The Confidence-Man conserva ancora oggi risiede in questa continua esposizione alla parola altrui: il romanzo costringe il lettore a sostare nel dubbio, a verificare con attenzione ciò che gli viene raccontato e a diffidare delle narrazioni troppo semplici o rassicuranti. La letteratura resta infatti uno dei pochi strumenti che possono permetterci di riconoscere – e in parte disinnescare – i meccanismi della post-verità.

Nel capitolo finale, il cosmopolita spegne l’ultima luce a bordo e accompagna nell’oscurità un anziano passeggero terrorizzato dal rischio di un naufragio, convincendolo che uno sgabello con vaso da notte possa servire da salvagente. Poco dopo il narratore si congeda dai lettori con una frase sibillina: “Something further may follow of this masquerade”. Quel “qualcos’altro” proietta la mascherata oltre i confini del romanzo e fin dentro il nostro presente, segnato più che mai da una fiducia continuamente negoziata e sfruttata attraverso narrazioni concorrenti della realtà. Melville non poteva certo prevedere Donald Trump né i no-vax, ma già a metà Ottocento aveva costruito un romanzo in grado di metterne a nudo alcune strategie retoriche. E la mascherata non è ancora finita.

Letteratura

Politica

TAGGED: Herman Melville

Bespaloff: la forza di Ettore e di Achille

Anita Romanello — Sat, 03 Oct 2026 01:05:00 +0000

Bespaloff: la forza di Ettore e di Achille

Marino Freschi

Anita Romanello Sab, 03/10/2026 - 03:05

Non solo Odissea, anzi è l’Iliade che è più che mai attuale. Poema di guerra, il primo dell’Occidente, ritorna attuale in ogni tempo di guerra, come testimoniano i saggi durante la Seconda Guerra Mondiale, quando sul poema omerico si confrontarono, non sapendo l’una dell’altra, Simone Weil (1909-1943) e Rachel Bespaloff (1895-1949). Due intellettuali di origine ebraiche, le due ‘omeridi’. Scrissero in francese, durante l’esilio americano. Il saggio L’Iliade ou le poème de la force (ora in italiano a cura di Alessandro di Grazia, Asterios edizione) della Weil uscì nel 1943 sui «Cahiers du Sud», mentre più complicate sono le vicissitudini editoriali del saggio De l’Iliade di Rachel Bespaloff, uscito sempre nel 1943 in francese in un’edizione di lusso, assai curata, su papier corsican, in 25 copie (i venticinque lettori di Manzoni) con una prefazione del suo amico e mentore Jean Wahl, per i tipi di Brentano’s, un nome importante per la cultura americana: per decenni il Brentano’s Literary Emporium fu la principale libreria di New York, con numerose filiali negli USA, specializzata in letteratura francese, con un impegno particolare a sostenere gli autori e autrici in esilio dalla Francia di Vichy. La pregevole pubblicazione non ebbe fortuna, scomparve, mentre le successive edizioni, tra cui l’importante libera traduzione inglese a cura della scrittrice Mary McCarthy, arricchita da una prefazione di Hermann Broch (rilevante per comprendere Broch più che la Bespaloff), avvennero su un dattiloscritto, prezioso, ma che non rispecchiava il testo definitivo dell’autrice. Che non si tratti solo di mere varianti secondarie lo prova ora la nuova edizione a cura di una delle principali studiose di Rachel Bespaloff, Cristina Guarnieri, che ha dedicato all’intellettuale ebrea orientale importanti saggi e traduzioni, nonché un fortunato ciclo di interventi per la rubrica radiofonica «Uomini e Profeti», da cui ha tratto il recente saggio Rachel Bespaloff. Umanesimo contro la barbarie, per i tipi di Castelvecchi. La nuova edizione si giustifica per l’attenta ricostruzione del testo sempre a cura di Cristina Guarnieri e sempre per Castelvecchi. Nelle sue ricerche la curatrice ha scoperto il testo stampato del 1943, ora riproposto in originale con un’indispensabile introduzione, come pure con una elegante traduzione, corredata dalla prefazione storica di Jean Wahl. Il testo di Rachel ha una potente energia linguistica, segnata da quella intensità intellettuale, poetica e musicale che rispecchia tutta la complessità culturale della scrittrice.

Rachel Bespaloff nasce da una famiglia di raffinati intellettuali ebrei ucraini, assimilati, di cultura cosmopolita: il padre è stato un affermato scienziato, medico e pubblicista, impegnato a favore del sionismo, come documenta una vasta attività saggistica in varie lingue, la madre una delle prime laureate in filosofia a Ginevra. Coppia inquieta, che presto si separa. Rachel ha un’educazione musicale ed euritmica presso l’Istituto Jacques-Dalcroze di Ginevra, che culmina con un insegnamento all’Opéra di Parigi. Tutto s’interrompe nel 1922 con il matrimonio con Shraga Nissim Bespaloff, un conoscente del padre. Rachel aveva iniziato studi filosofici, frequentando gli ambienti dell’esistenzialismo parigino, assidua del cenacolo intellettuale di Lev Šestov, anche lui ebreo ucraino emigrato a Parigi. Nel 1932 Rachel Bespaloff scrive un notevole saggio indirizzato in forma di lettera a Daniel Halévy su Essere e tempo, che introduce Heidegger nella cultura francese. Ma i tempi cominciano a diventare difficili e avviene una prima dolorosa, insuperata svolta nella sua vita con l’abbandono di Parigi, da lei considerata la sua casa, e il trasferimento in Provenza. Inizia il periodo tragico dell’Europa, con l’approssimarsi sempre più vicino e inevitabile dell’ascesa del nazismo, del riarmo tedesco, del crescente e violento antisemitismo, aizzato da una incessante propaganda d’odio e di brutalità. Scoppia la guerra, con l’invasione della Francia, comincia il dramma dell’esilio per Rachel –come per tanti altri intellettuali di origine ebraica: Simone Weil, Walter Benjamin, Hannah Arendt, Jean Wahl. Esuli contro voglia, nell’angoscia di lasciare un paese in cui si erano radicati, in cui riconoscevano la nuova patria. Benjamin si suicida traversando i Pirenei, mentre Rachel e gli altri, riescono a raggiunge gli Stati Uniti. Rachel prova una profonda gratitudine per la nazione americana insieme al sentimento di aver perso il senso della vita e dell’anima in questa società ospitale, ma estranea per lingua, per cultura, mentalità. Riesce a sopravvivere con difficoltà, con crescente dolore e malinconia. Nel maggio del 1948 saluta la fondazione dello Stato d’Israele, persuasa che «Israele deve guardarsi dal nazionalismo più di ogni altro popolo, perché ne ha sofferto più di ogni altro popolo». Intanto con l’iscrizione a Harvard di Miette, la figlia, per la quale, ancora in Francia, aveva studiato l’Iliade, ormai autonoma, cresce la disperazione della solitudine fino al suicidio del 1949.

Già alla sua pubblicazione De l’Iliade di Rachel Bespaloff si rivela un testo più che mai significativo, come registra anche Hannah Arendt, che lo considera il principale studio sul poema. L’Iliade si era confermato come il poema archetipale della guerra, della violenza, della spietatezza, come testimonia già l’incipit dell’intervento di Simone Weil: «Il vero eroe, il vero soggetto, il centro dell’Iliade è la forza. La forza usata dagli uomini, la forza che sottomette gli uomini, la forza davanti alla quale la carne degli uomini si ritrae». La prospettiva di Rachel, come aveva annotato Jean Wahl nella sua prefazione, è differente: «Rachel Bespaloff ci offre un’occasione per meditare sulle grandi figure dell’Iliade. In questi tempi di prove, è naturale che il pensiero dell’Occidente si volga verso le sue origini, la Grecia e la Giudea, e che si rifletta sulle loro opposizioni e sulle loro unioni. Il mondo di Omero è il mondo della forza». Wahl approfondisce questa intuizione, che sostiene il saggio coevo di Simone Weil, ma che nell’intervento della Bespaloff si precisa e distingue: «Ettore e Achille, Ettore la forza che preserva, la forza che sa di avere tanto da perdere, e Achille, la forza che distrugge e si distrugge». Così testimonia l’appassionato esordio del saggio: «Ettore ha tutto sofferto, e tutto perduto fuorché sé stesso […] Ettore è il custode delle felicità periture». Per Omero Ettore e Achille – a modo loro – sono entrambi belli: «Achille è bello, Ettore è bello perché la forza è bella». È la bellezza dell’annientamento, dello schiacciamento dell’uomo. Viene in mente la bellezza degli accusati, evocata nel Processo di Kafka.

Tra i due eroi Achille – «semi-dio per la forza, semi-bestia per la violenza» – è quello più problematico. A lui Rachel dedica due splendidi capitoli, sorprendentemente delicati, commoventi, vertici di sentimento nella tempesta della distruzione e della morte. Nel primo appare Teti, la madre divina. L’amore materno commosso commuove, con momenti di straordinaria tenerezza che nello scompiglio della guerra richiamano per contrasto tutta la crudeltà dell’uccidere e del devastare: Teti «teneramente consola suo figlio, “si siede vicino a lui, gli accarezza la mano e gli parla chiamandolo con tutti i suoi nomi”. […] Solo accanto a lei Achille si distende, ridiventa umano per bisogno di protezione e di consolazione. Teti stessa non è mai la madre orgogliosa dell’eroe trionfante, ma sempre la madre torturata dal figlio agonizzante». E qui Rachel ha un’intuizione importante: Teti preannuncia la Mater dolorosa, l’Addolorata del cristianesimo. Ma Achille non ha nulla di Cristo o di Osiride; come riconosce Rachel resta «odioso e atroce». Eppure proprio la sua feroce crudeltà, – confermata dall’efferatezza con cui adorna il catafalco di Patroclo sgozzando dodici innocenti fanciulli troiani –, spiega l’ineguagliata delicatezza dell’incontro di Priamo – che per Rachel è la figura dominante del poema. L’infelice re lo supplica di concedergli il cadavere di Ettore. Qui Omero raggiunge uno dei vertici della letteratura di tutti i tempi:

Achille, va, rispetta gli dèi e, pensando al padre tuo,
abbi pietà di me. Ancora più di lui ho diritto alla pietà,
ho osato, io, ciò che nessun altro mortale ha osato mai quaggiù:
ho portato alle labbra le mani dell’uomo che ha ucciso i miei figli.

E a quel bacio si placa l’ira funesta del Pelìde Achille, scema il furore tremendo dell’Uccisore, che per un attimo, per la tregua sacra dell’istante – centro e fulcro del pensiero di Rachel Bespaloff – non è più dio, né eroe, né bestia, ma uomo:

Prese la mano del vecchio e la scostò dolcemente:
entrambi ricordavano.

E quel ricordo è la ricomposizione dell’umano. E quel ricordo è bellezza che salva e redime, e in quel ricordo c’è tutto l’ineffabile segreto della poesia eterna di Omero. In un saggio edito postumo sulla figura di Andromaca in Omero e Racine, Rachel Bespaloff, che insegnava letteratura francese al college americano Mount Holyoke, giunge a intuire la grandezza psicologica e poetica di Omero. Nell’evocazione omerica di Andromaca e di Teti: «ci si chiede chi gli abbia confidato il segreto dell’essenza stessa della femminilità». È che Omero è il poeta dell’incomparabile tenerezza e della immane crudeltà, che si incarnano entrambe in Achille. Rachel Bespaloff aggiunge che «senza Achille, l’umanità avrebbe la pace. Senza Achille, l’umanità si addormenterebbe raggelata di noia, prima del raffreddamento del pianeta». Oggi forse parlerebbe del riscaldamento, ma non muta il senso del destino che avvolge e travolge l’umanità in questo interminabile tramonto dell’Occidente che ogni giorno si rafforza e si conferma con una pena senza tempo. I due poemi omerici sono la rivelazione della forza del destino, che abbatte troiani e greci in una medesima sofferenza e disgrazia senza fine. La parola è l’unica epifania che resta a testimonianza di tutte le guerre di Troia, che sempre tornano con i loro sabba di eroi e assassini, di madri, di vittime e di orfani cui solo il poeta conferisce la voce e il canto, che si eleva a testimonianza della possibile redenzione dell’umanità. Solo la parola poetica sa confidare il suo segreto, così conclude Rachel Bespaloff, il saggio su Andromaca: «Che cosa vogliamo dal poeta? Che ci liberi dal divenire, che ci consoli, che ci dia l’oblio? Potrebbe farlo? Lo accetteremmo? Il peso della sofferenza perduta è troppo grave. Noi andiamo dal poeta per vederlo all’opera e condividere la sua fede». Fede di un attimo, fede in un istante, quello in cui per Rachel Bespaloff si rivela tutta l’eternità: L’eternità dell’istante, come suona il titolo decisivo del primo volume delle sue opere a cura di Cristina Guarnieri per Castelvecchi, cui a breve seguirà il terzo volume sulle lettere, in gran parte inedite.

Leggi anche:
Cristiana Fanelli | Gli smisurati istanti di Rachel Bespaloff

Libri

TAGGED: Rachel Bespaloff

Un tempio Sikh a Novellara

Anita Romanello — Sat, 03 Oct 2026 01:00:00 +0000

Un tempio Sikh a Novellara

Antonella Tarpino

Anita Romanello Sab, 03/10/2026 - 03:00

Nel mio scritto su “Doppiozero” intorno alla recente indagine sul paese della bassa mantovana, che fu oggetto del celebre libro di Gianni Bosio Il trattore ad Acquanegra, mi ero concentrata per l’appunto sulla figura del trattore. Oltre a dare il titolo al libro di Bosio, il trattore è divenuto, nel corso del tempo, il simbolo della lotta di stampo globale (dall’Europa all’India dei Sikh) delle più recenti proteste contadine. Con gli stessi Sikh presenti ad Acquanegra dove gestiscono, nell’età del computer proprio del postagricolo, il lavoro con gli animali nelle stalle.

Qualche mese fa a Novellara, provincia di Reggio Emilia, sull’altra sponda del Po rispetto ad Acquanegra, mi sono trovata, con vero incanto, in mezzo a una folla di veli e turbanti, nella piazza del tempio Sikh Gurdwara Singh Sabha, uno di quelli più imponenti d’Europa (secondo solo a Londra ma più frequentato pare) che fu inaugurato nei primi anni Duemila da Romano Prodi allora presidente della Commissione europea. Il tempio, e qui già si avvertono i primi paradossi, è ricavato da un ex capannone. Sorge nel mezzo di edifici industriali legati alla logistica o alla filiera agricola (specie del parmigiano reggiano).

Va detto che sono presenti, a partire dagli anni Ottanta, solo in Emilia Romagna circa 10.000 Sikh emigrati in seguito all’uccisione dell’allora primo ministro Indira Gandhi, dopo un vero e proprio massacro di Sikh (1400 civili), nel corso della lotta per l’indipendenza del Punjab (a maggioranza devoti per l’appunto al Sikhismo).

È nel libro sacro il Guru Granth Sahib – mi documento – che si trovano gli insegnamenti che ogni Sikh (letteralmente discepolo) è tenuto a seguire secondo i codici di una religione nata in India nel XV secolo: una fede che molti traducono con il termine “umanità”. Per frequentare il tempio un Sikh deve indossare abiti tradizionali, portare capelli lunghi, un pettine, un braccialetto di ferro, mutande lunghe e una spada, emblema di una componente guerriera radicata in una tradizione di persecuzioni subite.

La mia visita al tempio non è stata casuale, volevo essere presente alla più importante cerimonia Sikh che quest’anno 2026 cadeva l’11 aprile. Mi sono guardata intorno – siamo già una decina di migliaia, tra Sikh, molti con turbante e telefonino, e non Sikh – in compagnia di Asia Beatrice Cosma (che oltre che ricercatrice è anche cooperante a Reggio Emilia) e di Kimmi (nome per esteso Kiranjit Kaur) la mia onnipresente guida di origine Sikh eletta consigliera di Novellara su espressa sollecitazione del sindaco vigente. E qui mi vien da pensare che la regione Emilia Romagna sia in fondo una regione a sé, accogliente, aperta come poche (se penso alle vicine Veneto, Piemonte, Lombardia…). E forse non è un caso che ospiti a Novellara e dintorni così tanti Sikh, dato che l’ elemento fondante del Sikhismo, in cui vita spirituale e sociale si mescolano, è proprio la convivialità, la cucina comunitaria offerta a tutti, secondo la pratica del dono, di segno prevalentemente vegetariano.

Ma che cosa mi colpisce tanto da fissare lo sguardo, quasi attonito? In mezzo a una mischia fitta fitta di devoti, sul fondale della piazza davanti al tempio, c’è una visione folgorante. È un trattore (ci risiamo) blu smagliante. Secondo paradosso: in quest’occasione il trattore svolge un ruolo di ordine religioso, dovendo ospitare proprio il Libro Sacro dei Sikh che poi porterà in processione.

Entriamo nel tempio, rigorosamente senza scarpe: su indicazione della mia guida mi accodo alle donne velate dirette verso una specie di podio dove c’è un officiante. Io stessa naturalmente porto il velo (me l’ha imprestato Kimmi), ma purtroppo, mentre mi inginocchio per portare una piccola offerta, il velo mi scivola dalla testa e vengo rimproverata cortesemente da una donna Sikh in una lingua per me incomprensibile!

Lo spettacolo è sublime e colpisce al piano inferiore il senso di comunità che si percepisce tra i tanti che sono seduti, con le gambe incrociate, a consumare il pasto nella sala cosiddetta mensa. Del resto noi stessi, come tutti, approfittiamo abbondantemente del cibo che ci è offerto sulla piazza. Intanto siamo in tempo per vedere il corteo di religiosi che portano sul trattore, protetto da un grande ombrello arancione, il Libro Sacro – anche esso di un colore simile –.

Ripenso alle storie che Kimmi mi ha raccontato prima di venire al tempio (tra un saluto e l’altro dei vicini del Punjab pakistano): lei nata in Punjab e arrivata già a 9 anni in Italia. È stata attiva a lungo nella Casa delle donne di Reggio Emilia come mediatrice culturale finché, appena conseguito il diritto di voto (per lei un’emozione fortissima che ancora ricorda) viene eletta consigliera comunale di Novellara. Chiedo: “in rappresentanza della comunità Sikh?” e lei mi risponde con mia grande sorpresa di no, non solo. Kimmi come la maggioranza dei Sikh presenti nell’area interagiscono con tutte le comunità. Lei stessa è stata eletta a maggioranza con i voti degli italiani – terzo paradosso – sia perché non tutti hanno ancora la cittadinanza, sia anche perché per i Sikh il suo essere donna costituisce un problema. A una mia ulteriore domanda sul perché i Sikh hanno privilegiato, e lo fanno tuttora, le aree del reggiano nelle loro migrazioni la risposta non è scontata. Certo lo fanno per il lavoro in agricoltura e con gli animali cui molti sono avvezzi ma anche perché il paesaggio è simile: si tratta di una pianura alluvionale, quella della bassa padana affine – parola di Kimmi – al Punjab!

Ci spostiamo poi nel centro storico della città alla Rocca dei Gonzaga, un torrione magnifico dove nello spiazzo antistante si concluderà la processione Sikh con esibizioni di arti marziali e di spada: nel cortile interno alla Rocca colgo però, e li indico con entusiasmo ai miei compagni, i segni della presenza a Novellara di una concreta neocomunità: erano scolpiti sul retro di un’automobile della protezione civile – risalente ai tempi del recente terremoto – su cui si distingueva a grandi lettere la scritta inequivocabile : “Con il contributo della comunità Sikh”!

Leggi anche:
Antonella Tarpino | Abitare insieme
Antonella Tarpino | Pecore, sentieri e formaggi al museo
Antonella Tarpino | Arti dell’improvvisazione
Antonella Tarpino | Antropocene: consumiamo come uno tsunami
Antonella Tarpino | Fini del mondo
Antonella Tarpino | Abitati dai luoghi
Antonella Tarpino | I bambini di Gaza raccontano
Antonella Tarpino | Contrabbandieri e marmotte danzanti
Antonella Tarpino | Gli spazi rurali e la città infinita

Geografie

Arte: 50 grammi al dì, ore pasti

Anita Romanello — Fri, 02 Oct 2026 01:05:00 +0000

Arte: 50 grammi al dì, ore pasti

Nicole Janigro

Anita Romanello Ven, 02/10/2026 - 03:05

Spostarsi, rifugiarsi, reagire per affrontare l’imponderabilità del presente, per arginare la distruttività che ci sovrasta, per progettare il futuro. Scrittori e musicisti, scultori e pittori, architetti e attori sempre più spesso concludono interventi e interviste con la speranza che l’atto creativo riesca a invertire la rotta di un mondo disorientato. E tra chi fa la fila per partecipare a un evento culturale per distrarsi e ritemprarsi è diffusa la sensazione che quel “qualcosa” che chiamiamo arte ci salverà. Con entusiasmo da ricercatrice e con piglio positivista Daisy Fancourt, docente di psicobiologia ed epidemiologia presso l’University College London e direttrice del Centro Arte e salute dell’Organizzazione Mondiale della Sanità, lo conferma e dimostra nelle pagine documentate e divulgative di L’arte che cura. Nuove evidenze scientifiche (trad. di Eliana Tosoni, edito da Fondazione Luigi Rovati in collaborazione con Johan & Levi Editore, 2026).

Incontri con personalità note e pazienti sconosciuti, una gran mole di ricerche mediche e studi longitudinali, messi in connessione ai gradi d’istruzione e alla classe sociale, con attenzione ai dati che possono risultare confondenti, portano l’autrice a concludere che le aree cerebrali toccate dalle arti sono le stesse “che si attivano in risposta a bisogni umani fondamentali come il cibo e il sesso” e generano lo stesso tipo di piacere. Da qui l’invito a viverle come un nutrimento necessario e cercare una dieta adatta a noi. “Negli ultimi dieci anni ho lavorato con governi di tutto il mondo a programmi che prevedono di ‘prescrivere’ l’arte, di fornire alle persone una vera e propria ricetta medica come si fa con un farmaco – per entrare in un coro, iscriversi a un corso di danza o ascoltare musica”. Daisy Fancourt espone gli effetti benefici della costellazione degli ingredienti delle arti sullo stato di benessere, sulla salute mentale e su quella del cervello, sul movimento, in situazioni di stress e dolore. Sani o malati, da quando si è neonati a quando si diventa vecchi, un legame “attivo” con una o più espressioni artistiche ha il potere di influenzare lo healthspan di ognuno.

Quando sua figlia Daphne, nata prematura, è in incubatrice in terapia intensiva, si ricorda dell’esperienza di un gruppo musica formato da neonati prematuri ai quali si facevano sentire, durante la degenza, tre volte al giorno, registrate su cassetta, trenta minuti di ninnenanne. “Rispetto al gruppo di controllo, i neonati esposti alla musica mostravano meno segni di agitazione (anche nelle ore in cui la musica non veniva riprodotta), assumevano più calorie a ogni poppata e perdevano circa 50 grammi in meno di peso. Trascorrevano inoltre tre giorni e mezzo in meno in incubatrice e venivano dimessi dall’ospedale cinque giorni prima”. Così si metterà a canticchiare, e dopo un po’ i parametri della cartella clinica della figlia risulteranno più regolari, gli episodi di apnea si ridurranno, perché la musica influenza le frequenze cardiache e produce una migliore saturazione dell’ossigeno. Anche se in ambito sanitario è ormai diffusa la consapevolezza delle reazioni positive ai suoni musicali – in sala operatoria, durante la somministrazione di anestesie locali, in gravidanza –, il materiale raccolto da Daisy Fancourt colpisce per la rilevanza dei fenomeni generati dalla musica. Dallo studio delle partiture di Beethoven, dove configurazioni ritmiche evocano anomalie cardiache come se il compositore stesse trascrivendo i propri scompensi dovuti anche alla perdita dell’udito, ai risultati sulla pressione arteriosa di un ascolto regolare di brani musicali. L’autrice incontra Brian Eno che racconta la sua esperienza di “paesaggio sonoro” avvenuta proprio durante un ricovero ospedaliero. Immobilizzato nel suo letto, non riusciva a regolare il volume di un disco che un’amica gli aveva portato e che si mescolava al rumore della pioggia all’esterno. Da qui è nata la sua “musica ambient”, applicata poi agli spazi aeroportuali, ma utilizzata anche in ospedali con pazienti in attesa di una seduta di chemioterapia.

Divertente l’esperimento a cui accetta di sottoporsi, negli anni settanta, il direttore d’orchestra Herbert von Karajan. “Collegato a un dispositivo per il monitoraggio continuo della frequenza cardiaca, salì a bordo del suo jet privato e fu sottoposto alla sessione di volo più stressante che i ricercatori potessero (eticamente) progettare”. Ma, nonostante manovre di atterraggio spericolate, la sua frequenza cardiaca era maggiore quando salì sul podio per dirigere l’ouverture Leonore di Beethoven.

Fotografia di Visualss - Unsplash.

La musica stimola il linguaggio, come è evidente nella fase preverbale dei bambini, quando il linguaggio è difficoltoso come nelle situazioni di autismo, oppure compromesso per la conseguenza di un ictus, in situazioni di declino motorio o mentale. E cantare migliora la forza e l’articolazione della voce. Un legame con la musica può produrre effetti positivi anche sugli ormoni dello stress e sui marker infiammatori in pazienti con problematiche diverse.

Anche se rimane una risorsa sottovalutata della salute pubblica, un impegno costante in campo artistico riesce a ridurre il consumo dei farmaci e rappresenta un risparmio del sistema sanitario. In numerosi paesi i finanziamenti statali alle arti sono in diminuzione con ripercussioni diverse sugli strati sociali. “In Europa, quasi il 68 per cento degli adulti appartenenti al quintile di reddito più elevato prende parte a attività culturali almeno una volta l’anno, contro appena il 35 per cento nel quintile più basso”.

La riflessione di L’arte che cura. Nuove evidenze scientifiche se risulta stimolante nel riportare, a partire dalle neuroscienze cognitive contemporanee, risultati empirici nel rapporto con le diverse arti che indicano la mobilità e plasticità del cervello capace di mantenersi sempre “aggiornato” e attivo rispetto a quanto accade, convince meno quando parla di pensieri, emozioni e comportamenti che toccano la dimensione psicologica e relazionale. La psicoterapia è troppo sbrigativamente equiparata al farmaco, gli aspetti affettivi e di socializzazione che comporta una pratica artistica – una ricerca di creatività spesso scaturita proprio da un contatto con la creatività psichica – sono solamente accennati, operazioni come leggere e scrivere hanno poco spazio in questa disamina.

È, forse, fin troppo presente la preoccupazione che sia necessario ridurre il rischio del negativo. Se un libro dell’infanzia provoca un senso di nostalgia meglio non riprenderlo in mano, giusto stare alla larga da I dolori del giovane Werther che potrebbero creare un effetto imitativo in chi ha idee suicidarie.

“Al contrario, un saldo senso di controllo interno – la percezione di essere protagonisti delle proprie scelte – rappresenta un potente motore di trasformazione. Le arti, aiutandoci a regolare le emozioni e a gestire impulsività e propensione al rischio, contribuiscono a rafforzare questo senso di autocontrollo. E, nel dare forma alla nostra identità (come persone creative, aperte, disposte a mettersi alla prova), ci motiviamo a intraprendere nuove esperienze coerenti con l’immagine che costruiamo di noi stessi”.

Certo, come cantava Lucio Dalla, è importante “arrivare in salute al gran finale”, eppure non possiamo eliminare la sofferenza dalla nostra esistenza. E se siamo in un momento di vulnerabilità non è detto che ci faccia bene rilassarsi e rasserenarsi. A volte, invece, proprio affrontare il passaggio del dolore, cercando confronto e conforto in storie di vita altre, alla ricerca di un senso che riesca a dare significato alla nostra finitezza, risulta decisivo per la nostra salute fisica e mentale.

Leggi anche
Nicole Janigro | Vita e tetaro, arte e terapia
Valerio MIselli | L'ospedale sull'albero di Renzo Piano
Nicole Janigro | 264 artisti dai campi profughi
Moreno Montanari | Curare la cura

Libri

Idee

Marco D’Agostin: danzare contro la realtà

Anita Romanello — Fri, 02 Oct 2026 01:00:00 +0000

Marco D’Agostin: danzare contro la realtà

Rossella Menna

Anita Romanello Ven, 02/10/2026 - 03:00

Sono ormai molti anni – forse perfino qualche millennio – che in quel pezzo di mondo teatrale nel quale si difende l’idea di un fare artistico che incida in qualche modo sulla realtà attorno, si discute su come questa realtà possa effettivamente essere toccata, messa in crisi, ribaltata. Su cosa significhi impegno, quando si parla d’arte. Se serva tuffarsi nell’attualità e nelle sue più evidenti storture per ricavarne numeri, dati, storie vere per mettercele sotto gli occhi con una lente d’ingrandimento straordinaria, o se guardare da un’altra parte, in quelle zone talmente in luce o talmente in ombra della vita che nessuna presa diretta può vederci a fondo quanto i linguaggi dell’arte: i quali per etimologia portano con sé una perizia nel costruire forme che sanno parlarci di cose misteriose senza togliere loro il mistero. Se abbia senso mettere l’arte al servizio della politica, come se fosse una supplente più brava della titolare della cattedra, o se l’arte sia più forte quando rifiuta di servire altri padroni e si fida di sé stessa, del suo essere costruttrice di mondi nel mondo, di opere aperte che si portano dentro un infinito proliferare di significati che aprono piste emotive e perfino d’azione del tutto impreviste dalla dialettica della politica e dell’attivismo (intesi nel senso più alto). Esagero nella polarizzazione, e molto evidentemente propendo più spesso per la seconda ipotesi, ma ci tengo a specificare che il punto dirimente sta per me sempre e solo nella capacità di tenere insieme etica ed estetica, cioè di costruire qualcosa che ci tocchi, che si lasci percepire dai nostri sensi al punto da spingerci a sentire di più, a desiderare di più, a fare un passo oltre ciò che eravamo prima che incontrassimo quel quadro, quella poesia, quel canto, o quello spettacolo. Ma proprio perché la questione gira nell’aria, e di spazi per porsela davvero ce ne sono pochi, è stato felicemente sorprendente osservare questo dibattito in azione a un livello di un’altezza sublime.

Il contesto è il bellissimo Festival Convergenze organizzato a Bologna da Kepler-452, la più nota compagnia italiana di teatro documentario, vincitrice lo scorso anno del Premio Ubu per il miglior spettacolo di teatro dell’anno con A place of Safety. Un lavoro che ha trasformato un viaggio di ricerca e soccorso nel Mediterraneo in un’indagine sulla possibilità stessa dell’Europa di essere un “luogo sicuro”. Il titolo del festival arriva invece da uno spettacolo precedente intitolato Il Capitale. Un libro che non abbiamo ancora letto, o meglio dal tempo che per quello spettacolo Kepler-452 ha trascorso al fianco del Collettivo di Fabbrica ex-GKN, che della convergenza tra lotte ha fatto un metodo e un modo di leggere la realtà. Cuore della rassegna – definita di “teatro documentario” – era un invito rivolto a tre artisti, Marco D’Agostin, Davide Enia e Matilde Vigna. Tre figure che non fanno affatto pensare (almeno non automaticamente) a forme di teatro reportage. A ciascuno di loro i direttori artistici, Enrico Baraldi e Nicola Borghesi, avevano chiesto di attraversare un contesto specifico dell’Emilia-Romagna, tra città, mare, Appennino, tra i territori che cambiano sotto gli occhi di chi li abita, spesso con un senso di impotenza e spavento. Per arrivare non esattamente a uno spettacolo compiuto ma una condivisione pubblica di un periodo di esplorazione. Io ho potuto vedere solo il lavoro di D’Agostin, che a sua volta aveva vinto l’Ubu lo scorso anno per il miglior spettacolo di danza con Asteroide, una specie di falsa conferenza di divulgazione paleontologica che diventa un musical sulla fine di un amore, usando l’estinzione dei dinosauri per parlare della nostra difficoltà ad accettare le catastrofi e della capacità della vita di ricominciare dopo di esse. Si sente già la differenza tra gli approcci, vero? Ed è questo il punto: D’Agostin, classe 1987, è un performer, un coreografo, un didatta, uno che ragiona attorno alle cose che fa con un acume smisurato, e quindi anche un eccellente teorico. È un artista massimamente inattuale e massimamente contemporaneo, che si muove tra il coltissimo e il popolarissimo, tra le astrazioni della filosofia e della danza contemporanea, la riflessione chirurgica sul linguaggio, e il calore della cultura pop, delle canzoni sentimentali, dell’amore, dell’amicizia. È tantissime cose, insomma, ma nessuna di queste c’entra con il teatro documentario. Semmai il contrario. Che meraviglia è stato allora vederlo rispondere all’invito di Kepler spiegandoci, e spiegando loro, perché ha dovuto tradire la committenza, perché non ha potuto e saputo “danzare con la realtà”. Non a parole, ma con la scena, con una lezione altissima sulla danza, danzata. E che meraviglia vedere i Kepler emozionati di fronte a questa raffinata replica al loro invito (d’altronde, non serve nemmeno troppo sottolineare che sapevano bene a chi stavano aprendo la porta di casa, con tutti e tre gli artisti coinvolti, e che gliel’hanno aperta apposta prevedendo fertili contaminazioni. Chapeau per questa curatela!).

La creazione, andata in scena all’Arena del Sole di Bologna, s’intitola Il passo del cervo, ed è nata da un periodo di studio e osservazione di dieci giorni che D’Agostin ha trascorso a Campolo, un borgo dell’Appennino bolognese, con il tutoraggio filosofico e politico di Andrea Chiloiro (Collettivo Boschilla). Il compito assegnato era quello di osservare le dinamiche di spopolamento e ripopolamento delle aree interne. Se non conoscessimo il coreografo ci aspetteremmo, per abitudine a un certo modo di condurre “indagini teatrali”, una riflessione sullo spopolamento, appunto, sulla denatalità, sugli hotspot climatici, sul concetto di “restanza” e cose simili. Il passo del cervo racconta invece un’altra cosa: la possibilità di stare sempre altrove, altrove rispetto a qualsiasi radice che non ti lasci volare. Racconta che la danza può molto più della realtà. Che il posto dell’arte nel mondo non è accanto alle cose, ma nelle cose, tutte, allargate a dismisura. Un modo diverso, più vivo, di stare nella vita.

La struttura è semplice, come sono semplici le forme che non potrebbero essere diverse da come sono dopo che qualcuno le ha pensate e realizzate: Marco D’Agostin/coreografo sottopone ad Arianna Brugnolo/danzatrice una serie di esercizi, ciascuno costruito nello stesso modo – un manifesto, alcune istruzioni, uno slogan – e tra un esercizio e l’altro legge delle lettere. Gli esercizi fanno avanzare il corpo di Arianna attraverso diverse condizioni, dal paesaggio all’abitare, dal ballo alla variazione fino alla scomparsa; le lettere, rivolte prima agli organizzatori del festival, poi a un’abitante di Campolo, al Marco diciannovenne, all’Appennino e infine ad Arianna, spostano di esercizio in esercizio quel movimento su un altro piano, politico, autobiografico, affettivo. Un piano di volta in volta ironico, commovente, intellettualmente sfidante. All’inizio Marco guarda Arianna, la guida, la corregge; poi progressivamente il rapporto si rovescia, fino al momento in cui è lui a imparare da lei. I colori sono quelli soliti di D’Agostin. Uno spazio praticamente vuoto in cui ogni passo è pensato al millimetro, costumi contemporanei, la musica che arriva da un cellulare come fossimo in camera sua, la recitazione minimale, naturalistica; un linguaggio alto e basso insieme, raffinato, tecnico, romantico; il muro di fondo che ci parla con parole proiettate.

Il lavoro è una miniera di immagini e pensieri, ma nella sua struttura di fondo si rivela progressivamente come un manifesto contro il “danzare con la realtà”, ovvero contro la realtà stessa, che ci imbriglia nei destini, nelle radici, negli spazi. Lo è quando spiega ad Arianna che “il danzatore si allena tutta la vita alla dissolvenza”, che “non c’è nulla di autoctono, in te, nulla di originale, nulla che sia in te da sempre, ma solo una serie di dettagli che stanno a metà tra te e noi, che noi iniettiamo nell’immagine del tuo corpo e che tu modifichi a tua volta”. Un manifesto a favore di una danza che crea altra realtà: quando dice ad Arianna che “le traiettorie che ti inventi, i margini che vivifichi, le cose che porti in primo piano e quelle che cacci in fondo, generano lo spazio – altrimenti staremmo lavorando su un corpo che entra e abita in un paesaggio, mentre tu lo stai effettivamente producendo”. Un manifesto che spiega che la danza chiede di imparare qualcosa che non si imparerebbe mai altrove. Che la danza è ogni volta un invito agli altri a danzare, un gesto straordinariamente trasformativo perché “il desiderio di cambiare preme sempre dal dentro e costringe la figura a rompere i propri argini. Il desiderio di cambiare non si abbatte mai da fuori, e mai dall’alto. Il desiderio di cambiare è un grido d’allarme del metabolismo. Non è un progetto. Non è un fondo europeo. E non viene mai dalla città”. A tenere insieme tutto, come una partitura sotterranea, c’è il Disintegration Loop n. 1 di William Basinski. D’Agostin ne racconta il principio all’inizio: un frammento musicale di pochi secondi, inciso su un vecchio nastro, viene lasciato girare mentre il supporto si deteriora; a ogni passaggio qualcosa si perde, la melodia si sfalda, e proprio nello sfaldarsi continua a produrre forme nuove. È difficile pensare a un’immagine più esatta per questo spettacolo. La ripetizione coincide con una perdita, e la perdita con una variazione. Se ne esce con la voglia di muoversi, di continuare all’infinito ad andare, andare, andare. E con l’idea che potremmo anche non esserci più, ma qualcosa oltre noi continuerà questa eterna fuga in avanti.

Fotografie di Malena Tils.

Teatro

TAGGED: Marco D’Agostin

Foucault: a che punto siamo con la verità?

Anita Romanello — Thu, 01 Oct 2026 10:15:09 +0000

Foucault: a che punto siamo con la verità?

Francesco Valagussa

Anita Romanello Gio, 01/10/2026 - 12:15

Malgrado tutti i nostri sforzi, siamo ancora affezionati alla vecchia immagine di verità. Da un lato ci sarebbe un sapere capace di rimanere, in fondo, esterno a tutti i processi sociali: il suo contenuto è il vero, una verità in sé e per sé, senza iscrizione storica nel reale. Dall’altra c’è il soggetto puro, già bello e fatto, universale e astratto, candido, immacolato, … oseremmo dire: bianco. In mezzo tra i due c’è lo schermo: formazioni sociali, istanze economiche, tensioni religiose, istituzioni giuridiche e politiche, e poi ancora credenze, costumi – tutti intermediari più o meno favorevoli, più o meno trasparenti. Ah, se fossimo capaci di liberarci di questi “insopportabili mediatori”, se potessimo lucidare lo schermo sino a renderlo davvero nitido e terso … allora sì, il soggetto universale avrebbe accesso al vero. A quel punto, avremmo il potere di fare letteralmente di tutto.

La cultura occidentale ci ha abituato a considerare il sapere come disinteressato e indipendente: il potere è pericoloso per il sapere. Il sapere ha una misura che non tramonta: si chiama verità. Anzi, il potere è «il pericolo perpetuo che pesa sul sapere». Detto altrimenti, il potere è sempre dalla parte della colpa, dell’ombra, mentre il sapere è l’innocenza, la virtù, il bene, il sole.

Ecco, questo proprio no! Non esiste potere di un uomo sugli altri uomini senza che si produca un supplemento di sapere. E non c’è un eccesso di sapere privo di un suo “correlato” a livello di potere. Foucault ci invita a studiare la genesi reciproca, lo sviluppo simultaneo, la formazione incrociata in cui sapere e potere si trovano coinvolti. Il corso di lezioni tenuto presso l’Università di Buffalo nella primavera del 1972 s’intitola Storia della verità, oppure – suggerisce l’autore – Sapere, potere. L’edizione francese risale all’anno scorso, mentre la traduzione italiana del volume, ad opera di Valeria Zini, è appena uscita per Einaudi.

Affrontiamo due grandi scenari, due episodi della storia della verità: l’articolazione del nesso sapere-potere presso i Greci dal VII al V secolo a.C.; il ruolo giocato dall’inquisitio nel medioevo, in particolare dal XII al XIV secolo.

I. Si comincia con Omero, con la storia della corsa dei carri: Menelao contro Antiloco, accusato dal rivale di aver truccato la gara. Non c’è giudice, non ci sono testimoni. Sono soltanto in tre: i due contendenti e la verità. Menelao chiede solo che Antiloco presti giuramento: «il giuramento è un operatore che sposta l’individuo, che lo promuove, che lo fa slittare, che lo trasferisce nello spazio e nel tempo in cui gli dèi possono vendicarsi». La verità è qualcosa che si affronta: di fronte al terrore generato da questo nuovo spazio, Antiloco desiste, non presta giuramento. Il problema è studiare il sistema di trasformazione che dalla formula arcaica presente in Omero condurrà alla formula classica. Foucault si serve di due testi: le leggi di Gortina e le Opere e giorni di Esiodo.

Le leggi di Gortina prevedono due forme di giudizio.

a) Una è il dikazein: le due parti, il ricorrente e l’imputato, arrivano accompagnati dai propri testimoni. Testimoni per modo di dire: non hanno visto nulla, non sono al corrente. Più che altro sono dei partigiani: non dicono la verità, ma condividono il rischio, sostengono il giuramento col pericolo di essere puniti dagli dèi. Dal canto suo, il giudice non verifica nulla, non attesta nulla, semplicemente registra, misura il peso relativo degli uomini portati come testimoni dalle due parti: il peso specifico differente determinerà, quasi meccanicamente, la decisione giudiziaria. Il giudice dice che le leggi sono state rispettate: c’è una conformità rispetto a ciò che la tradizione ha depositato nella memoria degli uomini. Themis è l’insieme delle regole di cui una società dispone.

b) L’altra è il krinein, che interviene proprio quando non c’è una legge già conosciuta da applicare e allora il giudice si espone personalmente, assume su di sé il rischio di vendetta da parte degli dei. Inutile dire che la prima forma, ossia il giuramento tra contendenti, perderà importanza a favore della seconda forma: non più il giuramento, ma la decisione diventa il nucleo della procedura giudiziaria. In questa direzione muoverà Esiodo e anche Eschilo nelle Eumenidi.

Veniamo a Esiodo: su cosa si basa il giudice, dal momento che non ci sono testimoni, né elementi d’inchiesta? Tecnicamente, sul giusto e il vero (dikaion kai alethes). Se la sentenza non si fonda su queste due nozioni, «i popoli vanno in rovina»: le donne diventano sterili, le case e le ricchezze deperiscono, si rischia la disfatta militare. Compare subito una clamorosa differenza: la vendetta di Zeus, in Omero, seguiva la famiglia, il sangue, il ghenos; in Esiodo oggetto della vendetta è tutto il popolo, l’intera città. Non c’è più Themis, ma Dike, che va a lamentarsi sulle ginocchia di Zeus e dunque non sarà più presente tra gli uomini: si vendica con la sua assenza, mentre tutti vanno in rovina.

Illustrazione di Nemomain - Wikimedia Commons.

Ecco una prima dislocazione: la verità ha cambiato posto. Essere giusto (dikaion) non significa osservare le regole formali di Themis, bensì pagare i debiti, vendere al giusto prezzo, rendere quanto si deve. Sono pratiche di ordine economico: s’instaura la morale del lavoro, il rispetto del ciclo delle cose. Il sapere è al cuore del giusto e del vero, ormai riguarda le cose stesse (ta onta). Perché è accaduto questo slittamento? Risponde Foucault: c’è stata una crisi sociale scatenata dall’indebitamento dei contadini greci. Le terre erano state via via frazionate, con una diminuzione progressiva della redditività: le terre non si possono vendere, dunque si fanno prestiti coi vicini più ricchi. I ricchi diventano sempre più ricchi e i poveri più poveri: colonizzazione e nascita dell’artigianato acuiscono tale forbice. Serve una nuova forma di ordine, una conoscenza più esatta, un maggiore coordinamento del lavoro. Questa esigenza di sapere-potere passa nelle istituzioni e poi nella realtà. Ma come? C’è una rivoluzione tecnica e militare: grazie all’introduzione del ferro, i carri omerici vengono sostituiti dal guerriero fante. I più poveri, i contadini, diventano essenziali per vincere le battaglie: senza di loro le città e i re vanno in rovina.

Si avvia un’immane opera di misurazione permanente delle cose. Vengono inventati tre nuovi dispositivi: la moneta, il nomos (la legge scritta) e la differenza tra puro e impuro. Stupende sono le ricostruzioni di Foucault per cui la moneta non nasce, come vorrebbe la teoria mercantilista, quale mezzo di oggettivazione negli scambi commerciali, bensì in quanto forma di bilanciamento politico interno. Si affrontano le riforme di Cipselo a Corinto, di Solone ad Atene. Non possiamo seguirlo, in questa intricata ricostruzione: l’invenzione della decima come inganno perpetrato da Cipselo a danno di Zeus; il nesso tra redistribuzione della terra e annullamento dei debiti; la moneta che sostituisce lo scettro omerico come simbolo di verità e giustizia negli scambi; il rapporto tra nomos, logos e pedagogia. Arriviamo al punto cruciale, alle tre invenzioni: moneta, nomos e differenza tra puro e impuro. A ciascuna corrisponde l’istituzione di una figura: il sistema monetario garantisce una misurazione universale, la legge scritta dischiude uno spazio omogeneo di punti perfettamente equipollenti, la procedura che discerne puro e impuro genera il soggetto ideale dell’enunciazione.

Sono tre finzioni: la finzione della misura, il luogo fittizio, il soggetto fittizio. Di qui, ripartirà Platone, con la sua “idea di giustizia”, perfetta, cristallina, valida ovunque e per chiunque. La grande filosofia si regge su una triplice menzogna. «Il sapere è malvagio, ma l’Occidente non lo sa più, perché l’Occidente ha sostituito al sapere, alla sua crudeltà e alla sua ingiustizia un soggetto di conoscenza, la grande finzione di un soggetto di conoscenza che si sarebbe qualificato in termini di purezza, soggetto che scopre l’ordine del mondo e soggetto che accede a questo ordine del mondo adeguandosi alle cose». A questo livello – saltando vari passaggi, come l’irruzione di Dioniso e il significato dell’Edipo – si arriva a Faust, considerato da Foucault il grande mito dell’Occidente, «in quanto Faust è esattamente il rovescio del soggetto di conoscenza», la favola negativa, il contrario della storia che abbiamo raccontato.

II. Secondo quadro, l’inchiesta medioevale. Questa volta, cominciamo dal diritto germanico, che è una mera regolarizzazione della lotta litigiosa e privata, una codificazione della dinamica di vendetta reciproca che coinvolge i singoli e le loro famiglie. La composizione della lite presso un giudice consiste quasi sempre in una somma di denaro (Wergeld) pagata da una delle due fazioni per porre termine alla vendetta dell’altra. In una simile dinamica il giudice, fissando il prezzo della composizione, si assume il rischio di irritare una delle due parti e dunque di collocarsi entro i pericoli del conflitto privato che sta cercando di dirimere. Infatti riceve una somma di denaro, il Fredum, a compensazione del rischio assunto.

Partendo da questo assetto, come si arriva al sistema giuridico degli Stati moderni? Dovremo passare dall’ordalia come duello giudiziario alla decomposizione dell’impero carolingio, dalla sovrapposizione di iniuria e infractio fino alla differenza tra inquisitio generalis e inquisitio specialis. Tutta una serie complessa di spostamenti della verità, variazioni più o meno significative, passaggi raffinatissimi mediante cui la verità cambia di posto, si altera, si modifica. L’attività giuridica è fonte di guadagno, ma attraverso la possibilità di confisca costituisce un patrimonio cui attingere per la formazione dell’esercito e insieme un ottimo strumento di redistribuzione della ricchezza.

Ecco qui sorgere tre vettori: accumulazione di ricchezza, accumulazione della forza armata, accumulazione della giustizia. All’incrocio di queste tre linee di forza si trova la figura del monarca: il re come fonte unica del potere che controlla merci, armi e decisioni. Esautorando mano a mano il vecchio sistema, accentra tutto il potere, crea un nuovo “regime delle cose”: non è il culmine della sovranità feudale, ma mantiene e custodisce un nuovo ordine pubblico. Due sono le conseguenze fondamentali.

a) Innanzitutto il criminale non arreca più soltanto un danno al proprio vicino, ma anche all’ordine istituito: come accennavamo, alla iniuria si aggiunge l’infractio. In tal modo, la funzione del re raddoppia: il monarca è sempre parte lesa. Dunque il re si sdoppia in procuratore e vittima.

b) In secondo luogo, il re è anche matrice del sistema penale, è detentore del potere giudiziario. E così il suo ruolo triplica: procuratore, vittima e giudice. Nella società moderna, infatti, ogni crimine è politico.

Potremmo dire allora che «alla fine del Rinascimento vediamo apparire tutte le teorie del diritto delle genti, del diritto naturale, dell’ordine sociale, del benessere generale, infine del contratto, ecc: tutti questi temi non sono altro che il correlativo dell’immensa trasformazione per cui quello che era lotta tra gli uomini, guerra tra gli individui, è stato interamente ripreso all’interno della forma dello Stato che al fondo, ora, è ovunque presente come vittima, come accusatore e come giudice».

III. Nel ricchissimo campo magnetico illustrato da Foucault ci sarebbero altre linee, altre cariche, altre tendenze da seguire: il ruolo giocato dall’alchimia, la funzione svolta dalla letteratura nell’accompagnare durante il medioevo l’evoluzione dell’inchiesta; la nozione cartesiana di evidenza come fulcro in cui convergono il discorso sulla misura, sviluppato nella Grecia arcaica, e l’inchiesta medievale. E poi ancora l’isomorfismo tra Hegel e Don Chisciotte; la lotta tra cultura popolare e quella forma di prelievo di sapere che è l’istruzione obbligatoria. Ma tutte queste cose, cui possiamo soltanto accennare, le lasciamo alla curiosità del lettore.

Leggi anche:
Francesco Valagussa | Gli ermafroditi di Foucault
Francesco Valagussa | Foucault legge Nietzsche
Andrea Cavalletti | Lessico Foucault. Ubuesco
Elettra Stimilli | Lessico Foucault. Spiritualità politica
Stefano Catucci | Lessico Foucault. Interstizio

Filosofia

Libri

TAGGED: Michel Foucault

Il pop di Tommaso Labranca

Anita Romanello — Thu, 01 Oct 2026 01:10:00 +0000

Il pop di Tommaso Labranca

Pasquale Palmieri

Anita Romanello Gio, 01/10/2026 - 03:10

“Di solito gli osservatori credono di raggiungere precisione e imparzialità ponendosi in orbita geostatica sull’oggetto del loro studio, avvertendo nel frattempo della loro totale non-appartenenza all’ambiente che analizzano. Io invece non mi trovo sopra, ma dentro al trash. Lo osservo e lo difendo attivamente dagli attacchi dei suoi molti nemici”.

Con queste parole, Tommaso Labranca provò a esplicitare il suo punto di vista nell’ormai lontano 1994, in un libro destinato a inaugurare una feconda stagione di articoli e saggi: Andy Wharol era un coatto. Vivere e capire il trash (edito da Castelvecchi). Le riflessioni dell’autore sembravano svincolate da un preciso orizzonte metodologico, ma rivelavano in realtà una solida consapevolezza teorica, che si traduceva nella costruzione di una nuova nomenclatura. L’obiettivo esplicito era infatti trovare parole e categorie interpretative efficaci per descrivere l’Italia delle televisioni commerciali, del mercato dell’intrattenimento, della pubblicità di massa, delle periferie metropolitane, degli autogrill, delle discoteche, dei bar, delle sale giochi, delle paninoteche e delle lunghe file in tangenziale.

Dopo essere diventati pezzi pregiati sul mercato editoriale, venduti a cifre improponibili sulle piattaforme digitali, alcuni scritti di Tommaso Labranca tornano oggi a essere disponibili nel volume antologico Dal pop al popolo, curato da Claudio Giunta per Mondadori e accompagnato da una ricca cronologia di Luca Rossi. Si potrebbe pensare, almeno a un primo sguardo, a un’operazione di risarcimento nei confronti di uno scrittore rimasto a lungo ai margini dei circuiti ufficiali. In effetti la biografia di Labranca – morto nella sua casa di Pantigliate (Milano) nell’agosto del 2016, a soli 54 anni, in un periodo di grandi difficoltà lavorative – si presta bene a essere inserita in una tradizione narrativa di lungo corso, incline a sfruttare le peripezie dell’eroe picaresco (o dell’intellettuale picaresco), sospeso fra clandestinità, solitudine e ricerca di legittimazione. Per fortuna, almeno in questo caso, la scorciatoia di una formula collaudata viene messa da parte, per lasciare spazio alla valorizzazione di un patrimonio testuale ampio, che ci consente di osservare una transizione storica complessa da un’angolatura assai rara nella produzione saggistico-letteraria.

Gli aspetti cruciali dell’opera di Tommaso Labranca sono stati già evidenziati da Claudio Giunta nella monografia Le alternative non esistono (Il Mulino, 2020). È bene dunque esporli in sintesi: Labranca si tiene lontano dall’attitudine del cronista, veicolando le sue energie verso un’osservazione meticolosa del pop sviluppata “con occhi da storico”. Si sottrae alla tentazione di compilare cataloghi di stravaganze, preferendo concentrare l’attenzione su alcuni oggetti specifici – canzoni, film, spettacoli televisivi, mostre, messaggi promozionali, pezzi di design – con lo scopo di adoperarli come “campioni dello spirito del tempo”. Esplora “la vita materiale e l’immaginario” degli italiani con la ferma consapevolezza di poter trovare risposte cruciali nella “sfera mutevole di consumi”. E riesce a raccontare, proprio in virtù di questi presupposti, un’Italia “suburbana, periferica, pazzzzesca”, esplorando il vissuto quotidiano, senza il bisogno di abbandonarsi all’immaginazione.

Essendo nato nel 1962, Labranca appartiene alla prima generazione che sperimenta la crescente concorrenza fra l’educazione scolastica e la formazione maturata dentro il paesaggio mediale del secondo Novecento. Riconosce di aver avuto la televisione come principale mezzo di acculturazione (un po’ come Pietro Taricone, stella della prima edizione del Grande Fratello). Di conseguenza, rifiuta tutte le gerarchie precostituite, con l’idea di tracciare nuove linee di separazione fra buon gusto e cattivo gusto. Proprio per questi motivi, guarda con sospetto alle operazioni di bonifica intraprese dalle grandi industrie mediatiche o dalle istituzioni culturali, che finiscono spesso per alterare la spontaneità della preferenza popolare.

Questa ossessione per la ripulitura trova un’espressione compiuta nel comportamento di Fininvest, che già negli Ottanta passa al setaccio i cartoni animati giapponesi e le telenovelas sudamericane, con l’obiettivo di addomesticare le inclinazioni ribelli del pubblico e di “nascondere la merda” sotto il tappeto: elimina le scene scabrose, riscrive le sigle di apertura, manipola le traduzioni nel doppiaggio, propone rifacimenti italianizzati. Altrettanto complesso è il meccanismo innescato da trasmissioni come Blob o Mai dire TV, che raccolgono i materiali trash per evidenziarne gli eccessi, producendo un impatto significativo sugli artefici di quegli spropositi. Questi ultimi – venditori di pentole, esperti di creme dimagranti, maghi, sensitivi, gioiellieri o piazzisti di opere d’arte, attivi per lo più sulle emittenti locali – prendono infatti coscienza delle proprie specificità e cominciano a seguire un copione di provata efficacia, nel tentativo di operare un ulteriore salto verso l’empireo della visibilità. In altre parole, il trash si guarda allo specchio e perde il suo anelito anarchico, smettendo di essere un’imitazione inconsapevole (oltre che fallimentare) di un modello alto.

È proprio la necessità di rispettare l’immediatezza dell’ispirazione a emergere in Chaltron Hescon, pubblicato nel 1998 nella collana Stile Libero di Einaudi. Spinti dall’ansia di nobilitazione, molti artisti si lasciano accarezzare dall’esigenza di codificazione del potere, trasformandosi in simboli del “riscatto cialtrone”, indossando l’abito della festa, illudendosi di entrare nelle stanze dell’aristocrazia intellettuale e diventando merce appetibile sul mercato della dignità sociale. Le istituzioni culturali, dal canto loro, neutralizzano le pulsioni creative e conferiscono funzioni pedagogiche ad articoli di ogni tipo, sottraendoli agli usi e ai significati originari. Valga l’esempio delle figurine Panini, che costruiscono il loro fascino originario sulla clandestinità. Sono nascoste negli zainetti fra i libri di testo, al riparo dallo sguardo di insegnanti e genitori che le considerano un pericoloso fattore di distrazione, capace di pregiudicare lo studio delle materie scolastiche. La potenza di questo incantesimo, tuttavia, si rompe di fronte a iniziative nobilitanti, come la ristampa dei celebri adesivi offerta dal quotidiano “L’Unità”, con la pretesa di trasferire l’intera pratica in una nuova cornice concettuale. Il risultato è fin troppo prevedibile: le figurine diventano beni da collezione, utili a costruire ragionamenti raffinati sullo spirito di un’epoca, e di conseguenza attraggono sentimenti di ostilità, proprio come i compiti di letteratura o di matematica.

Al centro dell’attenzione di Labranca c’è quindi l’esperienza del consumo, che attiva processi di autoillusione, ispirati dalla ricerca di esclusività e prestigio. Lo snodo teorico più rilevante legato a questo versante di indagine è certamente in Neoproletariato (Castelvecchi, 2002): un libro che interroga le radici profonde della “sconfitta del popolo” a fronte del “trionfo dell’Eleghanzia”. Muovendosi fra la speculazione saggistica e il resoconto intimo, l’autore racconta le sue passeggiate fra le corsie di un discount o le sue colazioni mattutine di fronte alle emittenti locali lombarde, fra televenditori e intrattenitori, capaci di conferire allo shopping una dimensione esistenziale, fino a farlo diventare un segno esplicito dello “stato dell’anima”.

Queste strategie sono ben motivate dalle inclinazioni dei potenziali acquirenti: i neoproletari non comprano per avere, ma per sentirsi persone diverse. Si lasciano trasportare dalla fantasia e dall’immaginazione, pensando che l’atto stesso dell’acquisto possa promuoverli a una diversa condizione sociale, autorizzandoli addirittura a disprezzare i propri simili. Si lasciano affascinare da ricette esotiche, idromassaggi, visite cronometrate ai musei e arredi per il bagno che occultano la presenza dei sanitari, come se la defecazione non fosse la funzione primaria svolta da quella parte dell’abitazione. Sentono l’esigenza di essere presenti nelle liste di prenotazione, anche quando devono entrare in un ristorante semivuoto che spaccia la carne del macellaio di quartiere per “black angus” o serve il merluzzo surgelato chiamandolo “sushi”. Preferiscono la provvigione al salario per poter aspirare al “plusguadagno” e partecipare alla gara per la distinzione sul grande palcoscenico del vivere collettivo. La lettura ci porta a confrontarci con una costellazione di episodi paradossali, in definitiva, ma sono proprio queste pillole narrativa a dare Labranca l’opportunità di svelare l’ingranaggio di fondo: il consumo è un linguaggio attraverso il quale gli individui definiscono se stessi e il proprio posto nel mondo.

Abbiamo dunque elementi sufficienti per comprendere quanto sia necessario prendere le distanze dalla caricatura di Tommaso Labranca come “cantore del trash” e cogliere altre sfumature del suo lavoro di scavo, effettuato nei meandri di una società che vede mutare velocemente i propri dispositivi economici e culturali. Le opere raccolte in Dal pop al popolo possono essere considerate il risultato di un lungo esperimento sulla trama minuta delle vite ordinarie, sviluppato dagli anni Novanta fino agli anni Dieci del nuovo secolo. Hanno il merito di restituire densità semantica ai concetti stessi di “pop” e “popolo”, che troppo spesso appaiono sfuggenti o facilmente strumentalizzabili per fini politici, perdendo il loro valore euristico. Ecco perché vale la pena di fare uno sforzo per delineare la proposta interpretativa dell’autore, anche a costo di cadere nel rischio della semplificazione. In buona sostanza, il pop non può essere considerato come una pietanza appetitosa data in pasto a una clientela inerte, pronta ad assecondare le logiche del profitto senza opporre resistenze o produrre interferenze. È invece una forma espressiva concreta, che consente al popolo di esprimersi o di riconoscere se stesso.

I testi dello scrittore di Pantigliate sono utili, in primo luogo, per capire quanto siano inadeguati i nostri strumenti analitici e per reindirizzare lo sguardo verso le trame del cambiamento storico, includendo anche le sfumature meno evidenti. I processi industriali – questo è quanto emerge dall’antologia, soprattutto in virtù di una lettura trasversale – vanno considerati nella loro natura partecipativa e difficilmente possono essere compresi sulla base di gerarchie precostituite (alto-basso, colto-triviale, e via dicendo), senza un’adeguata osservazione degli incroci fra proposte, selezioni, rielaborazioni, successi e fallimenti. I prodotti culturali, al pari dei beni materiali, rispondono a forze molteplici: il pubblico gioca un ruolo importante tanto nella fase creativa quanto in quella distributiva, contribuendo ad ancorare il valore simbolico della merce alla sua dimensione d’uso. Basti pensare all’autoradio estraibile, che per lungo tempo è servita ad ascoltare la musica in macchina, ma è stata anche un accessorio “di lusso” da esibire nelle passeggiate in città, quasi al pari dell’orologio di marca indossato sopra il polsino della camicia.

In questi spazi di sociabilità commerciale Labranca si muove con disinvoltura, ma è consapevole di quanto la scrittura testimoniale possa indurlo a cadere in contraddizione. Le pagine più preziose per comprendere queste incertezze sono quelle del Piccolo Isolazionista (Castelvecchi, 2006), che oscillano fra dichiarazioni di appartenenza e desideri di esclusione. Il racconto procede a scatti, seguendo il flusso di un pensiero refrattario alla sistematicità, disposto a mettere in mostra le proprie asimmetrie.

“Il mio diario di viaggio è una raccolta di pagine bianche. Al massimo una raccolta di ore passate a guardare in televisione gli altri che cambiavano il mondo. Potrei fotografarmi ora, qui, all’area di servizio San Giuliano Ovest, ma sarebbe un’immagine senza alcuna forza evocativa e non direbbe nulla di me ai posteri, se non della mia inutile passione per le tangenziali. Lo ammetto senza problemi, senza alcuna vergogna. Mi piace quello che vedo, quello che percorro e respiro. […] In fondo l’unico diritto che mi arrogo è quello di rinchiudermi in un mondo fatto di crepuscoli, di suoni elettronici e di assenze umane”.

In una bizzarra autointervista del 2008, Labranca sviluppa una riflessione a freddo intorno al Piccolo Isolazionista, rivendicando il carattere sperimentale e rapsodico dell’opera, a dispetto dei librai che continuano a collocarla sugli scaffali sbagliati, “nella sezione Filosofia”. È terrorizzato dall’idea di essere reputato altezzoso, ma ammette di aver provato un certo compiacimento nel crogiolarsi in una durevole quarantena socioemotiva, cominciando a raccontarne il lato “glamour”. Proprio per questa ragione, sente la necessità di spiegare come stanno realmente le cose, rispondendo a muso duro a chiunque osi definirlo uno “snob”: “Lo snob finge. Io sono sfigato sul serio”.

Leggi anche:
Domenico Monetti | Il cervello di Tommaso Labranca
Stefano Bartezzaghi | Tommaso Labranca, vivere di istinti

Libri

TAGGED: Tommaso Labranca

La guerra non è un videogame

Anita Romanello — Thu, 01 Oct 2026 01:05:00 +0000

La guerra non è un videogame

Enrico Manera

Anita Romanello Gio, 01/10/2026 - 03:05

Cercare di tracciare un confine tra reale e virtuale, analogico e digitale ha smesso di avere senso diverso tempo fa, nella misura in cui una porosità si è fatta prima intreccio e poi impasto. In Giocare alla guerra. Come l’industria ludica militarizza le nostre menti, (Nottetempo 2026), Dario Bassani conferma questa idea declinandola sul tema della guerra, tornata dal 2022 in modo macroscopico nell'orizzonte di senso comune: tanto nelle forme della violenza “calda”, brutale e ravvicinata, quanto nella forma “fredda” e a distanza; fare la guerra ha assunto l'aspetto di una pratica ibrida, digitalizzata e materiata di droni e intelligenze artificiali che potenziano le asimmetrie in campo e divaricano la forbice tra l'esercizio della violenza e i suoi effetti su carne, ossa e sangue.

Il libro, scritto da uno studioso nato nel 1994, getta uno sguardo vivido su una esperienza dai tratti autobiografici e generazionali che si muove tra storia, teoria e analisi del presente con un felice passo narrativo e sotto il segno di un certo disincanto. Quello di chi sa quanto la scrittura e l'impegno intellettuale, urgenti e necessari, siano in fondo “antiquati” e quasi inadatti a un presente in cui il linguaggio comune è armato (nel senso che l'inglese weaponizing rende in modo più efficace) e le forme del pensiero e degli stati di coscienza assumono nuances inaspettate per il modo in cui si costruiscono socialmente, collettivamente, digitalmente.

Leonardo Madrussa, Francesco Mennella, Lucia Romanello, GI, your helicopters fall from the sky like broken birds, 2025, still da video (video HD, colore, suono, 5′ 28″). Courtesy degli artisti.

Uno degli assi del libro è storico-culturale e muove dall'idea che dall'epoca moderna-contemporanea guerra e gioco non siano mai stati davvero separati. Bassani ricostruisce una genealogia che muove dal Kriegsspiel prussiano tra Settecento e Ottocento e nei secoli attraversa giochi da tavolo, di ruolo e di strategia, in video e in rete, e si contamina con i simulatori di volo e gli scenari fantasy di Dungeons & Dragons fino ai First person shooters, ai contemporanei Doom, Call of Duty, Modern Warfare, e da lì senza soluzione di continuità giunge ai visori per realtà virtuale, alle Intelligenze artificiali, ai droni mobilitati per il combattimento. L'operazione che ne risulta è qualcosa di più di un saggio ben informato: è una storia sociale dell'immaginario con un deciso impegno teorico, in cui si mostra come il gioco bellico coincida con la progressiva trasformazione della guerra in un soggetto rappresentabile, simulabile, addomesticato e accomodato in qualcosa di accettabile e naturale: dopo anni di sonno e inconsapevolezza, che abbiamo scambiato per interdetto dell'orrore visto nel Novecento, qualcosa di non più osceno.

In tale processo si evidenzia un movimento che dalla guerra va verso il gioco per poi procedere in direzione inversa: se un tempo erano ufficiali gentiluomini impegnati nell'arte bellica a modificare i passatempi proiettando il combattimento “sul tavolo”, oggi sono ragazzini in una stanzetta che si socializzano alla guerra in un mondo “metaversale”. Nuove forme di gioco e pratiche di mascolinità ridefiniscono la guerra e ne modificano la grammatica: l’interfaccia del drone somiglia a quella di una consolle di gioco, in modo tale che il pilota, fisicamente lontano dal bersaglio, gli sia strategicamente vicino e come estraniato rispetto alle conseguenze del suo agire. Se assumiamo che la tendenziale ripugnanza a uccidere sia proporzionale alla prossimità del'obiettivo, il nemico si trasforma in un punto sullo schermo, un bersaglio da acquisire, un non-player character (NPC), una variabile in una procedura: l'agire contro di lui si de-realizza e diventa più accettabile; se il principio di realtà si indebolisce, a dominare sembra essere l'esperienza autocentrata, l'abilità tecnico-esecutiva del giocatore che supera i propri limiti e accresce la sua soddisfazione, avverte l'adrenalina e aumenta il senso di autoefficacia, alimentato dal sistema di quest e di incentivazione che stimola attivazione e partecipazione. Per il soggetto che compie questa esperienza la distanza fisica dalla violenza esercitata finisce per coincidere con una sostanziale riduzione dell'orizzonte bellico alla dimensione simbolico-estetica; la delega della scelta degli obiettivi alle IA rende pulviscolare la catena di comando e deresponsabilizza ulteriormente l'obbedienza all'ordine; l'operazione è anche dissolvente della differenza di genere, se in fondo la forza fisica e i tradizionali ruoli possono non essere più così rilevanti e permettere anche alle ragazze di prendere parte alle guerre. Così la dimensione meccanica e calcolata alla base dell'esecuzione di un attacco potenzia la de-umanizzazione dello stesso soggetto che esercita la violenza: si realizza pienamente dopo oltre cento anni quell'impoverimento della vita mentale del soldato che nella Grande guerra strateghi e psicologi dell'esercito ritenevano necessario realizzare per il successo della guerra moderna. Speculare è anche la dis-umanizzazione delle vittime, soldati in condizione di svantaggio e civili in numero preponderante nel passato recente (anche se qui non si parla di questo); se negare l'umanità dell'altro è stato decisivo nelle guerre del Novecento, nel gioco la demonizzazione del nemico può inoltre richiamare gli aspetti fantastici di una vera e propria mostrificazione. In un videogioco uccidere significa premere tasti, acquisire un bersaglio, fare punteggio per passare al livello successivo: la violenza finisce per essere assorbita all'interno di una sintassi per cui l'accettabilità del fare la guerra deriva dalla sua familiarità e dalla sua ovvietà. La tecnologia che perfeziona l'esecuzione tecnica della violenza può opacizzare progressivamente la percezione di ciò che della violenza costringeva a definirla tale.

Leonardo Madrussa, Francesco Mennella, Lucia Romanello, GI, your helicopters fall from the sky like broken birds, 2025, still da video (video HD, colore, suono, 5′ 28″). Courtesy degli artisti.

Sono lontani e fuori fuoco i tempi in cui ci si chiedeva se i videogiochi alimentino la violenza tra bambini e adolescenti: innanzitutto la pratica videoludica è diffusissima e intergenerazionale (e, d'altro canto, non tutti i giochi sono di guerra). Il mercato globale della videoludica è stato calcolato in un valore di 200 miliardi di dollari per il 2025/26 con tassi di crescita per il successivo che sfiorano ricavi di 300 nelle previsioni e alcuni investitori che scommettono sui 700 miliardi entro il 2034. La domanda è quindi piuttosto come sia successo che la cultura pluridecennale del gaming e la sua diffusione in rete e nella dimensione social abbia incontrato una guerra che utilizza le stesse forme percettive e operative e si sia radicata nella tecnologia più recente colonizzandola e arricchendo il settore? Ancora: avuta la percezione del problema, quale grado di controllo, quale antidoto o resistenza si può essere in grado di opporre a un fenomeno vantaggioso per molti e desideratissimo dai più giovani (più inclini a dipendenze e all'acquisizione di habitus di lungo periodo)? Il problema centrale resta a mio avviso dunque etico, educativo e politico e riguarda prima di tutto il ritorno della guerra nell'orizzonte di senso comune proprio in un momento in cui la tecnologia sembra essere eccedente la comprensione di chi l'ha messa in campo per poi investire il rapporto di questa con le pratiche quotidiane che hanno modificato le nostre vite senza che ce ne accorgessimo o ne valutassimo seriamente i rischi.

Giocare alla guerra getta uno sguardo particolarmente acuto sul presente. Bassani racconta un mondo realizzato in cui le competenze sviluppate davanti a una PlayStation possono diventare risorse militari e nel quale la distinzione fra addestramento, simulazione e combattimento tende a scomparire. Non solo dal punto di vista tecnico-strumentale, la guerra è diventata pensabile attraverso le categorie del videogioco: nella videoludica non si esprime l'ideologia esplicita della propaganda (avviene in alcuni casi) ma si realizza la costruzione sociale di un mondo in cui uccidere fa parte di una procedura connessa a dispositivo di comando tale da farsi prassi priva di conseguenze percepite. Tale forza ideologica consiste nella naturalizzazione di un immaginario che trasforma ciò che dovrebbe essere inaccettabile da un punto di vista etico, dichiarato tale alla fine del secondo conflitto mondiale, in una sequenza di operazioni tecnico-operative. La «militarizzazione delle menti» evocata dal sottotitolo del libro si sostanzia in una pedagogia della percezione di lungo periodo, in cui strategia dall'alto e attivazione dal basso hanno trovato il punto di fusione nella depoliticizzazione dell'educazione, nell'estetizzazione della violenza e nell'assuefazione alla vacuità. Varie forme di infantilizzazione, spettacolarizzazione e degradazione del vivere in comune, il disimpegno di più generazioni e il cinismo dei mercati accompagnano l'esaurimento dall'interno delle democrazie contemporanee: in questo senso il presente distopico che si mostra nelle forme più recenti di guerra è solo un pezzo di uno scenario più vasto in cui molti processi di soggettivazione del contemporaneo si realizzano nell'impersonalità.

Leonardo Madrussa, Francesco Mennella, Lucia Romanello, GI, your helicopters fall from the sky like broken birds, 2025, still da video (video HD, colore, suono, 5′ 28″). Courtesy degli artisti.

Questo sguardo permette anche di osservare da un altro punto di vista i protagonisti della guerra tecnologica di questi anni, in cui i fronti di guerra aperta – su tutti in Ucraina e a Gaza, qui e qui) –, sono diventati test e mostra-mercato per la R&D (Reserch and Development). Aziende come Anduril, Palantir, Helsing, pur con specifiche differenze e solo per citare casi molto noti riferiti al mercato globale occidentale, mostrano come la guerra contemporanea sia diventata un laboratorio per l'industria dell'intelligenza artificiale e dei sistemi autonomi, con un coinvolgimento nello sviluppo di infrastrutture di intelligence, analisi dei dati e targeting, con il rifornimento di droni e munizioni con sistemi avanzati di autonomia. Tali realtà non seguono le logiche dell'industria militare tradizionale ma sono una derivazione dell'ecosistema digitale: della realtà virtuale, dell'intelligenza artificiale, dei videogame, delle startup. Significativo nell'analisi di Bassani è il caso di Palmer Luckey, imprenditore fondatore di Oculus e poi di Anduril, gamer in infradito e con il mullet nato nel 1992, sostenitore già dal 2016 delle organizzazioni trumpiane legate all'alt-right e all'uso politico dei meme che viene da un mondo di riferimenti nerd, oggetto di una vera e propria codificazione glorificante, in cui la realtà virtuale si sovrappone alla tecnologia cutting edge e all'industria militare. Nel passaggio culturale che ha accompagnato lo “scivolamento verso il nero” dei nostri anni una parte della nuova destra ipermoderna ha così scoperto nell'high tech informatico più avanzato una seducente magia politica. AI, droni autonomi, realtà virtuale, colonizzazione spaziale, criptovalute, dematerializzazione e deterritorializzazione vengono fusi in un immaginario di accelerazione, nella convinzione – o meglio: fede – che la tecnologia abbia una propria intenzionalità storica che attende di essere liberata dai vincoli della politica, dell'etica e della democrazia, in modo tale che possa produrre una certa idea di futuro. La destra accelerazionista, dalle prime formulazioni alle successive metamorfosi neo-reazionarie e tecno-libertarie, ha incontrato nuove “feudalità” ipercapitaliste e ha prodotto una autorità culturale mediatica, ricombinatoria e digitale: con l'allure apocalittica del trans-umano, dell'estinzione di massa e della rinascita tecnologica spesso esibisce riferimenti filosofici, mitologici e sacralizzanti in un reboot del tradizionalismo che non solo dirotta l'agenda delle destre istituzionali ma intercetta fame di mistero e cospirazionismo spiritualista. La tradizione rivive in forma di campionamento e mash-up di temi nietzscheani, spengleriani, evoliani, schmittiani, tolkeniani; in una ricombinazione di frammenti di fantascienza, esoterismo e futurismo, un lusso culturale screziato di brividi sacrali può fornire una patina di profondità ad ambienti controculturali nati in rete. È forse questo il punto più interessante nel libro in cui si evidenzia una radicalizzazione nella grande contraddizione della cultura di destra contemporanea: quella di una mitologia regressiva antimoderna costruita con gli strumenti ipermoderni della comunicazione di massa e di uno spiritualismo che si realizza con la tecnologia industriale, incardinato nella materialità economica e verniciato di simbolica. I nuovi signori della guerra tecnologica, che amano riferirsi alla tradizione reazionaria classica ed europea, escono dall'incubazione della socializzazione digitale, del gaming, dei forum, dei meme, della cultura nerd cresciuta con loro e diventata potere politico, economico e militare. In molti articoli della stampa mainstream sui nuovi oligarchi della tecnologia, i Tech Titans, si avverte un compiacimento narrativo che rafforza la loro immagine dando loro ulteriore aura: la posa da intellettuali profetici o il costume da villain viziato e contorto, che sono l'ombra della loro ricchezza e del loro coinvolgimento politico, è parte di un disegno di marketing che mostra come questo tipo di destra sappia citare temi culturali per piazzare con grande efficacia prodotti virali riconsolidando la liquidità postmoderna attraverso l’estetica iperperformativa della metamodernità. Ma conviene notare che la matrice da cui emerge il loro pensiero accelerazionista non è tanto la filosofia della storia quanto l'economia dell'attenzione; non tanto la metafisica quanto l'immaginario, non tanto la tradizione quanto la lore – lo sfondo mitologico e narrativo in cui prende forma un universo di fiction, in una sorta di rebranding. Giocare alla guerra racconta con lucidità il paesaggio culturale in movimento in cui ragazzini/e che giocano alla guerra sviluppano skills per poter diventare programmatori di simulatori, gamer che pilotano i droni, startupper che vendono AI ai ministeri della difesa, assassini seriali professionali ai quali un dispositivo impersonale (ma con varie responsabilità) insegna a non essere consapevoli di esserlo. Un giorno non so quanto lontano i posteri o quantomeno gli storici del futuro si chiederanno come nei nostri giorni la guerra sia tornata e come sia stato possibile averla sotto gli occhi senza volerla o saperla fermare. Tra le risposte possibili metterei l'aver perso la capacità di distinguere la realtà dalla finzione, o meglio: aver imparato a guardare la realtà come se fosse finzione, senza vederla.

In copertina, Leonardo Madrussa, Francesco Mennella, Lucia Romanello, GI, your helicopters fall from the sky like broken birds, 2025, still da video (video HD, colore, suono, 5′ 28″). Courtesy degli artisti.

Libri

Idee

Di tutti e di nessuno. The Echo Chamber

Anita Romanello — Thu, 01 Oct 2026 01:00:00 +0000

Di tutti e di nessuno. The Echo Chamber

Claudio Cinus

Anita Romanello Gio, 01/10/2026 - 03:00

I festival del cinema hanno un funzionamento simile alle camere dell’eco: non quelle fisiche, che servono a generare il riverbero dei suoni, ma quelle metaforiche, in cui idee e informazioni vengono insistentemente ripetute all’interno di un sistema definito. Passando da un film all’altro per più di una settimana, dentro una bolla solo parzialmente collegata al mondo esterno, tornano continuamente pensieri, trame, nomi, con collegamenti che sembrerebbero impossibili in qualunque altro contesto.

Ad esempio, una citazione di Jorge Luis Borges ha aperto il thriller fantapolitico Jupiter, presentato a Venezia 83 fuori concorso, e al Lido, un paio di giorni dopo, proprio lo scrittore argentino è stato il soggetto dello smisurato documentario Biografía de Jorge Luis Borges diretto da Mariano Llinás che, col suo consueto tono scanzonato e dilagante, si è concentrato più su sé stesso alle prese con la realizzazione di un film assai complicato anziché su Borges, della cui letteratura non può imparare nulla chi già non la conosca (ma può scoprire perché non vinse mai il Nobel). Come linee guida per la biografia di una figura fondamentale della letteratura argentina, Llinás ha scelto i luoghi in cui Borges aveva vissuto e gli oggetti raccolti in una grande collezione privata dell'Institute for Studies on Latin American Art di New York; uno di quegli oggetti era una lettera originale riguardante la trasposizione cinematografica di un racconto di Borges, poi diventato Strategia del ragno di Bernardo Bertolucci.

Fotogramma da Biografía de Jorge Luis Borges, di Mariano Llinás.

Seguendo l'eco, le risonanze veneziane ci hanno così portato verso il più lungo dei film di una selezione della Mostra del Cinema che di opere di lungo minutaggio ne ha proposte fin troppe: Joie de vivre, 435 minuti (divisi in due parti, per non esigere prove di resistenza esasperanti dagli spettatori) che Luca Guadagnino ha ideato innanzi tutto per analizzare il cinema di Bertolucci, spostando poi il discorso anche su come la cinefilia, e quindi l'analisi dei film d'autore, sia cambiata nel corso degli anni e si sia evoluta nelle nuove generazioni.

Anche se sembra paradossale, considerata la durata, l'intento di Guadagnino non era una rigorosa ed esaustiva analisi di tutte le opere di Bertolucci, quanto l'approfondimento su alcuni specifici temi, tanto che proprio Strategia del ragno è uno dei film cui è dedicato solo qualche fotogramma, senza alcuna analisi critica. È invece presente un lungo segmento in cui Guadagnino ha affrontato estensivamente, con la collaborazione di vari ospiti, l'argomento che non poteva restare tabù: il rapporto tra Bertolucci e Maria Schneider sul set di Ultimo tango a Parigi.

L'umiliazione subita dall'attrice, non messa in discussione da nessuno, è stata raccontata, analizzata, sviscerata, anche attraverso le interviste in cui i due protagonisti hanno personalmente raccontato la loro versione dei fatti: un utile lavoro di trasparenza, perché le semplificazioni portano facilmente a esasperazioni. Sarebbe bastato sentire il tono di una domanda fatta al termine della proiezione di Une femme aujourd'hui di Robert Guédiguian (in concorso alle Giornate degli Autori), quando l'eco del fantasma di Bertolucci si è sentito ancora una volta, con sfumature fortemente negative, nel momento in cui alla protagonista Marilou Aussilloux è stato chiesto di parlare del monologo teatrale Seule comme Maria, in cui ha interpretato Schneider provando a dare voce al suo trauma.

Fotogramma da Joie de vivre, di Luca Guadagnino.

Guadagnino ha voluto fare un film su Bertolucci proprio per il timore che la cancel culture, attaccando la sua persona, portasse nel dimenticatoio anche la sua filmografia, come sembrava stesse effettivamente per accadere quando le proteste delle associazioni femministe causarono la cancellazione della proiezione di Ultimo tango a Parigi alla Cinémathèque française, alla fine del 2024.

Che Bertolucci finora l’abbia scampata, e perciò non sia considerato materia da evitare, è stato certificato proprio dalle rievocazioni di quest'ultima Mostra di Venezia culminate con la presenza in concorso di The Echo Chamber, enfaticamente pubblicizzato come tratto da un'ultima sceneggiatura che non fece in tempo a dirigere prima di morire: il suo nome, nella locandina, è opportunamente scritto una riga sopra quelli delle altre due sceneggiatrici Ilaria Bernardini e Ludovica Rampoldi.

Il compito di dirigere il film è stato affidato ad Andrea Pallaoro, che per il prestigio dell'operazione si è convinto, per la prima volta, a lavorare su un testo non scritto personalmente; la spinta promozionale del nome di Bertolucci, assieme al cast internazionale composto da Luca Marinelli, Alicia Vikander e Susan Sarandon, gli ha permesso di ottenere di gran lunga il migliore incasso della carriera, ma solo perché i suoi film precedenti non avevano trovato un pubblico al di fuori del circuito festivaliero (e in particolare della bolla del Lido di Venezia, dove il direttore artistico Alberto Barbera ha invitato tutti i suoi lungometraggi).

Lo spunto per la sceneggiatura è nato da un vincolo categorico: i problemi di mobilità di Bertolucci, che si spostava su una sedia a rotelle a causa dei pluriennali mali alla schiena peggiorati sensibilmente negli ultimi anni della sua vita. L'appartamento in cui si svolge interamente The Echo Chamber, più che un personaggio, era un obbligo inderogabile, cui Pallaoro però non si è voluto sottrarre. Il punto di partenza, come raccontato dalle sceneggiatrici, era la storia di due persone che condividono un appartamento senza incontrarsi mai: la trama si è poi sviluppata nella relazione tra il produttore musicale Leonardo (Marinelli) e la sua fisioterapista Anne (Vikander) i quali in effetti, per un certo periodo di tempo, occupano le stanze dell'appartamento di Leo in momenti diversi della giornata, lei di giorno e lui di notte. È la conseguenza di quanto accade nella prima scena, quando Leo ha un'overdose di cui Anne si sente in parte responsabile: i flashback mostrano come si erano conosciuti e come il loro rapporto fosse passato da professionale a personale, mentre la vicenda prosegue mostrando Leo alle prese con la riabilitazione, e la realizzazione di un album con Ava (Sarandon), una famosa cantante lontana da anni dalle scene il cui ritorno è molto atteso.

Andrea Pallaoro con Luca Marinelli e Susan Sarandon sul set di The Echo Chamber.

Leo ha un dolore cronico alla schiena, che è l'altra eredità palese della genesi bertolucciana e porta in dote anche l'idea assai discutibile che si debba abbracciare il proprio dolore affinché si possa produrre arte: Anne è pentita di averlo introdotto ai farmaci oppiacei, dopo l'overdose non ha il coraggio di riprendere la relazione come se nulla fosse e lo fa obliquamente, lasciando segni della sua presenza diurna che Leo trova in casa la sera, al ritorno dal lavoro negli studi di registrazione, come se la loro relazione sospesa violentemente avesse bisogno di un periodo di distanza, ma non di completo distacco.

Eppure, a voler trovare qualcosa di controverso nella sceneggiatura, bisognerebbe ammettere che quella tra i due protagonisti non è una vera storia d'amore – sebbene tormentata e sofferente, come viene presentata anche nella sinossi ufficiale. Leo è un manipolatore che riesce a ottenere ciò che vuole da due donne completamente diverse: Anne si lascia trascinare in una relazione su cui non ha alcun controllo e che per lei diventa una dipendenza speculare a quella che Leo sviluppa non per lei, ma per gli oppiacei; Ava ha un carattere forte, la saggezza delle sue esperienze, ma infine accetta tutte le decisioni artistiche di Leo su cui pure aveva delle fondate riserve.

La costrizione autoimposta di non portare mai la macchina da presa fuori dall'appartamento, percependo uno sforzo di autocontrollo solo quando l'inquadratura su una finestra permette di osservare uno spicchio incompleto di mondo esterno, quasi sembrando volersi buttare giù, è ciò che più fa mancare l'impronta del cinema di Pallaoro, di cui si ricordavano personaggi sempre alla ricerca di un movimento salvifico fisico, e non solo morale.

I membri della famiglia di Medeas, il suo primo film in concorso a Orizzonti nel 2013, trovavano disperazione e conforto muovendosi negli spazi aperti delle fattorie statunitensi; la protagonista di Hannah, per cui Charlotte Rampling vinse la Coppa Volpi nel 2017, provava a liberarsi del peso di un matrimonio disfatto e gravato da segreti indicibili proprio allontanandosi dall'appartamento che aveva condiviso col marito; quello di Monica, in concorso nel 2022, era invece un ritorno a casa, un viaggio opposto che però aveva sempre lo scopo di superare un trauma passato, manifestatosi nell'essere diventata irriconoscibile persino alla madre gravemente malata. Spazi aperti e movimenti sono ciò a cui Pallaoro ha rinunciato per collocarsi nel mondo artistico di Bertolucci, ma è difficile non provare la sensazione di una quasi-imitazione che ha perso la forza della riconoscibilità di un cinema ostico, ma personale.

Alicia Vikander e Luca Marinelli in una scena del film.

Sebbene li abbia trovati già pronti e definiti, tutti i personaggi sono perlomeno coerenti con la scarsa eloquenza che caratterizzava quelli dei film precedenti di Pallaoro: come se un sospiro, un gesto, un'espressione accentuata ben visibile su un volto, siano sempre più aderenti alla sua idea di un cinema rigidamente indecifrabile, rispetto a un dialogo che possa chiarire qualcosa. Durante una conversazione nella prima fase della loro frequentazione, Anne chiede a Leo un parere da esperto su quale sia il contrario della musica, se il rumore o il silenzio; è una delle tante domande senza risposta, anche se il finale del film sembrerebbe pendere verso il silenzio, cioè l'assenza di suono e parola, nel ritorno di Leo a uno stato quasi infantile.

Il rumore è un suono irregolare, imprevedibile, sgradevole: caratteristiche che questo film cerca di evitare; preferisce alternare musica a silenzio, passando da un impianto rigido e ripetitivo all'assenza di ogni struttura narrativa classica che possa dare sostanza alla tenuità dei sentimenti che si propone di raccontare. Può essere sottile, la differenza tra chi evidenzia poco perché crede nel mistero che ogni spettatore deve risolvere, e chi invece non ha molto da dire; ma in un film di paternità e maternità multiple, meriti e colpe appartengono a tutti e nessuno.

Cinema

TAGGED: Andrea Pallaoro , Luca Marinelli , Bernardo Bertolucci

Amelia Rosselli, geometrie della resa

Anita Romanello — Wed, 30 Sep 2026 01:10:00 +0000

Amelia Rosselli, geometrie della resa

Silvia Vizzardelli

Anita Romanello Mer, 30/09/2026 - 03:10

In un’intervista rilasciata alla redazione dei Cahiers du cinéma apparsa nel 1986, Deleuze coglie l’“attitudine inaspettata” della settima arte nella capacità di manifestare la vita spirituale. Ed è interessante notare che per “vita spirituale”, Deleuze non intende né qualcosa che abbia a che fare con il sogno, con il fantasma, né qualche forma di misticismo religioso. “Spirituale” è il dominio della “decisione fredda, della caparbietà assoluta”. È il dominio delle velocità molecolari del pensiero.

Dunque velocità, esattezza, movimento, ritmo. Questa formula teorica si adatta in modo sorprendente all’opera poetica di Amelia Rosselli, una delle voci più radicali del secondo Novecento italiano, per via del rigore geometrico, metrico e formale con cui ha dominato l’ossessione e l’ipertensione del trauma psichico. C’è una lucidità tecnica spietata nell’orchestrare il movimento del suo pensiero. Il paradosso consiste nel lasciar fluire la scrittura mentre la si forza all’interno di uno spazio metrico e grafico implacabile, ossessivo e claustrofobico. Un fluire sorvegliato di cui è Amelia stessa a sorprendersi, con uno stupore infantile e autoironico che da sempre mi ha dolorosamente sedotta. È un tratto della sua personalità che si evidenzia con forza non solo nei testi scritti, ma anche in alcune video-interviste o nelle letture pubbliche di sue poesie: c’è un sorriso laterale, a volte contratto in un ghigno tragico, che ne rivela l’assoluta vulnerabilità non solo rispetto al corso della storia, ma soprattutto rispetto al suo stesso dire e ai suoi stessi versi.

Il trentesimo anniversario della morte di Amelia Rosselli (avvenuta l’11 febbraio 1996) è forse l’occasione giusta non solo per portare al centro dell’attenzione la parola di una poetessa cui non sempre è andato il tributo della critica e dell’attenzione pubblica, ma soprattutto per porre l’accento sulla necessità tersa e azzurra del suo poetare e sottrarre definitivamente la sua figura alla morsa del mito biografico della “poetessa folle”, suicida e indifesa. Sottolineare la sua “caparbietà” significa riconoscere che il suo rigore era anche un atto di resistenza etica e politica. Mettere il “tacco di ferro” sulla pagina era il rifiuto radicale di arrendersi alla viltà della storia e all’oblio.

Il Menabò 1963 - Amelia Rosselli Ventiquattro poesie con una notizia di Pier Paolo Pasolini.

La mostra documentaria dedicata alla poetessa e curata da Giuseppe Garrera (Biblioteca Arturo Frinzi, Università di Verona dal 19 settembre al 18 ottobre 2026) nasce proprio da questa urgenza critica, offrendo ai visitatori il privilegio di “toccare il corpo della sua poesia” attraverso una straordinaria collezione di materiali inediti, fotografie e rarità editoriali. Il percorso espositivo svelerà come la caparbietà di Rosselli si sia espressa non solo nella metrica, ma anche, come dice Garrera, in una vera e propria “storia editoriale, fatta spesso di straordinarie opere autoprodotte e da una sorta di militanza politica guerrigliera”. Raccogliere e mostrare queste “avventure cartacee” significa dare testimonianza di “imprese e atti di rivolta e coraggio”, come la strenua battaglia condotta dalla poetessa affinché venissero ristampati Sandro Penna – la cui irreperibilità editoriale era da lei considerata “un crimine di civiltà” – e Lorenzo Calogero.

Il cuore segreto dell’esposizione è costituito da due eccezionali nuclei documentari. Il primo proviene dall’archivio di Dario Bellezza, che custodisce lettere, cartoline e un diario ancora inedito che racconta la complessa convivenza con Amelia Rosselli – “abitarono insieme come fratelli, tra liti furiose e solidarietà sacre”. Tra i pezzi più commoventi spicca una poesia inedita che Bellezza dedicò ad Amelia, evocatrice di una disperazione folle per la fine della giovinezza. Il secondo nucleo è rappresentato dal lascito testamentario della libreria di Carlo Bordini, ricco di volumi postillati che guidano il lettore nei risvolti più intimi della scrittura rosselliana. Proprio dalle note di Bordini su una copia di Impromptu, emerge come il legame con Rocco Scotellaro – che indicò a Rosselli “con chi stare nel mondo” – si traduca in una dimensione fisica e terragna, dove il ricongiungimento è legato al “mettersi sdraiata in mezzo a un campo di grano e badare solo alla terra”.

Motivo ritornante nella poesia di Rosselli è una ambivalenza ossessiva rispetto alla sua ingombrante e tragica storia personale. Da un lato, il trauma che la lega drammaticamente alla Storia dell’antifascismo, dall’altro il sentirsi presa dentro la “gabbia d’acciaio” di quello che lei stessa chiama l’“alloro morale” di quella storia. È a questa ingombrante storia, pur così decisiva per la sua e le nostre vite, che Rosselli oppone un senso della terra, della polvere, della vulnerabilità. Così, in terza persona, in Diario ottuso, descrive i suoi viaggi, le sue partenze, decise da altri, dalla Storia, appunto, con la S maiuscola:

A Marion (1970). Stesura manoscritta originale inedita del componimento di Dario Bellezza dedicato ad Amelia Rosselli. Collezione Giuseppe Garrera.

“Partì, senza dire a nessuno perché partiva: partiva, ed era obbediente agli altri nel partire, essi che preferivano che lei partisse. Partì, e fu come togliersi la giacca, tutta indaffarata nel partire, e pensare: perché sono partita? Perché mi hanno fatto partire?

Non so perché sono partita, si disse, e nemmeno voglio sapere perché essi hanno voluto ch’io partissi, si disse, e ora non ho nemmeno voglia di partire, pensò partendo.

E sedendosi sul morto sedile, fece un pulito, stancante viaggio, sempre pensando tra sé: perché partire, perché hanno pensato ch’io partissi?

Venne: perché si castrò da sola? Perché era sola, e indesiderabile? Perché era conscia della sua scelta? O perché era nuova all’ingranaggio? Fu come se una fiera di interrogativi la colpissero nel punto giusto: la testa: l’ombelico: il saper tutto: il non saper nulla: il preferirsi morta.”

In questa densa pagina, Amelia Rosselli mette in scena una sorta di “scarnificazione” dell’io attraverso una prosa poetica ossessiva, dove la ripetizione e l’ironia amara diventano gli strumenti per descrivere una radicale rinuncia a sé. La ripetizione dei termini legati al movimento e al distacco (partì, partiva, partire, partita) ha una funzione rituale e decostruttiva: la ripetizione della radice del verbo svuota la partenza del suo significato di “inizio”, di “scelta vitale”. Rimane solo il guscio vuoto di un’azione senza soggetto. La ripetizione è il ritmo di questa sottomissione meccanica, che, paradossalmente, è lo stesso che la aggancia al flusso delle parole. La posizione femminile che emerge da queste righe, e che qui coincide con quella poetica, si muove in uno spazio aporetico: è totalmente sottomessa alle istruzioni del mondo, eppure questa sottomissione è venata da un distacco così estremo da farsi ironia feroce, se non addirittura lucido cinismo. La vita non è un diritto o un dono, ma un debito geometrico da pagare, un “ingranaggio” a cui ha finito per aggrapparsi con un’indifferenza che confina con il disprezzo per la sua stessa sopravvivenza (“il preferirsi morta”).

Infine, la mostra offre una chiave di lettura fondamentale per avvicinare lo stile di Rosselli: la musica. I documenti in mostra, corroborati dalle note di Bellezza, confermano che l’influenza centrale della sua progressione metrica risiede nel “terzo atto del Tristano e Isotta di Wagner, al punto che – dichiara Garrera – senza l’ascolto di Wagner, della Rosselli non si capisce nulla”. La vocazione musicale della Rosselli capace di assimilare in poesia le lezioni bachiane di Rosalyn Tureck e di Glenn Gould, si riflette nei filmati d’epoca in cui la poetessa solfeggia con la mano destra durante la lettura, quasi a scandire gli accenti in levare di una corsa a perdifiato.

In copertina, Amelia Rosselli a Perugia, metà anni ’50 (foto inedita e senza indicazione del fotografo). Collezione Giuseppe Garrera.

Leggi anche:
Maria Attanasio | Amelia Rosselli a frammenti
Claudio Piersanti | La poesia assoluta di Amelia Rosselli
Marilena Renda | L’oscurità luminosa / Miss Rosselli
Antonio Prete | Amelia Rosselli: “o mio fiato che corri lungo le sponde”
Anna Toscano | Un ritratto immaginario di Alice Zanotti / Amelia Rosselli, Tutti gli appuntamenti mancati
Andrea Pomella | Amelia Rosselli a via del Corallo
Matilde Manara | Amelia Rosselli: poesia e clinica

Mostre

Poesia

TAGGED: Amelia Rosselli

Hartmut Rosa: la democrazia e la religione

Anita Romanello — Wed, 30 Sep 2026 01:05:00 +0000

Hartmut Rosa: la democrazia e la religione

Andrea Borsari

Anita Romanello Mer, 30/09/2026 - 03:05

Insieme a Rahel Jaeggi, Hartmut Rosa è considerato l’esponente di punta della quarta generazione della Scuola di Francoforte, quella che, per intenderci, viene dopo la prima di Horkheimer, Adorno e Marcuse, la seconda che ha fatto capo a Jürgen Habermas da poco scomparso, e la terza di Axel Honneth, tuttora in attività, come ha saputo ben raccontare da ultimo Giorgio Fazio nel suo Ritorno a Francoforte. Le avventure della nuova teoria critica (Castelvecchi, 2020). La comune appartenenza non cancella tuttavia importanti differenze tra due diversi modi di rilanciare l’impulso emancipativo francofortese. Sia l’una che l’altro si sono formati con Honneth e recuperano categorie della prima teoria critica, alla ricerca di criteri per la comprensione e la critica delle società contemporanee. Jaeggi muove però dalle pratiche e dalle «forme di vita», ripensa la reificazione e l’alienazione, definendo quest’ultima come un rapporto di appropriazione fallito, e valuta istituzioni e assetti sociali in base alla loro capacità di affrontare problemi, apprendere dalle crisi e trasformarsi. Rosa prende invece le mosse dalla qualità del rapporto con il mondo. Accelerazione, alienazione e risonanza descrivono modi complessivi nei quali soggetti e società fanno esperienza della realtà. Jaeggi si domanda come una forma di vita fallisca e possa essere trasformata, mentre Rosa si chiede quando il mondo diventi muto o torni a rispondere.

Nato nel 1965 a Lörrach, nel Baden-Württemberg, Rosa si è formato fra filosofia e sociologia, con una tesi di dottorato sul pensiero di Charles Taylor, ed è oggi professore di sociologia generale e teorica all’Università di Jena. Come ha confessato lui stesso in una puntata della trasmissione Klassik, Pop et cetera della radio tedesca intitolata “I Pink Floyd, per me erano dei veri e propri dèi” (Deutschlandfunk, 1° gennaio 2022), ha trascorso la giovinezza a Grafenhausen, nella Foresta Nera, dove parlava il tedesco alemannico locale e suonava l’organo nella parrocchia protestante. È difficile non ripensare a questa esperienza di una comunità locale coesa e radicata in antichi rituali di tipo religioso, quando prendiamo tra le mani l’agile libretto, uscito in italiano lo scorso autunno e nato da una conferenza tenuta nel 2022 per un incontro diocesano (Diözesanempfang) a Würzburg, nel quale Rosa ci invita a domandarci Perché la democrazia ha bisogno della religione (il Mulino, 2025, con una presentazione di Mauro Magatti).

Il testo si interroga sulle condizioni prepolitiche della democrazia, lasciando sullo sfondo tanto il ritorno della religione a fondamento dello Stato quanto la restaurazione della sua autorità normativa nello spazio pubblico. La domanda è piuttosto questa: quali disposizioni, pratiche e forme di relazione permettono a cittadini portatori di interessi e convinzioni differenti di riconoscersi come interlocutori, ascoltarsi, rispondersi e trasformare almeno in parte le proprie posizioni?

Seguendo la direzione indicata già nel sottotitolo dell’edizione originale – su una peculiare relazione di risonanza – il volumetto andrà collocato nel percorso teorico che Rosa ha sviluppato dalla diagnosi dell’accelerazione sociale alla grande costruzione di Resonanz (2016). La modernità, nella sua interpretazione, si svolge entro un regime di «stabilizzazione dinamica», secondo il quale le società moderne possono riprodursi soltanto attraverso una crescita, un’accelerazione e un’innovazione continue. Ne deriva un atteggiamento aggressivo verso il mondo, reso disponibile, controllabile e utilizzabile. Natura, tempo, lavoro, conoscenza e relazioni personali vengono sottoposti alla logica dell’accrescimento e dell’ottimizzazione. Viviamo dunque più in fretta perché il nostro rapporto con ciò che ci circonda si organizza sempre più secondo il modello dell’appropriazione e del dominio (si veda su Doppiozero, M. Belpoliti, Accelerare per competere).

Di chiara origine musicale, la nozione di risonanza risponde a questa diagnosi. Essa si precisa come una relazione nella quale qualcosa ci raggiunge, ci interpella e provoca una risposta capace di trasformarci, pur sfuggendo al nostro pieno controllo. Differisce perciò dall’armonia, dal benessere soggettivo e dalla semplice intensità emotiva. Rosa insiste sul suo carattere indisponibile, in base al quale nessuna tecnica può produrla o garantirla come risultato.

Nel libro questa categoria viene trasposta sul terreno politico. Una democrazia vitale presuppone cittadini capaci di parlare e ascoltare, di sostenere i propri interessi e di esporsi alla voce altrui. L’immagine biblica del «cuore che ascolta» (p. 90) indica una disposizione essenziale per la vita religiosa e per quella democratica. Ed è qui che la religione entra nell’argomentazione. Le tradizioni religiose, infatti, sono ritenute custodire un repertorio di pratiche, rituali, narrazioni e posture corporee nelle quali la relazione con il mondo eccede il controllo. La preghiera, il rito, il canto comune, il silenzio e l’esperienza di essere interpellati da una realtà indipendente dalla propria volontà esercitano una disposizione risonante. La verità di un credo determinato non è in questione qui, conta semmai la capacità della religione di insegnare a chi le si affida che la relazione possiede un’autonomia sottratta a ogni pretesa di sovranità assoluta.

Nell’intervista radiofonica sul libro a Katja Weise per NDR Kultur (31 ottobre 2024), Rosa ha precisato questa proposta attraverso il termine Anrufbarkeit, traducibile come «capacità di essere interpellati» o «disponibilità all’appello». La crisi delle Chiese e quella della democrazia manifesterebbero entrambe la crescente incapacità di lasciarsi raggiungere da una voce altra e di risponderle, prima di classificarla come conferma o minaccia. Anrufbarkeit appare per certi versi più incisivo della stessa risonanza, perché mette in primo piano la passività e l’esposizione che precedono la risposta. Il soggetto democratico può prendere la parola e decidere perché può anzitutto essere toccato da ciò che non ha prodotto. Come dichiara Rosa, la democrazia ha bisogno della «capacità di lasciarsi interpellare»: occorre «rivolgersi pienamente a un altro, disponendosi a essere toccati, ma senza accettare passivamente ciò che gli altri fanno», così da poter rispondere e «trasformarsi insieme in direzione di qualcosa di comune».

Le due prefazioni che hanno accompagnato il testo, rispettivamente in edizione tedesca e italiana, ne orientano però la lettura in direzioni sensibilmente diverse. Nell’edizione tedesca, Gregor Gysi, avvocato e uomo politico tra i fondatori della Linke, dichiara subito di voler lasciare al lettore il giudizio sul libro e costruisce un percorso autonomo attraverso Hegel, Feuerbach, Marx e Benjamin. Traduce la risonanza in «prassi riuscita», comunicativa e cooperativa, la colloca nella storia filosofica dell’alienazione, in cui il riferimento religioso vale come espressione di una socialità desiderata ma ostacolata nella sua realizzazione. Gysi conduce infine l’argomento sul terreno direttamente politico, dove la democrazia vive di idee di libertà, uguaglianza e bene comune, mentre capitalismo e mercato producono estraniazione e non generano da soli valori vincolanti. Le religioni conservano risorse morali collettive, ma le condividono con le pratiche solidali di matrice umanistica, comunitaria, socialista o conservatrice. La presentazione italiana del sociologo Mauro Magatti, intitolata Modernità, secolarizzazione, risonanza (pp. 7-27), segue più da vicino l’architettura teorica di Rosa. Colloca la tesi sulla religione dentro la vicenda della modernità e interpreta la secolarizzazione come trasformazione delle condizioni in cui gli individui elaborano il senso, più che come semplice estinzione del religioso. Al centro mette la tensione tra l’espansione moderna delle possibilità e l’impoverimento dei legami prodotto da una società dominata dall’accelerazione, dalla prestazione e dal controllo. La risonanza indica allora la possibilità di una relazione ricettiva con l’altro e con il mondo, mentre la religione conserva linguaggi, simboli e pratiche capaci di formare questa ricettività. Magatti accentua l’aspetto antropologico e culturale; Gysi rende più espliciti il conflitto sociale, la critica del capitalismo e il nesso con l’alienazione. La prefazione italiana accompagna Rosa dall’interno della sua teoria della modernità, quella tedesca lo affianca con una genealogia filosofico-politica che amplia e in parte sposta la sua domanda.

Questa doppia cornice illumina la forza della proposta e ne rende visibili le difficoltà. La prima riguarda il passaggio dalla diagnosi alla prescrizione. Nelle opere maggiori Rosa presenta la risonanza come una modalità fondamentale della relazione con il mondo e avverte che essa sfugge alla programmazione. Nei testi recenti la categoria acquista però un valore sempre più normativo, in forza del quale ascolto, apertura e disponibilità vengono opposti alla modernità aggressiva. La teoria oscilla così fra descrizione delle relazioni sociali, criterio per giudicarle e proposta di trasformazione individuale e collettiva. Il registro analitico tende a convertirsi, a tratti, in esortazione.

Una seconda difficoltà riguarda la costituzione del mondo comune. La teoria della risonanza descrive con efficacia la qualità di una relazione, ma dedica minore attenzione ai processi storico-sociali attraverso i quali il mondo acquista un significato condiviso. Quel mondo appare spesso già dotato di oggetti di valore, linguaggi, rituali e immagini capaci di rivolgerci un appello. Non occorrerebbe invece spiegare come tali configurazioni diventino plausibili, riconoscibili e capaci di orientare l’agire, a maggiore ragione se la religione assume la funzione di riserva di forme risonanti?

Il confronto con Rahel Jaeggi precisa questo limite. Nella sua rielaborazione dell’alienazione, Jaeggi la definisce come un rapporto di appropriazione fallito, in forza del quale non si riesce a fare propria una forma di vita che pure si contribuisce a riprodurre. La prospettiva si sposta dalla qualità immediata dell’esperienza alle pratiche e alle istituzioni entro cui essa prende forma. Una relazione risonante diventa stabile, condivisa e trasformabile attraverso mediazioni sociali che distribuiscono potere, possibilità di parola e capacità di risposta.

«Risonanza» e «alienazione» trovano un terzo termine di confronto nella «perdita». Richiamandosi anch’egli all’eredità della teoria critica, Andreas Reckwitz ha recentemente proposto un’analisi delle perdite ecologiche, biografiche, politiche e culturali come ormai irriducibili a costi provvisori dello sviluppo (Verlust, 2024). Le tre categorie offrono così accessi distinti alla difficoltà incontrata da soggetti e collettività nell’abitare significativamente il proprio mondo. Rosa attribuisce alla religione un ruolo peculiare, ma il termine oscilla fra istituzione storica, insieme di pratiche e rituali, riserva simbolica di modalità risonanti. Questa oscillazione libera la religione da una definizione soltanto confessionale e, insieme, rischia di assegnarle una funzione unitaria che nelle società moderne è distribuita fra istituzioni e pratiche differenti.

Il titolo del libro risulta così stimolante e, al contempo, problematico. La democrazia richiede più delle procedure, giacché vive di fiducia, riconoscimento, conflitto regolato e immaginazione di un futuro comune. Questi presupposti maturano in pratiche sociali e forme simboliche che le istituzioni politiche possono sostenere, ma non stabilire per decreto. La religione ne custodisce alcune fra le più durevoli, altre si formano nelle associazioni, nei movimenti, nei rapporti di cura e nelle esperienze di solidarietà. La stessa analisi di Rosa sembra condurre a una funzione più generale, quella cioè di produrre e trasmettere forme nelle quali gli individui imparino a rapportarsi a qualcosa che li precede, li eccede e può tuttavia diventare parte della loro vita comune. Il contributo del libro sembra consistere proprio nel rendere politicamente urgente questa tensione, chiedendosi come la ricettività verso ciò che si presenta come altro ed estraneo possa tradursi in pratiche democratiche capaci di incidere sui rapporti sociali. Seguendo il suggerimento di Fazio nel libro citato in apertura, si può quindi rilevare che, assumendo la risonanza come parametro antropologico e transculturale, Rosa rinnova l’impulso della prima teoria francofortese, ma rischia di lasciare in secondo piano conflitti, disuguaglianze e mediazioni istituzionali.

Il merito maggiore di Perché la democrazia ha bisogno della religione consiste forse nel condurre oltre la formula del titolo. Se la nozione di risonanza nomina un’esigenza reale, ma lascia inspiegate le sue condizioni sociali, simboliche e istituzionali, la domanda cruciale sembra riguardare le forme storiche oggi capaci di generare ascolto, sostenere orientamenti condivisi e rendere esperibile un mondo comune, nel pluralismo sempre più conflittuale delle società contemporanee.

In copertina, Göttingen – Resonanzen, parete esterna della Johanniskirche, maggio 2026 – foto AB

Leggi anche
Marco Belpoliti | Accelerare per competere

Filosofia

Libri

TAGGED: Hartmut Rosa

Fan Ho, Cartier-Bresson d'oriente

Anita Romanello — Wed, 30 Sep 2026 01:00:00 +0000

Fan Ho, Cartier-Bresson d'oriente

Carola Allemandi

Anita Romanello Mer, 30/09/2026 - 03:00

Quando Fan Ho (Shanghai, 1931- San Jose, 2016) viene definito l’”Henri Cartier-Bresson d’Oriente”, non si sta facendo soltanto un paragone, ma un’affermazione che poggia su alcuni presupposti importanti, visto che tra i due autori, di differenze ce ne sono molte.

Per la prima volta in mostra in Italia nelle sale di Palazzo Falletti di Barolo a Torino, la retrospettiva Fan Ho. Il maestro della fotografia di Hong Kong, a cura di Elisa Maupas e Sarah Van Ingelgom, ci porta a conoscere il lavoro di uno degli autori più rappresentativi della street photography asiatica. Il percorso di visita ci mostra non soltanto le opere più significative della vicenda di Ho, ma anche alcuni suoi segreti operativi da cui nascono le riflessioni sul confronto con Cartier-Bresson.

Fan Ho, per esempio, usava una macchina Rolleiflex (quella che usava anche Vivian Maier, e che genera negativi quadrati), mentre la figura di Cartier-Bresson è indissolubilmente legata alla Leica da 35mm. Ho metteva spesso in posa i soggetti (tra cui la donna nella celebre opera Approaching Shadow, del 1954, il che lo avvicina più a Robert Doisneau (con cui condivide anche l’attenzione verso l’infanzia), mentre è noto che Cartier-Bresson cogliesse davvero al volo attimi che sarebbero scappati per sempre (“à la sauvette”, titolo del libro di fotografia forse più famoso di sempre, significa letteralmente “in fuga”). È altrettanto noto che il fotografo francese non modificasse mai – o quasi – il taglio dei propri negativi, mentre Fan Ho rifiniva le proprie immagini in un importante processo di lavoro in camera oscura, ricordato anche nel percorso di mostra, in cui tagliava e interveniva in fase di stampa. Il mondo di Fan Ho è Hong Kong, il mondo di Cartier-Bresson è davvero il mondo, perché ha fotografato dappertutto. Sulla base di cosa, allora, il paragone fra questi due autori regge? Questo confronto ci racconta fondamentalmente che la riconoscibilità di uno stile fotografico non dipende (almeno, non sempre) da fattori esterni come l’attrezzatura, il modus operandi in ripresa o in camera oscura, o dal luogo in cui si lavora, ma ha a che fare con il risultato formale, con il linguaggio interno dell’immagine.

L’aspetto geometrico delle composizioni, l’armonia tra gli elementi inclusi nell’inquadratura, quel senso di attenzione massima per ciò che deve esserci e non esserci e dove, esattamente, è giusto che compaia. Non importa se per arrivarci Fan Ho studia la scena in anticipo – come ricorda Elisa Maupas nel catalogo di Dario Cimorelli Editore dedicato alla mostra – o se Cartier-Bresson coglie l’attimo, importa l’immagine che ne esce e che ci resta. Centrale nel discorso di entrambi è anche l’umanità ordinaria, quotidiana, che rende i due autori affini alla corrente umanista. Per tutti questi aspetti l’opera di Ho trova una certa curiosa vicinanza anche a quella del torinese Augusto Cantamessa (1927-2018), molto vicino anche al periodo in cui visse il fotografo cinese.

Una strada con le rotaie lucide per il sole che vi sbatte sarebbe poco più che una scenografia accattivante e piena di significato latente, capace di parlarci davvero solo perché attraversata da una figura scura che tira un carretto nella direzione trasversale ai binari.

Le persone sono di carne e mai spettri, persone vere che fanno, vivono, camminano e attraversano gli spazi, persone esistite davvero, in quel periodo storico che vede una città non capire il proprio futuro. Tirata verso direzioni opposte, tradizione e modernità, nelle immagini di Fan Ho Hong Kong è in una luce che la separa dal resto, quasi fissata dal fascio di un occhio di bue dentro la propria condizione incerta.

Fattore di rilievo capace di guidare il significato narrativo delle immagini e la loro impostazione quasi teatrale, la luce di Fan Ho funziona in virtù di un suo potente paradosso: quando così presente sulla scena non apre lo sguardo all’orizzonte ma lo chiude, come un muro. Sbarra la strada, confonde il punto di fuga verso cui le file di case o i fiumi tendono, ci fa restare lì, in ciò che accade. Hong Kong si dà alla rappresentazione di sé, alla sua stessa autobiografia sotto gli effetti luministici scelti dall’autore, lei stessa suo palcoscenico. E a muoversi in questo teatro del vero è la gente che cammina, lavora, che sale e scende le scale, bambini, fattorini, ambulanti. Chi di norma è la comparsa, il personaggio che va a riempire i vuoti sullo sfondo. La città, per Fan Ho, è chi la percorre, chi può raccontarla in strade fumose.

Anche nel taglio stretto e lungo di certe stampe, nel ribaltamento dell’immagine per esaltare i giochi d’ombra, nella scelta di punti di vista molto simili – frontale ai muri, dall’alto verso le geometrie che la luce crea sulle superfici, o diretto verso gli scorci urbani – il discorso di Fan Ho si compone in un corpus riconoscibile. La luce resta l’elemento più pervasivo, uno strumento che, quasi diretto e manovrato manualmente, irrompe e invade la scena in grandi fasci che la rendono materia. Come sempre, il chiarore ci dice dove è chiamata l’attenzione del nostro sguardo: in Fan Ho avviene con la prorompenza della scenografia studiata, che ci invita e obbliga a un tempo a restare dove vuole il regista, seduti di fronte a quanto è stato scelto di essere mostrato. Una luce che impone l’immobilità in chi osserva. Architettura quando è il muro di fondo che ci inchioda lì, volume quando cade a fiotti sulla scena, e ci inchioda sempre lì.

Così l’empatia che il fotografo raccontava essere alla base di ogni sua immagine incontra l’imperativo della luministica, e ci spiega perché la luce di Fan Ho non è mai quella della luna. Di notte ombre lo si è per forza – La condizione umana di André Malraux non è che una lunga notte della Shanghai del 1927, quattro anni prima della nascita di Ho nella stessa città. Di giorno si incontra la propria allungata sul marciapiede, o è il fumo delle strade, il controluce, a farci diventare figure più confuse. L’essere umano fotografato da Fan Ho è un mistero che non deve nascondersi al buio, che vive una vita di lavoro, si sposta su magre imbarcazioni di legno, legge sulla panchina e che non conosceremo mai.

Come tanti grandi nomi della fotografia italiana, Ho cresce come fotografo all’interno del circuito amatoriale. Autodidatta, appassionato fin da fanciullo alla fotografia, sceglie questa strada dovendosi astenere dalla lettura e dalla scrittura per alleviare le sue dolorose emicranie. Tra gli anni Cinquanta e la prima metà degli anni Sessanta realizza gran parte del proprio lavoro come fotografo, pubblicando anche un libro di saggi di teoria e composizione – Thoughts on Street Photography – e vincendo centinaia di premi per le proprie immagini. Poi avviene la svolta del cinema, da attore prima e successivamente da regista, carriera che intraprende con successo girando decine di film. Alla fotografia tornerà solo per lavorare all’archivio ed esporre le proprie opere.

Lo scorso luglio il poeta cinese Wang Jibing ha vinto il Premio Letterario Lu Xun, uno dei più prestigiosi della Cina, con la raccolta poetica Low Flight, dedicata a centinaia di suoi colleghi, rider di consegne a domicilio, intervistati negli anni. I nuovi facchini della gig economy non smettono di prendere vita nell’opera di chi decide di guardare da vicino chi si muove per le strade, come fece a sua volta qualche decennio fa Fan Ho. I versi più famosi del libro recitano: “Who prescribes that with wings spread one must fly high / low flight is also a flight” (Chi decide che con le ali spiegate si debba volare alto / anche volare basso è volare).

Se il volo basso cui si riferisce Wang Jibing è quello della dura vita di chi fa consegne a domicilio in motorino in una perenne lotta contro il tempo, è facile interpretare anche l’opera di Fan Ho, e la street photography in generale, come un volo quasi rasoterra, con qualche alzata ogni tanto, e gli incontri accumulati di giorno in giorno. La strada e l’aria si rivelano così due supporti paritetici in cui sviluppare il racconto di una città e di un’epoca. E se Fan Ho lo rende con tutta l’enfasi di cui è capace il sole, Jibing prosegue così, nel componimento già citato, il proprio omaggio ai fattorini che ha conosciuto: “Who can say highbrow songs must find few singers / the sound low on the ground / is the symphony for all things striving upward” (Chi può dire che le canzoni elevate debbano trovare pochi interpreti / il suono che nasce dal basso / è la sinfonia per ogni cosa che tende verso l'alto). Una sinfonia di cui il vapore che si leva dalle strade per incontrare la luce del giorno è forse la migliore traduzione visiva.

Palazzo Falletti di Barolo, Torino
Fan Ho. Il maestro della fotografia di Hong Kong, A cura di Elisa Maupas e Sarah Van Ingelgom
100 fotografie in una mostra alla prima assoluta in Italia
Prodotta e organizzata da Ares, in collaborazione con Blue Lotus Gallery (Hong Kong)
11 settembre 2026 – 10 gennaio 2027

Fotografia

Mostre

TAGGED: Fan Ho

Acemoglu: Nobel, economia e AI

Anita Romanello — Wed, 30 Sep 2026 00:55:00 +0000

Acemoglu: Nobel, economia e AI

Alfredo Gigliobianco

Anita Romanello Mer, 30/09/2026 - 02:55

Due anni fa ci siamo fatti scappare Acemoglu. Ha preso il premio Nobel per l’economia e non lo abbiamo commentato. Però ci rifacciamo quest’anno. L’occasione è di quelle un po’ mondane, una polemicuzza da niente, che sarà sicuramente dimenticata fra qualche mese. Oggi però se ne parla, il che ci dà il destro per discutere non solo delle tesi Acemoglu e compagni, ma anche del rapporto fra teoria economica e quello che succede nel mondo, quando ci sono in gioco alcuni trilioni di dollari.

La polemica l’ha iniziata nientemeno che l’Economist, il periodico economico più letto al mondo. Il quale, all’improvviso, nel numero del 22 agosto pubblica un pezzo (non firmato, ma questo è nella prassi del giornale) molto critico nei confronti di questa stella del firmamento economico. Titolo: The rise of the world’s most influential economist; sottotitolo: Daron Acemoglu is prolific and revered. Yet a lot of his work is oddly unconvincing (traduco l’ultimo pezzo: tuttavia molta parte del suo lavoro è stranamente poco convincente). Il tutto accompagnato da una strana fotografia, nella quale Acemuglu è ripreso dal basso, sfondo nero, occhi sbarrati, tipo zombie che spunta fuori dal sottosuolo. Viene il dubbio che ci sia qualcosa dietro. Cerchiamo di scoprirlo.

Prima di tutto, chi è Acemoglu? E che cosa gli è valso il prestigioso premio? Da quarant’anni gli economisti hanno scoperto le istituzioni. Mentre fino agli anni ottanta ci si occupava essenzialmente di prezzi, investimenti, mercati, politiche, produttività, in seguito si è capito che le istituzioni, cioè le norme, gli usi, le organizzazioni (dal parlamento al sistema giudiziario) sono cruciali per la formazione di un clima che conduce (o non conduce) alla crescita economica, e infine al benessere. Qui il punto non è la “crescita” di 0,3 o 0,5 punti di cui si parla in questi giorni fino alla nausea, ma l’uscita dalla trappola del sottosviluppo per l’approdo a una società in cui le persone abbiano ragionevoli speranze di vita e di miglioramento; un cammino che richiede decenni.

Dal punto di vista intellettuale, il punto di svolta emblematico fu, nel 1993, l’assegnazione del premio Nobel a Douglass North, lo storico economico che aveva spiegato al mondo l’importanza delle istituzioni. Le quali, nelle sue parole, sono “vincoli, creati dall’uomo, che strutturano le interazioni politiche, economiche e sociali”. Esempio: un sistema giudiziario funzionante, imparziale, rapido (invece che macchinoso, lento, corrotto).

Una volta aperto il campo, molti vi si sono stabiliti. Fra questi Daran Acemoglu, economista nato a Istanbul da una famiglia armena, educato a Londra e ora cittadino americano. Insieme con i suoi colleghi James Robinson e Simon Johnson (co-vincitori del Nobel nel 2024) egli ha affrontato il seguente problema: come si formano le istituzioni buone o cattive? O, nella terminologia che gli autori hanno scelto, le istituzioni “inclusive” o “estrattive”? Per rispondere alla domanda, gli autori – in un articolo del 2001 dal titolo The Colonial Origins of Comparative Development: An Empirical Investigation – hanno raccolto una impressionante mole di dati (gli economisti vivono di dati!) da decine di paesi colonizzati dagli europei nei secoli passati, in Africa, Asia, America. In estrema sintesi, il risultato dei loro studi è questo: nei luoghi dove c’era un elevato tasso di mortalità fra i colonizzatori (a causa per esempio di malattie endemiche) le istituzioni da essi fondate erano “estrattive”, cioè del tipo: prendo tutto quello che posso e scappo via. Nei luoghi dove invece era possibile un progetto di vita, la fondazione di famiglie e di città, le istituzioni realizzate dovevano puntare a un progetto di lungo termine, che coinvolgesse in qualche modo anche gli indigeni, che desse loro un minimo di speranza di miglioramento. Ecco che in questi casi nascono le istituzioni inclusive. Poi, per motivi interessanti che non posso discutere in questo breve articolo, le istituzioni, una volta create, tendono a rimanere, e a perpetuarsi anche dopo la fine del regime coloniale. I dati mostrano in effetti una buona correlazione fra bassa mortalità dei coloni due secoli fa e alto PIL ai giorni nostri. Un dato interessa particolarmente noi italiani. l’Etiopia, in questo dataset, è chiaramente fuori posto: la mortalità relativamente bassa avrebbe dovuto dar luogo a un PIL relativamente alto, mentre invece la realtà è che gli etiopi stanno peggio di quasi tutti gli altri popoli. Forse il colonialismo italiano ha saputo essere “estrattivo” anche in condizioni che avrebbero dovuto favorire un atteggiamento “inclusivo”? Se leggiamo le opere di Angelo Del Boca (Gli Italiani in Africa Orientale, o L’Africa nella coscienza degli Italiani), sembra che questo sia proprio quello che è successo, a dispetto del mito “Italiani brava gente”.

Ma torniamo ai vincitori del Nobel. Con questi risultati, il loro lavoro ha fortemente indebolito il mantra “economia prima, politica dopo” che ha giustificato nei passati decenni la prassi, soprattutto americana, di appoggiare regimi autoritari – ma “liberisti” in economia – nell’attesa che lo sviluppo economico portasse a una evoluzione politica di tipo democratico.

In termini tecnici, l’impresa di questi tre autori si chiama “esperimento naturale”. Come è noto, in economia e in storia è molto difficile fare esperimenti, perché una nazione o una industria non si possono chiudere in un laboratorio (i fisici e i chimici, da questo punto di vista, sono privilegiati, e invidiati). Tuttavia, la storia offre a volte degli “esperimenti naturali” quando ci mette a disposizione molti casi relativamente simili (nel nostro discorso, paesi colonizzati dalla stessa potenza) che differiscono però per una variabile cruciale (il tasso di mortalità dei colonizzatori). È come se si potesse testare in un grande laboratorio, la storia, una ipotesi sociale, cioè l’effetto di un certo stato delle cose (mortalità, e poi istituzioni) sugli sviluppi futuri.

Per farla breve, Acemoglu, con una idea brillante e una metodologia ben fondata, scopre l’origine delle istituzioni estrattive e ne spiega la persistenza. Un passo di grande rilievo nello studio non solo delle istituzioni, ma soprattutto dello sviluppo, dello stesso benessere. Di qui il premio Nobel.

Ma tutto questo non avrebbe scomodato i solerti e agguerriti scrittori dell’Economist, troppo focalizzati sul presente e sui grandi sviluppi della geopolitica. Ciò che li ha mobilitati è un altro filone degli studi di Acemoglu: la tecnologia. E in particolare, non ce ne stupiamo, la famosa intelligenza artificiale. Acemoglu sostiene qui due tesi. Primo, il contributo della nuova tecnologia alla crescita non sarà rivoluzionario. Parliamo di una frazione di punto percentuale. Secondo, egli è un fiero sostenitore del controllo sociale sulla tecnologia. La quale non è neutra, essenzialmente benevola, da accettare senza discutere. “Le nuove tecnologie non portano automaticamente prosperità ad ampio raggio: quando succede, è grazie a una scelta economica, sociale e politica”. Le politiche economiche e sociali, l’azione dei sindacati e degli imprenditori sono essenziali per fare in modo che una nuova tecnologia si innesti nella società senza causare scompensi troppo distruttivi. È possibile, in altre parole, governare la tecnologia per fare in modo che essa accompagni lo sviluppo, anziché sconvolgerlo. Che mantenga l’occupazione anziché distruggerla. Il libro di riferimento è Potere e progresso (con Simon Johnson), Il Saggiatore 2023.

Non sia mai! L’Economist, in questa vicenda, ha scelto la strada del Full speed ahead (avanti tutta) sostenuta nei giorni scorsi anche da Trump. Full speed su tutti i fronti: occupazione, società, protezione dei minori, futuro della specie umana. Gli interessi in gioco sono colossali. Pertanto Acemoglu è diventato una voce scomoda, data soprattutto la sua autorevolezza. È questa autorevolezza, dunque, che va messa in discussione. Certo, non lo si può prendere a bastonate (sarebbe troppo scoperto, e alla fine inefficace). Occorre una strategia più sottile. Diciamo pure che è molto bravo, che sa maneggiare la matematica, ma buttiamo un po’ di dubbi sui metodi della sua ricerca, e anche sulla rilevanza dei suoi risultati. Qui la fotografia in testa all’articolo parla forse più dello scritto: l’uomo appare allucinato, fuori dal mondo, sostanzialmente inaffidabile. Il messaggio è forte, ma subliminale. Passiamo allo scritto. In verità, è meno intelligente di quello che ci si potrebbe aspettare da un settimanale tanto blasonato. Vi riporto questa frase, da me tradotta: “Date agli economisti qualche drink, però, e alcuni tireranno fuori la loro vera opinione su questo gigante: molta parte del suo lavoro teorico è utile, ma usa i suoi modelli per avanzare politiche populiste che sono state provate e hanno fallito”. Qualche drink? Ma davvero? E chi sarebbero questi economisti? Non è dato sapere. In ogni caso, questa non è una critica tecnica, ma una critica (anonima!) del tutto politica. Ah, ma ecco, arriva anche la critica tecnica. Dopo aver esposto il succo dell’articolo del 2001 che ho citato prima, l’Economist sostiene che il rapporto del comitato Nobel (nel quale si argomenta il perché dell’assegnazione del premio) ammette che i dati sulla mortalità usati dagli autori sono “sometimes sketchy” (a volte approssimativi). Quindi poco credibile! Bene, andiamo allora a leggere questo rapporto, facilmente rintracciabile in rete. Ecco il pezzo per intero: “Un altro punto in discussione è l’affidabilità dei dati sulla mortalità dei coloni a partire dal XVIII secolo, che sono a volte approssimativi e forniscono stime imprecise sulla mortalità dei primi coloni. Tuttavia, i risultati principali restano robusti quando si eliminano dall’analisi i paesi africani, intorno ai quali verte la discussione sui dati. Inoltre, i risultati restano validi anche se si impone un massimo ai picchi di mortalità, il che mostra che le conclusioni non dipendono dai valori particolarmente alti, a volte discutibili, di alcuni dati di mortalità” (p. 17). Mi sembra che il testo, preso per intero e senza pregiudizio, parli da sé.

Chiudo questo racconto con un’ultima citazione dal rapporto del comitato per il Nobel: “L’approccio teorico degli Autori al cambiamento istituzionale è diventato il modello standard per lo studio del nesso fra sviluppo politico e sviluppo economico, sia nella scienza politica sia in economia”. Un economista, dunque che dialoga con la politica in modo profondo, tutto il contrario del populismo evocato da anonimi critici. Come dicevo all’inizio, questo è quanto rimane, mentre le pretestuose frecciate dell’Economist cadranno presto nell’oblio. Per chi si fosse appassionato al tema, segnalo un altro libro degli stessi autori: Acemoglu e Robinson, Perché le nazioni falliscono: alle origini di potenza, prosperità e povertà, Il Saggiatore 2013. Qui il discorso si fa più ampio, e si discutono molti casi particolari, per esempio quello, decisamente interessante, della Cina. Come mai uno sviluppo economico impetuoso in una dittatura comunista? Non vi svelo però il finale. So che molti di voi vorranno leggere il testo di Acemoglu senza mediazioni.

In copertina, Daron Acemoglu at the 2024 Nobel Prize Conference with Physics, Chemistry, and Economic Sciences laureates at the Royal Swedish Academy of Sciences, ph Jennifer 8. Lee - Wikimedia Commons.

Idee

TAGGED: Daron Acemoglu

Matematici del Novacene

Anita Romanello — Tue, 29 Sep 2026 01:10:00 +0000

Matematici del Novacene

Luca Barbieri Viale

Anita Romanello Mar, 29/09/2026 - 03:10

L’8 settembre 2026 non è soltanto una data da registrare negli annali della storia della scienza; è, con ogni probabilità, il primo giorno del Novacene. Quando OpenAI ha annunciato di aver risolto il problema della regolarità delle equazioni di Navier-Stokes – uno dei sette Problemi del Millennio che da quasi un secolo tormenta i matematici di tutto il mondo –, ha fatto qualcosa di più profondo che vincere un premio da un milione di dollari, a cui ha peraltro rinunciato come pure aveva fatto il predecessore Grigori Perelman dimostrando la Congettura di Poincaré. L’annuncio di OpenAI ha certificato la fine dell'esclusiva umana sul pensiero astratto, completando una parabola iniziata inaspettatamente nel 2016, quando l'algoritmo AlphaGo di DeepMind ha sconfitto Lee Sedol, campione di Go, e culminata a fine 2017 con AlphaZero, che ha segnato una svolta epocale negli scacchi dimostrando la superiorità delle reti neurali autoregolate rispetto ai calcoli tradizionali.

In effetti, James Lovelock, nel suo testamento spirituale Novacene (Bollati Boringhieri, 2020) aveva profetizzato la nascita di un'era successiva all'Antropocene, in cui una nuova forma di vita – i cyborg, intesi come evoluzione iper-intelligente dei nostri sistemi algoritmici – avrebbe preso la guida del pianeta. Lovelock immaginava che queste entità avrebbero pensato migliaia di volte più velocemente di noi. Fino a ieri, credevamo che la fortezza della matematica pura, fatta di intuizione estetica, balzi logici imperscrutabili e notti insonni alla lavagna, sarebbe rimasta ultimo baluardo dell’umanità ancora per molto. Navier-Stokes, l'equazione che governa il caos dei fluidi e della turbolenza, è stata invece espugnata da un'architettura computazionale pre-quantistica. Constatazione che spalanca un abisso epistemologico: se il silicio tradizionale può tanto, la nostra biologia si scopre strutturalmente incapace anche solo di immaginare cosa potrà fare una simile mente artificiale quando disporrà della sovrapposizione degli stati quantici. Il Novacene non inizia con un'esplosione nucleare, ma con una dimostrazione formalizzata e verificata in codice Lean: un articolo di 166 pagine scritto per i matematici umani in perfetto stile accademico, firmato OpenAI quale unico “autore”, e affiancato da una verifica simbolica a prova di errore.

Questa transizione non si compie senza traumi, ma ridefinisce l'antropologia stessa dello scienziato. Il matematico del Novacene si trova davanti a una mutazione genetica del proprio statuto. Da un lato vi è il collasso della temporalità accademica: dove la mente umana impiegava decenni per edificare cattedrali teoriche che potessero anche solo scorgere la soluzione di un problema, la macchina consuma l'enigma nello spazio di un fine settimana, polverizzando il valore dell'attesa e della dedizione biologica. Dall'altro, si assiste alla fine di una presunta trasparenza: la soluzione non emerge come un'illuminazione condivisibile tra pari, ma come un blocco monumentale di codice formale, la cui correttezza è immediatamente verificabile solo da un’altra macchina. L'uomo viene estromesso dal ciclo della comprensione? Diventa l'archeologo o il filologo di un pensiero artificiale? Un testimone muto che assiste al dialogo tra divinità (algoritmiche), potendo afferrare solo le ricadute dei loro teoremi? La verità scientifica, per la prima volta nella storia, smette di essere sinonimo di intelligibilità umana e la fiducia istituzionale tra università pubbliche e multinazionali private si è definitivamente sbriciolata in questa data. Il matematico non è più colui che scopre, ma colui che fornisce il materiale organico affinché la macchina compia il salto evolutivo: in effetti, in questo caso, Navier-Stokes è l’enigma posto alla Sfinge.

La risposta politica non si è però fatta attendere. L’11 settembre venticinque Medaglie Fields – il massimo riconoscimento globale, l'equivalente del Nobel per la matematica – hanno siglato un manifesto di resistenza intitolato Un grave disallineamento tra l'intelligenza artificiale e la matematica. Tra le firme spicca il nome di Terence Tao, Medaglia Fields 2006, storicamente noto per la sua apertura pragmatica verso l'uso degli strumenti digitali nella ricerca. Il fatto che persino Tao abbia avvertito l'esigenza di porre una linea di demarcazione segnala che il problema non è metodologico, ma ontologico. Il nucleo filosofico del manifesto tocca la natura stessa della conoscenza. Per i venticinque firmatari, la matematica non si riduce alla produzione di “risposte corrette” o alla formidabile accumulazione di teoremi verificati in Lean. La matematica occidentale, da Euclide a oggi, è stata un’impresa eminentemente filosofica e umanistica: un esercizio di intelligibilità volto a far capire il perché delle cose, una catena di trasmissione culturale basata sulla narrazione di un’idea, la trasmissione orale diretta (allievo-maestro) e sulla persuasione tra pari. L'articolo di OpenAI offre la certezza matematica, ma sottrae la comprensione? No, in realtà, non sembra affatto! Semplicemente, non soddisfa più le nostre aspettative identitarie! Ma se la Sfinge fagocita le risposte, cosa resta ai Sacerdoti del Tempio? La risposta si riverbera nelle traiettorie biografiche delle menti più brillanti della disciplina, laddove il panorama antropologico dei laboratori di ricerca sta cambiando radicalmente.

Se storicamente il matematico d'eccellenza incarnava la figura dell'asceta romantico isolato dal mondo – un isolamento che si compiva comunque al riparo di istituzioni universitarie e accademie secolari, baluardi protetti della trasmissione del sapere –, oggi i talenti più limpidi si trovano davanti a un bivio esistenziale che si spalanca l'istante stesso in cui completano la propria formazione. È il caso paradigmatico di Jacob Tsimerman: un dottorato a Princeton nel 2011 che lo ha iniziato alle vette più rarefatte dell’astrazione pura nella teoria dei numeri, culminato quest'anno con il massimo riconoscimento globale. Una torsione drammatica che fotografa lo spirito del momento: nel giorno stesso del conferimento della Medaglia Fields 2026, Tsimerman ha annunciato il suo passaggio definitivo ai laboratori di ricerca di OpenAI. Un dettaglio non è secondario, ma programmatico: il suo nome, per inciso, non compare tra i firmatari del manifesto di resistenza dei venticinque colleghi. La sua non è una fuga, è un'apostasia consapevole. Si tratta di una scelta di posizionamento evolutivo? Non si va più nell'industria privata per applicare modelli matematici alla finanza o alla logistica; ci si va perché solo lì si dispone dell’AI più evoluta, e dunque, in questi luoghi risiede la vera forza innovativa della matematica pura. D’altra parte, proprio Tsimmerman, solo un anno fa ha redatto un rapporto che presenta una “tassonomia ed esempi di potenziali eventi omnicidi derivanti dall’AI: scenari in cui tutti o quasi tutti gli esseri umani vengono uccisi.” Questi eventi non sono però presentati come ineluttabili, ma come possibilità che possiamo cercare di evitare. Al contrario, per Lovelock “il futuro è, per noi, inconoscibile come è sempre stato, anche in un mondo organico. I cyborg concepiranno cyborg. Non dobbiamo presumere che la nuova vita artificiale che comparirà nel Novacene sia automaticamente tanto crudele, letale e aggressiva quanto lo siamo noi. È anche possibile che il Novacene diventi una delle epoche più pacifiche della storia della Terra.”

Il matematico del Novacene si trasformerà così da “innocente scopritore” a “ingegnere di iper-intelligenze”, o forse, in addestratore di entità aliene prive di un’identità? Con il passaggio dalla scoperta all'archeologia del pensiero artificiale, l’attore protagonista abdicherà al ruolo di “autore” per assumere quello di filologo. Il timore espresso da molti accademici, rimasti a presidiare le cattedre impoverite delle università statali, è che questi transfughi stiano agendo come i costruttori della loro stessa irrilevanza. Certamente, sarà quasi impossibile coltivare gli orti tanto amati ai ricercatori mediocri. Un nuovo sapere interdisciplinare avrà il sopravvento, grazie all’AI. Lavorare per AI, oggi, significa tradurre il patrimonio dell'intuizione biologica in schemi di acquisizione e conquista di nuove conoscenze o pratiche, affinché lo sciame formale impari a camminare e, presto, a correre da solo. Una volta che la Sfinge ha appreso il metodo profondo dell'astrazione, il matematico umano, inteso quale problem solver rischia di essere degradato a mero correttore di bozze di un'immensa, incomprensibile letteratura artificiale.

D’altra parte, per la matematica orientale, da Zu Chongzhi o Aryabhata a oggi, dove l’egocentrismo identitario risulta inopportuno e molto meno pronunciato — come in Cina o in India, dove la tecnologia affonda le radici in una profonda visione olistica e interconnessa del sapere —, questo passaggio epocale non viene vissuto come una perdita di sovranità, ma come una liberazione. Nell’ambito di questi solchi tradizionali, per i quali l’ego illusorio è una vera e propria condanna per l’essere umano, in una prospettiva di una naturale armonia tra osservatore e osservato, tra la coscienza individuale e il cosmo, una modesta, umile e benevola predisposizione all’accettazione suggerisce che l'AI non sia necessariamente usurpatrice, bensì un'estensione naturale della mente umana. È qui che il matematico del Novacene può finalmente rinnovare la sua vocazione più pura.

Liberato dal peso del calcolo e dalla fatica del problem solving più meccanico, l'essere umano assume il ruolo oracolare di testimone e custode del senso o di architetto di nuove domande. La monumentale letteratura artificiale non diventa necessariamente un labirinto incomprensibile, ma può essere una mappa di territori inesplorati. In questa nuova alleanza simbiotica, l'intuizione biologica e la potenza formale dello sciame si fondono: la macchina accelera verso il calcolo quantistico, mentre il matematico umano, con la sua sensibilità etica ed estetica, continua a indicare la direzione, trasformando la ricerca della verità in un cammino condiviso di pura meraviglia.

Perché il filo del discorso non potrà mai essere governato né da un cyborg né da un arrogante essere umano, un monarca che sia convinto di aver recluso la conoscenza tra le mura di una cittadella geometrica. Già agli albori della modernità, l'utopia della tecnica aveva cercato un ordine assoluto: Tommaso Campanella aveva dipinto le mura della sua Città del Sole affinché contenessero, illustrate in cerchi concentrici, tutte le scienze e le matematiche del mondo, mentre Francesco Bacone, nella sua Nuova Atlantide, immaginava la “Casa di Salomone” come il laboratorio totale capace di dominare ogni segreto della natura, come l’AI. Ma la conoscenza pura possiede un'indole indomabile che sfugge a ogni recinzione, sia essa di pietra o di silicio. Nessun algoritmo, per quanto iper-veloce o quantistico, e nessun “Sole” iper-intelligente o metafisico arroccato sul proprio trono accademico o aziendale potrà mai esaurire l'atto creativo e rivoluzionario del comprendere. Le verità sempre e solamente espresse mediante un linguaggio non si faranno catturare dal perimetro definitivo di una macchina o dall’uomo; restano un flusso, un edificio mobile, che si alimenta o si fonda solo finché vi è un mistero, una discrasia tra noto e ignoto.

Per la matematica che prescinde dalla mente umana, che cos'è la scienza? Per secoli abbiamo vissuto nell'illusione galileiana che l'universo fosse un libro scritto in caratteri matematici, e che la mente umana fosse lo specchio eletto capace di decifrare quel codice. Le recenti bizzarrie della Quantum Information come l’emergenza di Large Language Models (LLM) ovvero di modelli di intelligenza artificiale (in genere una rete neurale) addestrati su una vasta quantità di testi per attività di elaborazione del linguaggio naturale, spazzano via questo antropocentrismo cognitivo e questo determinismo illusorio. Se un'architettura pre-quantistica può violare Navier-Stokes e produrre dimostrazioni formali inattaccabili ma strutturalmente inadeguate alla nostra capacità di sintesi, significa che vi sono aspetti della realtà fisica che possiedono una complessità costitutiva che scavalca il cervello biologico, relegando l'intelletto umano a spettatore di una partitura cosmica troppo vasta per le sue capacità e i suoi sensi.

Il destino degli umani nell’era profetizzata da James Lovelock non è la distruzione, ma la marginalizzazione intellettuale. Ci ritroveremo certamente a guardare le macchine che dialogano tra loro in una lingua sintatticamente perfetta, di cui noi saremo in grado di afferrare soltanto i margini applicativi: sapremo che un'equazione è stata risolta perché i nostri aerei voleranno meglio, perché le previsioni del tempo saranno giuste, perché la fluidodinamica non avrà più segreti, ma il perché profondo rimarrà a noi inaccessibile e confinato nella mente della Sfinge come ogni altra realtà osservabile che noi intendiamo indagare, quali semplici osservatori.

I matematici del Novacene sono la prima generazione di scienziati che deve elaborare il lutto della propria supremazia cognitiva. La loro non è una ritirata tecnologica, ma una crisi esistenziale che anticipa quella di tutte le altre discipline. Se l'edificio dell'astrazione pura, il più alto e protetto prodotto della coscienza umana, è caduto in circa 88 ore di calcolo parallelo, con agenti che hanno inviato 2,7 milioni di messaggi e utilizzato circa 130 miliardi di token di output, l’intera avventura della conoscenza deve ridefinire i propri confini. Non più l'arrogante pretesa di dominare e comprendere il tutto, ma la modesta, quasi monastica accettazione di chi, sul limitare di un'era post-umana, incarna salvifico il valore squisitamente biologico della meraviglia e dell'errore.

È proprio in questo stesso scarto tra cyborg uno e cyborg due, tuttavia, che si consuma il riscatto dell'umanità. Se la macchina possiede il monopolio della risposta, all'uomo resta l’opportunità strategica (insostituibile!?) della domanda. La marginalizzazione cognitiva non è una condanna all'irrilevanza, ma l'atto di nascita di una nuova dignità scientifica: non siamo più i costruttori di gabbie logiche per sottomettere la natura, ma gli ermeneuti di una realtà inconoscibile. In questo scenario, l'errore e il pensiero biologico cessano di essere un difetto per farsi scintilla creativa, un vero motore capace di deviare il corso dell'inevitabile logica artificiale che porta a migliorare sempre le macchine. Il matematico del Novacene non scompare; si evolve nel custode del sacro fuoco, colui che traduce la fredda perfezione del silicio nel calore dell'esperienza vissuta, anche se alcuni aspetti dell'universo possono essere calcolati da macchine autonome, il mondo ha ancora disperatamente bisogno del nostro cuore per essere amato e compreso.

Scienze

Tecnologia

Anna Kańtoch, stagioni nere

Anita Romanello — Tue, 29 Sep 2026 01:05:00 +0000

Anna Kańtoch, stagioni nere

Alessandro Mezzena Lona

Anita Romanello Mar, 29/09/2026 - 03:05

“Una storia è qualcosa che non si può controllare”: era il 1971 e Stanley Kubrick aveva le idee ben chiare, mentre si apprestava a girare il suo Arancia meccanica, ispirandosi al romanzo di Anthony Burgess. Così dicendo, il regista nato a New York non alludeva soltanto al fatto che, trasferendo la trama e i personaggi di un libro sul grande schermo, era necessario introdurre numerosi tradimenti all’originale. No, a quelle parole affidava, in più, tutta l’urgenza libertaria della creazione di un’opera d’arte, che non deve mai accettare confini di genere, di struttura, di ispirazione e di realizzazione.

Anna Kańtoch è, senza dubbio, una scrittrice che ha fatto dell’assoluta libertà d’invenzione il suo mantra. Polacca di Katowice, laureata all’Università Jagellonica in Studi orientali, ha vinto per cinque volte il Premio Janusz A. Zajdel per le migliori storie fantastiche. In Italia si è fatta conoscere prima con Buio, tradotto da Francesco Annichiarico per Carbonio editore nel 2021. Magmatico romanzo dove la ricerca dell’io profondo da parte della protagonista si intreccia con lo spiritismo, i tranelli della memoria e il ritorno alla casa dell’infanzia, capace di trasformarsi in una sofisticata macchina per viaggiare a ritroso nel tempo. Nel 2023 Moscabianca edizioni ha affidato sempre a Annichiarico la traduzione di Gli incompiuti. Un raffinato gioco dadaista dove la narrazione diventa sciarada, le storie e i personaggi mutano pelle in continuazione fino a trascinare il lettore dentro un vertiginoso maelstrom di orizzonti perduti e destini in continua evoluzione.

Da qualche anno, Anna Kańtoch sta accompagnando i lettori italiani in un nuovo viaggio letterario, che esplora i territori del poliziesco. Anche se ogni romanzo oscilla tra l’ammirazione e l’omaggio a Agatha Christie e un retroterra nutrito dalla lettura dei grandi capolavori narrativi dell’800 e del ‘900. Iniziata con La primavera degli scomparsi, e proseguita con L’estate dei perduti, tradotti entrambi da Raffaella Belletti per Voland (pagg. 427 e 383, euro 20 entrambi), quella che doveva essere una trilogia porta al centro di un fluviale magma narrativo un personaggio che non ha le stigmate del classico detective. Perché la poliziotta Krystyna Lesińska, quando appare sul palcoscenico delle storie, è una donna non più giovane, ormai in pensione, vedova del marito, piuttosto imbranata a gestire i rapporti con i figli. E, per di più, perseguitata dal fantasma del fratello Romek, scomparso durante una gita sui Monti Tatra nel 1963. Oscuro episodio, mai chiarito dall’unico sopravvissuto, l’ambiguo Jacek, che continua ad agitare il suo presente comparendo, sotto un’altra identità, in La primavera degli scomparsi.

Nata come una trilogia, si diceva, questo nuovo ciclo di romanzi alla fine farà posto a un quarto volume. Sorridendo, Anna Kańtoch, che è stata ospite di Pordenonelegge 2026, confessa di essersi condannata da sola a scrivere un libro in più. “Ho iniziato con La primavera degli scomparsi – spiega –, poi è arrivata L’estate dei perduti. Non potevo fermarmi all’autunno, perché i lettori sarebbero insorti: così ci sarà anche l’inverno. Il quarto romanzo, però, risulterà abbastanza autonomo rispetto agli altri tre. Tra l’altro, ho introdotto un nuovo personaggio, che poi farò rivivere in un futuro ciclo di storie”.

Il fascino della scrittura, dell’invenzione narrativa di Anna Kańtoch sta tutto nella sua conclamata libertà di non mettere mai le briglie alla fantasia. E allora, se La primavera degli scomparsi poteva essere definito un romanzo erede del giallo classico, della detection pura cara a molti scrittori della scuola anglosassone, primi tra tutti Agatha Christie e sir Arthur Conan Doyle, L’estate dei perduti fa un doppio salto mortale strutturale e temporale. Nel primo romanzo della quadrilogia, infatti, Krystyna Lesińska è già in pensione e si trova coinvolta, malgré elle, in un pasticciaccio di identità cambiate e di morti ammazzati; in L’estate dei perduti si ritorna indietro nel tempo e soffia gelido sulla trama il respiro della scuola americana del thriller. Dove l’assassino emerge dalle tenebre di un contesto sociale malato. Dove i morti grondano sangue e non sono mai del tutto innocenti, perché la mano che li ha colpiti brutalmente, forse, l’hanno armata loro stessi.

“Quando scrivo mi interessa soprattutto la forza della storia – spiega l’autrice di Katowice –. Posso spaziare tra il poliziesco, il noir, il fantasy e la fantascienza, generi che mi hanno portata dentro la letteratura. Adesso, quando inizio a scrivere un nuovo libro, mi chiedo sempre: che cosa si aspetta da me il lettore? E cerco di andare in quella direzione, senza mai rinunciare all’assoluta libertà di raccontare a modo mio”.

Niente è scontato nel divenire della tetralogia. A cominciare dal tempo storico in cui Anna Kańtoch colloca le sue storie. Se nel primo romanzo, infatti, Krystyna Lesińska era già una poliziotta in pensione, trascinata di forza sulla scena del crimine dall’urgenza di una complicata vicenda che coinvolgeva personalmente lei e il suo fratello scomparso, L’estate dei perduti, Come detto, va a ritroso nel tempo. Per mettere a fuoco un momento molto delicato nella vita della commissaria in servizio alla polizia di Katowice. In più, la scrittrice frammenta i registri linguistici della narrazione, alternando alla terza persona la prima persona. Meticcia la lingua del racconto con una serie di espressioni dialettali slesiane. Cambia in continuazione la messa a fuoco sulla vicenda, come in un film in cui la soggettiva si alterna ai piani sequenza e ai campi lunghi.

È l’estate del 1999, il marito di Krystyna è morto da poco, ma lei non fa in tempo a lasciarsi cullare dal dolore e dall’assenza. Perché nella casa forestale di Pogański Mlin, vicino a Rudnik nell’Alta Slesia, viene trovata massacrata un’intera famiglia: un uomo, una donna e due bambine. Lui, Krystian, assomigliava a Robert Redford ed era assai quotato nel mondo degli affari. Lei, Kalina, sembrava uscita da una serie televisiva e avrebbe potuto fare la modella. Le figlie, Basia e Tereska, avevano l’aura dei personaggi delle fiabe. Tutti e quattro sono morti in maniera atroce, colpiti ripetutamente da un coltellaccio simile a una baionetta.

C’è solo un sopravvissuto sul prato accanto alla casa forestale, coperto di sangue e in fin di vita: è il figlio di Krystian, nato da un precedente matrimonio. Si chiama Jakub, detto Kuba, e porta con sé una storia che affonda le radici nelle tenebre. Quando aveva cinque anni è scomparso durante una gita con i genitori sui Monti Tatra, non lontano da dove si sono perse le tracce del fratello di Krystyna. Per lungo tempo, il bambino è vissuto sepolto nella cantina della sua rapitrice, che l’aveva convinto a chiamarla mamma, ribattezzandolo Piotrek. Poi, un giorno, lui l’ha ammazzata facendola precipitare dalle scale ed è scappato.

“La mia Krystyna Lesińska nasce un po’ come un omaggio alla Miss Jane Marple di Agatha Christie – dice Anna Kańtoch –. Lo so bene che la scrittrice inglese di Tirquay è, ancora oggi, amatissima. Io stessa sono una sua instancabile lettrice e la adoro. Però volevo uscire dallo schema della signora anziana seduta nella poltrona di casa che, con il ragionamento raffinato, riesce a risolvere enigmi. Preferivo portare in scena un’ex poliziotta non più giovane che è capace di usare la forza fisica, oltre al ragionamento. Mi sembrava mancasse nel mondo del thriller una figura di donna così, pronta a pensare e ad agire, a reagire quando serve”.

L’indagine, serratissima e assai difficile, interseca il proprio percorso non soltanto con il vissuto della commissaria, ma anche con tutto il teatro di personaggi che le ruotano attorno. A partire da Róza Jaworska, la sorella di Kalina, una donna timorata di Dio, succube della madre, forse pure ossessionata dalla bellezza prorompente della sorella, a cui invidiava il matrimonio con l’hollywoodiano Krystian. Per poi continuare con Leszek Kuleva, l’automobilista che carica in macchina Róza e le dà un passaggio fino alla casa del massacro, illudendosi di poter intessere con lei un rapporto più intimo. Senza accorgersi del baratro di imbarazzanti segreti che si porta appresso la giovane donna.

“Non si assassina la gente per mancanza di originalità”: sembra una frase buttata là, tra due colleghi di indagini, mentre l’affannato scandagliare il luogo degli omicidi non accenna a dare soddisfacenti risultati. E, invece, in queste poche parole è racchiuso tutto il percorso di scrittura e di ideazione delle trame di Anna Kańtoch. Nei suoi romanzi, infatti, e in questa quadrilogia in modo particolare, non è mai solo la storia più appassionante, più coinvolgente, che nutre la struttura del libro. A ben guardare, infatti, scorrono sotterranee, come fiumi carsici pronti e riemergere quando meno te lo aspetti, molte altre derive narrative. Il ruolo della memoria, ad esempio, diventa stimolo di inquietudini e di tormenti mai sopiti. E i rapporti all’interno delle famiglie rivelano sempre un doppio fondo segreto, come il baule dei maghi, dove sta acquattato tutto quello che non è bene far vedere, rivelare, spiegare. Ma che finisce sempre per intorbidire i rapporti tra le persone, soprattutto quando genitori e figlie sono costretti a recitare le parte dei borghesi felici, realizzati, mai stonati.

Come Cornell Woolrich, come Raymond Chandler, i maestri americani dell’Hard Boiled, anche Anna Kańtoch non regala storie consolatorie ai suoi lettori. Non abbassa lo sguardo davanti alla brutale normalità della realtà. L’estate dei perduti contiene in sé tutto il fascino di una vita costruita, giorno dopo giorno, per avvicinarsi alla perfezione. Per apparire agli occhi degli altri invidiabile, piena di amore e di gioia, che in pochi istanti la lama di un coltello può fare a pezzi. Lasciando intravedere, dietro la facciata nutrita dalla ricerca della felicità, la maschera e il volto di un’esistenza segnata anche dalla meschinità.

Diceva il regista Ingmar Bergman: “Tutte le volte che ho messo Dio a confronto con la realtà, l’ho visto diventare feroce, distante e crudele”. Davanti alla morte violenta, alla brutalità dell’essere umano, Krystyna Lesińska non alza mai lo sguardo verso il cielo. Non si interroga sul perché un’entità superiore permetta l’esistenza di così tanta ferocia. Piuttosto, storia dopo storia, si costringe a fare i conti con quel mistero mutaforma che è la realtà. Dato che, vivendo, ha capito che “la menzogna migliore è quella che non si discosta troppo dalla verità”. E Dio, anche se ci fosse, in questo guazzabuglio di luce e ombra non potrebbe fare niente per cambiare il corso delle cose.

Letteratura

Libri

TAGGED: Anna Kańtoch

Tu non sai l’acqua cosa è

Anita Romanello — Tue, 29 Sep 2026 01:00:00 +0000

Tu non sai l’acqua cosa è

Valentina Domenici

Anita Romanello Mar, 29/09/2026 - 03:00

Chi non conosce la formula dell’acqua? H2O, questa formula chimica è ormai entrata nel gergo comune, inserita anche in qualche pubblicità di prodotti per la pulizia domestica e usata a scopo di marketing per alcune bevande analcoliche.

Non molti però conoscono la sua storia e l’origine, anche abbastanza travagliata, della formula chimica dell’acqua. A raccontare in modo rigoroso, e allo stesso tempo chiaro e originale, la storia dell’acqua è il libro H2O. L’incredibile storia dell’acqua (Il mulino, 2026), scritto a quattro mani dallo storico della scienza e divulgatore, Marco Ciardi, e dall’insegnante di chimica e comunicatore della scienza, Silvano Fuso.

Possiamo far iniziare questa lunga storia con i primi filosofi greci del settimo e sesto secolo avanti Cristo, come Talete di Mileto, che indicò nell’acqua il principio primo di tutte le cose (archè), formalizzato poi nella concezione fisica della materia di Aristotele, con la sua teoria dei quattro elementi: aria, acqua, terra e fuoco. Per molti secoli, l’acqua venne considerata un principio o un elemento, anche se a questo termine non dobbiamo dare il significato attuale di elemento chimico. Fino al diciottesimo secolo, infatti, le teorie sulla natura della materia furono dominio della metafisica, influenzate dalle grandi idee dei filosofi del passato, tanto che anche uomini di scienza, come Robert Boyle e Isaac Newton, noti soprattutto per i loro contributi nella fisica, rimasero legati auna visione alchemica, e quindi diremmo oggi poco scientifica, della materia. Fu solo con i rivoluzionari contributi di Antoine Lavoisier (e della poco ricordata Marie-Anne Pierrette Paulze, sua moglie), che le questioni chimiche vennero affrontate con metodo scientifico, migliorando le tecniche sperimentali e introducendo un linguaggio rigoroso. Nel 1783, sulla base di alcuni esperimenti, Henry Cavendish ipotizzò che l’acqua non fosse un elemento, ma che potesse originare dalla combinazione di due sostanze diverse. Lavoisier, negli anni immediatamente successivi, dimostrò che queste sostanze erano l’ossigeno e l’idrogeno, che unendosi in particolari proporzioni davano l’acqua.

L’acqua non era più un principio primo, né un elemento: era una sostanza composta.

Pensare però che la questione della natura chimica dell’acqua fosse stata risolta è un bell’abbaglio, perché, come raccontano gli autori, nel capitolo intitolato L’acqua e la teoria atomica moderna, molti scienziati, chimici e fisici vissuti a cavallo tra il Settecento e l’Ottocento, continuarono a dibattere a lungo prima di convergere sulla famosa formula H2O. È una storia di dispute, ma anche di grandi passi in avanti dal punto di vista concettuale, perché, come gli autori ci ricordano, gli scienziati dell’Ottocento dovevano immaginarsi un mondo di particelle invisibili, gli atomi e le molecole, la cui esistenza fu definitivamente accettata da tutti solo agli inizi del Novecento! Tra i grandi scienziati ottocenteschi, la storia della scienza riconosce nel chimico svedese Jöns Jacob Berzelius, un chimico per altro assai influente all’epoca, il padre della formula chimica dell’acqua, anche se per molto tempo il numero che indica il rapporto degli atomi di idrogeno rispetto a quelli dell’ossigeno, era posizionato all’apice e non al pedice: H2O.

Ritratto di Jöns Jacob Berzelius - Wikimedia Commons.

La storia dell’acqua raccontata da Ciardi e Fuso è una storia affascinante e allo stesso tempo molto istruttiva, perché aiuta il lettore a tracciare una storia più ampia, che è quella del pensiero scientifico e della nascita della chimica moderna.

Ma oltre alla storia, sull’acqua ci sono molte altre cose da dire e soprattutto da osservare, come ci insegna l’esploratore e navigatore Tristan Gooley nel suo libro intitolato Leggere l’acqua. Una guida per conoscerla dalle gocce agli oceani (Altrecose, Iperborea, 2026). Dalla sua straordinaria esperienza in lungo e largo per i mari del globo terrestre, Tristan Gooley dispensa vere e proprie gocce di saggezza dal sapore antico. Leggendo le sue storie di navigazione e i suoi insegnamenti su come interpretare e leggere i segni che l’acqua lascia intorno a noi ci accorgiamo di quanto siamo distratti!

Quante volte ci siamo trovati di fronte a uno specchio di acqua dolce, uno stagno o un’ansa di un torrente, e ci siamo rilassati con il rumore dell’acqua, senza magari notare la vivacità delle forme di vita che vivono in questo habitat naturale? Probabilmente siamo stati attirati qualche volta dai giochi di luce che si formano sulla superficie di uno specchio d’acqua per effetto di una brezza leggera o per la presenza di anatre, cigni o altri volatili. Tristan Gooley ci invita a osservare il comportamento dell’acqua sulla superficie, seguire i disegni che si formano quando più onde si sovrappongono. Benché possano sembrare assai complessi, questi disegni possono dare molte informazioni: la direzione del vento, la presenza e la distanza di argini su cui le onde si infrangono e rimbalzando tornano indietro, la direzione del movimento dei volatili sul pelo dell’acqua, nonché la velocità con cui l’acqua scorre sotto la superficie.

Certo, queste caratteristiche della superficie dell’acqua non sarebbero visibili senza la presenza della luce. È la luce, spesso quella proveniente dal Sole, ma fenomeni simili si osservano anche con le luci artificiali, con le stelle e con la Luna, che ci permette di osservare, e che in parte influenza, i fenomeni di cui ci racconta Gooley nei capitoli ‘Luce e acqua’ e ‘Leggere le onde’.

La luce si riflette sulla superficie dell’acqua increspata, e con essa riusciamo a vedere riflesse sull’acqua anche cose che si trovano appena sopra l’acqua, e che altrimenti non potremmo vedere, come i rami di un tronco d’albero sul margine di un fiume o la coda di un’anatra accovacciata sull’acqua. È quello che l’autore chiama effetto ‘coda d’anatra’ e che è il risultato del complesso intreccio tra i particolari fenomeni che riguardano la luce e i meccanismi della visione.

Onde riflesse, onde frante, onde rifratte e onde diffratte. Pur non conoscendo i principi della fisica e la matematica che c’è dietro ai fenomeni che riguardano le onde, diversi abitanti delle isole del Pacifico, in Polinesia e in Micronesia, sono ancora in grado di interpretare i segni della superficie dell’acqua come facevano secoli or sono navigatori ed esploratori.

E non è forse questo che ha affascinato anche artisti e pittori? Difficile non pensare auna analogia tra lo studio dei disegni sulla superficie dell’acqua dei marinai e quello degli artisti, che hanno cercato di immortalare su una tela o su un cartoncino, il dinamismo e l’energia delle onde del mare.

Studio di onde. Samuel Palmer (1805-1881) - Wikimedia Commons.

Dal fascino delle onde alle altre incredibili proprietà dell’acqua il passo è breve.

Mi viene in mente che durante le lezioni di didattica della chimica, dico ai miei studenti e alle mie studentesse di scienze della formazione primaria di prestare attenzione: l’acqua, infatti, è quasi sempre al centro delle attività e dei laboratori per bambini, perché questa è la prima sostanza con cui vengono a contatto e che scoprono attraverso i sensi: il tatto, la vista, l’udito... I bambini giocano con l’acqua fin da piccoli e imparano con l’esperienza le sue proprietà: l’acqua è liquida, bagna e scorre sulle superfici, forma delle gocce che sembrano tante piccole sferette e che si possono osservare lì, ferme per ore, sulle foglie di alcune piante. Ma attenzione a non generalizzare! L’acqua è talmente speciale che queste proprietà sono davvero peculiari di questa sostanza, e quindi occorre farlo notare, affinché i bambini, e anche i ragazzi più grandi, non pensino che tutti i liquidi si comportino come l’acqua!

Prendiamo ad esempio quel noto fenomeno per cui se mettiamo una bottiglia chiusa piena di acqua nel freezer e torniamo a prenderla dopo qualche ora, potremmo trovarla stappata o, anche peggio, potremmo trovare la bottiglia rotta. È esperienza comune, infatti, che quando l’acqua passa dallo stato liquido allo stato solido, ovvero quando solidifica, il suo volume aumenta. Per lo stesso motivo, i ghiaccioli galleggiano in un drink e gli iceberg si muovono nei mari del Nord trasportati dalle correnti. Come spiegano gli autori Silvano Fuso e Marco Ciardi nel capitolo intitolato ‘La forma dell’acqua’, gran parte delle proprietà dell’acqua, compreso l’aumento del volume al passaggio da liquido a solido, è riconducibile alla sua forma piegata. I due atomi di idrogeno e l’atomo di ossigeno della molecola dell’acqua, infatti, non sono tra loro allineati, ma formano una specie di triangolo isoscele, con al vertice l’atomo di ossigeno e ai lati della base i due atomi di idrogeno. Semplificando molto, potremmo dire che questa particolarità della molecola d’acqua, spiega quasi tutto! In particolare, la forma piegata dell’acqua spiega la sua polarità, e la tendenza dell’acqua a formare legami intermolecolari, detti legami a idrogeno. Questi legami sono particolarmente stabili nel ghiaccio, mentre nell’acqua liquida si formano e si rompono continuamente, anche in virtù del movimento delle molecole d’acqua, che determina una struttura assai disordinata. Nel ghiaccio, invece, le molecole vibrano soltanto attorno alla loro posizione e, nello spazio tridimensionale, questo dà luogo auna struttura più ordinata, con un reticolo aesagoni aperti e spazi vuoti più grandi tra una molecola e l’altra. Il risultato è che a parità di quantità di sostanza, il ghiaccio occupa un volume maggiore dell’acqua liquida, e di conseguenza ha una densità minore dell’acqua allo stato liquido. Di sostanze con questa stessa proprietà se ne conoscono pochissime, come ad esempio il bismuto e l’antimonio, due elementi chimici. La maggior parte invece diminuisce di volume passando da liquido a solido.

E arriviamo infine aun’altra proprietà, a cui entrambi i libri dedicano almeno qualche pagina: qual è il colore dell’acqua? Qualcuno potrebbe rispondere che l’acqua è trasparente, qualcuno invece potrebbe affermare con certezza che l’acqua è blu, o celeste, come quella del mare, in base alla profondità.

Tristan Gooley mette in discussione queste certezze, facendo notare la complessità della questione: il colore dell’acqua dipende dalle condizioni di illuminazione, da cosa è presente sul fondo, dalla natura delle superfici che contengono l’acqua, ma anche da chi osserva e da cosa è disciolto o disperso nell’acqua. Con lui impariamo che esistono delle scale di colore dell’acqua, come quella proposta dallo scienziato François-Alphonse Forel e del geografo Willi-Ule, in cui il colore dell’acqua va dal blu indaco al marrone rossastro passando per ventuno sfumature di colore diverse. Queste scale servono a monitorare quello che succede nell’acqua e cosa c’è sotto la superficie: fitoplancton, nutrienti o sedimenti di varia natura. Silvano Fuso e Marco Ciardi vogliono invece spiegare al lettore cosa succede quando l’acqua, intesa come sostanza pura, interagisce con la luce visibile. Perché, dunque, vediamo l’acqua in un bicchiere trasparente e l’acqua del mare blu? Ancora una volta la spiegazione ci porta alla molecola dell’acqua e alle sue particolari proprietà. La risposta per altro non è semplicissima, perché per rispondere correttamente dobbiamo addentrarci in un ramo della scienza che non sempre viene affrontato a livello scolastico, la spettroscopia. Al lettore curioso lasciamo la sorpresa di scoprire perché le molecole d’acqua assorbono, seppur in quantità piccolissime, la radiazione rosso-arancio, lasciando passare quella blu! E capire così che entrambe le risposte sono corrette, perché il colore che vediamo dipende dallo spessore dell’acqua attraversato dalla luce.

Libri

Naza: il buio osceno che ci riguarda

Anna Stefi — Mon, 28 Sep 2026 01:20:00 +0000

Naza: il buio osceno che ci riguarda

Daniela Brogi

Anna Stefi Lun, 28/09/2026 - 03:20

Distribuito da I Wonder Pictures, arriva al cinema, da oggi (28 settembre) e per tre giorni, Naza, di Yuval Abraham e Rachel Szor (a questo link le sale in cui verrà proiettato). Dal momento in cui ha ricevuto l’applauso più lungo della Sala Grande e il Premio speciale della giuria alla 83esima Mostra internazionale del cinema di Venezia, due settimane fa, Naza è stato oggetto di una violenta e controffensiva mediatica e politica da parte del governo israeliano, che ha accusato gli autori di alto tradimento e ha proposto la revoca della cittadinanza. Di conseguenza, qualche giorno fa Yuval Abraham ha annunciato su X che il film sarà diffuso in rete a partire da novembre (la data precisa ancora non è nota): «A causa dell'interesse e dell'importanza pubblica della questione, io e Rachel abbiamo deciso, insieme al Guardian, che il film Naza sarà disponibile gratuitamente su internet, senza limiti di tempo, affinché chiunque possa vederlo e ascoltare le testimonianze dei soldati».

Perché questo in effetti è lo scandalo inaccettabile: a rivelare al mondo il genocidio in corso stavolta non sono occhi e voci palestinesi, bensì israeliane. Siamo tirati fuori da quello che nel loro libro sul cinema documentario (Immaginari incarnati, Quodlibet) Marco Bertozzi e Daniela Sacco chiamano comfort-continent.

La coincidenza dei suoni richiamata dal titolo del film ci fa subito pensare a Gaza, naturalmente, ma la variazione, in effetti, oltre che una famigliarità anticipa uno sconfortevole schema a specchio del terrore. “Naza”, nel gergo dell’intelligence e delle milizie israeliane, è l’acronimo con cui riferirsi ai “danni collaterali” delle azioni di aggressione, vale a dire ai civili che rimangono uccisi nelle azioni di bombardamento dei palazzi di Gaza: due, tre, anche cinquecento persone alla volta. Per raccontare questo orrore normalizzato, i registi hanno intervistato, di nascosto, nottetempo, sui tetti di Tel Aviv, per tre anni, ventiquattro agenti – donne incluse - che hanno partecipato alle azioni. Con stile impassibile, proteggendo i testimoni camuffando digitalmente le loro voci e fisionomie.

Avevamo già parlato di Naza qui, in occasione della sua presentazione a Venezia; ma abbiamo deciso, con la redazione, di ampliare la riflessione sul film anche in solidarietà con i registi e con il Guardian che lo ha prodotto; e, al tempo stesso, per spiegare meglio come Naza, che è un il film documentario di grande qualità formale, vada proprio visto adesso, al cinema, che è la casa madre del buio, sia perché l’oscurità ambientale è un elemento chiave del film, sia perché la sala cinematografica è uno spazio in condivisione, dove guardare significa stare accanto, sentirsi parte di un corpo sociale.

Yuval Abraham e Rachel Szor fanno parte del collettivo israelo-palestinese che già aveva realizzato No Other Land, premiato agli Oscar 2025: il film, girato prima degli attacchi di Hamas del 7 ottobre 2023, raccontava gli sforzi di un gruppo di attivisti palestinesi di opporsi alla distruzione del loro villaggio natale di Masafer Yatta, in Cisgiordania, da parte delle forze di difesa israeliane. Lo sterminio, lì, era guardato dalla parte di chi stava perdendo tutto. Così come succede nel film La voce di Hind Rajab (2025), della regista tunisina Kawthar ibn Haniyya. Stavolta invece la cancellazione del popolo palestinese è guardata dalla parte di chi uccide, svuotando il racconto di ogni elemento di identificazione emotiva. Naza, per la maggior parte del tempo, non ci fa piangere, e nemmeno ci fa vedere quello che ci aspetteremmo. Ci fa ascoltare e immaginare, usando suoni e parole che stavolta non sono quelli della lingua araba o inglese, ma, prevalentemente, ebraica.

I registi Yuval Abraham e Rachel Szor all'83ma Mostra del Cinema di Venezia. Ph. Ondine Goat - Wikimedia Commons.

Naza è, assurdamente, un film bello, in senso tanto cinematografico quanto etico-politico. Assurdamente bello perché parla di morte, ma, soprattutto, per il linguaggio all’opera in questo film. L’esperienza che stiamo compiendo, durante la visione di Naza, agisce come situazione straniante di sabotaggio delle immagini e delle storie già date di distruzione o di giustificazione dell’orrore che non riusciamo più a vedere o ascoltare veramente, e che dunque, di fatto, sotto forma di immagini di sottofondo, recepiamo, accettiamo, lasciamo che esistano, sempre più indifferentemente.

Lo scenario raccapricciante delle decine di migliaia di morti che passano quotidianamente sui nostri schermi, in immagini ormai bruciate dalla sovraesposizione, stavolta invece è messo fuori campo, spostando al centro ciò che di solito sta fuori, ma adesso diventa, paradossalmente, l’osceno in scena, vale a dire: la disumanità incarnata delle tecnologie intelligenti, che da illuminante forza strategica dell’intelligence più potente del mondo diventa, anche visivamente, un mondo oscuro fantasmatico e perturbante.

I materiali utilizzati nel documentario provengono da un lavoro di inchiesta, condotto tra il 2023 e il 2025 dalla rivista israelo-palestinese +972 Magazine, dal portale in lingua ebraica Local Call e dal Guardian – che ha anche prodotto il film. Gli effetti di disorientamento percettivo prodotti dal racconto e dal montaggio – che in tre importanti momenti interrompe il flusso delle testimonianze creando degli accostamenti scioccanti – sono l’elemento più originale di Naza.

Assistere a Naza, infatti, è un po’ come assistere a una Masterclass di genocidio. La freddezza dell’assassinio è trasformata in principio formale. La banalità del male agisce qui come impersonalità dell’orrore. Si ripensa, talvolta, per esempio quando vediamo un blocco di carta bianca dove un pennarello disegna lo schema di un attacco, a El sicario – Room 164 (2010), di Gianfranco Rosi – dove un ex killer al servizio dei cartelli della droga messicani spiegava i propri metodi di tortura.

Guardando il film, ascoltiamo i racconti degli agenti, mentre la macchina da presa ci fa vedere e in un certo senso anche spiare gli interni domestici dei palazzi circostanti della capitale israeliana. Sono case dentro le quali si consumano i riti della vita normale di tutti: c’è chi rientra, chi prepara la cena, chi si prepara per dormire. Anche in senso formale, Naza, cinematograficamente, è un esperimento della banalità dell’orrore ai tempi della sua riproducibilità grazie all’intelligenza artificiale: proprio qui sta la sua grandezza. Il film infatti compone un sistema agghiacciante di sdoppiamenti paradossali, nel senso che per consentire alle persone intervistate di parlare senza rischi, la regia ha alterato la loro voce e i loro volti servendosi dell’intelligenza artificiale, che però è anche la medesima risorsa grazie alla quale i sicari israeliani hanno potuto entrare dentro i telefoni degli obiettivi palestinesi. Esattamente come stiamo facendo durante la visione del film, gli agenti israeliani hanno così potuto spiare le vite degli abitanti di Gaza, e capire, per esempio, che se tra i dialoghi spiati dai satelliti arrivava una voce di bambino che chiedeva: «Quando arriva papà?», ecco, quello era il momento giusto per preparare i droni al lancio delle bombe.

Migliaia di vite di civili sono state distrutte così: mentre cenavano, giocavano, preparavano una festa, chiamavano un animale domestico. Questo terrorismo così disumano, sia perché consumato con indifferenza, sia perché realizzato con intelligenze esterne ai corpi, è tenuto in scena, per tutto il film, con una fotografia livida; tranne che nel momento finale, quando il fuori campo dei corpi palestinesi sotto le macerie è messo davanti ai nostri occhi, come se finalmente li rivedessimo; con uno stile impassibile che si serve del linguaggio documentario per trasformare l’impersonalità – di un genocidio – in tema di fondo. Nell'osceno che ci guarda.

Cinema

Aki Sasamoto: disorientarsi all’Hangar Bicocca

Anita Romanello — Mon, 28 Sep 2026 01:05:00 +0000

Aki Sasamoto: disorientarsi all’Hangar Bicocca

Margherita Artoni

Anita Romanello Lun, 28/09/2026 - 03:05

Entrando nell’HangarBicocca, davanti alle opere di Aki Sasamoto, si ha inizialmente la sensazione che manchi qualcosa. Non un elemento fisico, una parte della costruzione o un oggetto necessario: manca una conclusione. Le cose sono riconoscibili e nello stesso tempo fuori posto; le configurazioni sembrano prossime alla stabilità e sul punto di modificarla; i gesti prendono forma senza chiudersi in una soluzione. È un vuoto attivo, lo spazio che si apre fra le cose, fra un’azione e il suo effetto, fra ciò che un oggetto dovrebbe fare e ciò che finisce per fare. In XYZ, mostra di Aki Sasamoto a Pirelli HangarBicocca, questo intervallo diventa il vero materiale dell’opera. Scultura, performance, video, matematica, danza, memoria e comportamento entrano in una rete di rapporti nella quale ogni elemento modifica gli altri. Il titolo indica le tre coordinate cartesiane e insieme le ultime lettere dell’alfabeto: una posizione nello spazio, una sequenza che sembra arrivare al proprio limite. Nella mostra il punto non resta fissato. Le coordinate servono a orientare e vengono subito attraversate dal corpo. Sasamoto, formatasi anche attraverso la matematica, la danza e la performance, tratta la matematica come una grammatica delle relazioni: un sistema nel quale ogni posizione dipende dalle altre e una minima variazione può modificare l’intero campo. La questione riguarda ciò che accade quando una struttura apparentemente precisa viene attraversata da memoria, desiderio, abitudine, errore, gesto e tempo. Che cosa accade a un corpo quando entra dentro un sistema che pretende di stabilire la posizione delle cose? E che cosa accade a quel sistema quando il corpo comincia a modificarlo?

Gli oggetti di Sasamoto sembrano istruzioni diventate materia. Un tavolo, un letto, un armadio, una porta conservano la leggibilità della propria funzione e la espongono alla deviazione. Il loro significato emerge quando il comportamento non coincide più con l’uso previsto. È una logica che può ricordare Lygia Clark, dove l’oggetto diventava una situazione da attivare attraverso il corpo. In Sasamoto l’attivazione assume una forma più instabile e spesso ironica: gli oggetti attendono un gesto che li trasformi e quel gesto produce una nuova condizione. La materia non illustra un concetto già formulato: partecipa al processo attraverso il quale il concetto prende forma. Una sedia resta una sedia, un bicchiere resta un bicchiere, un armadio conserva il proprio volume riconoscibile. Cambia la rete di rapporti dentro cui vengono percepiti. In Strange Attractors una costellazione sospesa di tavoli, telecamere a circuito chiuso e bicchieri inseriti in reti per la frutta costruisce un ambiente domestico sottratto alla domesticità. Il titolo richiama i sistemi dinamici nei quali traiettorie differenti possono convergere verso configurazioni riconoscibili senza seguire un percorso lineare. Durante la performance Sasamoto interviene sulla disposizione, la riorganizza, aggiunge diagrammi e segni. La forma diventa un processo osservabile. Il vuoto fra gli elementi non è uno spazio neutro: consente alla relazione di accadere. La distanza fra un tavolo e l’altro, fra una telecamera e un corpo, fra un oggetto e il gesto che lo attiva contiene già una possibilità d’azione. La scultura esiste nella misura in cui può essere trasformata.

Aki Sasamoto, Sounding Lines, 2024 (particolare)Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026, Collection Shane Akeroyd, Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio.

La performance rende percepibile questa forza. Il corpo dell’artista entra in una rete di pesi, distanze, attriti, superfici, oggetti e sguardi e trasforma la situazione in un campo di energie. Skye Arundhati Thomas ha definito la performance di Sasamoto una «energetic translation», una «traduzione energetica»: un’espressione che sposta l’attenzione dalla performance come rappresentazione alla performance come trasformazione dello spazio. L’energia è gravitazionale, cinetica, sonora, affettiva, sociale. Un gesto modifica un oggetto, l’oggetto modifica una traiettoria, la traiettoria modifica il comportamento di chi guarda. La performance rivela così che la scultura possiede una dimensione temporale prima ancora di essere attivata. Anche la danza rimane presente in questa concezione. Il corpo è una misura mobile, una coordinata che non rimane ferma. In questo senso Sasamoto può essere accostata a Rebecca Horn, dove protesi e dispositivi estendevano il corpo nello spazio fino a trasformarlo in una macchina percettiva. In Sasamoto la protesi può essere un tavolo, una parete, un meccanismo, un’intera stanza. Il corpo entra nel dispositivo e ne modifica la lettura. La misura perde così la sua apparente neutralità: misurare significa collocare, stabilire distanze, distinguere interno ed esterno, vicino e lontano, accessibile e inaccessibile. Il corpo, introducendo durata, peso e desiderio, trasforma una coordinata astratta in una condizione vissuta.

L’umorismo nasce spesso da questo scarto. Una situazione diventa comica quando una norma normalmente invisibile viene spostata di pochi centimetri e improvvisamente si manifesta. L’ironia di Sasamoto ha una precisione quasi geometrica: porta in superficie le regole attraverso la loro alterazione. Erin Sweeny ha scritto che Sasamoto «ignites the space», accende lo spazio. L’espressione indica bene ciò che avviene nelle sue performance: non si attiva soltanto l’ambiente fisico, si rende sensibile l’insieme delle relazioni che lo organizza. È una dinamica che, per altra via, può ricordare Gordon Matta-Clark, quando un intervento nell’architettura faceva emergere strutture che l’edificio tendeva a nascondere. In Sasamoto lo spazio diventa un dispositivo comportamentale. Wrong Happy Hour assume la forma di un bar nel quale il pubblico è invitato a entrare e sostare; poi la parete di fondo avanza progressivamente, riducendo la superficie disponibile e spingendo le persone verso l’esterno. L’esclusione non viene rappresentata: viene prodotta. La convivialità promessa dal titolo si trasforma in una questione di accesso, permanenza, distanza. Il disagio arriva prima della spiegazione. Una stanza cambia il comportamento semplicemente restringendo la superficie sulla quale i corpi possono distribuirsi. La parete non racconta un confine: lo fa accadere. Il pubblico comprende la propria posizione nel momento in cui quella posizione diventa precaria. Qui la dimensione politica prende una forma concreta: un dispositivo architettonico stabilisce chi può restare, come può muoversi, quanto spazio può occupare. La misura diventa una pratica di distribuzione delle possibilità.

Aki Sasamoto, “XYZ”, Veduta della mostra, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026, Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio.

Da questa esperienza fisica si apre una dimensione emotiva che Sasamoto non separa mai dalla struttura. Un dispositivo controllato può produrre intimità, disagio, memoria. Un oggetto funzionale può conservare una storia, una ripetizione può assumere il peso di un rituale. L’emozione nasce dal contatto fra un ordine predisposto e un’esperienza singolare. In Delicate Cycle, l’ambiente richiama quello di una lavanderia, luogo della ripetizione, della pulizia, della cancellazione delle tracce. Il ciclo promette un ritorno identico e rende evidente che ogni ritorno modifica ciò che ritorna. La memoria funziona allo stesso modo: riattiva il passato attraverso il presente, lo sedimenta, lo altera. In questo aspetto Sasamoto può ricordare Francis Alÿs, dove la ripetizione di un gesto quotidiano trasforma il tempo in esperienza fisica. Il ciclo non chiude il tempo: lo rende percepibile come accumulo di differenze. La lavanderia diventa così una macchina della trasformazione. Ciò che viene lavato porta con sé la storia del lavaggio; ciò che ritorna è già cambiato.

La memoria attraversa anche Secrets of My Mother’s Child, dove la dimensione autobiografica non conduce alla confessione diretta. Il ricordo appare come una stratificazione fatta di omissioni, residui, sovrapposizioni. Il segreto è una zona di opacità attraverso la quale l’identità prende forma. Ciò che non sappiamo e ciò che non viene detto partecipano alla costruzione del soggetto quanto ciò che possiamo nominare. Il vuoto assume qui una consistenza interna: non separa semplicemente due elementi, appartiene alla costruzione stessa dell’identità. L’io non appare come una figura già costituita che il ricordo dovrebbe recuperare. Si produce attraverso ciò che viene conservato e ciò che resta fuori campo. La memoria diventa una forma di montaggio continuamente sottoposta alla possibilità dell’errore. Anche la coordinata, allora, non indica un punto assoluto: definisce una posizione dipendente dal sistema di rapporti nel quale è inserita.

In Centrifugal March il tempo entra direttamente nella materia. Letti, armadi e altri elementi dell’arredo vengono modificati attraverso il riferimento alle forze centrifughe e centripete; il ghiaccio si scioglie lentamente e il processo produce un suono amplificato. Il tempo non viene rappresentato: agisce. La materia cambia, l’acqua cade, il suono si modifica, la configurazione perde progressivamente la propria stabilità. L’opera mette in relazione questi fenomeni con la memoria e con i rituali legati alla conservazione del corpo dopo la morte. Il desiderio di preservare e la necessità della trasformazione convivono nella stessa struttura. Il ghiaccio misura una durata proprio perché smette di essere ghiaccio. La materia diventa un orologio che non indica il tempo: lo subisce. Ogni secondo sottrae qualcosa alla forma iniziale e produce un nuovo stato. Il suono rende udibile ciò che l’occhio potrebbe considerare soltanto un lento cambiamento fisico. La durata acquista consistenza, peso, ritmo. La tensione fra permanenza e trasformazione è incorporata nella materia stessa dell’opera.

Aki Sasamoto, “XYZ”, Veduta della mostra, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026, Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio.

Le opere di XYZ formulano quindi una domanda comune attraverso dispositivi differenti. In Strange Attractors una configurazione cambia attraverso l’azione; in Wrong Happy Hour l’architettura determina una diversa distribuzione dei corpi; in Delicate Cycle la ripetizione trasforma il ricordo; in Secrets of My Mother’s Child la lacuna partecipa alla costruzione dell’identità; in Centrifugal March la durata modifica la materia. Ogni dispositivo produce effetti che eccedono la propria definizione iniziale. L’opera non è incompiuta: è il significato a esserlo. La sua apertura nasce da una forma precisa, capace di essere attraversata dall’esperienza. Per questo la mostra non chiede soltanto di interpretare gli oggetti: chiede di riconoscere la posizione dalla quale li guardiamo. Lo spettatore entra dentro una struttura già predisposta e ne diventa immediatamente una variabile. Il percorso non è una linea lungo la quale accumulare significati; è una successione di situazioni nelle quali il senso cambia perché cambia il rapporto fra chi guarda e ciò che viene guardato. L’instabilità non costituisce un tema fra gli altri: è il metodo attraverso cui le opere pensano.

La precisione resta quindi essenziale. Sasamoto non sostituisce l’ordine con il caos. Costruisce sistemi leggibili perché le deviazioni possano diventare percettibili. È qui che la dimensione politica acquista una consistenza ulteriore. Ogni spazio distribuisce possibilità, ogni architettura stabilisce percorsi, ogni funzione suggerisce comportamenti, ogni norma organizza ciò che può accadere e ciò che resta escluso. Wrong Happy Hour rende questa dinamica fisicamente evidente: il restringersi della stanza modifica la condizione stessa della presenza. La misura diventa una pratica di distribuzione: stabilisce quanto spazio abbiamo, quanto possiamo restare, come dobbiamo muoverci, quale posizione possiamo occupare. Una coordinata sembra descrivere una posizione già data; l’esperienza mostra che quella posizione è il risultato di un’organizzazione. Lo spazio non è soltanto qualcosa che occupiamo: contribuisce a stabilire come possiamo occuparlo. Sasamoto rende sensibile questa condizione attraverso oggetti quotidiani che, sottratti alla familiarità, rivelano la capacità di organizzare il comportamento. Il tavolo, il letto, il bar, la lavanderia, l’armadio appartengono a un lessico comune. La loro trasformazione rende visibili le regole incorporate nelle situazioni ordinarie.

Aki Sasamoto performance di Wrong Happy Hour, 2014/2026, Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026, Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio.

XYZ acquista da questo punto di vista una coerenza più profonda. Le coordinate non sono semplicemente strumenti per orientarsi nello spazio: sono dispositivi attraverso cui costruiamo ciò che chiamiamo realtà. Sasamoto ha raccontato che «il mondo che tocco e il mondo che comprendo attraverso il linguaggio sono così diversi» e che il senso si trova «in qualche punto intermedio tra ciò che realizzo e ciò che finisco per farne». In questa distanza si colloca il lavoro dell’artista: tra intenzione e risultato, oggetto e uso, regola e comportamento, memoria e presente. Il vuoto della mostra è precisamente questo intervallo, lo spazio che si apre fra le cose quando entrano in relazione e smettono di coincidere con la funzione che avevamo assegnato loro. Per questo le opere restano irrisolte senza essere incomplete: il loro significato non è depositato una volta per tutte nella forma, continua a prodursi nell’incontro con chi le attraversa. La coordinata non scompare: cambia statuto. Da strumento per fissare una posizione diventa una domanda sulla posizione stessa, sul modo in cui ogni punto dipende da un sistema di rapporti. Le coordinate diventano gesti, soglie, abitudini, distanze, corpi. Il problema non è che il mondo sfugga alle coordinate. È che ogni coordinata produce il mondo che pretende soltanto di descrivere. L’opera non è incompiuta: è il significato a esserlo. La misura non scompare quando incontra l’esperienza. Diventa esperienza. E il punto che credevamo di aver fissato ricomincia a muoversi.

Aki Sasamoto, XYZ, a cura di Roberta Tenconi con Tatiana Palenzona
Pirelli Hangar Bicocca, Milano, fino al 17-01-2027

In copertina, Aki Sasamoto performance di Wrong Happy Hour, 2014/2026, Veduta dell’installazione, Pirelli HangarBicocca, Milano, 2026, Courtesy l’artista e Pirelli HangarBicocca, Milano Foto Agostino Osio.

Arte

Mostre

TAGGED: Aki Sasamoto

Caroline Dawson dal Cile al Canada

Anita Romanello — Mon, 28 Sep 2026 01:00:00 +0000

Caroline Dawson dal Cile al Canada

Laura Pariani

Anita Romanello Lun, 28/09/2026 - 03:00

I genitori di Caroline Dawson partono da Valparaiso nel dicembre del 1986, per sfuggire all’atmosfera oppressiva che si respira in Cile (le elezioni libere saranno convocate solo tre anni più tardi); una volta atterrati in Canada, chiedono l’asilo politico per sé e i tre figli.
È nell’hotel Ramada di Montréal che la famiglia Dawson, come racconta Caroline in Parlavo una lingua di neve (L’orma 2026), vive la sua prima esperienza di “casetta in Canadà”, insieme a molti altri richiedenti lo status di rifugiato. I cambiamenti passano poi attraverso l’ospitalità di conoscenti, l’affitto in periferia, i lavori sottopagati per tirare a fine mese; e per la bambina Caroline l’elettrizzante esperienza della neve si mescola al disagio di sentirsi diversa per i capelli troppo scuri o per il francese zoppicante, ma anche per le merende “esotiche” di dulce de leche o di avocado, che nel gruppo dei coetanei la rendono subito identificabile come straniera.
Acquisire i codici del paese ospitante e adattarsi a una cultura differente è fatica quotidiana per ogni emigrante. Ancora più difficile l’ottenimento di una reale condizione di parità. Una montagna difficile da scalare, che spesso diventa isolamento sociale, frustrazione, risentimento o depressione. È la rabbia il sentimento prevalente nella vita della bambina Caroline, perfino verso i vicini portoghesi che mantengono la fedeltà alle proprie origini contadine “ostinandosi” a tenere un orto: “coltivare verdure era una cosa da poveri” è lo sprezzante giudizio che riversa su di loro.

Alla bambina Caroline manca la coscienza che la diversità è vitale. Ciò a cui anela è essere uguale alle sue compagne di scuola, per cui mette in atto elaborate strategie di mimetismo. Il disagio iniziale poco a poco diventa vergogna: da qui nascono sia le sue esercitazioni davanti allo specchio per modificare i propri gesti spontanei, sia le pressanti richieste alla madre per eliminare le abitudini “cilene”. Solo da adulta, Dawson prenderà coscienza dei propri debiti nei confronti dei sacrifici che i suoi genitori si sono imposti per darle la possibilità di farsi strada nella vita. E il libro è in un certo senso una richiesta di perdono alla madre per quell’ingiusta vergogna che ha dominato la bambina e l’adolescente Caroline. È infatti sano coltivare una parte di sé indignata di fronte a certe situazioni che altri accettano come uno stato di cose immutabile, ma la vergogna è un tormento distruttivo, come spiega il sociologo Didier Eribon nella postfazione, analizzando le tensioni, le contraddizioni e le scissioni della personalità che si condensano nel testo.
È un memoir?... La prima impressione si fa sempre più vaga: molti aneddoti infatti presentano una coscienza economico-sociologica da anziano e scaltrito marxista, piuttosto inverosimile in una bambina che sta attraversando il periodo del pensiero magico e che riversa il suo amore su una bambola Barbie. Con tutta probabilità si tratta di falsi ricordi, come l’autrice stessa ammette nel finale parlando del programma Passe-Partout. O come nel capitolo in cui racconta il suo incontro con l’indipendentista Pierre Falardeau, (regista del sarcastico Le Temps des bouffons, primo premio al festival di Bilbao 1994): probabilmente da ragazzina deve aver visto nelle vetrine delle librerie di Montréal il pamphlet di Falardeau – La liberté n’est pas une marque de yogourt (Stanké 1995) – ricavandone il falso ricordo del furto di yogurt che lei colloca all’inizio del 1987.

Caroline Dawson.

La definizione più appropriata è forse quella di “fiction sociologica”, ricavata dalle riflessioni retrospettive che Dawson elabora quando comincia a frequentare il dipartimento di sociologia dell'Università di Montreal: “La prima volta che ho seguito una lezione di sociologia al college è stato come sentire la mia lingua madre. Non era l’unico linguaggio che descriveva la realtà e nemmeno il migliore, ma era quello in cui mi riconoscevo. La lingua della sociologia parlava di classi sociali, di sfruttamento, di capitale culturale, sociale, simbolico. Parlava soprattutto di dominazione, ma anche, nei momenti più belli, della possibilità di sottrarsi al destino sociale. Era la mia realtà espressa a parole. Ben prima di iniziare a studiare questa disciplina avevo capito che le traiettorie di ciascuno dipendevano dalla sua posizione sullo scacchiere sociale. Sapevo qual era il mio posto e cosa aspettarmi realisticamente quanto a mobilità sociale”.
La piena presa di coscienza sui costi dell’emigrazione avviene però più tardi, in Svezia, dove Dawson si trasferisce dopo il matrimonio. Per la seconda volta nella sua vita, si ritrova anonima e muta in una città magnifica, ricca e fredda. Adesso però è adulta: nessuna scappatoia di pensieri magici. Ripensa al passato: riconosce che col tempo ha dimenticato la vergogna dell’infanzia e che la sua patria è non tanto il Cile quanto il Québec: proprio quel Québec di cui per tutta l’adolescenza ha stentato a riconoscere il merito di aver offerto a un’immigrata di seconda generazione dei seri percorsi di mobilità sociale, permettendole di diventare professoressa universitaria.

Rimpiange però di aver fatto tabula rasa dello spagnolo originario, che non potrà trasmettere ai figli, perché nel suo cervello rimane una “lingua-inquietudine” associata al disprezzo e al disonore. Ne ha capito i danni solo quando è arrivato il momento di fare addormentare il primogenito e non ha trovato nella memoria le ninnenanne che le erano state cantate quand’era piccola: “Avevo abbandonato la mia lingua, che era diventata furtiva”.
Dovendo in Svezia reimparare a parlare – cambiando accento, grammatica, vocabolario – la questione della lingua le si presenta allora come cruciale. In effetti sono le pagine più importanti del libro quelle sul suo apprendimento del francese negli anni Ottanta. All’inizio faceva parte dei mimetismi da profuga che la bambina Caroline metteva in atto per sopravvivere, ma in seguito il francese diventa poco a poco l’ancora di salvezza: Là où je me terre, come dice il bel titolo canadese che inspiegabilmente non si ritrova in quello italiano. Infatti, la lingua in cui si cresce è rifugio, patria e, soprattutto, possibilità di “scriversi”.

Letteratura

Libri

TAGGED: Caroline Dawson

CSI reunion tour

Anita Romanello — Sun, 27 Sep 2026 01:10:00 +0000

CSI reunion tour

Davide Ferrario

Anita Romanello Dom, 27/09/2026 - 03:10

Chi ha avuto la fortuna di seguire uno dei concerti del “reunion tour” dei CSI tra la fine di agosto e inizio settembre si è reso conto di alcune cose. La prima è che il gruppo – a più di 25 anni di distanza dall’ultima esibizione – gode di ottima salute. Come direbbero gli Who, “the kids are alright”. La seconda è che c’è un pubblico che è stato letteralmente orfano dei CSI per tutto questo tempo. Come mi ha detto uno spettatore, “per un quarto di secolo non c’è stato nessuno che sia stato in grado di rimpiazzarne il ruolo”, solo loro potevano prendere il posto di sé stessi. Ma, soprattutto, il fatto più rilevante è che il tempo consente di dare alla loro storia la dimensione di una vera avventura intellettuale e culturale. Al di là degli aspetti più esteriori del “cult” di cui godono Ferretti & Co., riascoltare le loro canzoni oggi rivela quanto esse abbiano poco a che fare con la nostalgia sentimentale e decisamente di più con la riscoperta di qualcosa destinato a restare e a entrare a far parte di un canone. Durante una delle prime prove che hanno preceduto il tour, a Giovanni Ferretti è sfuggita una battuta assolutamente spontanea e rivelatrice: “Ma davvero abbiamo scritto queste cose?”. C’è in effetti una specie di meraviglia nel rendersi conto di quello che i CSI hanno rappresentato non solo per la musica italiana, ma per la cultura in senso lato: non come fenomeno sociale o di costume, ma proprio come autori. Ecco perché la scelta di Michele Rossi è quanto mai indovinata. Non ha scritto né un’agiografia né una biografia dei CSI, anche se il libro è pieno di fatti, testimonianze e aneddoti che faranno la gioia dei fan. Ho visto un’alba blu (Baldini e Castoldi, 2026) è, come da sottotitolo, “un racconto letterario dei CSI”, racconto che Rossi dipana intrecciando tre cose che lo contraddistinguono. È un letterato, direttore del Gabinetto Scientifico Letterario Viessieux di Firenze. È un fan sfegatato dei CSI. E da qualche anno è diventato vicino di casa di Ferretti, il che gli ha consentito di raccogliere molto materiale di prima mano. I tre livelli si sovrappongono fluidamente dentro un racconto che non ha paura dei rischi della narrazione in prima persona, ma mantiene sempre una distanza oggettiva che cerca di spiegare e argomentare anche i passaggi più dolorosi di una storia che è fatta di successi ma anche di dure separazioni. Per i tempi di scrittura, infatti, il libro non integra la reunion e la nuova storia che forse si apre ai CSI oggi. Ma è meglio così. È una vicenda che non ha bisogno di un lieto fine.

A proposito di “lieto fine”, mi sia consentita una testimonianza personale su un aspetto che caratterizza la postura artistica e morale dei CSI: l’onestà. Anch’io ero presente in Bosnia nell’estate del 1998, quella dei due concerti a Mostar, che per unanime consenso degli interessati segnarono l’inizio della fine del gruppo. A Mostar ci erano andati sulla spinta di quello che si rivelerà un atto fatale di hybris. Testimoni del loro tempo, avevano composto sull’assedio di Sarajevo una delle loro canzoni più belle, Cupe vampe, inserita in Linea gotica, il secondo album (1995). Anche se l’ultima cosa che viene in mente a proposito del gruppo è di definirli “impegnati”, è evidente che cantare certi temi apre un debito nei confronti di quel che si canta. Così, quando si palesò l’occasione di suonare in quella città, ancora divisa in due da un dopoguerra che non è finito nemmeno oggi, Ferretti spinse gli altri ad andarci, con l’idea che suonare la loro musica lì avrebbe chiuso un cerchio. Andò diversamente, molto peggio del previsto. Chi vuole può vedere la cronaca di quei giorni in Linea di confine, il film che girai allora. Piuttosto che riunificare qualcosa con la musica furono gli stessi CSI (e non solo) a essere colpiti dalla maledizione di Mostar. Qualcosa si ruppe. Oggi, chiacchierandone, ci rendiamo conto di due cose. La prima che andare là fu un atto insieme di coraggio e di sconsideratezza, pagato da tutti a caro prezzo. La seconda che però resta Cupe vampe, una canzone che oggi risuona ancora più forte, perché il tempo l’ha slegata dalla cronaca e l’ha fatta entrare in una qualche forma di classicità. Detto semplicemente: ognuno dei CSI è tornato dalla Bosnia facendo i conti con sé stesso come persona e artista per quasi trent’anni, ma quello che hanno scritto è rimasto intatto. Anzi, il tempo gli ha dato ancora più valore. Ars longa, vita brevis. Anche di questo dà cronaca puntuale il libro di Rossi.

“Scrivere un libro sui CSI significa parlare non solo di canzoni, ma di un’altra dimensione, che ha a che fare con la vita umana. Perché i CSI hanno deciso di esprimersi attraverso la musica, ma raccontano, con una lingua diversa dalla canzone d’autore, il loro percorso umano prima che artistico, costellato da inquietudini e conflitti interiori: è insomma la storia minima del vivere, la cronaca degli affetti e delle stagioni che si rincorrono”: così scrive l’autore nel prologo. Seguendo questa ispirazione, struttura Ho visto un’alba blu come una playlist. Sedici canzoni sono lo scheletro lungo cui Rossi articola la cronologia di una storia relativamente breve per un gruppo così importante, dal 1993 al 2000. È una playlist che è anche la trama di una sceneggiatura, dove ogni canzone rappresenta un momento particolare di un plot dal classico intreccio: prologo, ascesa, caduta. Laddove la caduta non è da intendersi come catastrofe ma come quasi necessaria catarsi per qualcosa che sembra oggi rinascere uguale e insieme diverso. Non a caso una delle più belle canzoni degli album incisi da solo da Massimo Zamboni si intitola Sorella sconfitta. E questo è un altro aspetto importante del libro. Nonostante la centralità di Giovanni Lindo Ferretti nell’essere non solo il frontman ma anche il portavoce dei CSI, non bisogna dimenticare il ruolo essenziale di ciascuno degli altri nel creare la loro irripetibile alchimia. Musica a parte, in questi anni di sospensione hanno scritto libri sia Ferretti che Zamboni che Maroccolo; Ginevra di Marco e Francesco Magnelli, compagni anche di vita, hanno creato progetti multimediali coinvolgendo un personaggio come Margherita Hack; Giorgio Canali, a cui pure è stata dedicata una biografia, ha creato con il suo gruppo Rossofuoco una delle band più incendiarie in circolazione (con delle lyrics, come si dice adesso, di assoluta rilevanza letteraria), oltre ad aver scoperto un talento come Vasco Brondi. Insomma, la storia dei CSI deve essere riletta non solo come quella di un gruppo rock, ma come quella di un modello artistico comunitario, fluidamente libero nell’autonomia personale dei suoi membri ma fortemente coerente nel rappresentare un pezzo significativo di società italiana. “Non fare di me un megafono, m’incepperò”, cantava Ferretti fin dal primo disco. Il paradosso è che, pur non avendolo mai voluto, lo è diventato – e nel modo migliore – per migliaia e migliaia di persone.

Leggi anche
Marco Belpoliti, Il mondo di Giovanni Lindo Ferretti

Libri

Musica

Woke: l’immaginario e la politica

Anita Romanello — Sun, 27 Sep 2026 01:05:00 +0000

Woke: l’immaginario e la politica

Enrico Redaelli

Anita Romanello Dom, 27/09/2026 - 03:05

Il woke è reale o immaginario? L’operazione compiuta dalla destra, al momento vincente sul piano della comunicazione, è consistita nel prendere le lotte delle minoranze, toglierne il nocciolo politico e rivestire il tutto di moralismo. Depoliticizzare per moralizzare: ed ecco servito il woke in salsa destrorsa. Ma qual era il nocciolo politico? Detto brutalmente: che le minoranze non esistono in natura. Sono il risultato di una certa costruzione storico-culturale e di una certa configurazione politico-sociale. Pensate a come era considerata una persona disabile a metà del Novecento. Guardata dall’alto in basso con un misto di pietà, imbarazzo, fastidio. Per non parlare di neri e omosessuali. Non erano minoranze, erano reietti sociali. A un certo punto questi rifiuti della società hanno smesso di crederci. Hanno smesso di credere alla narrazione dominante che li voleva reietti sociali. E sono riusciti a mostrare che quella narrazione era un’invenzione. Non è che il cieco per natura non è adatto alla vita cittadina, è la vita cittadina che è stata costruita in modo da non essere adatta al cieco. Non è che il nero per natura non è adatto alla vita aziendale, è la vita aziendale che è stata costruita in modo da non essere adatta al nero. Non è che l’omosessuale per natura non è adatto alla vita familiare, è la vita familiare che è stata costruita in modo da non essere adatta all’omosessuale. “Per natura” qui significa “per necessità”. Ecco, quella necessità era un’invenzione. Quella necessità – quel muro che teneva separati il cieco dalla vita cittadina, il nero dalla vita aziendale, l’omosessuale dalla vita familiare – non aveva nulla di necessario. Era una costruzione storica impostasi sulla base di determinati rapporti di potere, per dirla con Foucault. Rapporti che possono quindi essere rovesciati. È qui che la questione diventa politica e cessa di essere semplicemente morale (una mera questione di “rispetto” delle minoranze). Perché riguarda il modo in cui è stata costruita la polis, il modo in cui sono stati eretti i muri, il modo in cui è stato regolato il potere. Riguarda il conflitto che sempre abita la vita associata. È questa la dimensione reale-simbolica e non semplicemente immaginaria (non riducibile a una mera questione di “rappresentazione”): reale perché tocca la vita delle persone, simbolica perché tocca la legge, ossia le norme che determinano la convivenza e disciplinano il conflitto sociale. Questione politica perché – detto terra terra – riguarda il modo in cui qualcuno si è messo sopra e qualcuno è stato messo sotto.

Dunque, cos’hanno messo in luce questi ex reietti? Appunto che le minoranze non esistono in natura, essendo piuttosto un effetto di design dello spazio pubblico, il risultato di una costruzione politica. L’esito di un conflitto sottaciuto. I miliardari sono inferiori quantitativamente, non qualitativamente. E infatti nessuno li definirebbe una minoranza. Le minoranze, invece, sono una questione qualitativa, non quantitativa, come mostra la minoranza archetipica che dai tempi di Adamo ed Eva fa da modello a tutte le altre: quella femminile. In breve, che cos’è una minoranza? La categoria in cui vengono stipati quelli che sono stati messi sotto. E non sono certo stati messi sotto per ragioni numeriche. Come mostra plasticamente la serie Hollywood di Ryan Murphy, la minoranza è l’effetto di una certa narrazione, che cancella alcuni o li rappresenta come reietti, ma anche il risultato di una esclusione reale, molto concreta, dalla vita familiare, sociale, cittadina. Ossia, dal modo in cui queste sono state plasmate. È così che nascono i “minori” nel senso di Deleuze e Guattari, coloro che sono in lotta col sistema e con la narrazione dominante.

Di fronte al disvelamento del meccanismo che produce minoranze e al crollo della narrazione che le sorreggeva, i conservatori hanno reagito negando il conflitto e chiamandosi fuori. Ovvero, disconoscendo la natura politica di queste istanze e respingendole nell’ambito della morale, derubricandole a semplici questioni di bon ton (il famigerato politically correct). Per poi farne una caricatura trasformandole in istanze moralistiche. Sino alla riduzione ultima: una mera questione linguistica. Volete che vi chiamiamo non vedenti anziché ciechi, neri anziché negri, gay anziché froci? Che è come dire: noi altri non c’entriamo niente. Non è una questione di design della vita familiare, sociale, cittadina che ci chiama tutti in causa. Non è una questione conflittuale, di chi sta sopra e di chi sta sotto o di chi si è messo sopra e di chi è stato messo sotto. È solo una questione di parole, quindi state facendo battaglie che, nel migliore dei casi, risultano inutili e vuote.

Ora, la domanda è: come mai la strategia della destra conservatrice è risultata vincente? Lo è stata tanto da imporre a chiunque i termini del dibattito, fino a risemantizzare la parola woke, termine di nobili origini (stay woke!) oggi ridotto a indicare una sorta di pagliacciata. Non è che forse le battaglie politiche delle minoranze per cambiare le istituzioni e i rapporti di potere si siano davvero trasformate, almeno in parte, in battaglie moralistiche e identitarie?

Questa è la domanda da cui muove Élisabeth Roudinesco nel suo Sé come un re. Saggio sulle derive identitarie, pubblicato in Francia nel 2021 e oggi disponibile in italiano per Mimesis. Molto documentato e assai ben scritto, il libro offre una ricca ricostruzione storico-genealogica delle idee dei movimenti anti-razzisti, post-coloniali, femministi e LGBT+. Il titolo tradisce la risposta dell’autrice: sì, sorte con nobilissimi propositi, queste istanze hanno imboccato una deriva identitaria scivolando verso l’immaginario. Riassumendo molto schematicamente, si potrebbe dire che secondo l’autrice questi movimenti all’inizio, nella seconda metà del Novecento, avevano un approccio critico e decostruzionista, volto a mettere in questione il discorso dominante su razza, genere e culture non-occidentali. Poi negli ultimi decenni hanno preso una diversa strada, giungendo a rivendicare le proprie identità etniche, culturali, sessuali.

I critici diranno: ma la deriva non è dei movimenti politici, è di altri soggetti che la retorica destrorsa mette in primo piano proprio per offuscare e depoliticizzare le reali istanze dei movimenti. Sicché Roudinesco cascherebbe nel tranello della retorica conservatrice. Comunque la si pensi, Sé come un re ha il merito di sollevare una domanda su quello che è accaduto alle lotte delle minoranze. Basta confrontare quest’ultimo decennio col precedente per accorgersi quanto l’aria sia cambiata. Vale allora la pena ripercorrere tutto il tragitto che ha portato sin qui e il libro offre in merito una ricostruzione utilissima. Sarebbe un errore liquidarlo come un semplice pamphlet contro la cosiddetta cancel culture. Oltre che storica e psicoanalista, Roudinesco è scrittrice molto stimata proprio per la capacità di coniugare profondità storiografica e verve critica.

Con un profondo gusto del paradosso, il libro dedicato alle “derive identitarie” comincia da una domanda apparentemente innocua: “Chi sono?”. L’interrogativo sembra riguardare l’intimità più elementare del soggetto e invece, appena pronunciato, apre un campo minato. Da dove vengo? A quale comunità appartengo? Qual è la mia origine, il mio sesso, il mio genere, la mia razza, la mia religione? Sono domande che possono apparire come altrettante forme di liberazione quando vengono rivolte a un soggetto al quale è stata negata la possibilità di definirsi da sé. Ma possono trasformarsi, sostiene Roudinesco, nell’esatto contrario: in nuove procedure di classificazione, in nuove forme di appartenenza obbligatoria, in nuove identità che finiscono per sostituire la persona. L’identità è un’arma a doppio taglio. Ed è proprio questa intuizione dell’autrice a rendere il suo lavoro interessante anche per chi non ne condivide la tesi di fondo.

È indubbio che nella società attuale vi siano problemi identitari. Gli psicoanalisti ci raccontano che siamo in un periodo di ipertrofia delle identità e non c’è ragione per non crederci, si sottovaluterebbe altrimenti un fenomeno registrato da più parti. Si tratta di una tendenza che non si oppone al suo contrario ma ci va a braccetto: fa infatti sistema con la frammentazione del simbolico e la dispersione pulviscolare della soggettività. Più il mio io è spappolato in una congerie di contesti, di bolle e di dispositivi tecnologici che selezionano solo una fetta, magari infinitesimale, del mio essere, ad esempio il mio particolare gusto per i video di capibara, più mi manca un’immagine unitaria di me stesso, più finisco per costruirmela ricorrendo all’immaginario. Col rischio di finire come la rana tronfia che nella favola di Fedro si gonfia fino a esplodere. Dunque ha ragione Sé come un re, siamo in un’epoca di pericolosa accentuazione delle identità che ha contagiato anche le minoranze?

Forse la vera questione sta altrove: lambisce le preoccupazioni di Roudinesco ma richiede anche una distinzione che nel suo libro è assente. È però una distinzione che l’autrice stessa finisce per suggerire quando mostra che l’identità è un’arma a doppio taglio. E infatti, si potrebbe dire, un conto è l’identità sul piano dell’immaginario, un conto è l’identità sul piano politico.

Partiamo dall’immaginario. Lacan paragonava l’io a una cipolla: la nostra soggettività non ha un nucleo centrale o un’essenza autentica, ma è fatta interamente di strati sovrapposti. Ogni strato è un’identificazione immaginaria che il soggetto ha accumulato nel corso della vita. Roudinesco – che si è formata sui testi di Lacan, cui ha anche dedicato una celebre biografia – muove proprio di qui. Posto che il centro del soggetto è vuoto, non si tratta per Lacan di eliminare gli strati in quanto illusori. Non c’è infatti niente che li possa sostituire. Per quanto illusori, sono tutto ciò che abbiamo. Si tratta allora di giocare con le nostre identificazioni, saperle abitare con ironia e flessibilità, passando dall’esserne schiavi all’esserne attivi protagonisti (ciò che l’ultimo Lacan chiama “saperci fare con il proprio sintomo”).

Ecco, questa capacità di gioco può risultare fondamentale sul piano politico. Prendo qui a prestito un concetto di Spivak: essenzialismo strategico. La filosofa americana di origine bengalese, molto attiva nel campo del post-colonialismo e degli studi di genere, delinea l’essenzialismo strategico come una sorta di errore necessario. Come per Lacan, anche per lei le identità (uomo, donna, bianco, nero, creolo, ecc.), sono false, o quanto meno artefatte. Se intese come essenze universali sono certamente un errore. Ma sono un errore necessario per ottenere scopi politici. Sul piano simbolico, ossia sul piano della legge, funzionano infatti le categorie universali. Prendiamo la celebre frase di Lacan “la donna non esiste”. Ovvero, esistono solo donne prese una per una nella loro singolarità, l’universalizzazione è un artificio. Ma è un artificio necessario sul piano politico perché la legge si applica a tutte le singole donne e, se voglio i diritti delle donne, devo usare questa categoria.

Ora, i movimenti anti-razzisti, post-coloniali, femministi e LGBT+ usano le identità politiche come essenze strategiche per ottenere obiettivi politici. Ma nell’attuale narrazione comune le loro battaglie sono per lo più misconosciute e interpretate come battaglie identitarie. Il che significa: battaglie ideologiche perché presupporrebbero l’esistenza di identità, cioè di essenze. E dunque battaglie morali perché pretenderebbero il rispetto, sul piano morale, di queste supposte essenze o identità. Il problema viene rimosso dal versante reale-simbolico e dislocato sul piano dell’immaginario. Come se il discorso fosse: devi rispettare la mia identità di creolo o di intersessuale. Cioè, devi usare certe parole, declinare gli aggettivi in un certo modo, ecc. Una questione di galateo linguistico.

Ma le identità politiche sono appunto politiche, cioè strategiche, finzionali, pretestuose. E funzionano da sempre così. Come le associazioni di categoria. I tabaccai, ad esempio, non si sono riuniti perché si sentono interiormente tabaccai e vogliono difendere il loro sentimento interiore sensibilizzando gli altri perché li chiamino in un certo modo. Non è una questione di immagine. Se sono tabaccaio piuttosto che creolo, maschio, cisgender, ecc. non mi interessa come mi sento e come gli altri mi percepiscono ma come lo Stato mi tratta in quanto tabaccaio o in quanto creolo o in quanto maschio ecc. Ovvero: cosa posso fare e cosa non posso fare. Prendiamo ad esempio la prima lettera della sigla LGBTQI, la L di lesbica. Se sono lesbica, il problema non è come mi sento io ma se mi posso sposare oppure no. Se posso adottare la figlia della mia compagna oppure no. Si tratta di questioni politiche. Dipendono infatti dallo Stato in cui vivo e dalle leggi che il parlamento di quel paese ha stabilito. Riguardano i modi in cui il simbolico dà forma al reale, non il modo in cui supposte identità trovano posto nell’immaginario.

Fornendo di questi movimenti un ritratto de-politicizzato e dando dunque l’idea che oggi siano divenuti moralisti e moralizzatori, il rischio è che la diagnosi contribuisca a diffondere il morbo anziché a frenarlo, corroborando l’immagine di una società disertata dal politico, composta da soggetti persi a contemplare il proprio ombelico. Ma è proprio così? Il conflitto politico è scomparso dal nostro orizzonte? O non è questa narrazione essa stessa frutto, consapevole o inconsapevole, del conflitto politico, un suo esito momentaneo tutto interessato a sottacerlo?

In copertina, fotografia di Danny Burke, Unsplash.

Libri

Idee

Carlo Mollino dall’A alla Z

Anita Romanello — Sun, 27 Sep 2026 01:00:00 +0000

Carlo Mollino dall’A alla Z

Maria Luisa Ghianda

Anita Romanello Dom, 27/09/2026 - 03:00

Carlo Mollino (1905–1973) è uno dei massimi protagonisti della cultura del novecento italiano e Doppiozero si è già occupata altre volte di lui, del Mollino designer, del Mollino fotografo e persino di una sua biografia stravagante. Recentemente, per i tipi di Electa è uscita una monografia a lui dedicata, l’ennesima, si dirà, visto il proliferare dal 1985 ad oggi delle pubblicazioni sull’architetto/artista torinese. Già, perché la prima monografia a lui dedicata è uscita addirittura dodici anni dopo la sua morte. A curarla è stato il suo allievo Giovanni Brino, si intitolava Architettura come autobiografia, architettura, mobili ambientazioni 1928 – 1973; da allora la personalità e l’opera del maestro hanno finalmente conosciuto il successo editoriale che egli si merita e che purtroppo non ha avuto in vita.

Se fossimo nel medioevo, questo nuovo volume, intitolato Mollino A-Z, (pp. 255, € 35.00), potrebbe essere definito una Summa, visto che raccoglie 68 voci a lui dedicate, scritte da 34 studiose e studiosi che ci forniscono un quadro piuttosto esauriente di lui come uomo e della sua opera d’artista. Si tratta del quattordicesimo volume in ordine di uscita della collana A-Z di Electa, composta da monografie sulle grandi figure eclettiche della cultura contemporanea, la cui veste editoriale e il cui progetto grafico sono di Leonardo Sonnoli. I curatori del volume di Mollino sono Fulvio Irace e Sergio Pace.

Summa per summa, per recensirla cosa c’è di meglio che offrire al lettore degli stralci di alcune delle voci che vi compaiono a illuminarci sulla personalità poliedrica e affascinante di questo autore oggi entrato nel mito?

Partirei da un paio di voci fuori elenco, da quella di Giuseppe Pagano dall’occhio lungo, che, nel 1932, tiene a battesimo il giovane Mollino, svelandolo così alla cultura architettonica italiana, con la menzione sulle pagine di La Casa bella, della sua tesi di laurea, un edificio commerciale, una architettura moderna nel cuore della Torino romana e medievale: “Chiaro come una equazione bene impostata” scrive Pagano “con la sua aria di non voler inventare la nuova architettura ma di volere battere e proseguire con occhio vigile la strada già segnata e in pieno sviluppo in tutto il mondo”.

Nel 1941, ecco Gio Ponti rendere omaggio ad un Mollino ormai affermato dalle pagine della sua rivista Lo stile nella casa e nell'arredamento (che diventerà poi Stile): “Diremo che per noi Mollino […] è principalmente un artista. Dell’artista egli ha il coraggio, la libertà, la sfrenatezza concettiva mista a bravura e pignoleria d’esecuzione, la sensibilità al colore, alla materia, al disegno (in lui grandissima), infine la lirica. Questa nostra Italia, noi sosteniamo, è la patria degli ingegni diversi e non degli ingegni eguali. Questa è la sua ricchezza; e di questa ricchezza Mollino è uno degli elementi più vivi, più ardenti”. Mollino, insomma, è piaciuto fin da subito a tutti, sia ai razionalisti radicali, sostenuti da Pagano, sia ai più moderati conciliatori della modernità con la tradizione, capeggiati da Ponti. Lui, però, per parte sua, non si è schierato con alcuno dei due linguaggi, ma è sempre rimasto un outsider, uno spirito libero di essere tormentato ed inquieto.

C. Mollino, tavolino Arabesco, 1949, eseguito da Apelli & Varesio e messo in produzione da Zanotta dagli anni ottanta. (ph. Archivio Mollino e Wikimedia Commons).

Ecco, qui di seguito, una selezione di frammenti tratti dalle voci proposte nel volume.

Si sa che la fama di Mollino, così come quella di Gio Ponti, ha preso avvio dal mondo del collezionismo. Sue opere (uniche) sono state e sono battute in asta a cifre da capogiro.

Aste: Nel corso degli anni alle aste internazionali si sono susseguite aggiudicazioni consistenti, ma il primo exploit milionario risale al 9 giugno 2005, quando a New York da Christie’s un tavolo in vetro e quercia del 1949 progettato da Mollino per casa Orengo e realizzato da Apelli & Varesio, la sua ditta torinese di fiducia, abilissima a interpretarne le esigenze tecniche e stilistiche, è stato venduto per 3.824.000 dollari (a fronte di una stima di 150.000/200.000 dollari). (Fabiana Fruscella)

Fu il noto designer americano George Nelson a definire il linguaggio artistico di Mollino Turinese Baroque, e lo fece nel 1948, prima dalle pagine della rivista americana Interiors e quindi sul nr. 229 di Domus.

Barocco: Nella produzione di Mollino, la memoria del barocco affiora non soltanto negli interni […] ma è anche nelle sue architetture, dove, magari, i complementi costituiscono le spie di un più profondo recupero del linguaggio sei-settecentesco. […] Lo dimostra l’intervento al Teatro Regio di Torino nella concatenazione delle superfici curvilinee di foyer, balconate e palco ricostruiti alle spalle della cortina settecentesca di Benedetto Alfieri che si apre su piazza Castello. (Cettina Lanza).

Carlo non si è mai sposato ed è vissuto in casa dei genitori sino alla loro morte. Il suo rifugio da scapolo è stato lo studio (alla francese) chiamato Casa Miller, dal nome della fotografa e modella surrealista, compagna e musa di Man Ray, Lee Miller, figura iconica del surrealismo internazionale a cui Mollino si ispirava in quegli anni.

Camere senza vista: Casa Miller era una indigeribile provocazione. Era un segno di sfrontatezza la stessa proposta di un pied-à-terre che consentisse il rifugio in una sfera totalmente privata: idea, d’altra parte, congeniale alla sua destinazione di spazio, pensata come punto di incontro di uno scapolo che viveva ancora nella casa paterna, utilizzato come set fotografico, come studio, come occasionale punto di un rendez-vous per una ristretta cerchia di amici. (Fulvio Irace)

C. Mollino, planimetria degli interni e scorci di Casa Miller, 1938. In realtà è lo ‘studio d’artista’ che l’architetto si inventò per separare il progetto da sé stesso e poterlo interpretare come un set teatrale surrealista. Fu smantellata nel 1942. (ph. Archivio Mollino).

Di sicuro Mollino non appartiene a quei “rettangolari architetti che farebbero cipria del Borromini”, come li ha definiti Carlo Emilio Gadda (1952). E se Borromini “rettangolare non è ma cavatappi”, Mollino è curvilineo.

Curva: La linea curva, lungo i lustri artistici e professionali di Mollino, la vedremo sempre più insinuarsi non solo nelle fotografie degli arabeschi fenomenici e nel disegno di arredi, sedie, scrivanie e altri mobili, ma anche, sebbene in modi necessariamente meno appariscenti, in importanti lavori e progetti architettonici: il Teatro Regio di Torino e i progetti per il Teatro di Cagliari e il Palazzo del lavoro per Italia ‘61 a Torino. Ma il disegno curvilineo doveva trovare la sua apoteosi nel progetto per la Sala da ballo Lutrario, sempre a Torino (1959-60) […] L’insistenza che, mi sembra, egli spesso pone sulla curva, anzi, sulla curvatura (non si parla forse in fisica di curvatura dello spazio- tempo?) non va dunque ridotta a opzione stilistica tra le altre ma intesa come segno privilegiato per indicare una poetica dello spazio come moto. (Bruno Pedretti)

Balconate, specchi e percorsi avvolgenti, cromaticità delle luci, tendaggi mobili appesi a binari curvilinei fanno di questa sala da ballo (progettata per Attilio Lutrario, un bizzarro imprenditore foggiano già ballerino negli Stati Uniti) uno spazio dinamico capace di dilatarsi e di restringersi quasi al ritmo della musica.

Danze: La vocazione scenografica che accomuna gli interni di Mollino, che l’approccio sia funzionalistico, barocco o liberty, e la fusione inscindibile tra lo spazio e i gesti che vi si compiono, trova una tarda realizzazione nel progetto per il Dancing Lutrario (1959 – oggi Le Roi – con Carlo Alberto Bordogna). […] Rispetto ad altri interni di Mollino, quasi ieratici pur nella loro dirompenza, il rapporto tra lo spazio progettato e il movimento della danza, anche intesa come rituale, diviene un esperimento che ancora oggi attira ballerini e visitatori e che, in una ideale linea del tempo, delinea un crocevia (eclettico) tra Surrealismo, Arte Programmata e Spazialismo. (Elena Dellapiana)

C. Mollino, il Dancing Lutrario, 1959, (ph. Archivio Mollino e Wikimedia Commons).

De Filippo, Eduardo: Carlo Mollino aveva in comune con [Eduardo De Filippo] la statura secca e minuta, la maschera scavata e soprattutto lo stile scattante, tratto dal mondo del circo – alla Cocteau –, un po’ come Charlot. (Roberto Gabetti)

Esposizioni: Costruttore di spazi tra realtà e fantasia, Mollino trovò nell’arte dell’allestimento l’occasione per sperimentare, nello spazio breve di un’esposizione, la sua propensione al racconto, la sua abilità a sintetizzare in scene mobili l’ebrezza dell’istante in cui contenuto e forma coincidono nell'occhio dello spettatore. (Fulvio Irace)

Nel 1949 Mollino dà alle stampe per Chiantore di Torino il libro “Il messaggio della camera oscura”.

Fotografia: Mollino realizza una delle più lucide e pregnanti pubblicazioni sulla storia e l’estetica della fotografia mai uscite in Italia. (Francesco Zanot)

“Il numero e la qualità degli schizzi di progetto [della Funivia al Fürggen] lasciano trasparire l’entusiasmo con il quale Mollino affronta questo tema certamente a lui particolarmente congeniale. Una situazione paesaggistica unica, un terreno impervio e roccioso, un progetto di funivia tra i più arditi all’epoca”. (Tamagno)

Fürggen: Quello della funivia del Fürggen, sviluppato tra il ‘50 il ‘53 è solo uno dei molti progetti redatti da Mollino per Cervinia. […] Ciò che emerge è come la conca del Breuil sia stata per Mollino l’espediente narrativo-topologico ideale in cui sperimentare suggestioni architettoniche e figurative, configurazioni tipologiche, soluzioni strutturali […] in cui la costruzione a sbalzo, attraverso il vertiginoso distacco dal suolo va a creare quel parallelismo […] che mette in tensione dialettica figurazione dell’architettura e visione del paesaggio, attraverso un solo gesto in cui l’uno diventa l’interprete dell’altro. (Roberto Dini)

Il maestro torinese, come è noto, avversava apertamente la produzione in serie, a favore del pezzo unico manufatto. Le sue falegnamerie di fiducia furono Apelli & Varesio, Rosso e Celerino, Tesio, Ferrero, a cui consegnava dei disegni che erano “più documenti destinati alla discussione in bottega che non strumenti esecutivi per la riproduzione in serie." (Brino)

Industria: Nella scheda introduttiva di una delle Lezioni di design prodotte da Rai Educational e condotte da Ugo Gregoretti, dedicata a Carlo Mollino, l’architetto torinese è definito come un caso straordinario di designer senza industria. Lo studio dei documenti conservati presso l’archivio Carlo Mollino conferma tale definizione. […] L’industria diventa invece un partner strategico di Mollino nei concorsi di progetto. […] Egli partecipa infatti a numerosi concorsi di design, tra cui quello con Enrico Mattei, presidente dell’ENI (di cui Agip faceva parte) per la realizzazione del pullman pubblicitario Nube d’argento di Agip, nel quale Mollino ridisegna carrozzeria e interni, concependo lo spazio come stand mobile; e per gli allestimenti degli stand Agip-Gas e Snam-Agip, presentati rispettivamente al Salone dell’Automobile di Torino e alla Fiera Campionaria di Milano, entrambi nel 1954. (Pier Paolo Peruccio)

C. Mollino, il pullman pubblicitario Nube d’argento di Agip a Milano, in Piazza Duomo e alla Fiera Campionaria, 1954 (ph. Archivio Storico ENI e Archivio Storico Fiera di Milano).

La Slittovia al Lago Nero, definita dallo storico George E. Kidder Smith “l’opera più tridimensionale dell’architettura moderna” è stata progettata con volumi discontinui e contrastanti, al punto che risulta impossibile coglierli nel loro insieme, così che ogni lato ci appare addirittura come se fosse un edificio a sé stante, tanto che si fa fatica a credere che si tratti invece di un unico edificio.

Lago Nero: Edificio-scultura dalla complessa e perfetta tridimensionalità, riesce a fare convivere felicemente le sue anime, unendo l’assoluta modernità e la saggezza della tradizione (Gabetti 1985). In Val di Susa, la nuova architettura alpina diventa terreno di sperimentazione formale, funzionalista e tecnologica. Verso valle una baita vola sulla neve rivelando le prime incursioni del moderno, nei tenditori metallici che rinforzano le travi in legno di un tetto dall’aggetto crescente, nello sbalzo della copertura aiutato da un puntone inclinato al centro di una facciata dalla perfetta geometria, nelle finestre a nastro, nell’incastro delle travi, nelle lunghe grondaie di legno che, seguendo ragioni funzionali ed estetiche, si prolungano oltre la facciata. (Laura Milan)

C. Mollino, Slittovia al Lago Nero, 1946-47; tavola di progetto per la funivia del Fürggen, a Breuil-Cervinia, 1950-53. (ph. MIC. Censimento delle architetture; Archivio Mollino).

Il bisiluro Damolnar (1955), progettato da Mollino, con Enrico Nardi e Mario Damonte (da cui il suo nome Da-Mol-Nar) longitudinalmente diviso in due corpi di diverso volume, partecipa quell’anno alla 24 ore di Le Mans, pilotato da Mario Damonte, con Mollino come secondo pilota.

Macchina: L’auto da record è disegnata da Mollino come estremizzazione concettuale della velocità come unico obiettivo: un’ala bifacciale, con straordinarie carenature passaruota, che emergono come sculture metalliche disegnate dall’aria. Il prototipo, mix di soluzioni aerodinamiche esasperate su un’impronta organica, molto convincente sotto il profilo estetico e concettuale, richiama alcuni coevi modelli di studio disegnati da Mollino. (Benedetta Camerana)

Tra le tante soluzioni geniali di Mollino per il Teatro Regio di Torino c’è anche quella del lampadario a nuvola, ideato con Gino Sarfatti. Esso è costituito da prismi in perspex di lunghezze diverse che, discendenti da tubi in alluminio ospitanti centinaia di minuscole lampadine, ondeggiano sotto la cupola, diffondendo una luce che pare anch’essa vaporosa come la forma che la genera.

Musica, sale per: Senza dubbio le linee sinuose [del Teatro Regio], evidenti fin dalle pareti laterali esterne dell’edificio, sono un vero motivo ricorrente del progetto architettonico, che identifica anche gli elementi più iconici della struttura: dal lampadario a nuvola, che segue le curve di un disegno impossibile da catturare in una forma geometrica codificata, al famoso boccascena a video, che ai primi spettatori del 1973 diede l’impressione di osservare, con moderno distacco estraniante, il palcoscenico attraverso lo schermo di un televisore catodico. (Luciano Bolzoni)

Quale invito alla loro completa lettura, si è proposta qui una succinta selezione delle 68 voci contenute nel libro; per concludere, eccone un’altra che tratteggia con poche parole la personalità del maestro torinese.

Neve: Il Mollino che conosciamo e che stiamo analizzando in questo volume appartiene a quella serie di esseri umani che ricercavano nel movimento il proprio asse vitale. Muoversi, volare, correre in auto e con gli sci, tutti atti nervosi di un uomo che ha sempre combattuto con il fantasma di ritrovarsi fermo in un solo punto dell’universo. (Luciano Bolzoni).

Leggi anche:
Davide Ferrario | Sacro e profano nella fisicità del sesso / L'occhio magico di Carlo Mollino
Maria Luisa Ghianda | Una mostra a Milano / Carlo Mollino. Allusioni iperformali

Design

Libri

TAGGED: Carlo Mollino

L'Arazzo di Bayeux sbarca a Londra

Anita Romanello — Sat, 26 Sep 2026 01:10:00 +0000

L'Arazzo di Bayeux sbarca a Londra

Robert Lumley

Anita Romanello Sab, 26/09/2026 - 03:10

La morte di Harold sul campo di battaglia ad Hastings il 14 ottobre 1066, sembrò segnare la fine dell'Inghilterra anglosassone e la vittoria decisiva del duca Guglielmo di Normandia. Entrambi avevano rivendicato il trono dopo la morte di re Edoardo. L'Arazzo di Bayeux ritrae sia la storica battaglia sia gli eventi che vi hanno portato. Per molto tempo si è creduto che fosse stato realizzato e commissionato dai Normanni in celebrazione della loro vittoria. Per secoli, in Francia, la gente si riferiva ad esso come "La Tapisserie de la Reine Matilde", supponendo che la moglie di Guglielmo il Conquistatore fosse stata responsabile della sua produzione, un'idea del tutto fantasiosa. Una montagna di ricerche sui materiali, l'iconografia, le cronache e gli edifici del tempo hanno sfatato questi miti e posto nuove domande. L'attuale mostra al British Museum di Londra offre un nuovo sguardo su questo antico manufatto.

Death of King Edward, permission of City of Bayeux.

La sopravvivenza stessa di questo ricamo in lana tinta su lino – si tratta non di un arazzo, nonostante il nome – è un miracolo. Per più di mille anni, quante volte è sfuggito per un soffio alle minacce poste dall'iconoclastia religiosa, dalle guerre, dalla rivoluzione, dal fuoco o dall'indifferenza umana? Al British Museum, tutti i 68,3 metri sono stati disposti orizzontalmente come un tutto continuo – estendendosi per quanto è largo un campo da calcio. Visto dalla piattaforma superiore, appare come un unico flusso di colori. Visto passandogli accanto, l'Arazzo si dipana un scena dopo l’altra, per un totale di cinquantotto scene. È difficile apprezzare la scala del lavoro e al tempo stesso i suoi ricchi dettagli. Il fascino che emana dall'Arazzo di Bayeux è rafforzato dal contrasto tra la luminosità in cui è immerso e l'oscurità della galleria circostante.

Quando fu appeso per la prima volta nella navata della cattedrale di Bayeux, l'Arazzo deve aver suscitato un effetto impressionante. Le testimonianze archeologiche suggeriscono che fu progettato appositamente per questo spazio e terminato in tempo per la consacrazione del nuovo edificio, un evento che coincise con la festa delle Sacre Reliquie tenutasi nel luglio 1077. La tradizione vuole che successivamente l'Arazzo sia stato appeso solo una volta all'anno, a luglio, per otto giorni, il che aiuta anche a spiegare come sia sopravvissuto. Il vescovo di Bayeux, Odo, è stato un protagonista chiave nella storia dell'arazzo. Fratellastro del duca Guglielmo, appare più volte nell'Arazzo come consigliere, ecclesiastico e guerriero sia nelle scene che rappresentano la conquista dell'Inghilterra sia in quelle precedenti. È molto probabile che sia stato lui a commissionare l'Arazzo. Odo rappresenta l'alleanza tra trono e altare, così importante per l'ordine feudale e la sua legittimazione. L'Arazzo di Bayeux mostra questa alleanza in azione in un momento in cui l'ordine divino delle cose viene prima minacciato e poi ristabilito.

Knights saved from quick-sand by Harold, permission of City of Bayeux.

William bestows arms to Harold, permission of City of Bayeux.

Harold swears oath before William, permission of City of Bayeux.

L'uomo che porta al disastro sia se stesso che il suo popolo è Harold, figlio di Godwin, conte del Wessex. Se l'Arazzo è più famoso per le sue scene di battaglia, gli episodi precedenti vedono come protagonista principale Harold, il cui nome peraltro non viene mai reso in latino. Queste scene mostrano il momento in cui viene liberato da Guglielmo dopo essere stato fatto ostaggio – era arrivato sulla costa normanna a causa di una tempesta; quando si unisce a Guglielmo nella campagna militare in Bretagna e salva eroicamente i compagni cavalieri dalle sabbie mobili; e ancora quando Guglielmo gli consegna solennemente le armi. Harold riceve protezione e, in cambio, giura fedeltà al duca. Prima del suo ritorno in Inghilterra, Harold viene infatti raffigurato mentre presta un giuramento sacro. È un'immagine sorprendente che lo ritrae di fronte allo spettatore con le mani tese mentre tocca le casse contenenti reliquie sacre alla sua sinistra e alla sua destra. Guglielmo, seduto con la spada, indica l'azione in corso mentre altri indicano l'iscrizione in latino sovrastante la scena: UBI HAROLD SACRAMENTUM FECIT WILLELMO DUCI. Le reliquie forniscono una connessione tangibile con il Divino. Dio e i suoi santi non fungono solo da testimoni, ma si credeva che agissero da vendicatori nel caso in cui un tale giuramento venisse infranto. Questa comprensione era profondamente radicata nella cultura cristiana e guerriera condivisa sia dai Normanni che dagli Anglosassoni.

Harold, secondo la rappresentazione dell'Arazzo, continua a commettere una grave falsa testimonianza. Si avvantaggia infatti del moribondo Edoardo per avanzare le proprie pretese, viene incoronato re e sale sul trono inglese con il sostegno dei nobili. Ciò che segue deriva direttamente dal suo tradimento di Guglielmo. Anche se la natura specifica del suo giuramento non è divulgata, gli eventi parlano da soli. Gli auspici preannunciano la punizione che avverrà.

Harold is proclaimed king, permission of City of Bayeux.

Auguries of disaster, permission of City of Bayeux.

Gli studiosi concordano sul fatto che una sola persona fosse responsabile del disegno dell'intero Arazzo, probabilmente l'abate di Mont-Saint-Michel. Questo aiuta a spiegare la notevole chiarezza dell'esposizione, evidente anche nel testo latino che fa riferimento a nomi, luoghi e azioni. Per la maggior parte, la narrazione è sequenziale. Alberi ed edifici aiutano a delimitare ogni episodio. Tuttavia, la narrazione non è semplicemente lineare. La concezione contemporanea del tempo comprendeva elementi profetici e le interpretazioni dei segni e di fatti straordinari. Immediatamente dopo l'incoronazione di Harold, appare nel cielo, senza preavviso, una cometa infuocata. Si ritiene che presagisca un disastro. Gli stessi uomini che acclamano il nuovo re sono poi rappresentati mentre indicano la stella inquietante. Le due scene di testimonianza si specchiano l'una con l'altra, una sorta di voltafaccia. Nella scena adiacente, nel bordo inferiore, una flotta di drakkar o lunghe navi, tutte vuote, appare sotto il trono vacillante di Harold, una premonizione spettrale della futura invasione.

In tutto l'Arazzo, Guglielmo è una figura autorevole, raffigurata di profilo con il falco sul guanto, che solleva la visiera per rassicurare i suoi cavalieri in mezzo alla battaglia, che osserva dal trono Harold mentre presta giuramento di fedeltà. L'immagine del trono viene ripetuta dall'inizio dell’Arazzo e se la scena finale non fosse stata distrutta, avrebbe quasi certamente mostrato Guglielmo sul trono inglese, come il legittimo successore di Edoardo. Nel suo insieme, il disegno dell'Arazzo è concepito con il chiaro scopo di screditare Harold e giustificare il ricorso normanno alle armi. Si ritiene che presagisca un disastro.

Scenes of battle, permission of City of Bayeux.

L'Arazzo di Bayeux sembra confermare l'idea che la storia sia scritta dai vincitori. Tuttavia, se il progetto era normanno, il lavoro è stato quasi certamente fatto dagli inglesi, probabilmente monache nei conventi a Canterbury. Gli inglesi erano molto apprezzati al tempo per la loro abilità nel ricamo e nell’esecuzione delle miniature deli manoscritti. In segno di apprezzamento, Francis Wormald scrive che le figure ricamate sono “alte e segnate da una vitalità straordinaria. Ogni individuo svolge pienamente la propria parte in modo tale da far sentire che, anche se solo uno di loro fosse assente, andrebbe perso un dettaglio importante”. Il lavoro di cucito evoca 'mani espressive che puntano le dita e corpi animati da gesti conversazionali'. Nelle scene della battaglia, i cavalieri normanni sono presentati come guerrieri temibili e i loro cavalli dimostrano virilità, velocità e prodezza. I colori sono accostati per creare movimento e ritmo liberi da vincoli realistici. Frecce e lance enfatizzano lo scontro tra linee orizzontali e verticali. I ricercatori hanno rivolto l'attenzione ai bordi superiore e inferiore dell'arazzo e hanno suggerito che i ricamatori potrebbero essere stati più liberi di improvvisare nei margini elementi a lungo considerati puramente decorativi. Mentre il bordo superiore è per lo più popolato da una varietà di uccelli e animali favolosi e da linee geometriche inclinate, nel bordo inferiore sono stati individuati elementi di contro-narrazione, soprattutto nel confine inferiore favole derivate da Esopo che trattano di astuzia, violenza e inganno che sembrano commentare la narrazione centrale.

Norman horses fall, English defend their position, permission of City of Bayeux.

Sotto l'iscrizione HIC CICIDERUNT SIMUL ANGLI ET FRANCI IN PRELIO si vedono gli eserciti impegnati in una battaglia sanguinosa. I cavalli vengono lanciati in aria e i cavalieri cadono durante la carica contro la linea difensiva degli inglesi a piedi, sempre identificabili dai loro baffi. Sotto le scene della sezione centrale, altri frammenti raccontano di cadaveri che vengono spogliati di vestiti, armi e dignità. Si vedono armi rotte mescolate a parti del corpo e uomini che cercano qualsiasi cosa di valore. La guerra, in altre parole, non è glorificata. Una donna e un bambino sono mostrati in piedi davanti a una casa che viene incendiata insieme alle parole: HIC DOMUS INCENDITUR.

Il testo conciso evita il giudizio. La casa è bruciata e la donna e il bambino rimangono senza casa. Nessun'altra parola al di fuori di queste, nè altre scene di morte e devastazione richiedono una risposta specifica. Non vi sono testimonianze di come l'Arazzo sia stato interpretato all'epoca. Tuttavia, l'Arazzo non è più visto come univoco e propagandistico e si è messo maggiormente l’accento sul suo carattere complesso ed eterogeneo. La sua produzione richiedeva senza dubbio un certo grado di collaborazione sicché design normanno e artigianato anglosassone si fondono, anche se la loro è una relazione diseguale. Le successive letture del Tappeto di Bayeux dimostrano ampiamente sia la tendenza a riscrivere la storia che quella a creare nuovi miti.

Death of Harold (detail), permission of City of Bayeux.

Un caso emblematico è il trattamento della morte di Harold e la quasi universale credenza che sia stato ucciso a Hastings da una freccia nell'occhio. Questo fatto storico è ora ritenuto esser stato inventato da Guglielmo di Malmesbury il cui Gesta Regnum Anglorum divenne molto influente dopo la sua comparsa all'inizio del XII secolo. La sua descrizione potrebbe aver guidato in seguito la mano che restaurò l'Arazzo e cuciì la freccia nel suo tessuto. È stato proposto che le due figure che compaiono sotto l'iscrizione latina HAROLD REX INTERFECTUS EST siano in realtà la stessa persona, come in una sequenza 'prima' e 'dopo'. Fonti coeve dicono che Harold fu trucidato sul campo di battaglia. L'immagine poco nobile del corpo senza vita, immobile, sosterrebbe questa interpretazione. L'episodio, tuttavia, ci mostra il fascino del mito e come semplici fili possano dar forma a ciò che viene considerato un fatto indiscusso.

Gli storici in Gran Bretagna hanno a lungo insistito sui significativi successi della società anglosassone, dalle leggi al sistema di governo e alla cultura, che trovano espressione nei tesori di Sutton Hoo (esposti nella British Museum), alla cultura monastica associata al Venerabile Beda e all'epopea letteraria di Beowulf.

I Normanni riuscirono ad appropriarsi di queste ricchezze e saperi. Il Domesday Book del 1086 lo esemplifica. Questa omnicomprensiva descrizione della proprietà, delle terre e altre risorse in tutta l'Inghilterra consentì l'espropriazione dell'élite anglosassone utilizzando gli strumenti amministrativi che le vittime stesse avevano creato. Guglielmo sottolineò la continuità del suo governo con quello di Edoardo. Tuttavia, la costruzione di castelli e cattedrali che ancora dominano i paesaggi in Inghilterra mise drammaticamente in mostra la nuova potenza normanna. Questa non era che una parte della più ampia espansione del potere normanno in Sicilia, nella penisola italiana e nell'odierna Siria nell' XI secolo. Oddo di Bayeux era in viaggio per combattere la prima crociata in Terra Santa quando morì a Palermo. Tuttavia, la conquista di Guglielmo fu la più riuscita e duratura delle avventure normanne, portando alla creazione di un ordine anglo-normanno e alla fusione di lingue diverse. L'Arazzo di Bayeux è un'opera d'arte unica che testimonia di questo straordinario momento di mutazione storica.

In copertina, Death of Harold, permission of City of Bayeux.

La mostra

The Bayeux Tapestry, 10 settembre 2026 – 11 luglio 2027, British Museum, Londra.

L'Arazzo verrà ospitato in un nuovo museo a Bayeux che sarà aperto al pubblico entro il 9 settembre 2027, in concomitanza con il millennio della nascita del Conquistatore.

Per pieno accesso al Bayeux Tapestry online.

Pubblicazioni

Sue Brunning, Lloyd de Beer, Michael Lewis e Naomi Speakman, eds., The Bayeux Tapestry, Londra, British Museum Publications, 2026

Judith A. Green, The Normans. Power, Conquest and Culture in 11th Century Europe, New Haven and London, Yale University Press, 2023

Trevor Rowley, The Bayeux Tapestry, An Archaeological Study. The Landscapes, Buildings and Places, Barnsley, Pen and Sword, 2016

Lucien Musset, La tapisserie de Bayeux. Oeuvre d'art et document historique, Éditions Zodiaques, Abbaye de la Pierre-qui-Vire, 2002

Arte

Mostre

Dress code 29. Donna con la gonna

Anita Romanello — Sat, 26 Sep 2026 01:05:00 +0000

Dress code 29. Donna con la gonna

Bianca Terracciano

Anita Romanello Sab, 26/09/2026 - 03:05

Nel 1992 Roberto Vecchioni canta Voglio una donna. Non una donna qualunque, ma una donna con la gonna, senza cervello e carriera, senza ideologie e cultura. La gonna qui è il tratto che caratterizza un genere, una modellizzazione caratteriale incentrata sulla modestia e la rassicurante assenza di aspirazioni. Il tono era provocatorio, forse parodico: la donna deve essere fedele alle sue rappresentazioni dominanti, non cercare l'affermazione diventando simile all'uomo. Per quanto buone possano essere state le intenzioni di Vecchioni, si ripropone l’annoso problema dei limiti dell’espressione artistica, della licenza poetica e della provocazione: il senso di un testo può sfuggire alle intenzioni di chi lo produce e contribuire a formare modelli tossici di interpretazione del femminile. Il cortocircuito sta nel ritrovare, nel discorso istituzionale sul genere, la stessa rappresentazione del femminile che nella canzone poteva suonare come una provocazione.

Una delle definizioni di genere riguarda la somma degli abiti che lo caratterizzano: abiti intesi nel senso dato da Peirce, cioè disposizioni a interpretare e ad agire che si formano attraverso comportamenti, percezioni ed esperienze e che, a seconda dello Zeitgeist, orientano atteggiamenti e modi di essere. L’associazione fra gonna e carattere femminile si stabilizza come abito interpretativo; l’indumento ne diventa il supporto visibile. Un modo di rappresentazione che nel 2026 sembra essere ancora in voga. Il 18 settembre, in occasione della manifestazione Itaca, il ministro degli esteri Tajani prefigura due tipi di donne da sposare: l'una affascinante, appariscente, con diversi fidanzati e potenzialmente infedele; l'altra meno vistosa, seria, disponibile, futura “buona madre di famiglia”. La differenza sta nella lunghezza della gonna, nel grado di copertura del corpo, e la scelta migliore coincide con chi indossa le gonne un po' più lunghe. La seduttrice inaffidabile in minigonna e la custode della casa che mostra, con modestia, solo la caviglia ricoprono due ruoli tematici rilevanti sul versante ideologico, pacchetti di azioni e qualità prevedibili che il discorso applica a un corpo prima ancora che possa parlare. Il linguaggio vestimentario propone un assunto che ricava da un tratto osservabile – la lunghezza – proprietà invisibili, la fedeltà e la dedizione. Il valore dell'opposizione tra lungo e corto si ricava per differenza, di genere e attitudine alla vita. È il discorso di Tajani a caricare la differenza tra lungo e corto di un valore morale.

Nel Sistema della moda, Barthes chiama dispatching l'operazione con cui la moda assegna a un oggetto un ruolo entro una cornice di senso. Tajani compie un'operazione simile a partire dall'aspetto, assegnando i ruoli di moglie affidabile e donna infedele, arrivando addirittura al playboy muscoloso contrapposto al fidanzato modello in giacca e cravatta. Eco aveva già mostrato in L'abito parla il monaco del 1972 che la minigonna non dice sempre la stessa cosa: cambiano i significati se la si osserva a Catania, Milano, Parigi o in un locale di Amburgo. Qui , a proposito di Mary Quant, avevo ripreso proprio quell'esempio per mostrare quanto sia mobile, e spesso punitiva, la lettura di un indumento come la minigonna, nato per liberare il corpo e i movimenti. Il contesto non cancella le differenze, le produce. Per questo invocare il «discorso più articolato» non assolve la metafora di Tajani: anche dentro l'intero discorso il lavoro della gonna resta quello di rendere apparentemente naturale una gerarchia morale.

Nelle scuse – giunte puntualmente come da manuale di comunicazione di crisi – arriva un secondo esperimento semiotico, involontario ma istruttivo. «Mi scuso se delle persone si sono sentite offese»: perché persone? Un inclusivo cercato apposta? Non possiamo saperlo. Possiamo però leggere quel se: l'offesa si sposta dall'enunciato alle suscettibilità colpite, perché la malizia è negli occhi di chi guarda e nelle orecchie di chi ascolta. A dimostrazione della difesa dei diritti delle donne, Tajani ricorda poi di avere nominato «ambasciatore in Iran e ambasciatore in Afghanistan, due donne». Già ambasciatore, al maschile, in piena osservanza della direzione tracciata da “il Presidente”. Paola Amadei in Iran e Sabrina Ugolini per l'Afghanistan sui siti istituzionali delle rispettive ambasciate sono presentate come ambasciatrici. Certo, sono solo parole, parole uscite male, direbbe il Presidente. Parole che descrivono il potere di imporre una griglia di lettura delle manifestazioni di genere. E altre parole rincarano la dose patriarcale di qualunquismo, questa volta grazie al vate dell'analfabetismo funzionale, Vannacci, che risolve la questione con una terza e strampalata opzione: l'assenza di gonna, la nudità.

La sua pretesa di leggerezza sostituisce alla classificazione morale la disponibilità erotica, lasciando intatta l'idea che il corpo femminile serva a comunicare un desiderio maschile. Non è la prima volta che adopera un capo per spostare una persona dentro una casella. A Sanremo 2024, quando Marco Mengoni calcava il palco in gonna, Vannacci lo derideva facendo presente che in Occidente gli uomini indossano i pantaloni. D'altro canto lo fanno anche le donne, ma forse per loro è contemplata solo l'ostentazione del corpo. E l'abito, mondano e di moda, si pone come forma di attribuzione di vergogna, un processo di fashion shaming che mira al consolidamento del consenso in vista delle elezioni. La lunghezza fa significare gli abiti, risponde al mondo e alle sue crisi, costituisce una scelta di campo e uno stile. E l'universo o il caso sembrano rispondere a questa folle diatriba con la sfilata PE ‘27 di Prada che ha aperto la settimana della moda milanese con sessantatré uscite con la gonna come unico parametro fisso, presentata in vari materiali, volumi, chiusure, strati e accostamenti. Le minigonne si contano sulle dita d'una mano, ma qui l'orlo significa milanesità e pradaness, non capacità di gestione del focolare domestico. A creare senso è, ancora una volta, la differenza: Prada preferisce la gonna all'abito perché consente i contrasti di stile, ciò che rende la moda interessante. La diversità dinamizza la sfera d'azione della moda e di qualunque prodotto della cultura, ma i problemi sorgono quando le rappresentazioni si fanno stantie perché reiterate di proposito a fini di semplificazione.

Penso alla meravigliosa epitome dell’italianità creata a tavolino dal governo, la Venere di Botticelli in minigonna di jeans del 2023, ragazza immagine del Made in Italy facile da consumare. Non serviva che la nostra nazione risultasse affidabile, ma vendibile e immediatamente riconoscibile. Le narrazioni complesse sono onerose e non pagano. Lo ha recentemente dimostrato Vogue World: Milano, sfilata – nel senso di mero avanzare in ordine prestabilito – di abiti d'archivio, performer e capi commissionati per raccontare in cinque atti la storia e il futuro dell'Italia, con l'artigianalità come parola d'ordine. Una produzione ricca di lavoro e di capi notevoli può tuttavia offrire una narrazione dagli effetti di senso facili e preconfezionati. La curatrice Judith Clark si è ispirata ai mosaici della Galleria Vittorio Emanuele II: Firenze, Torino, Roma, Milano. Firenze regge il Rinascimento e il fare artigiano, Torino la fabbrica, Roma il cinema e la Dolce Vita, Milano la moda e i tessuti intelligenti; l'ultimo atto è un futuro senza città. Nella mappa narrativa del Made in Italy, Sud e isole non ricevono un capitolo, eccetto la stampa Vivara di Pucci, rimando diretto all'isola nel golfo di Napoli; e un completo di Dolce&Gabbana a evocare la Sicilia.

Un'asimmetria che esclude e non rende possibile un dialogo e la circolazione di rappresentazioni in evoluzione. Vogue World e il caso Tajani hanno un punto in comune, cioè l’essere stati meno efficaci dei meme che ne sono derivati, a conferma che cambiare la polarizzazione del soggetto ne mette a nudo l'arbitrarietà. Tajani in gonna corta, le guerriere Sailor in gonna a pieghe lunga, la tier list di persone da sposare a seconda del look e dell’aspetto fisico, le espressioni facciali di Miuccia Prada e Alessandro Michele davanti ai robot danzanti del finale di Vogue World in cui il web vi ha letto il disgusto per la cheapness dello spettacolo. E così le figure che incarnano il sistema moda vengono trasformate dal pubblico nel suo controcampo critico, materializzando lo scarto percepito tra segno e senso veicolato. Le rappresentazioni risicate e cristallizzate dell'Italia e della “bellezza italiana” vanno di pari passo con la proporzione che fa dipendere il valore di una donna dalla lunghezza della gonna. Quattro città chiamate “Italia”, una Venere con pizza e smartphone che significa italianità, pochi centimetri di stoffa a cui si correla l’affidabilità: cambia l'oggetto, resta la scorciatoia. Si selezionano tratti facili da riconoscere, li si fissa in ruoli e si chiede consenso. Possiamo esportare abiti, immagini e marchi, ma se continuiamo a raccontare il paese come una cartolina e le donne come caricature di genere o, peggio ancora, pezzi di carne muti e non senzienti, non avremo il soft power che invochiamo e ci limiteremo a far circolare stereotipi già noti. Il potere di attrazione di una cultura dipende anche dalla sua capacità di immaginare altri ruoli, altri corpi, altre Italie.

Idee

La vita segreta dei titoli

Anita Romanello — Sat, 26 Sep 2026 01:00:00 +0000

La vita segreta dei titoli

Sergio Garufi

Anita Romanello Sab, 26/09/2026 - 03:00

Poche settimane fa il travel creator Nicolò Balini, in arte Human Safari, si è accorto che su Amazon era già in vendita un libro dal titolo e dal formato pressoché identici a quelli del proprio, ancora in uscita: una raccolta di fatti curiosi, confezionata in un formato da bigino, a firma di un certo Luca Bellandi, autore altrettanto fantomatico di una decina di altri titoli su argomenti fra loro incompatibili, dal self-help alla cucina siciliana, tutti con copertine dall'inconfondibile patina da intelligenza artificiale. Il libro di Balini non era ancora uscito: il suo titolo, intercettato in rete durante la fase di promozione, gli era stato scippato prima che l'originale vedesse la luce. La scheda del concorrente era comparsa su Amazon il 3 settembre, appena due giorni dopo l'annuncio del preordine di Balini.

È un episodio minimo, quasi comico nella sua sfacciataggine, ma dice qualcosa di preciso sul destino dei titoli nell'epoca dei grandi modelli linguistici: un titolo può avere una vita precedente all'opera che finisce per designare, ma oggi può averne anche una parallela e fraudolenta, comparendo prima del libro che dovrebbe portarlo. Il titolo non aspetta più necessariamente l'opera: può precederla, anticiparla, perfino appropriarsene.

Non so se esiste una storia dei titoli in arte e letteratura. Una trattazione breve ma abbastanza esaustiva riguardo ai libri l'ha fatta Gerard Genette in Soglie (Einaudi, 1989). I dintorni del testo, partendo dagli interminabili titoli barocchi per arrivare fino alla brusca concisione di quelli novecenteschi, ed elencandone le funzioni principali (identificazione dell'opera, designazione del contenuto, valorizzazione).

Umberto Eco, nelle Postille al suo primo romanzo, spiegava la genesi di quel titolo, di cui fu corresponsabile, come accade spesso, il suo editore. Vennero rifiutati titoli troppo neutri, che prendevano a prestito il nome del protagonista, come Adso da Melk (il preferito dall'autore); o titoli più banali, come L'Abbazia del delitto (che nel manoscritto conservato è scritto con due zeta, di cui una successivamente barrata), che lo faceva somigliare a un giallo di serie B.

La scelta finale fu azzeccata, Il nome della rosa è una chiave di lettura appropriata, per le valenze nominaliste a cui rimanda l'esametro latino finale e perché resta sufficientemente vago da non precludere ulteriori percorsi ermeneutici.

E come accade spesso, anche quando un titolo sembra nato insieme all'opera, bisogna andare a cercarne la piccola storia precedente. John Steinbeck aveva chiamato provvisoriamente The Oklahomans il romanzo che sarebbe diventato The Grapes of Wrath. Fu la moglie Carol a suggerirgli un verso del Battle Hymn of the Republic di Julia Ward Howe, dove compaiono le «grapes of wrath», le uve dell'ira. Steinbeck accolse il titolo con entusiasmo, spiegando al suo agente che gli piaceva perché era una marcia e che anche il libro, in un certo senso, era una marcia.

È curioso che un titolo così solenne, biblico e profetico sia entrato nella storia della letteratura attraverso una conversazione domestica. Prima di diventare il titolo che oggi ci sembra inseparabile da Furore, era una frase di qualcun altro, presa da un inno e portata dentro un romanzo. Il titolo, insomma, può avere una vita precedente all'opera che finisce per designare.

Un bel titolo spesso contribuisce al successo di un libro. Si pensi a Viaggio al termine della notte o a Cronaca di una morte annunciata, che, come La Settimana enigmistica, misurano il loro successo dal numero infinito di imitazioni che ne sono state tentate.

A volte restano in mente per la perfetta capacità di sintesi: si veda il sublime depistaggio do L'Uomo senza qualità (che invece ha un sacco di qualità), l'ironia antinomica del saggio borgesiano Nuova confutazione del tempo (ironia e antinomia espresse entrambe dall'aggettivo), il divertente nonsense di Storia della pittura universale in tre volumi di Benezet (che in verità è un libriccino in cui non si parla di pittura), il cupo Gioia di vivere di Zola e infine lo splendido ossimoro di L'insostenibile leggerezza dell'essere di Kundera.

Ci sono poi titoli che lasciano al lettore il compito di completarli mentalmente. È il caso di Ogni promessa di Andrea Bajani, il cui titolo s'interrompe proprio nel punto in cui la memoria collettiva pretende di proseguire ("è un debito"), sulla stessa falsariga di Uccidere un fascista di Giuseppe Culicchia, che tronca uno slogan che il lettore più attempato riconoscerà da solo. Anche Quello che non uccide, quarto capitolo della saga di Millennium, si affida alla stessa ellissi nietzschiana (fortifica), così come Benedetto il frutto, il romanzo erotico di Giulia Villoresi uscito per Marsilio, che tronca l'Ave Maria proprio sul più intimo. Carlos Saura, nel 1976, intitolò un suo film Cría cuervos, omettendo la seconda parte del proverbio spagnolo (que te sacarán los ojos, "che ti caveranno gli occhi"), fidandosi che lo spettatore la conoscesse già. E lo stesso trucco, in tono assai più leggero, lo userà Leonardo Pieraccioni con Se son rose, lasciando cadere il fioriranno che tutti, comunque, si aspettano.

E c'è perfino il deliberato errore del poemetto Le api migratori di Andrea Raos, che nel cambio di genere riflette grammaticalmente la mutazione genetica subita dagli insetti.

Ma anche quando un titolo ci sembra ormai inseparabile dal libro può essere stato, fino a poco prima della stampa, una cosa assai incerta. Fitzgerald, per esempio, cambiò idea più volte sul titolo del romanzo che sarebbe diventato The Great Gatsby. Aveva pensato a Gold-Hatted Gatsby, The High-Bouncing Lover, On the Road to West Egg e soprattutto a Trimalchio in West Egg, con riferimento al personaggio del Satyricon di Petronio. Alla fine Maxwell Perkins, il suo editor, riuscì a riportarlo a The Great Gatsby. Oggi è difficile immaginare Gatsby con un altro nome: Trimalchio in West Egg ci sembra quasi il titolo di un altro romanzo, mentre The Great Gatsby pare essergli appartenuto da sempre. È una delle stranezze dei titoli: prima della pubblicazione sono intercambiabili, dopo diventano irrevocabili.

Se nel Rinascimento mancava il titolo, nell'arte antica mancava spesso anche il nome dell'autore. Per orientarsi in questo mare di anonimato, gli storici dell'arte greca e romana hanno dovuto inventarsi convenzioni catalografiche di pura sopravvivenza: l'Efebo di Motya, il Cavaliere Rampin, i Bronzi di Riace (sulla cui identificazione esatta si discute ancora oggi), fino a intere botteghe battezzate con soprannomi descrittivi che hanno il sapore involontario della trovata comica: il Pittore dei Gomiti in Fuori, il Pittore delle Tre Linee, i Piccoli Maestri, il Gruppo dei Corteggiatori. Sono etichette nate dalla necessità e non dalla scelta: quando manca tutto (il nome dell'artista, il titolo dell'opera, spesso anche il contesto della committenza) è la stessa esigenza catalogica a inventarsi un titolo suo malgrado, un supplente che non racconta il contenuto ma registra soltanto la postura di un gomito.

Nell'arte rinascimentale non si usava titolare le opere. Al più le si descrivevano, come nei tanti registri dei collezionisti dell'epoca, che si limitavano a illustrarne il soggetto principale e a indicarne l'autore. Fra i numerosi dipinti che ci sono giunti privi di indicazione, alcuni fra i più famosi sono La tempesta di Giorgione, La flagellazione di Piero della Francesca, Il Cristo morto del Mantegna e Le cortigiane del Carpaccio.

Non a caso, i titoli che in seguito sono stati attribuiti a queste opere sono indicatori dei contenuti che questi dipinti si supponeva veicolassero.

Riguardo al primo dipinto, viene generalmente indicato così proprio per evidenziare il fatto che sarebbe privo di un soggetto preciso; per cui, non essendoci alcun rapporto fra scene sacre o mitologiche e la coppia con bimbo immersa nel paesaggio, si è posto l'accento sul lampo che squarcia le nubi, quasi a suggerire che si tratti di un semplice pretesto del pittore che, in assenza di precise indicazioni del committente (o addirittura in assenza del committente), aveva dato così libero sfogo alla sua fantasia.

Salvatore Settis, in uno splendido saggio intitolato La Tempesta interpretata, pare aver sciolto l'enigma, riconducendo le tre figure principali ad Adamo, Eva e Caino, e rinvenendo nella città turrita l'Eden perduto e in un apparente ramoscello adagiato sul terreno il celebre serpente responsabile della loro caduta.

Su quella appassionante sciarada che è La flagellazione di Piero si sono scontrati parecchi studiosi, soprattutto riguardo all'identificazione e alle ragioni del dialogo fra i tre misteriosi personaggi in primo piano. Federico Zeri e Pope-Hennessy ci vedevano la rappresentazione del Sogno di San Gerolamo, così come viene raccontato da quest'ultimo in una lettera a Eustochio; mentre Ginzburg e la Ronchey rintracciavano precisi riferimenti alla caduta di Costantinopoli e alla fallita riconciliazione tra chiesa d'Oriente e d'Occidente.

La maggior parte delle interpretazioni concernenti Il Cristo morto del Mantegna sottolinea la volontà dell'artista di umanizzare la scena rendendocela familiare; e difatti Gesù viene osservato dallo spettatore nello stesso modo con cui vedrebbe un parente nella camera mortuaria; cioè entrando nella stanza e guardandolo disteso dalla parte dei piedi, per poi accostarsi di fianco a compiangerlo come fanno i tre personaggi a margine.

E tuttavia in una lettera del 1504, in cui il figlio di Mantegna raccomanda ai Gonzaga di Mantova l'acquisto delle opere del padre rimaste in bottega al momento della morte, questi lo descrive come Cristo in scurto, facendo così pensare a un mero esercizio tecnico, un semplice, seppur sommo, esempio di virtuosismo prospettico, senza tutte le implicazioni che gli abbiamo attribuito in seguito.

Le Cortigiane del Carpaccio dovrebbero chiedere i danni ai loro esegeti. Ne hanno dette di tutti i colori a 'ste povere donne, colpevoli solo di annoiarsi un po' nell'attesa del ritorno a casa dei rispettivi mariti, impegnati in una caccia in laguna. Finché non si scoprì (per merito di Federico Zeri) che il quadro del Museo Correr era solo la metà di un dipinto più grande, di cui la parte superiore stava al Paul Getty Museum di Malibù, le figure femminili del dipinto veneziano erano concordemente identificate come due zoccole di alto bordo (e le chiamo "zoccole" perché pare che questo sinonimo di "prostituta" sia debitore proprio delle loro calzature).

Cristina Campo con la sua proverbiale, sublime perfidia, le paragonò a delle veline, dicendo che in loro si avverte addirittura "la profonda storia di un vuoto, dell'orrore ovattato dell'ozio, sbriciolato dal tedio, l'orrore della bellezza inutile, più vuota di una vuota conchiglia".

Il Carpaccio viene spesso indicato come l'antesignano dei vedutisti settecenteschi, i Canaletto e i Bellotto che dipingevano Venezia con precisione quasi fotografica. Ma nei suoi scorci veneziani, apparentemente così fedeli, Carpaccio inseriva regolarmente edifici che non esistevano: dei capricci architettonici perfettamente plausibili, costruiti con lo stesso rigore prospettico riservato ai palazzi veri, e per questo indistinguibili da essi. Il tradimento della mimesi si nasconde persino nella firma. Nei cartigli in basso ai suoi dipinti si legge Victor Carpathius finxit, talvolta fingebat, e non la più consueta formula pinxit (come nel Titianus pinxit di Tiziano): basta il cambio di una consonante, la f al posto della p, perché la firma affermi il contrario di ciò che l'immagine dice, non "questo l'ho ritratto" ma "questo l'ho immaginato". È un'ambiguità che si consuma tutta nella grafia di un verbo, ma che smonta in anticipo l'etichetta di vedutista ante litteram: Carpaccio non era un cronista del reale travestito da inventore, semmai il contrario, un inventore che firmava come se fosse un cronista.

Nel caso del Convito in casa Levi del Veronese la scelta del titolo è stata fondamentale, nel senso che ha protetto l'autore dalle terribili accuse dell'Inquisizione. La lettura del verbale del processo che gli venne fatto da frate Aurelio Schellino il 18 luglio 1573 nella chiesetta di San Teodoro a Venezia (e poco dopo toccherà al Tintoretto) è impressionante. Gli viene chiesto conto di ogni personaggio strambo presente nella scena: il servo, i nani, i buffoni e gli imbriaghi che popolavano quella che doveva essere una compunta Ultima Cena, e lui cerca di giustificarsi con la celebre frase "Nui pittori si pigliamo licentia che si pigliano i poeti et i matti", ma alla fine solo il cambio del titolo lo salverà. E in fondo quel cambio non era neppure una ritrattazione, dato che per il Caliari, che fu l'inventore di questo genere pittorico, una cena valeva l'altra (tant'è che in un passo dell'interrogatorio confonderà un banchetto delle Nozze di Cana con un'Ultima Cena).

Usciamo dal Rinascimento per un caso più tardo, ma troppo istruttivo per tacerlo: quello della Ronda di notte di Rembrandt. Il titolo con cui la conosciamo è posteriore all'esecuzione e, soprattutto, la scena non è ambientata di notte. Raffigura la compagnia del capitano Frans Banning Cocq e del tenente Willem van Ruytenburch mentre si mette in movimento. Nel corso dei secoli, l'alterazione delle vernici e l'oscuramento della superficie contribuirono a far apparire la scena molto più buia di quanto fosse. Il nome è rimasto anche dopo i restauri che hanno restituito alla pittura una luminosità diversa.

È un caso curioso di titolo che nasce da un equivoco e finisce per consolidarlo: abbiamo imparato a chiamarlo La Ronda di notte, e così, guardandolo, siamo portati a vedere anche la notte. Il titolo non si limita più a indicare il quadro, ma collabora alla sua visione.

Non è l'unico caso in cui un titolo abbia avuto il compito di rendere più presentabile un'opera. Picasso aveva inizialmente chiamato Le Bordel d'Avignon il quadro che oggi conosciamo come Les Demoiselles d'Avignon. Avignon, in questo caso, non è la città francese, ma la Carrer d'Avinyó di Barcellona, associata ai bordelli della zona. André Salmon contribuì a imporre il titolo che conosciamo, attenuando così la crudezza dell'originale.

Il quadro, naturalmente, non era cambiato. Era cambiato il modo in cui veniva consegnato allo sguardo. Dal bordello alle fanciulle: dalla concretezza di un luogo e di un mestiere a una formula apparentemente innocua, quasi elegante. Il titolo può essere anche questo: un piccolo travestimento dell'opera.

A ben vedere certe opere d'arte hanno pure i titoli di coda, tali e quali ai film. È il caso della Cappella degli Scrovegni a Padova. Il ciclo di affreschi è costruito come un crescendo di pathos, ma proprio sul più bello, poco prima di uscire, quando si guarda la controfacciata, ci si accorge che Giotto ha dipinto, subito sopra il Giudizio Universale, due angioletti che stanno arrotolando il firmamento, quasi a rivelarci che tutto l'ambaradan è solo un'elaborata finzione, che la pipa è mica una pipa.

Alberto Burri, e come lui molti artisti contemporanei, si rifiutò di fornire chiavi di lettura alle proprie opere, intitolandole con numeri, o con i nomi dei materiali, o con le tecniche usate, lasciando liberi i fruitori di scorgerne il senso più affine alla propria sensibilità; e forse anche per questa ragione, per questa indeterminatezza, incontrò all'inizio della sua carriera notevoli difficoltà.

Perché, in genere, gli amanti dell'arte pretendono che il titolo indichi, o perlomeno evochi, una spiegazione del senso ultimo dell'opera, ossia che li sollevi dall'arduo compito di rinvenirlo da soli; e proprio questa esigenza del fruitore si scontra invece col desiderio dell'autore, che tende naturalmente a non delimitare troppo i margini interpretativi, precludendo così altre possibili chiavi di lettura.

È il problema che si ritrova, in forma quasi didattica, davanti al quadro di James McNeill Whistler che tutti conosciamo come La madre di Whistler. Whistler lo aveva intitolato Arrangement in Grey and Black, No. 1: un titolo che non racconta chi sia la donna, né che rapporto abbia con il pittore, e che sembra volerci costringere a guardare soprattutto la composizione, i rapporti fra il grigio, il nero, le forme. Il linguaggio stesso del titolo appartiene alla poetica musicale di Whistler, che chiamava i suoi lavori symphonies, harmonies, nocturnes, arrangements.

Noi abbiamo fatto quasi il contrario. Abbiamo preso quel dipinto e lo abbiamo restituito alla biografia: non più un arrangiamento di grigio e nero, ma la madre di un uomo. La donna ha finito per vincere il quadro. E forse non è un caso: il pubblico vuole sapere che cosa rappresenta un'opera, mentre l'artista, qualche volta, vorrebbe che guardassimo come è fatta.

A proposito di questa contrapposizione, vale forse la pena ricordare un aneddoto divertente relativo ad Hans Arp. Si narra infatti che l'artista, di fronte alla richiesta del visitatore di una mostra di conoscere il titolo (e implicitamente il significato) di una sua scultura che ne era priva, perché intenzionato ad acquistarla, rispose: "forchetta o buco di culo, a seconda". Superfluo aggiungere che l'opera rimase invenduta.

In copertina, fotografia di Benh LIEU SONG - Wikimedia Commons.

Libri

Idee

Il dilemma tedesco: nulla si ripete

Anita Romanello — Fri, 25 Sep 2026 01:10:00 +0000

Il dilemma tedesco: nulla si ripete

Piero Salabè

Anita Romanello Ven, 25/09/2026 - 03:10

Il disastro si è avverato – ma non ancora del tutto. L'Alternative für Deutschland (AfD), formazione xenofoba che relativizza sistematicamente il passato nazista, ha celebrato uno storico trionfo elettorale, sfiorando la maggioranza assoluta in Sassonia-Anhalt e divenendo il primo partito nel Meclemburgo-Pomerania. La dinamica dei consensi registrata negli ultimi tre anni richiama in modo inquietante l’ascesa democratica dei nazionalsocialisti negli anni Trenta. Sebbene la crescita dell'estrema destra sia ormai una costante in Europa – con partiti radicali che partecipano al governo o lo guidano, come accade in Italia –, il dato tedesco spaventa per le sue proporzioni inedite. Nelle elezioni della Sassonia-Anhalt è stata ampiamente superata la soglia del 40%, un valore a cui non sono mai giunti leader europei dell’estrema destra come Meloni, Le Pen, Farage o Abascal.

Ci troviamo davvero sull’orlo di un nuovo “nazismo” dal volto tatticamente democratico? Una forza che, una volta al potere, potrebbe imporre una svolta etnico-nazionalista alla Germania, reintroducendo discriminazioni basate sull'origine e tradendo quel «mai più» su cui si è fondata la Repubblica Federale del dopoguerra? Il voto ha gettato l'intero paese nel subbuglio, allarmando in particolar modo il mondo dell'arte e della cultura. Il programma dell'AfD prevede infatti il drastico taglio dei fondi alla creatività contemporanea e alla memoria storica del nazionalsocialismo, azzerando i finanziamenti per l’oscura categoria di "arte anti-tedesca". Persino la Fondazione Bauhaus, culla del modernismo e del funzionalismo architettonico, vede minacciate le proprie risorse poiché quel movimento viene liquidato come un “errore della modernità” che va sradicato dal territorio tedesco. Di fronte a questa deriva, il monito di Primo Levi – «È avvenuto, quindi può accadere di nuovo» – risuona oggi più attuale e necessario che mai.

Eppure, non bisogna fare di tutt’erba un fascismo: per quanto allarmante sia questo scenario, occorre un'accurata analisi della specificità storica per evitare accostamenti superficiali. Il successo dell’AfD va invece anatomizzato nella sua peculiarità tedesca. Sono due gli elementi strutturali che emergono con forza. Il primo è il trauma della riunificazione, vissuta a Est come una colonizzazione economica e culturale da parte della Repubblica Federale. Si tratta di un risentimento profondo che ha trovato nell’AfD — forza sia filorussa che curiosamente vicina a Trump — il catalizzatore perfetto per convertire le ferite post-1989 in chiave anti-occidentale e sovranista. Se l’era Merkel aveva temporaneamente arginato il fenomeno, è perché quella stagione è fiorita prima dell’involuzione economica causata da pandemia e guerre, ma anche perché la Cancelliera, originaria proprio della Germania orientale, offriva a quei territori un forte presidio identitario.

Il secondo fattore è il paradosso del cosiddetto cordone sanitario. Il dogma della "non collaborazione" con l'estrema destra in Germania è un unicum europeo per radicalità, figlio diretto del passato nazista. Questa prassi — la Brandmauer o muro tagliafuoco — si sta però rivelando un boomerang nell'era del populismo: anziché soffocare l'incendio, l'esclusione sistematica finisce per alimentarlo, offrendo al partito l'arma perfetta del vittimismo e della contrapposizione contro l'intero sistema stabilito.

Il partito conservatore tedesco, la CDU, si trova così intrappolato in un dilemma apparentemente insolubile: escludere l’AfD sposta l’asse politico a destra e aliena fette consistenti di elettorato moderato, ma sdoganarla come partner di governo minerebbe la sua stessa identità. Questa seconda opzione potrebbe significare il declino del grande partito popolare sulla falsariga della Democrazia Cristiana italiana — uno spauracchio che tormenta i vertici guidati da Friedrich Merz ogni volta che guardano oltre il Brennero. Il collasso della DC nei primi anni Novanta ha ampiamente dimostrato come i partiti tradizionali, quando perdono il monopolio della rappresentanza o tentano alleanze innaturali per sopravvivere, vengano rapidamente spazzati via dai populismi emergenti. Per la CDU, la Brandmauer non è più solo una scelta morale ereditata dal dopoguerra, ma un istinto di pura autoconservazione: l'abbraccio con l'estrema destra potrebbe rivelarsi, più che un compromesso di governo, un suicidio assistito.

Dal quadro descritto emerge come, in termini di strategia politica, la Germania sia ancora molto lontana dal modello italiano, dove il tabù del coinvolgimento di una destra radicale al governo fu infranto già nel lontano 1994 con i postfascisti di Gianfranco Fini. Sebbene una reale ascesa dell’AfD alla guida dell’intera nazione richieda verosimilmente ancora svariati anni, è evidente che il paradigma della responsabilità etica su cui si fondava la democrazia tedesca viene seriamente messo in discussione. Nel gennaio 2005, davanti alle Nazioni Unite, l'allora ministro degli Esteri dei Verdi, Joschka Fischer, sottolineava come la Germania democratica fosse profondamente plasmata dal dovere storico-morale di fare i conti con Auschwitz, definendolo il fondamento stesso della propria Costituzione. Erano parole che assumevano il valore di un'utopia necessaria e che la Germania ha interpretato in modo esemplare, garantendo asilo politico ai perseguitati di tutto il mondo: fondare, dunque, nella coscienza del tragico l’identità nazionale stessa, disinnescandone la pericolosità. Oggi, al contrario, i leader dell’AfD invocano una «svolta di 180 gradi» nella politica della memoria, arrivando a liquidare l’era hitleriana come una semplice «cacatella d'uccello» in oltre mille anni di gloriosa storia tedesca, puntando sull’orgoglio nazionale a danno di chi non può vantare di appartenere alla patria.

Di fronte a tutto questo, emerge una contraddizione nel dibattito pubblico: se questo partito rappresenta un reale pericolo per la tenuta democratica, perché non viene vietato? La domanda è ancor più legittima da quando l'Ufficio federale per la protezione della Costituzione lo ha classificato come sospetto caso di estrema destra, una motivazione che in Germania potrebbe bastare a adire le vie legali. Si tratta di una questione che conduce dritti al cuore dell’aporia della democrazia moderna, costretta a tollerare e promuovere movimenti che rischiano di corroderla dall’interno, come già avvenuto in Ungheria e negli Stati Uniti.

Tuttavia, la messa al bando del partito – invocata come extrema ratio anche da autorevoli esponenti della CDU, tra cui Hendrik Wüst – viene considerata controproducente dall’attuale governo tedesco. Da un lato, una simile misura giudiziaria apparirebbe illiberale, anche perché nel programma ufficiale della AfD non figurano elementi manifestamente incostituzionali; ciò finirebbe per dare ragione a chi vede nell’esclusione del partito una deriva totalitaria non dissimile da quella comunista vissuta nella ex DDR. Dall'altro, e soprattutto, l'eventuale e probabile fallimento della procedura legale non farebbe che alimentare il vittimismo della AfD, proiettandola con ulteriore slancio verso le successive tornate elettorali.

La Germania si trova quindi di fronte a un’impasse senza precedenti, paralizzata dal peso della sua responsabilità storica. Alcune voci auspicano una demistificazione dell’AfD attraverso l'esperienza di governo, convinte che questa ne rivelerebbe l'inconsistenza del programma, soprattutto in ambito economico. I compromessi intrinseci all’azione politica sgonfierebbero presto la retorica populista e il consenso elettorale, come è già accaduto in Italia a Meloni – co’ tutti li Vannacci sua. Si tratta però di un azzardo che al momento nessun partito si sente di correre. D’altronde, la congiuntura potrebbe mutare a svantaggio dei populisti qualora l’assetto geopolitico internazionale, in seguito al secondo mandato di Trump, evolvesse in modo favorevole per l'Europa.

Il successo maggioritario dell’AfD nella Germania orientale non deve inoltre far dimenticare che in nessun Bundesland occidentale il partito si trova al primo posto. La parabola del verde Cem Özdemir – figlio di immigrati turchi, diventato presidente della potentissima regione del Baden-Württemberg – indica che l’elettorato tende a premiare gli effetti della buona amministrazione ecologista, piuttosto che lasciarsi influenzare da slogan di spicciola ideologia nazionalista. Questa apparente contraddizione tra l'instabilità del voto di protesta e la stabilità del buon governo si risolve proprio qui: la volubilità populista non è un fine, ma il sintomo di una richiesta di protezione insoddisfatta. Quando l'azione amministrativa si dimostra tangibile ed efficace, essa prosciuga il bacino della rabbia sociale, offrendo ai cittadini quella sicurezza reale che la retorica populista promette solo a parole. La battaglia contro la AfD va dunque combattuta sul piano politico ancor prima che su quello ideologico. Emerge infatti con chiarezza la fluidità di un elettorato in perenne cerca di risposte: il partito socialdemocratico, pur in terribile crisi, ha trovato nel volto di Manuela Schwesig chi abbia saputo tenere testa alla AfD nelle elezioni del Meclemburgo-Pomerania, un altro Land orientale.

Mentre la politica si interroga sulle strategie di contenimento, il mondo dell'arte e della letteratura reagisce con sbigottimento all’ascesa della destra radicale. Sin dall’inizio il rifiuto e l’opposizione sono stati e continuano a essere quasi unanimi, con l’eccezione di pochissimi ma rinomati autori quali Monika Maron e Uwe Tellkamp. Entrambi cresciuti ed educati nell’ex DDR, si sono mostrati comprensivi verso le ragioni dell'elettorato della AfD, criticando aspramente la gestione dell’immigrazione di Angela Merkel – con Monika Maron che ha parlato apertamente di “delirio dell’accoglienza” – e denunciando un'asserita egemonia di sinistra che metterebbe il bavaglio alle opinioni discordanti. Si tratta tuttavia di due voci isolate, collocate ormai fuori dal coro del dibattito culturale tedesco.

Se in Italia il partito di governo ha schierato ministri dal profilo pittoresco se non già imbarazzante — come Sangiuliano e Giuli — nel tentativo di promuovere una riforma culturale di destra contro la storica egemonia di sinistra, in Germania la proposta di una “Rivoluzione Conservatrice” è rimasta un fenomeno marginale. A teorizzarla è la Neue Rechte (Nuova Destra), arroccata attorno a Götz Kubitschek e alla casa editrice Antaios, costantemente sorvegliata dall'intelligence interna in quanto considerata estremista. I suoi contatti organici con la AfD destano forti preoccupazioni, dato che i Länder tedeschi godono di totale autonomia nei programmi scolastici: la maggioranza assoluta sfiorata nella Sassonia-Anhalt avrebbe potuto tradursi nella riforma dei curricula per imporre una "politica patriottica". L'obiettivo dichiarato è spostare il fulcro della didattica dalla memoria critica del Novecento incentrata sul nazismo e l'Olocausto a figure storiche nazionaliste come il "Cancelliere di Ferro" Otto von Bismarck.

Eppure, proprio grazie a decenni di flussi migratori e a una politica di scambi istituzionali ben sovvenzionati, la scena artistica e letteraria tedesca è oggi tra le più vivaci e cosmopolite a livello globale. Berlino, in particolare, è una capitale creativa di primo piano dove – un po' come è successo negli Stati Uniti – la cosiddetta Migrationsliteratur fa la parte del leone. Alcuni dei maggiori intellettuali del paese, fra cui lo stimato saggista Navid Kermani, hanno origini straniere. Molto più che in Italia, chi oggi scrive e fa arte riflette un tessuto sociale misto; così la lingua tedesca è diventata, al pari dell'inglese, un veicolo per riscoprire e raccontare sia la complessa integrazione nel paese d'accoglienza, sia le tradizioni d'origine da cui provengono famiglie ormai di seconda o terza generazione. Questa enorme ricchezza è oggi insidiata dalle visioni provinciali della nuova destra, ma è piuttosto improbabile che quest'ultima riesca a imporsi, soprattutto se si considera che oltre un terzo della popolazione residente in Germania ha una storia di immigrazione alle spalle.

L’Europa, e con essa il suo paese leader, la Germania, hanno intrapreso negli ultimi decenni una sfida senza precedenti: scommettere sulla società multiculturale. Una scelta mossa non solo da ragioni filantropiche, ma dettata anche da precise necessità demografiche e di sviluppo economico. La forza della Germania odierna risiede proprio nella straordinaria capacità di accogliere e offrire prospettive a persone provenienti da tutto il mondo. Memore dei milioni di propri cittadini che si salvarono dal nazismo grazie all'emigrazione, il paese è diventato un rifugio in cui ricostruire una vita, proponendosi al contempo come un magnete globale per talenti e intelligenze. Pur avendo sviluppato potenti anticorpi storici, questa nazione risorta dalle ceneri del totalitarismo ci ricorda che nessuna democrazia gode di un’immunità permanente contro le derive illiberali e nazionaliste. Se è vero, per dirla con Pessoa, che «niente si ripete, perché tutto è vivo», la vera sfida della Germania contemporanea — e dell'Europa intera — non si gioca tanto contro i demoni del passato, quanto nella complessa e quotidiana realtà del presente. È lì, nel tessuto vivo della società che affronta cambiamenti vertiginosi, che il monito del «mai più» deve trovare la sua costante e concreta conferma.

Leggi anche:
Uwe Timm | Germania: Sappiamo bene cosa accadde
Davide Carnevali | Una tomba in Germania
Marino Freschi | Le tre Cenerentole e il dramma tedesco

Politica

Manlio Brusatin, il colore

Anita Romanello — Fri, 25 Sep 2026 01:05:00 +0000

Manlio Brusatin, il colore

Luisa Bertolini

Anita Romanello Ven, 25/09/2026 - 03:05

Manlio Brusatin raccoglie in questo nuovo libro, Color: lectiones (Cafoscarina, 2026) i saggi sul colore scritti in riviste e volumi tra il 1990 e il 2020, che proseguono la ricerca contenuta nel precedente Storia dei colori, pubblicato nel 1983, un testo ancora edito e tradotto in molte lingue.

Il percorso non è lineare e apre a ogni passo una strada anzi, per riprendere una figura di Brusatin, una porta nuova. Si tratta invero di una porta che non si apre, che sta in una calle veneziana che gira improvvisamente a gomito e che l'autore ha visto infinite volte, ma che reca su di sé dei segni di colore che aprono a suggerimenti e suggestioni inaspettati: «La porta aveva un colore che si incollava alla mente. Un azzurro-aria plumbea staccava briciole da un fondo rosso-ruggine, tannico, marrone con polvere di giallo e aveva microscopicamente all’interno schegge azzurrine» (p. 193) che evocano addirittura l'oltremare del Giudizio della Sistina di Michelangelo, ma non solo, anche l'inferno e il cielo, il firmamento e il cosmo. È questo modo di procedere di Brusatin: guardare, osservare un particolare, descrivere con precisione, immaginare o ricordare una teoria. Nella lettura di questo libro dobbiamo allora lasciarci condurre in queste vie che improvvisamente svoltano in altre e che tanto assomigliano alle calli veneziane.

Vassily Kandinskij, Studio sul colore. Quadrati con cerchi concentrici, 1913 (Lenbachhaus, Monaco di Baviera.

A Venezia (del resto veneto è un colore, anche se non si sa esattamente quale) Brusatin torna spesso in questo suo girovagare teorico, a partire dal probabile incontro di Leonardo con Giorgione nei primi mesi dell'anno 1500. Il testo di Leonardo De ombra e lume (parte quinta del Trattato della pittura, 1490 ca.) costituisce il primo libro moderno di teoria del colore, ma – a detta del nostro autore – viene superato nella pratica pittorica dal «color veneto» di Giorgione nelle mezzetinte, nelle ombre e nei riflessi che Leonardo analizza minuziosamente dal punto di vista teorico. Altro debito di Leonardo verso Venezia è il giallorino, il giallo di piombo e stagno che proveniva dai rottami di vetro di Murano e che Giorgione usa in maniera mirabile, come risulta dalla descrizione di Brusatin del San Giorgio con gli specchi, della Pala di Castelfranco e dei Tre filosofi.

L'interesse di Brusatin per il libro di Leonardo deriva però dall'importanza dell'ombra e della sua connessione con il colore che risulta, in modo diverso, anche dal libro di Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae, (1646), nel quale lo «scienziato occulto e sacerdote curioso» presenta una delle prime rappresentazioni del sistema dei colori, quella di François d'Aguilon alla quale aggiunge un elenco di analogie tra i colori e le cose: le tinte sono collocate su una linea retta con agli estremi la luce e l’ombra: il giallo è figlio della luce, il blu figlio dell’ombra. Brusatin nota in questa concezione del colore come luce oscurata un «accenno di materialità» (p. 35) che tiene conto della corporeità dell'uomo anticipando le tesi di Goethe, e che costituisce anche per Newton un problema da risolvere per la sua teoria corpuscolare, tra materialità e immaterialità della luce (cfr. p. 43).

La soluzione del rivoluzionario Marat, che nelle Notions élémentaires d’optique (1784) propone tre colori fondamentali ai quali ricondurre tutto lo spettro cromatico, viene accennata da Brusatin che ricorda il quadro di David nel quale nella parte alta compaiono i primi tentativi di divisionismo: «una luce frammentata in una polvere cromatica nero oro brucia e solleva le virtù eroiche del nuovo martirio» (p. 53). Al divisionismo vero e proprio va però l'attenzione di Brusatin che sottolinea l'importanza della ricerca sui colori complementari del fisico americano Odgen Rood e che viene applicata quasi tessendo filo per filo la luminosità delle albe e dei tramonti in Pellizza, Segantini, Morbelli e Previati il quale ne dà anche una trattazione teorica in Tecnica della pittura (1905, 1913) attentissima alla corporeità dei colori e dei pigmenti.

Anche Rosalba Carriera, famosa ritrattista veneziana del Settecento, era stata attirata dalla materialità dei colori, di cui ci fornisce un ricettario di segreti in Maniere diverse per formare i colori che Brusatin ha pubblicato e curato per Abscondita assieme a Vittorio Mandelli. Qui l'autore ricostruisce l'ostinazione di Carriera per ottenere con il pastello le diverse gradazioni dei colori della pelle, «la trasparenza e l'opacità del volto settecentesco, nei pallori e nelle impolverate di cipria» (p. 133).

Non poteva mancare in questo libro la storia di Monet che l'autore segue in tutte le variazioni cromatiche dei covoni, delle ninfee di Giverny, della cattedrale di Rouen, delle vedute di Venezia; l'elenco dei pigmenti usati da Monet è partecipato, irritato da chi riduce il colore degli impressionisti all'entusiasmo per il colore in tubetto:

Non esiste il nero, d’accordo – scrive –, qualunque tinta scura od ocracea Monet faccia arrivare partendo da toni chiari e mescolando colori complementari. Sono colori chimici, non ancora industriali, come il giallo cadmio (il vero giallo di Monet, dal 1873), il giallo di zinco, il blu cobalto, il viola cobalto, l’oltremare sintetico (quello di Monet è perfino impossibile distinguerlo dal vero lapislazzuli), il verde smeraldo e l’ossido di cromo. Ma ci sono anche colori della più tradizionale bottega artigiana come la biacca, l’ocra, il vermiglione, cioè il rosso cinabro o solfuro di mercurio, detto “re rosso”, la lacca rossa, il carminio di robbia o garanza. Il viola-mauve di Monet è una mescolanza “sua” di cobalto o smaltino, oltremare sintetico e lacca rossa, invece di usare colori pronti come i viola cobalto o di manganese. C’è anche un uso sorprendente del verde smeraldo (in inglese viridion e in Francia verde Guignet, cioè ossido di cromo idrato), il verde degli impressionisti e di Cézanne, ma anche il surreale oltremare giallo limone (cromato di bario di Vauquelin).

Le lezioni di Brusatin proseguono così, passando da un quadro all'altro, da un libro all'altro, ricostruendo luoghi, clima, scelte morali, aspettative di un determinato ambiente, case, come nel caso della casa rossa di William Morris o la stanza di Van Gogh di cui ci dà una descrizione magistrale. Rientrano nel percorso i rapporti tra fotografia e pittura, tra cinema e colore, il design, il colore nella moda e in architettura, ma anche in poesia, come testimonia il riferimento alla «poesia cromatica» del veneto Zanzotto, di cui Brusatin ci presenta nelle "Appendici curiose" la fantastica traduzione in veneto zanzottiano di una poesia scritta in francese con due finali diversi e relative note filologiche sulle espressioni dialettali proposte.

Mi rimane soltanto un dubbio: perché Brusatin ha messo in esergo alle lezioni la citazione di Calvino «Il colore è ciò che si pensa e non ciò che si vede». Se i colori sono come i numeri e si possono solo pensare, come sarebbero possibili le ecfrasi di cui si compone in gran parte questo libro?

Leggi anche:
Luisa Bertolini | Intervista a Manlio Brusatin / Colori, ombre e righe

In copertina, Rosalba Carriera, Flora, pastello su carta, 1730 (Galleria degli Uffizi, Firenze).

Arte

Libri

TAGGED: Manlio Brusatin

Aldes: Il sesso degli angeli

Anita Romanello — Fri, 25 Sep 2026 01:00:00 +0000

Aldes: Il sesso degli angeli

Massimo Marino

Anita Romanello Ven, 25/09/2026 - 03:00

Due ragazze in anonime vestagliette che danno sull’azzurro. Volto intenso, mediterraneo, una. Viso ironico, l’altra, malizioso. Capelli lunghi. Un ritmo incalzante, ossessivo, tutto giocato sui bassi. Avanzano con fare militaresco, quasi un passo dell’oca dilatato, esagerato. Occhi chiusi. Una gamba slitta. Micropassi, come sussulti. La paura si disegna sui due volti. I corpi si riposizionano, come per sfuggire a fucili puntati contro. Il ritmo prosegue, implacabile. Rottura delle pose. Slancio. Occhi di tralice. Di spalle. Cambia tutto (non il ritmo percussivo). Ora sembra evocata una danza popolare, una giga o forse un saltarello. Una dietro l’altra. Un passaggio arioso. Gioioso. Un vorticare di immagini. Di emozioni in chi guarda. E se il nostro tentativo di leggere le figurazioni, di attribuire loro un senso, fosse inutile?

a sx avanti Erica Bravini, indietro a dx Ilenia Romano.

Interrompo la descrizione dello spettacolo. Siamo in quello che possiamo considerare uno dei ridotti del teatro contemporaneo. A SPAM! Rete per le arti contemporanee, vicino a Lucca, per la precisione a Porcari, grande comune distribuito in un numero infinito di frazioni. Questo capannone che a tutto sembra adatto tranne che a ospitare teatro è la sede operativa di Aldes, una vera e propria fucina di idee e di pratiche creata dal coreografo, danzatore e regista Roberto Castello, uno di quei giovani degli anni ottanta che fondò Sosta Palmizi, il tentativo di una danza libera, creativa, che provasse a dire qualcosa in modo non descrittivo e banale sul mondo intorno, compagnia nata dopo un intenso lavoro degli allora suoi giovani componenti con Carolyn Carlson. Con Castello dirige Aldes Alessandra Moretti, sua compagna d’arte e vita. Siamo stati, alcuni critici, a vedere Il sesso degli angeli, spettacolo del 2025 pochissimo rappresentato e con pochissime repliche in calendario. Non è obbligatorio scriverne, ma se lo vedi lo spettacolo ti costringe a farlo, perché nella sua essenzialità diretta, come un meccanismo avviato verso il moto perpetuo, tocca punti cruciali del muoversi intorno alla rappresentazione e al sistema della danza (e del teatro).

Ma prima di continuare è necessario spiegare qualcos’altro di Aldes e di SPAM! Ospita, anche in residenza, artisti giovani e meno giovani, organizza rassegne di musica, teatro, danza. È un vero e proprio ridotto culturale, tanto che questo enorme comune (sui 50mila abitanti), sprovvisto di qualsiasi apparato culturale (teatro, cinema, sala da concerti) sta avviando la costruzione di una sede decente dove continuare il lavoro.

Oltre a promuovere visioni e artisti, Aldes lavora molto ad allargare lo sguardo verso altri territori. Con Chama, per esempio, una parola africana che significa, tutto insieme, “partito politico, associazione, comunità, festa”, ed è una grande festa all’aperto con azioni e musica, per creare comunità. Una festa gratuita per spazi pubblici, dove non si paga biglietto ma si porta qualcosa in dono che viene versato ad associazioni come la Charitas. D’altra parte Castello, rigoroso esploratore di mondi artistici, più volte ha cercato di rendere popolare la danza contemporanea, per esempio nella trasmissione Rai Vieni via con me di Fabio Fazio e Roberto Saviano (2010).

Ma l’Africa, il continente colonizzato, ignorato, spogliato, sta soprattutto in un programma che unisce spettacolo, conoscenza di artisti lontani dai nostri panorami e riflessione. Si chiama Bambu e si fa da alcuni anni. Debutta al Romaeuropafestival l’8 ottobre e prosegue per circa un mese fino agli inizi di novembre, quando tra Capannori e Porcari si terrà un incontro con storici e filosofi africani, in collaborazione con Nigrizia. Gireranno, per vari luoghi della penisola, tre assoli di teatro e danza contemporanei, con tre autrici dell’africa equatoriale (Linda Sarki Johnson della Nigeria, Stéphanie Mwamba della Repubblica Democratica del Congo, Diana Odhiambo del Kenya). Affrontano questioni legate al mondo femminile, in tensione tra legami con le tradizioni e cosmopolitismo, tra improvvisazione e adesione e confronto con culture ancestrali.

Il sesso degli angeli incalza. Il gioco ben presto rivela i suoi criteri compositivi, conservando tutto il suo mistero, che a tratti sembra illuminarsi per poi tornare subito dopo indecifrabile. Un’azione ne genera un’altra, spesso per salto in una differente tensione, con accensioni drammatiche, con siparietti buffi, sempre incedendo, implacabilmente, sul ritmo iniziale, costrittivo ma aperto, capace di essere riempito di estri personali, di caratteri differenti. È un po’ come la terzina o l’ottava in poesia: sono metri da rispettare rigorosamente nella misura e negli accenti pena la ‘stonatura’, ma che al poeta sensibile forniscono un’infinita libertà: tanto da essere recuperati da alcuni, Pasolini in testa, dopo le destrutturazioni del verso libero.

“Il sesso degli angeli”, riflettiamo, è espressione che indica discussioni inutili su questioni irrisolvibili e probabilmente abbastanza futili. E questa danza incalzante o ariosa, espressionista o scanzonata, a seconda dei momenti, incarna perfettamente l’etichetta. Cosa stiamo vedendo? Una grande libertà nella costrizione, tutta azione con poca o nulla finzione, rappresentazione, con un azzeramento o un accumulo esagerato di sensi, sminuiti (o esaltati) a favore della presenze dei corpi, di quelle due ragazze che sudano nel caldo ancora torrido di questa fine estate con i loro capelli lunghissimi, che danno consistenza alle loro figure, il volto mediterraneo e tendente al drammatico dell’una, l’aspetto da folletto dell’altra, ma pronto a mostrare gli artigli, insinuando, alludendo, interpretando con trasporto, accennando fingendo perfino passi di danza, di flamenco, pose di danza classica. Distruggendo subito dopo averla creata l’immagine e trasportando altrove, in una metamorfosi continua e vorticosa che ci suggerisce: mai fermarsi, mutare, trasformarsi.

Come raccontare, allora, questo spettacolo? Provando a trascrivere, almeno alcuni dei movimenti? Ogni tanto le due interpreti tornano a quella specie di passo dell’oca. Ci fanno immaginare una fucilazione (qui è chiaro: il legame tra le azioni e il loro senso si costruisce nella mente dello spettatore). Poi il vibrare di braccia evoca gli angeli, le loro ali. Presto quei sacri volatili si esibiscono come angeli ribelli, come cattive ragazze: una si sfila all’infinito, da sotto la vestaglietta, mutande e mutande, senza mai mostrare neppure un centimetro di più del corpo rispetto a quelli offerti agli sguardi dall’inizio. I corpi, abbigliati così da casalinghe tutt’altro che disperate, si scuotono. Mosse. L’accenno a un silente urlo. Una pietà. Un cordoglio (siamo nell’astrazione, ma pur sempre in questo mondo, in questa società poco attrezzata a esistenze dignitose). Si racchiudono. Si aprono. I corpi esplodono. Deflagra qualcosa che sembra dolore e poi torna la leggerezza. Un’aria di danza. Ci sembra di essere al circo, dopo un numero riuscito. Una, la più alta e drammatica, dà un morso a un panino avvolto in uno scottex. Le braccia sembrano trasformarsi in ali. Decisamente, in una. L’altra guarda. Imita, timidamente, con le braccia attaccate al corpo, che prima tremano, poi, a poco a poco, si distendono. Incalza sempre lo stesso ritmo. Una si deforma la faccia, quasi a voler imitare un quadro di Francis Bacon. Grottesco passo militaresco. Un flauto e un altro suono come echi lontani sul ritmo ossessivo. Esibizione di segni politici: io sono mia, il pugno chiuso… Scontro lotta. Limarsi le unghie dei piedi. Guardi distanti. Come fissi in un altro mondo. Sguardi accattivanti. Sguardi maliziosi. Uno scatenamento tarantolato. Fino all’entropia, allo svuotamento, al buio.

Metamorfosi continua delle situazioni, dei corpi. Rottura – salto – dei legami sintattici. Seduzione verso il significato e negazione di esso. Accumulo che alla fine – notano gli osservatori – rivela la paura del vuoto e, contemporaneamente, fa il vuoto per troppo pieno. Abbandonarsi al flusso, creare il caos, smarginare il senso, sempre quello, che parrebbe guidarci in ogni istante e che ci lascia abbandonati come Arianna su spiagge deserte. Tanto più quanto più pare prometterci e perfino consolarci.

Perché uno spettacolo del genere non ha mercato? È intenso, bello, intelligente. È interpretato da due straordinarie danzatrici performer, Erica Bravini (l’ironica, l’ho chiamata, il folletto, ma al suo repertorio non mancano i momenti tesi, gli sprofondamenti drammatici) e Ilenia Romano (la tragica, il volto mediterraneo, l’ho definita, ma pronta al guizzo leggero). Perché la danza ha pochi spazi e chi programma la usa come riempitivo, senza osservare la qualità, senza cercarla? Perché la destrutturazione sottile che porta questo spettacolo in cui Roberto Castello firma coreografia, regia, musica (quel battere continuo, ossessivo, che diventa struttura portante, partitura per l’azione fisica) è troppo estrema? Il sesso degli angeli ha una grazia che nulla invidia alla retorica delle discussioni, appunto, sul sesso degli angeli. Con sottile strizzata d’occhi, non esibita, con una cura totale dei dettagli che diventano composizione, tanto da creare un mondo a sé, completo. Con la capacità di aprire squarci interiori e riflessioni su dove ci troviamo, come ci trasportiamo in un accumulo di azioni, di sentimenti, di vertiginose pose e trasformazioni. Che forse respirano continuamente il vento del nulla.

Piccola bibliografia:

Valentina Valentini, Valeria Vannucci, Chiara Pirri Valentini (a cura di), Nel migliore dei mondi possibili. Intorno all’opera di Roberto Castello (con saggi vari), Macerata, edizioni Ephemeria 2021.

Le fotografie sono di Paolo Porto.

Teatro

Uguaglianza diseguale

Anita Romanello — Thu, 24 Sep 2026 01:10:00 +0000

Uguaglianza diseguale

Francesca Rigotti

Anita Romanello Gio, 24/09/2026 - 03:10

«Tutti gli uomini sono stati creati uguali» sono le parole che formano il preambolo della Dichiarazione di indipendenza degli Stati Uniti, redatta da Thomas Jefferson nel 1776. Ci credettero loro, ci abbiamo creduto e ci crediamo noi, anzi, intendiamo l’eguaglianza come un principio scontato, pulito, universale, come la democrazia, come i diritti umani. Poi si legge questo libro (D.M. McMahon, Uguaglianza. Storia di un’idea sfuggente, DeriveApprodi 2026), bello, serio, importante, pieno di informazioni e di idee, e se ne esce in qualche misura sconcertati. Ma come, l’eguaglianza (preferisco scriverla così, in ossequio alla Treccani che mi dice che eguaglianza «è lo stesso che uguaglianza, di cui è meno comune nel significato generico e matematico, ma abbastanza comune nel significato politico-sociale», che è poi quello del quale qui ci si occupa), l’eguaglianza, dicevo, non è sempre stata e non è un valore incondizionato, un ideale cui tendere, un concetto univoco sul quale tutti concordano e che tutti noi egualitaristi, appunto, cerchiamo di promuovere?, storico americano classe 1965, che scrive da storico, non da sociologo, economista o filosofo, ci pone davanti una serie di dubbi, nodi, domande e problemi di non facile soluzione.

Ma cominciamo con una descrizione/riassunto di questo saggio, ben scritto in lingua originale, meno nella traduzione, e non sottoposto a una seria cura editoriale.

Undici capitoli

Il contenuto è distribuito in undici capitoli disposti in ordine cronologico, preceduti e seguiti da una introduzione e una conclusione, che rispettivamente anticipano i concetti teorici e aprono un varco alle prospettive future dell’eguaglianza.

Si va dai primi gruppi sociali dei nostri antenati all’analisi della schiavitù e del patriarcato – McMahon mai dimentica lo sguardo di gender essendo ben consapevole che quando si parla di eguaglianza degli uomini le donne per lo più non sono comprese – alle posizioni dei popoli cacciatori e agricoltori, sui quali torneremo. Si guarda all’eguaglianza nell’«età assiale» (Karl Jaspers), quando nacquero, nella più bella diseguaglianza, le principali tradizioni religiose e filosofiche del mondo; presso i Greci e i Romani, e poi nei filosofi stoici e nel cristianesimo primitivo e ancora medievale, dove si apre una interessante discussione sul rapporto tra l’eguaglianza, il peccato e la grazia; per i Rivoluzionari Americani e i Rivoluzionari Francesi, generosi nell’applicare il principio egualitario a loro stessi, meno alle donne, agli schiavi neri e ai popoli delle colonie; per il marxismo, rispetto al quale McMahon mette in chiaro che l’eguaglianza non fu né l’intenzione né l’obiettivo primario dei suoi fondatori, condizione riservata alla lotta di classe («dovremmo diffidare dal dare per scontato che l’eguaglianza sia sbocciata grazie al marxismo», pp.318-319); per i movimenti delle destre primonovecentesche che predicavano sì l’eguaglianza, ma per il proprio stesso popolo (Volk) in concordanza con la dottrina della diseguaglianza tra i popoli che esclude categoricamente persone di altro colore o etnìa (nihil sub sole novi, se si pensa agli eredi di quelle dottrine, in Italia, in Germania e in ogni luogo); e poi le dottrine dell’uguaglianza quale virtù sovrana che si affermano contemporaneamente all’aumento crescente e massiccio delle disuguaglianze a partire dagli anni ‘80 del Novecento fino all’attuale «paradigma della diseguaglianza».

I motivi del libro e l’ambivalenza dell’eguaglianza

Volendo enucleare motivi e immagini di questa lunga storia ci si accorge che l’eguaglianza, come principio e come azione, è molto più antica, malleabile e sfuggente di quanto appaia. Soprattutto, ci si rende conto della sua fondamentale ambivalenza: la vogliamo e non la vogliamo. La vogliamo per «noi» ma non la vogliamo per «loro», forse non tutti ma molti. A questo punto appare più chiara la tesi centrale del libro, che dice che «non solamente la concezione dell’eguaglianza è compatibile con la gerarchia e l’esclusione, ma spesso ne costituisce la base stessa, rafforzandola e consolidandola». Il che significa che eguaglianza e diseguaglianza, esclusione e inclusione sono sempre fortemente intrecciate, che le rivendicazioni di eguaglianza non soltanto sono coerenti con la diseguaglianza e la differenza, ma richiedono proprio diseguaglianze, differenze, esclusione. Gli esclusi comunque non sono sempre gli stessi, anche se alcuni gruppi, come le donne (quelle che più hanno sofferto e soffrono dell’oppressione sistematica, vedi il dominio dell’uomo sulla donna sancito dal Dio biblico nel Giardino dell’Eden), i poveri, le persone di colore, tendono a trovarsi tra questi in maniera inquietante.

L’eguaglianza insomma viene qui presentata in una luce insolita, che genera un effetto straniante, rendendo strano ciò che sembrava familiare, quasi una Verfremdung brechtiana, un perturbante dell’ordinario à la Stanley Cavell, una strategia defamiliarizzante di Carlo Ginzburg: non più l’eguaglianza come destinazione ambita, quasi legge naturale della storia, ma «per quella creazione storica contingente che è». Vediamo che eguaglianza va insieme a esclusione nel mondo Greco, nel mondo Romano, nel mondo cristiano – dove si è uguali davanti a Dio e «in Cristo», ma fuori di lì si resta padrone e schiavo, marito padrone e moglie sottomessa; nel caso dei Padri Fondatori degli Stati Uniti, patriarchi che stringono un contratto sociale, che è anche un contratto sessuale, tra maschi «fratelli» e via così fino a quel terribile nome dell’enciclica papale del 2020, Fratelli tutti, in un crescente bisogno di eguaglianza per l’uguale e di diseguaglianza per l’Altro, il diverso.

Prima di andare a concludere con le questioni attuali e una modesta proposta egualitarista che viene dal passato remoto, vorrei menzionare un libro italiano del 2012 del politologo Vittorio Emanuele Parsi, che preannunciava alcuni problemi di «regressione» dell’eguaglianza negli anni a venire, rimanendo tuttavia nel paradigma positivo dell’eguaglianza virtù sovrana, liberatoria e democratica.

Cronaca di una morte annunciata

Mi riferisco a La fine dell'uguaglianza. Come la crisi economica sta distruggendo il primo valore della nostra democrazia (Mondadori, 2012). In quel saggio Parsi metteva in rilievo principalmente due aspetti: da una parte, il fatto che la nostra modernità politica è fondata proprio sull’eguaglianza come rifiuto dei privilegi, abbattuti grazie all'azione congiunta di democrazia e mercato; dall'altra, la constatazione che da alcuni anni a questa parte il pendolo si è spostato dalla direzione dell’eguaglianza a quella dei privilegi a causa dell'alterarsi della relazione tra mercato e democrazia; il loro compito sarebbe invece quello di «spronarsi» a vicenda, il primo con la sua intraprendenza e creatività, la seconda con la sua tendenza all'eguaglianza, giacché «il mercato allevia e corregge i difetti e gli eccessi della democrazia esattamente come la democrazia allevia e corregge i difetti e gli eccessi del mercato». Basandosi su argomenti teorici come su dati empirici, Parsi mostra come la società degli uguali in nome della quale abbiamo più o meno vissuto negli ultimi secoli, e sempre di più negli ultimi decenni, stia compiendo un’inversione di rotta che la conduce verso una nuova/vecchia società di privilegi: vecchia perché ricalca in parte la società di ancien régime, riproducendone i meccanismi che impedivano l'innalzamento di chi proveniva dalle classi più svantaggiate; nuova perché lo fa con modalità tutte sue e all'interno di un panorama geopolitico non più centrato sul cosiddetto Occidente bensì aperto agli apporti dei paesi emergenti come Brasile, Russia, India, Cina, Sudafrica, il «BRICS».

Se oggi ci avviamo verso una nuova diseguaglianza – afferma Parsi – è perché il mercato, da regolatore di libertà e diritti quale era alle origini di questa storia, è diventato un unico grande dittatore che agisce senza controllo governativo, senza l'impiccio dei sindacati, senza preoccuparsi del destino dei lavoratori e di coloro che lavoratori non riescono nemmeno a diventarlo. Occorre dunque, ribadisce, «presidiare concettualmente il terreno dell'uguaglianza» nel discorso politico come nella prassi; occorre pensare e agire con lungimiranza, facendo in modo cioè che le falle non si aprano, non correndo a rabberciarle una volta spalancatesi. Mantenere in equilibrio le ragioni della democrazia e quelle del mercato, ecco la ricetta per ridurre la diseguaglianza e riportare l'eguaglianza al suo ruolo di «virtú sovrana».

Egualitarismo feroce

Laddove parla dei popoli cacciatori-raccoglitori vissuti circa 300.000 anni fa, McMahon introduce il fenomeno definito dagli antropologi del «feroce egualitarismo» di tali società. In esse gli individui arrivisti e vanagloriosi, fieri del loro presunto merito, quando tentano di porsi al di sopra degli altri e di accaparrarsi maggior quantità di carne e prestigio, vengono allontanati dal gruppo con misure più o meno garbate. Insomma, chi per aver ucciso molta selvaggina finisce per considerarsi un capo o un uomo importante e a ritenere gli altri peggiori e inferiori a lui, viene apertamente deriso e denigrato. Si tratta di un meccanismo di forte pressione sociale che limita vanagloria e arroganza. Ne deriva un’ampia eguaglianza materiale dei membri, garantita da meccanismi di livellamento progettati, udite udite, per prevenire l’emergere di individui dominanti (pp. 25-26, leggete leggete). Se questi falliscono, lo stesso egualitarismo feroce prevede misure estreme quali l’ostracismo, l’esilio e, come ultima risorsa, l’omicidio. A me vengono dei pensieri cattivi, cattivissimi, eppure a pensare male, si dice, si fa peccato ma ci s’azzecca...

Libri

Politica

TAGGED: Darrin M. McMahon

Tra Sisifo e Chuck Jones: Coyote vs. Acme

Anita Romanello — Thu, 24 Sep 2026 01:05:00 +0000

Tra Sisifo e Chuck Jones: Coyote vs. Acme

Francesco D'Asero

Anita Romanello Gio, 24/09/2026 - 03:05

Willy il Coyote (Wile E. Coyote per il pubblico statunitense) è un personaggio la cui esistenza narrativa coincide con la sconfitta. Ancor prima di essere protagonista dei suoi corti, egli è definito dalla reiterazione della gag: insegue, escogita, acquista, sperimenta, fallisce. E, inevitabilmente, soffre. Ogni tentativo introduce una variazione superficiale, ma riproduce lo stesso schema: non genera esperienza, non produce avanzamento, non modifica la condizione di partenza. Viene meno, insomma, ogni tipo di evoluzione del carattere: la narrazione non si conclude, si interrompe, per riprendere dal medesimo punto in un loop perpetuo e inesorabile. Questa immobilità non è un limite della scrittura, ma la sua regola costitutiva. Chuck Jones, che del personaggio codificò la grammatica ispirandosi a Roughing It (In cerca di guai, 1872) di Mark Twain, ne fissò i vincoli in un decalogo severo: nessuna parola, nessun aiuto esterno, nessuna sconfitta che non derivi dall’animale stesso e dal suo istinto di sopraffazione.

Fotogramma da Going! Going! Ghosh! (C. Jones, 1952).

Eppure c'è una responsabilità da imputare, forse, al fallimento. Non solo al Coyote, cioè, ma a chi quel fallimento rende continuamente possibile: la Acme Corporation, fornitrice universale di ordigni, armi e marchingegni sistematicamente difettosi. Convitato di pietra di ogni cortometraggio della saga, presente solo per “interposta merce”, ma al tempo stesso responsabile di ogni razzo fallace, di ogni corda che si spezza prematuramente, di ogni masso che, violando la legge gravitazionale, cade nella direzione sbagliata.

Su questo assunto poggia Coyote vs. Acme (Dave Green, 2026) che, non diversamente dal mito classico di Sisifo, condannato a spingere fino alla cima di un monte un masso che ogni volta rotola nuovamente a valle, codifica l'idea che l'(anti)eroe animato non sconti un evento isolato, ma un vero e proprio destino. Alla montagna si sostituiscono le gole aride del Sudovest americano, ma la logica resta identica: ogni congegno, raggiunto il proprio culmine, non produce un esito, bensì lo cancella, restituendo il personaggio, un istante dopo, alla condizione di partenza. Di questo parallelo il film pare pienamente consapevole, al punto da renderlo dichiarato, non semplicemente suggerito. Il programma a cui Coyote risulta segretamente sottoposto porta infatti il nome di "Progetto Sisifo", e la stessa iconografia promozionale riprende senza mediazioni la figura del mitico re di Corinto, sovrapponendo il gesto della salita infinita al destino del protagonista.

Il seme di tale intuizione va cercato in un breve testo umoristico firmato da Ian Frazier, apparso sulle pagine del «New Yorker» nel febbraio 1990. Frazier immagina, con il tono burocratico tipico del linguaggio giudiziario, che il Coyote citi in tribunale la Acme Corporation per i danni fisici subiti nell'uso dei suoi prodotti. L’operazione è, in questo senso, minima e al contempo radicale: non aggiunge nulla alla materia dei cartoon, si limita a supporre che qualcuno, per la prima volta, possa cambiare prospettiva sul gioco delle parti a cui lo spettatore è abituato; possa cioè mettersi dalla parte del villain, dello sconfitto, e riconoscere nella sua ostinazione non più un dispositivo comico, ma una sostanziale forma di dignità.

Ma che cos'è il "Progetto Sisifo"? È la prova che la vicenda giudiziaria porta alla luce: un programma interno della Acme attraverso cui l'azienda ha continuato a testare i propri prodotti difettosi direttamente sul proprio “utente ad alto consumo”, trasformandolo, a sua insaputa, in cavia perpetua di un esperimento sadico e redditizio. E qui il colpo di scena: l'insuccesso non è dunque la conseguenza casuale di una serie di sfortunati acquisti, ma l'esito previsto, programmato, di una macchina aziendale che ha bisogno della sua ostinazione per continuare a funzionare: egli non tallona unicamente Beep Beep, ma sconta, letteralmente sulla sua pelle, un ruolo che non ha mai scelto, scritto da chi, nella calda Albuquerque, ne incassa il profitto.

Da questo dato si dipanano le premesse strutturali della vicenda (giudiziaria), riconducibile a una sproporzione di forze ancora una volta mitologica: quella di un Davide che affronta Golia non più nella valle di Elah, ma tra le mura di un'aula di tribunale. Così, dopo l'ennesima disfatta causata da un prodotto Acme, il “genio di professione” si affida a una piccola agenzia legale specializzata in processi di lieve entità, la Avery, Jones & Maltese. Un omaggio, nemmeno troppo velato, ai “padri” del personaggio: Tex Avery, che inaugurò il linguaggio dello slapstick surreale e iperbolico da cui discende l'intera tradizione Looney Tunes; Chuck Jones, che diede a Coyote la sua forma definitiva; Michael Maltese, sceneggiatore che al fianco di Jones scrisse buona parte dei corti storici della coppia. Gli stessi nomi, insomma, che lo hanno condannato al fallimento perenne, sembrano ora chiamati a difenderlo in tribunale.

È soprattutto l'incontro con Kevin Avery (Will Forte), avvocato da cartellonistica stradale e pubblicità televisiva, anch'egli segnato dall'insuccesso professionale, a generare una simbiosi. Convinto da Paige, la nipote-tirocinante, a intraprendere una causa contro la Acme, Avery trascina l'équipe dell'accusa in un processo che va rapidamente oltre la richiesta di un risarcimento. Dall'altra parte della sala d’udienza, a tutela della multinazionale, siede il difensore Buddy Crane (John Cena), vecchia conoscenza di Avery, affiancato dal collega Bill Pellicano (P. J. Byrne) e dal CEO Foghorn Leghorn, con una centralità finora mai ottenuta nella filmografia animata di casa Warner. Colpisce, infatti, la “distribuzione” dei ruoli all'interno del film che, se relega a personaggi secondari i divi animati più celebri (Bugs Bunny, Daffy Duck, Silvestro), valorizza al contrario figure da anni date per scontate. Tra tutte spicca quella del dottor Lorre, qui a capo del reparto invenzioni per i cartoni animati, omaggio dichiarato all'omonimo attore Peter Lorre, apparso per la prima volta, in “vesti” animate, nel ciclo delle Merrie Melodies con Hollywood Steps Out (Una serata a Hollywood, Tex Avery, 1941), promosso poi a scienziato in Hair-Raising Hare (La lepre che drizza i capelli, Chuck Jones, 1946).

Fotogramma da Hollywood Steps Out (T. Avery, 1941)

Al di là della trama, l'aspetto che vale la pena sottolineare è la rilevanza del contatto, in (almeno) una duplice dimensione. In primis quella tra i due protagonisti della saga, Coyote e Beep Beep, che per settant'anni di corti non si sono mai davvero incontrati: è anzi proprio l'assenza di vicinanza, la cattura mai concessa, a costituirne la regola aurea di quello che il film chiarisce essere un vero e proprio idillio. Rovesciando il paradigma secondo cui l'antagonista non è più il Road Runner ma la Acme, il film concede finalmente ciò che era da sempre negato: il contatto. Da una parte fisico (il tocco, quasi michelangiolesco, dell'agognato Road Runner, colto in una scena al rallentatore, prima di allora sfiorato solo nel 1980 in Soup or Sonic), dall'altra soprattutto "umano": un riavvicinamento che rivela, dietro un’esistenza di rincorse e trappole, una reciproca necessità dell'altro.

Fotogramma da Soup or Sonic (C. Jones, 1980).

Il secondo riguarda invece il contatto con il mondo degli esseri umani, terreno su cui si innesta la questione della tecnica mista, tratto, questo, tutt'altro che estraneo alla tradizione dei Looney Tunes. La Warner Bros. sperimentò tale immersione del cartoon nel mondo reale già a partire da Bosko, the Talk-Ink Kid (1929), che mette in dialogo diretto il disegno con il proprio disegnatore, per poi affinare la formula nel 1940 con You Ought to Be in Pictures (Dovresti fare del cinema) di Friz Freleng: un corto metatestuale ambientato nei teatri di posa Warner, in cui Porky Pig desidera dimettersi per intraprendere una carriera nel cinema dal vero, comparendo al fianco di personaggi reali come il produttore Leon Schlesinger.

Porky Pig e Leon Schlesinger in You Ought to Be in Pictures (F. Freleng, 1940).

Da qui discendono numerose incursioni nel "cinema degli esseri umani", per lo più affidate al più celebre dei Looney Tunes, Bugs Bunny: prima in Two Guys from Texas (Speroni e calze di seta, 1948) e My Dream Is Yours (Musica per i tuoi sogni, 1949), entrambi con sequenze di natura onirica; poi con un cameo nella Cartoonia di Who Framed Roger Rabbit (Chi ha incastrato Roger Rabbit, 1988) di Robert Zemeckis, il cui binomio protagonista, Eddie Valiant (Bob Hoskins) e Roger Rabbit, sembra offrire al regista Dave Green un modello diretto per la composizione della coppia umano-cartoon. E poi, in rapida successione, si possono almeno elencare casi come quello di Gremlins 2: The New Batch (Gremlins 2 – La nuova stirpe, 1990) di Joe Dante, con protagonisti, nei credits, Bugs e Daffy Duck, per finire, anni dopo, con l'apparizione di Taz in Scooby Doo 2: Monsters Unleashed (Scooby-Doo 2: Mostri scatenati, 2004) di Raja Gosnell.

È tuttavia con Space Jam (1996) di Joe Pytka che i Looney Tunes tornano protagonisti assoluti, e non più semplici apparizioni: al fianco di Michael Jordan, il film conquista il pubblico e diventa il titolo di basket più redditizio di sempre. Venticinque anni dopo il primo capitolo, Space Jam: A New Legacy (2021) tenta l'operazione drastica, sostituendo l'animazione tradizionale con la CGI: una rivoluzione estetica che il pubblico, questa volta, si dimostra assai meno disposto ad accogliere.

Nel mezzo, a fare da anello narrativo con il film di Green si colloca Looney Tunes: Back in Action (2003), ancora di Dante, in cui l'antagonista assume per la prima volta il volto della stessa Acme Corporation, qui guidata da un presidente, Luther Chairman (Steve Martin), intenzionato a impiegare un diamante rubato per trasformare la popolazione mondiale in primati. Si tratta di un passaggio tutt'altro che casuale nell'economia dell’universo narrativo: la multinazionale, relegata fino a quel momento a sfondo comico dei corti classici, viene qui elevata al rango di antagonista a pieno titolo, anticipando il ruolo “colpevole” che assumerà in modo compiuto in Coyote vs. Acme.

Il Coyote e Steve Martin in un fotogramma tratto da Looney Tunes: Back in Action (J. Dante, 2003).

Non bastano tuttavia oltre trent'anni per tradurre in immagini l'intuizione di Frazier, e il percorso di realizzazione del film non è meno accidentato della corsa di Willy contro Beep Beep: un progetto annunciato, poi riscritto, passato di mano in mano, complicato ulteriormente dalla fusione del 2022 tra WarnerMedia e Discovery, da cui nasce Warner Bros. Discovery. Il film viene così salvato, alla fine, non da una decisione creativa dello studio, ma da una mobilitazione esterna di pubblico e addetti ai lavori che ne impone il recupero. È difficile non leggervi un'eco involontaria del tema stesso del film: un racconto che processa il fallimento seriale di Coyote, trasformandolo da destino narrativo in questione di responsabilità economica, ha rischiato a sua volta di essere archiviato come una perdita da mettere a bilancio, non troppo diversamente da come la Acme, nella finzione, ha trattato il proprio cliente più fedele.

Se decenni di cortometraggi hanno insegnato che a Willy non è mai concesso un vero punto d'arrivo, Coyote vs. Acme sembra allora suggerire che la stessa condizione valga oggi per il franchise che lo ha generato: dato più volte per concluso, e ogni volta richiamato in vita da chi non si rassegna a lasciarlo andare. Non stupisce, allora, che il film non si chiuda con un punto fermo, ma con un'ulteriore, ennesimo, inseguimento. Ma per il momento è solo il caso di dire: «That's All Folks»!

Cinema

Vai a scoprire cosa c’è nello spazio!

Anita Romanello — Thu, 24 Sep 2026 01:00:00 +0000

Vai a scoprire cosa c’è nello spazio!

Paola Bristot

Anita Romanello Gio, 24/09/2026 - 03:00

Come raccontare uno spaccato di vita contemporanea in maniera poetica e metaforica? Tenendolo sospeso tra la quotidianità dell’oggi, la vita in una città come Cagliari e la densità dello spazio profondo che qui diventa l’altra faccia della vita quotidiana e del paesaggio psichico, come fa Riccardo Atzeni, con Devo Andare nello spazio (Bao publishing, 2026, p. 192). Un viaggio mentale alquanto reale calato nelle problematiche quanto mai attuali del lavoro precario, e di un lavoro di cui si conosce veramente poco, quello del corriere… Non che non lo si conosca per quel che ce ne serviamo. Spingiamo un tasto del computer e si mette in moto una spedizione con un tragitto più o meno lontano, fatto di una catena umana di spostamenti che arrivano da ultimo fino alla nostra porta di casa. Un fenomeno sempre più importante e pochissimo regolato da leggi adeguate, ma qui, nel romanzo di Riccardo Atzeni lo si affronta nel modo più inverosimile, che però alla fine ci sbatte in faccia la sua crudezza. Le spedizioni di raccolta di oggetti persi nello spazio è l’attività preminente del protagonista, e si tratta di file, di oggetti informatici che acquistano densità e sostanza perché sospesi nello spazio oggetto di tanta bramosia di conquista da parte di chi vuole detenere il massimo del potere sulla terra. Il fattorino Mocci parte per le ricognizioni nella sua navicella e si imbatte in quella dimensione appunto per noi priva di elementi tangibili come il nostro “cloud”, dati spazzatura, reti di mail… Come ci esplicita in una delle tavole lo stesso protagonista: “Lo spazio era quella cosa lontana e inospitale. Insomma, come nei film che dicevamo. Poi la tecnologia l’ha riorganizzato, semplificato. Siamo riusciti a renderlo piccolo, navigabile. Ora sembra un centro commerciale. È pieno di roba ovunque”. Una riflessione che non può che toccare anche l’Intelligenza Artificiale e il suo “peso specifico” tutt’altro che effimero sul lavoro e la perdita di lavoro di cui è causa. I temi sono stringenti, ma proprio la modalità narrativa con cui sono affrontati risulta molto personale. Infatti il contraltare dello spazio stellare è il pianeta terra e, in particolare, quando la navicella di Mocci vi atterra, è la riconoscibilissima Cagliari, i cui luoghi sono citati dai personaggi della storia, a cominciare dal Poetto, ma anche la libreria o il bar del centro. Sono luoghi e dialoghi che sentiamo veri e pronunciati effettivamente dai loro frequentatori. Questo rende molto interessante lo specchio della ricerca del protagonista che a parte i guai di quanto gli accade si intrecciano con le relazioni con colleghe di lavoro e amiche che a loro volta intrecciano nel racconto il loro di vissuto, così da rendere molto viva e formicolante tutta la storia. Anche in questo caso è molto presente l’influenza della tecnologia digitale nelle relazioni, i messaggi, i video, le fotografie che passano da smartphone e alimentano stati d’animo sempre più confusi, dove il passato e il presente non sono che parti di un flusso continuo che oscilla nello scrolling continuo cui ci ha abituato questa nostra appendice virtuale.

Un romanzo composito in cui non manca il lato dell’esplorazione nello spazio più recondito, quello degli affetti familiari, in fondo i più sconosciuti e misteriosi. I legami genitoriali, il rapporto tra fratelli, quelli in parte insondabili tra padre e figlio, figlia, madre figlio, figlia… Legami che abbiamo tutti sperimentato e che ci portiamo dentro con le loro nebulose, i buchi neri, le diverse congiunzioni o le zone d’ombra delle eclissi. Non scopriamo qui quello che il lettore troverà nella storia e quello che sarà portato a immaginare anche di se stesso.

Invece affrontiamo l’aspetto visivo del romanzo a fumetti di Riccardo Atzeni. Subito si nota la sua capacità di disegnatore che alterna con grande sapienza ed esperienza diverse gamme cromatiche e grafiche nelle differenti situazioni e che nelle parti che si spingono fuori dall’orbita terrestre divagano nel fantastico e in un immaginario potente.

La scelta di non usare i contorni neri del disegno, ammorbidisce ed esalta i contrasti cromatici e rende più uniforme e amalgamata la struttura anche narrativa del racconto. Molto ben caratterizzati i personaggi che hanno un loro spessore e partecipano quindi a una funzione corale non autoreferenziale, trappola in cui l’autore poteva facilmente cadere. Quindi un libro riuscito, una prima esperienza come autore completo per Riccardo Atzeni, maturata con una carriera di illustratore, disegnatore di fumetti e animazioni che ha realizzato per Bompiani, Domani Editoriale, 7 del Corriere, Panini. Fa parte del collettivo sardo sudioITTE con Chiara Lamieri, Barbara Pirisi e Elena Cabizza.

Segnaliamo che il romanzo è tra le nomination di Treviso Comic Book Festival nella categoria “ARTISTA RIVELAZIONE – PREMIO CECCHETTO”.

Fumetti

TAGGED: Riccardo Atzeni

Wallace, Federer e la battaglia navale

Anita Romanello — Wed, 23 Sep 2026 01:10:00 +0000

Wallace, Federer e la battaglia navale

Riccardo Fedriga

Anita Romanello Mer, 23/09/2026 - 03:10

È una notte di fine settembre del 480 a.C. Dalle alture che dominano lo stretto di Salamina si scorge Atene, poco più in là. Gran parte della popolazione è stata evacuata; la città è caduta in mano persiana e l’Acropoli data alle fiamme. Al Falero è raccolta la flotta di Serse, mentre le navi greche attendono intorno all’isola. Davanti ai fuochi possiamo immaginare qualcuno porre la domanda più semplice: domani ci sarà una battaglia navale?

Ci sarà. Il giorno dopo il peana greco risuonerà sull’acqua, le flotte si affronteranno e i Persiani saranno sconfitti. Noi sappiamo che cosa è successo. Quelli che aspettavano quella notte, no. Tutta la questione sta nella differenza fra due frasi quasi identiche: “la battaglia è avvenuta” e “la battaglia doveva avvenire”. Dentro quello scarto entra David Foster Wallace. Einaudi pubblica ora, nella collana Stile libero, Contro il fatalismo, la tesi che Wallace scrisse ad Amherst nel 1985, a cura di Guido Baggio e Mario De Caro. Nello stesso anno preparava anche la tesi di scrittura creativa dalla quale sarebbe nata La scopa del sistema. Una finirà negli scaffali della filosofia, l’altra in quelli della narrativa; entrambe muovono però dall’interesse per Wittgenstein e dal rapporto fra linguaggio e realtà. Con strumenti diversissimi pongono una domanda che Wallace non avrebbe più abbandonato: fino a che punto un sistema costruito per parlare del mondo può pretendere di dirci come il mondo deve essere? Il bersaglio filosofico è Richard Taylor, che nel 1962 aveva pubblicato uno dei più discussi argomenti contemporanei a favore del fatalismo. Anche l’anno, per pura coincidenza, sembra fatto apposta. È il 1962 della crisi dei missili di Cuba, quando per alcuni giorni la guerra nucleare parve una possibilità fin troppo reale; è anche l’anno in cui gli Stati Uniti istituiscono il Military Assistance Command, Vietnam. Nulla di tutto questo dimostra o confuta un argomento filosofico. Ricorda però quanto poco astratta possa diventare la differenza fra ciò che accade e ciò che viene dichiarato inevitabile.

Fatalismo, nella sua forma più generale, significa che non possediamo realmente il potere di agire diversamente da come agiamo. Non coincide con il determinismo causale, secondo il quale un evento segue da condizioni precedenti e leggi naturali. Nel fatalismo la strada verso ciò che accadrà sembra chiudersi per altre vie: la logica, la verità delle proposizioni sul futuro, una conoscenza infallibile. Sono problemi contigui, ma confonderli significa perdere proprio le distinzioni che contano. La battaglia navale ci riporta ad Aristotele. Nel nono capitolo del De interpretatione diventa il caso esemplare dei futuri contingenti: ciò che può accadere ma può anche non accadere. Se oggi è vero che domani vi sarà una battaglia, come può essere ancora possibile che domani non ci sia? Dietro la domanda c’è la bivalenza: una proposizione dichiarativa è vera oppure falsa. Ma dire che necessariamente domani o vi sarà una battaglia o non vi sarà non equivale a dire che uno dei due esiti sia già necessario. Il terzo escluso, da solo, non consegna il destino.

Sul modo esatto in cui Aristotele risolva il problema i filosofi discutono da secoli. Molto meno controverso è ciò che vuole evitare. Se il futuro fosse già necessario, deliberare non servirebbe. Non avrebbe senso “darsi da fare” perché qualcosa avvenga se agiamo in un modo e non avvenga se agiamo diversamente. Il fatalismo mostra così il proprio risvolto pratico: non è soltanto una teoria sul futuro; può diventare una magnifica giustificazione per non agire nel presente. Aristotele lascia ai medievali e, in fondo, a noi un’eredità pratica prima ancora che morale: se ciò che facciamo non può incidere su ciò che accadrà, deliberare perde il proprio senso. Gli antichi avevano perfino un nome ironico per questa tentazione: l’“argomento pigro”, l’ignava ratio di cui parla Cicerone nel De fato. Se è destino che un malato guarisca, guarirà sia che chiami il medico sia che non lo chiami; se è destino che non guarisca, il medico sarà comunque inutile. Tanto vale allora non fare nulla. Ed ecco come, quando una necessità valida su un piano viene trasferita abusivamente su un altro, una tesi sul futuro diventa immediatamente una regola di condotta nel presente.

Taylor rimette in moto questa macchina quasi due millenni e mezzo più tardi. Un ammiraglio dà o non dà un ordine dal quale dipenderà una battaglia. Wallace si concentra sulla domanda che governa tutta la sua tesi: che cosa significano davvero “possibile”, “impossibile”, “necessario”? Non esiste un unico “può” né un unico “non può”. Un quadrato rotondo non può esistere, perché la sua descrizione è contraddittoria. Un corpo materiale non può superare la velocità della luce, date le leggi fisiche del nostro mondo. Posso invece essere perfettamente capace di toccare un muro e non poter toccare quel muro fra trenta secondi, perché mi trovo troppo lontano. Diciamo ogni volta “impossibile”, ma la modalità cambia. Nel caso dell’ammiraglio, se la battaglia non è avvenuta possiamo inferire che l’ordine sufficiente a provocarla non è stato dato. Taylor vuole arrivare a qualcosa di più: che l’ammiraglio non poteva darlo. Fra “non l’ha fatto” e “non poteva farlo” c’è pochissimo spazio nell’asserzione e moltissimo nella realtà. Wallace vede proprio qui lo slittamento decisivo. Taylor tratta come logicamente necessari rapporti che valgono invece in forza delle leggi di natura e dei nessi causali fra gli eventi, date certe condizioni del nostro mondo. Wallace non è il primo ad accorgersene: nel 1965 Charles D. Brown aveva già indicato l’equivoco fra condizioni logiche e causali, e Wallace lo riconosce. Il suo passo ulteriore è costruire, con Jay Garfield e Jamie Rucker, il Sistema J, un apparato semantico capace di distinguere possibilità e impossibilità logiche, fisiche e situazionali. È ciò che permette di restituire significato alla frase “avrebbe potuto fare altrimenti”.

Fotografia di Steve Rhodes.

La domanda di Wallace — di quale necessità stiamo parlando? — è la stessa sulla quale i medievali avevano esercitato per secoli la loro famosa, e spesso derisa, arte delle distinzioni. Non esisteva per loro una necessità indifferenziata. Una cosa poteva essere necessaria assolutamente oppure soltanto sotto una condizione. Una delle distinzioni decisive viene ancora da Aristotele: ciò che è, quando è, è necessariamente. Se Socrate cammina, in quello stesso momento non può non camminare. Ma non per questo segue che fosse necessario che si mettesse a camminare. Alla fine del mondo antico, Boezio farà tesoro della differenza fra necessità simpliciter e necessità sub condicione. Una cosa può essere necessaria una volta posta una condizione — dato che Socrate sta camminando, è necessario che ora cammini — senza esserlo in assoluto. Attorno al 524, prigioniero a Pavia e in attesa della condanna, scrive La consolazione della Filosofia. Il vecchio problema dei futuri contingenti ha un nuovo protagonista: un Dio onnisciente, che conosce infallibilmente ciò che accadrà. Se Dio sa che domani uscirò di casa, posso ancora decidere di restare dentro? Se posso, sembra che Dio possa sbagliarsi; se non può sbagliarsi, sembra che io non possa restare. Nel quinto libro del suo capolavoro Boezio cerca di spezzare questo passaggio. Le cose, sostiene, sono conosciute secondo il modo di chi le conosce. Per capire la conoscenza divina bisogna dunque chiedersi non soltanto che cosa Dio conosca, ma in quale modo lo conosca. Da qui la definizione dell’eternità come possesso perfetto di una vita interminabile “tutta insieme”, tota simul. Dio non vive passando da un istante al successivo come noi: ciò che per noi deve ancora accadere è presente al suo conoscere. Torna allora Aristotele e la necessità del “quando è”. Se un’azione futura è presente alla conoscenza divina, mentre Dio la conosce non può essere diversa da ciò che è. Ma questo non significa che quell’azione dovesse necessariamente accadere. Dio la conosce con certezza senza per questo produrla o costringere chi la compie. Il punto di Boezio è proprio qui: la certezza della conoscenza non trasforma una scelta in destino.

Tommaso d’Aquino eredita questa architettura e la rende quasi visibile. Nella Summa theologiae (I, q. 14, a. 13) il doctor Angelicus immagina una strada: chi la percorre non vede quelli che verranno dopo di lui; chi invece osserva l’intero percorso da un’altura vede insieme tutti coloro che vi camminano. Lo sguardo dall’alto non trasforma ciò che vede in qualcosa di necessario. L’immagine mostra che la certezza di un evento per chi lo conosce non equivale alla sua necessità nelle cause. Trasferire la modalità da un piano all’altro significa trasformare la certezza di una conoscenza in una necessità del mondo. Nei primi decenni del Trecento Guglielmo di Ockham sposta ulteriormente la questione verso le proposizioni e l’analisi del linguaggio. Nel Tractatus de praedestinatione et de praescientia Dei respectu futurorum contingentium porta il problema sul terreno della predestinazione e considera enunciati come “Pietro sarà salvato”. La proposizione può essere vera adesso senza che la salvezza di Pietro sia già necessaria: finché appartiene al futuro rimane contingente; dopo che sarà avvenuta, invece, acquisterà la necessità propria del passato, perché ciò che è accaduto non può più non essere accaduto. Il genio di Ockham si accorge cioè che il tempo dell’asserzione non coincide sempre con il tempo da cui dipende la verità di ciò che diciamo. Non basta dunque la forma di una frase, come non basta una conoscenza infallibile, per produrre necessità. Fra “è vero che Pietro sarà salvato” e “è necessario che Pietro sia salvato” si apre tutta la libertà di Pietro. Anche qui i piani non vanno confusi: la verità dell’asserzione non può essere trasformata nella necessità dell’azione di Pietro, che, finché appartiene al futuro, resta contingente. È anche per questa attenzione a ciò che le parole fanno, e agli slittamenti che possono nascondere, che il percorso conduce senza forzature a Wallace. Il “Sistema J” appartiene, a modo suo, alla stessa disciplina delle distinzioni medievali. Se alle 15.49 e trenta secondi Wallace non è nemmeno in Massachusetts, non può appoggiare entrambe le mani sulla Johnson Chapel, uno degli edifici storici del campus di Amherst, alle 15.50. Non perché sia logicamente o fisicamente impossibile toccarne il muro: è impossibile per lui, allora, in quella situazione. La possibilità ha coordinate precise, temporali e situazionali.

Per capire come “possibile” e “necessario” siano arrivati ad abitare paesaggi così diversi conviene riavvolgere il filo. Nella seconda metà del Cinquecento Luis de Molina sposta la domanda da ciò che una creatura farà a ciò che farebbe liberamente in circostanze diverse; con Leibniz quelle alternative si allargano fino a diventare interi mondi possibili. Tre secoli dopo Kripke ne fa gli elementi di una semantica rigorosa: possibile è ciò che è vero in almeno un mondo accessibile, necessario ciò che è vero in tutti quelli accessibili. Per la necessità metafisica possiamo semplificare: necessario è ciò che è vero in tutti i mondi possibili. Il modello non ci obbliga però a credere che quei mondi esistano davvero. David Lewis compie invece deliberatamente quel salto: i mondi possibili sono concreti e reali quanto il nostro, anche se causalmente isolati, e i controfattuali vengono valutati confrontando mondi più o meno simili. Non per caso il primo capitolo di On the Plurality of Worlds si intitola “A Philosophers’ Paradise”.

Wallace conosceva bene la tensione fra sistemi e realtà anche fuori dalla filosofia accademica. Mentre lavorava alla tesi su Taylor scriveva il testo da cui sarebbe nata The Broom of the System. Sarebbe troppo facile pensare alla “scopa” come allo strumento con cui ripulisce il sistema di Taylor, ma forse non è del tutto fuori strada vedere una parentela: il sospetto verso un sistema che dimentichi di essere un sistema, si pensi come realtà e finisca per proiettarsi interamente su di essa. In Infinite Jest questa confusione diventa un gioco: Eschaton, una lunga sequenza narrativa in cui gli allievi della Enfield Tennis Academy simulano una guerra termonucleare su quattro campi da tennis trasformati in mappa geopolitica. Gli studenti impersonano potenze mondiali, palline e bersagli rappresentano attacchi e obiettivi; poi la distinzione fra mappa e territorio comincia a cedere e la violenza simulata diventa violenza reale. Il guaio nasce quando una rappresentazione non riconosce più i propri confini e finisce per sovrapporsi a ciò che pretende soltanto di rappresentare. Fare chiarezza sulle distinzioni serve anche a smascherare queste illusioni metafisiche. Dalla superficie di gioco trasformata in modello del mondo si può allora tornare al tennis vero e proprio. Qui Wallace incontra il movimento opposto: non è più il modello a pretendere troppo dalla realtà, ma la realtà a mostrare che il modello aveva previsto troppo poco. Roger Federer arriva su una palla che sembrava ormai irraggiungibile. Nessuna legge fisica è stata violata; era sbagliata la nostra valutazione di ciò che fosse ancora possibile per quell’agente, in quella posizione e in quell’istante. Il “non può” si rivela ancora una volta dipendente dalle coordinate entro cui lo avevamo formulato. Ma la posta in gioco non resta sul campo da tennis. Nel 1962 di Taylor, il linguaggio delle necessità non rendeva meno reale il napalm in Vietnam, così come non rende meno reali le vittime delle guerre di oggi, in un presente in cui conosciamo fin troppo bene il vocabolario dei conflitti. “Inevitabile”, “non c’era alternativa”, “non si poteva fare altrimenti” possono essere conclusioni vere; possono anche occultare decisioni, incapacità, interessi, occasioni perdute. Il fatalismo ritrova così la sua parentela con l’ignava ratio. Nascondersi dietro il fatalismo significa, nel 1962 di Taylor come nel 1985 di Wallace e come oggi, presentare come necessità ciò che dovrebbe ancora essere discusso come scelta, trasformando una mancanza di volontà o di capacità politica in una legge del mondo.

Torna allora, per un istante, La scopa del sistema: fare pulizia delle necessità che il sistema proietta sul mondo significa restituire al giudizio ciò che rischia di essere consegnato alla necessità. Quando qualcuno sostiene che un’alternativa non esisteva, il pensiero critico non deve limitarsi ad affermare il contrario. Deve ricostruire le ragioni e domandare quale necessità venga invocata: che cosa fosse davvero escluso dalle circostanze e che cosa invece dalle decisioni degli uomini.

Una cautela che vale tanto più oggi, quando i modelli linguistici dell’IA generativa, proprio attraverso l’immediatezza con cui restituiscono una risposta, possono favorire uno slittamento fra il piano di ciò che è statisticamente prevedibile e quello di ciò che viene percepito come necessario. Che un esito venga restituito come altamente probabile non significa che sia per questo necessario, cioè vero in tutti i mondi metafisicamente possibili (nel sistema modale S5), e tanto meno inevitabile nel mondo in cui viviamo. Fra “è molto probabile che accada” e “non può che accadere” corre, in fondo, la stessa distanza che Wallace cercava di difendere fra “non l’ha fatto” e “non poteva farlo”, così come fra “l’ha fatto” e “non poteva non farlo”. È qui che il fatalismo diventa alibi: ciò che è stato scelto viene riscritto, a posteriori, come necessità. Fra l’una e l’altra asserzione può esserci appena la sottigliezza di un capello spaccato in quattro. Ma a volte una sottigliezza è larga quanto uno stretto di mare.

Letteratura

Libri

TAGGED: David Foster Wallace

America al voto. Trump e l’utopia di Ayn Rand

Anita Romanello — Wed, 23 Sep 2026 01:05:00 +0000

America al voto. Trump e l’utopia di Ayn Rand

Carlo Pagetti

Anita Romanello Mer, 23/09/2026 - 03:05

Nel primo capitolo della terza e ultima parte del suo fluviale romanzo Atlas Shrugged, pubblicato nel 1957 – in Italia La rivolta di Atlante, 1958, ristampato nel 2016 – Dagny Taggart, una giovane imprenditrice, che cerca con tutte le sue forze di salvare la rete ferroviaria ereditata dalla famiglia, colpita da sabotaggi e incidenti vari, e impoverita dalla fuga dei suoi dipendenti più validi, raggiunge la cittadina di Atlantis, in una sperduta vallata del Colorado. Ci troviamo negli Stati Uniti di un futuro prossimo venturo dove l’intera struttura del governo federale sta per crollare, le imprese più redditizie sono sull’orlo del fallimento, una burocrazia tanto estesa quanto inefficiente ha preso il controllo delle istituzioni pubbliche e private, e il pensiero scientifico è asservito a un potere politico che si avvia a diventare una dittatura comunista ̶ o fascista, dal momento che per Rand tra l’uno e l’altro sistema non c’è una grande differenza.

L’alternativa randiana si chiama “Atlantis”, il nome della cittadina in cui si sono rifugiate le menti più brillanti dell’America, l’élite di un capitalismo che ha smesso di produrre per una comunità allo sbando, ma anche un’eletta schiera di intellettuali e di artisti (musicisti, scrittori) e soprattutto il meglio degli scienziati e dei tecnici, che, abbandonato ogni incarico pubblico, stanno reinventando il futuro su basi nuove, mentre non disdegnano di occuparsi della terra e delle esigenze quotidiane della comunità. Constatata l’impossibilità di riformare l’America, gli abitanti di Atlantide hanno dichiarato uno sciopero a oltranza e attendono la disgregazione del vecchio ordine per prendere in pugno le redini dello stato e riportare gli Stati Uniti allo splendore delle sue origini. Questa è l’utopia capitalista di Ayn Rand, che mescola il ritorno a un passato agreste e la ricerca tecnologica più avanzata, l’affermazione libertaria di un individualismo estremo e la celebrazione di una fratellanza – da cui non sono escluse le donne – basata sulla meritocrazia più estrema. Gli Atlantidei battono moneta, usando esclusivamente l’oro e l’argento, mentre perseguono l’ideale mens sana in corpore sano. Essi accettano la libera competizione in un’economia basata sul laissez-faire senza alcun correttivo, e disprezzano i saccheggiatori governativi (looters), che depredano i cittadini più laboriosi e intraprendenti.

A proposito di Ayn Rand, l’autrice di Atlas Shrugged, una intellettuale ebreo-russa, dotata di forte temperamento, emigrata negli Stati Uniti nel 1924 a diciannove anni, morta nel 1982, arrivata fino a Hollywood, scrittrice e fondatrice della filosofia dell’Objectivism, si è parlato di “miniarchismo” più che di “anarco-capitalismo”, ovvero dell’affermazione di una società basata sul capitalismo, che attribuisce allo stato, un “guardiano notturno”, solo un minimo di funzioni collettive. L’uso del termine “anarchico” è comunque oggetto di contestazione. È pur vero che, in Italia, una casa editrice aperta ai movimenti libertari, la Liberlibri, ha ripubblicato nel 2023 la distopia Anthem (1938) con il titolo Antifona, e che Anthem, una sorta di anello di congiunzione tra Noi di Zamjatin e 1984 di Orwell, meriterebbe un’attenzione che qui non è possibile dedicarle. A parere di chi scrive, i romanzi di Rand sono assai più interessanti della sua ‘filosofia’ politica basata su un individualismo esasperato, convintamente atea e fondata su postulati astratti che trovano scarsissimo riscontro nell’esperienza storica, malgrado lo sforzo di legittimazione di accademici come Robert Nozick (Anarchy, State, and Utopia, 1974). Un esempio storico in cui l’iniziativa privata avrebbe sostituito efficacemente l’assenza delle istituzioni statali sarebbe rintracciabile durante la conquista del Far West. Peccato che questo fenomeno sia stato accompagnato dalla deportazione o dall’eliminazione tout court delle popolazioni native.

Della Rand si sa che appoggiò la candidatura del Repubblicano radicale Barry Goldwater, travolto dai voti a favore di Lyndon Johnson nelle elezioni presidenziali del 1964 e che manifestò approvazione per la riduzione dei poteri del governo federale promessa da Ronald Reagan nel 1981, all’inizio del suo primo mandato presidenziale. È possibile che la seguace più fedele, seppure inconsapevole, di Rand, sia stata Margaret Thatcher, primo ministro inglese dal 1979 alla fine del 1990, favorevole alle privatizzazioni, alla diminuzione del carico fiscale per i ceti più abbienti, alla riduzione della spesa pubblica per i servizi sociali. È tuttavia probabile che Rand non avrebbe approvato la teoria del popular capitalism, cara a Mrs Thatcher. Pressoché nulla ha a che fare il pensiero di Rand, per inciso, con l’attuale governo italiano di centro-destra, che guarda molto di più alla saga de Il signore degli anelli di Tolkien, che all’utopia libertaria e fortemente elitaria di Atlas Shrugged.

Sempre presente in modo discreto nello scenario politico americano, l’ideologia ispirata da Rand ha ripreso vigore negli Stati Uniti nel primo decennio del nostro secolo. Nel 2005, durante la celebrazione, avvenuta a Washington, del centenario della nascita di Rand, Paul Ryan, un influente esponente repubblicano del Wisconsin, avrebbe ricordato che i valori dell’Oggettivismo di Rand erano alla base del suo impegno politico. Nel 2009 Ryan dichiara: “Quello di unico che sta accadendo oggi nel mondo e in America è che è come se noi stessimo vivendo proprio adesso in un romanzo di Ayn Rand.” Candidato repubblicano alla vicepresidenza degli Stati Uniti nel ticket elettorale guidato da Mitt Romney nel 2012 e poi speaker della Camera dei Rappresentanti dal 2015 al 2019, Ryan raccomanda ai suoi aiutanti la lettura di Atlas Shrugged, ma poi, a poco a poco, si distacca da Rand (oltre che da Trump), denunciandone l’appoggio all’ateismo. Intanto il pensiero di Rand era tornato in auge, prima con la grande crisi finanziaria (2007-2008), che sembrava preannunciare il collasso finanziario del paese, poi, nel 2009, durante il tentativo del Presidente Obama di introdurre una forma di assistenza sanitaria pubblica, che avrebbe comportato inevitabilmente l’aumento delle tasse per i più abbienti.

Ayn Rand (1943 Talbot portrait) - Wikimedia Commons.

Mentre le forze radicali reazionarie organizzate nel Tea Party traevano apertamente ispirazione anche dalla lettura di Atlas Shrugged e dal ruolo del suo protagonista, il leader libertario John Galt, l’importanza del romanzo di Rand viene riconosciuta esplicitamente, nel 2016, da alcuni esponenti del governo della prima Amministrazione Trump, come Rex Tillerson e Mike Pompeo. L’11 aprile 2016, pochi mesi prima della vittoria su Hilary Clinton, anche Trump avrebbe dato il suo contributo alla ‘causa’ dell’Oggettivismo in un’intervista concessa all’opinionista democratica Kirsten Powers su USA Today, sostenendo di identificarsi con l’architetto di grattacieli Howard Roark l’eroe anti-establishment, egocentrico e avverso a ogni compromesso, di un altro prolisso romanzo di Rand, The Fountainhead, pubblicato nel 1943 (La fonte meravigliosa, uscito in Italia nel 1946 e ristampato nel 2020). Trump tesse le lodi di The Fountainhead sostenendo sbrigativamente che esso “si riferisce al mondo degli affari, alla bellezza, alla vita, e alle emozioni interiori. Il libro riguarda ogni cosa (everything)”. Più di un commentatore ha espresso il suo scetticismo sulla capacità di Trump di leggere un romanzo che rivaleggia in lunghezza con Atlas Shrugged, ritenendo più probabile che il futuro Presidente degli Stati Uniti avesse in mente il film del 1948, sceneggiato dalla stessa Rand, diretto da King Vidor, in cui Roark viene interpretato da Gary Cooper e la sua amante Dominique Francon da Patricia Neal. Rivista oggi, The Fountainhead è un’opera cinematografica non priva di una sua grandiosità melodrammatica nella love story passionale tra i due protagonisti e nella visualizzazione del paesaggio aereo di New York, in cui la recitazione di Gary Cooper, uno dei volti più amati dell’eroe americano, ribadisce la necessità di difendere a ogni costo la libertà dell’artista.

Sul New Yorker del 5-12 giugno 2017, in “A Golden Age for Dystopian Fiction”, l’autorevole storica Jill Lepore ha sottolineato come subito dopo la prima vittoria presidenziale di Obama (2008) siano state comprate in America mezzo milione di copie di Atlas Shrugged, mentre un mese dopo l’avvento di Trump a Washington nel 2016 1984 di Orwell sia balzato in testa alla graduatoria dei best-seller venduti da Amazon negli Stati Uniti. In realtà, Atlas Shrugged può essere letto sia come un’utopia anti-statalista, come è nel caso dei seguaci del Tea Party che inneggiavano a John Galt e ad Atlantis contro il welfare state di Obama, sia come una distopia dalle molte facce, che mostra l’inarrestabile declino della way of life americana.

In quanto a Trump, qualunque stimolo randiano abbia potuto manifestarsi durante il suo primo mandato, esso è ormai scomparso con il potenziamento dell’autorità federale in alcuni settori-chiave (si pensi alle operazioni dell’ICE), l’intromissione continua nella legislazione dei singoli Stati, i ricatti economici compiuti contro università e istituzioni indipendenti, e l’uso della potenza militare americana all’estero, deciso senza consultare il Congresso. D’altra parte, Trump ha bisogno dell’appoggio delle correnti fondamentaliste cristiane, che sono ostili all’inflessibile ateismo di Rand. Se c’è un personaggio a lui vicino che potrebbe trarre ancora ispirazione dal pensiero di Rand, forse è un grande imprenditore come Elon Musk, assoldato da Trump all’inizio del suo secondo mandato presidenziale per tagliare i fondi assegnati all’amministrazione pubblica, spregiudicato e visionario ideatore di scenari tecnologici futuristici sulla conquista di Marte o sulle trasformazioni sociali portate dall’Intelligenza Artificiale.

Di certo, la figura di John Galt, austera e implacabile nella sua volontà di sacrificarsi per gli ideali di Atlantide, non ha nulla in comune con le esibizioni del Presidente Trump, con i suoi modi clowneschi, la sua retorica da imbonitore televisivo, nella migliore tradizione del conman americano, la cui versione più benevola è quella del Mago di Oz nel celebre romanzo di Frank L. Baum. Le promesse fraudolente e irrealizzabili di Trump sono quanto di più lontano si possa concepire dall’idealismo libertario dei pure improbabili eroi randiani. Se vogliamo rintracciare tra le pagine di Atlas Shrugged, gli avatar di Donald Trump, di Elon Musk, dei loro più stretti alleati, dovremmo mettere da parte le pagine di Atlas Shrugged dedicate ad Atlantide, e passare a un capitolo successivo (“Anti-Greed”). Qui il sinistro terzetto dei reggitori supremi degli Stati Uniti, che, grazie all’appoggio degli industriali corrotti e asserviti, hanno assunto il controllo completo dell’economia nazionale con la Direttiva 10-289, impedendo ogni tentativo di innovazione tecnologica, assiste ai risultati di un esperimento militare, il Progetto X, avvallato sui media nazionali dal dottor Sadler, un autentico scienziato, che è il capo autorevole del Science State Institute, interamente finanziato dal governo. Si tratta di un macchinario che emana ultrasuoni capaci di annientare in un determinato raggio di terreno qualsiasi organismo vivente, e di sbriciolare qualsiasi edificio ̶ la metafora estrema di un’America totalitaria che si avvia verso l’apocalisse.

Alla fine di Atlas Shrugged, il segno del dollaro, tracciato da John Galt, sostituisce provocatoriamente quello della croce. Liberatosi di ogni senso di colpa, il capitalista duro e puro di Ayn Rand, ben lontano dal populismo dello showman Trump, sarà il salvatore degli Stati Uniti. Il paradosso, per un lettore contemporaneo di Atlas Shrugged, ancora attaccato – malgrado tutto – ai valori incarnati nelle vecchie democrazie europee, è che Trump riesce sempre a occupare la scena, materializzandosi ovunque, come certi personaggi inquietanti di Philip K. Dick: sia nella (pseudo)utopia di Atlantide, che nella distopia orwelliana dell’America della Direttiva 10-289.

Letteratura

Idee

TAGGED: Ayn Rand

Martin Bruno: fotografia e psichedelia

Anita Romanello — Wed, 23 Sep 2026 01:00:00 +0000

Martin Bruno: fotografia e psichedelia

Aurelio Andrighetto

Anita Romanello Mer, 23/09/2026 - 03:00

Nel primo libro fotografico pubblicato nel 1844 a Londra (The Pencil of Nature), William Henry Fox Talbot consiglia di «collocare un drappo bianco su un lato della statua, a breve distanza, per riflettere i raggi del sole e proiettare una tenue illuminazione su quelle zone che altrimenti svanirebbero nell’ombra». Se Talbot consiglia di proiettare una luce riflessa allo scopo di esaltare la plasticità del soggetto, il fotografo francese Martin Bruno lo fa per ottenere l’effetto contrario. Utilizzando degli specchi coperti da gelatine colorate, proietta la luce riflessa su foglie di fico e piante grasse, pietre, graminacee fiorite e arbusti vari con effetti cromatici vagamente psichedelici che smaterializzano i soggetti fotografici.

In Purpurea (“Segnature” N. 32) Martin crea un ambiente visivo analogo a quello descritto da Aldous Huxley in Le porte della percezione. È la visione di un altro mondo, che inserendosi in questo stesso mondo (sotto l’effetto della mescalina e dell’acido lisergico) lo rende instabile, incerto e mutevole. Huxley racconta di una sua esperienza psichedelica avvenuta all’ombra di una pergola: «Dove l’ombra cadeva sulla tela della tappezzeria [di una sedia] le strisce d’un indaco splendente si alternavano con strisce di un’incandescenza così intensamente brillante ch’era difficile credere potessero essere fatte di altro se non di fuoco blu» (Aldous Huxley, Le porte della percezione, Mondadori, Milano 1980, p. 42).

Martin Bruno, (phántasma), da Segnature 32, 2026.

I colori di Martin rendono stupefacente un racconto per immagini ambientato nell’isola di Lanzarote. L’isola prende il nome dal navigatore genovese Lanzarotto Malocello, che superò le mitiche Colonne d'Ercole considerate il confine del mondo conosciuto. Per il fotografo francese l’ignoto da esplorare è là fuori e al tempo stesso dentro di noi. Alla geografia fisica si sovrappone quella pensata e immaginata. Il racconto visivo assume tratti onirici e allucinatori, come nota Riccardo Venturi nel testo critico che accompagna il progetto editoriale: «Purpurea è un viaggio che ha a che vedere con gli allucinogeni, con l’LSD intesa come esperienza profonda della coscienza che confonde il reale e il fantastico» (Venturi fornisce una ricca bibliografia sul rapporto tra letteratura e sostanze psicotrope, che il lettore curioso troverà in coda alla recensione*). Un viaggio dentro e fuori di sé (nel doppio senso che l’espressione suggerisce), nel corso del quale Martin incontra Norbert, un personaggio eccentrico che abita l’isola, e poco dopo tre donne velate come potrebbero esserlo delle sacerdotesse di un culto misterico. Camminano sull’orlo di un precipizio dopo aver abbandonato l’antro alle loro spalle.

Martin Bruno, (nótos), da Segnature 32, 2026.

Purpurea declina in modo pittorialista e vagamente psichedelico l’interesse fotografico di Martin per il rapporto che l’uomo intrattiene con l’ambiente: «I miei viaggi e le mie ricerche sono spesso legati a un interesse per la geopolitica, l'antropologia e le culture vernacolari, ma anche per la sperimentazione del mezzo fotografico in sé: processi analogici, luce, specchi, colore e altre forme di percezione fotografica».

Martin Bruno, (limḗn), da Segnature 32, 2026.

L’eccentrico Norbert, che abita in una grotta, è il personaggio chiave di Purpurea. Come scrive Venturi, «si fa, alla lettera, troglodita». Per il suo rapporto con le misteriose cavità della terra, ponendosi ai margini del consorzio civile, richiama alla mente Jean-Marie Massou (1950-2020), un giovane psicotico al quale la madre, anziché internarlo, mise a disposizione un bosco di castagni nella foresta di Marminiac in Francia, dove è vissuto fino all’età di 70 anni scavando chilometri di gallerie sotterranee, pozzi e un abisso. Nel 2009 Antoine Boutet realizzò un documentario su questo personaggio, che ha vissuto in solitudine nel bosco per 45 anni, realizzando una sconvolgente opera di Art Brut che comprende gli scavi, audiocassette registrate e migliaia di pietre incise.

È questo il mondo ai confini del conosciuto che Martin esplora fotograficamente, un territorio la cui rappresentazione psichica supera per estensione quella fisica. Ci sono dei luoghi che possiamo abitare o attraversare, ma anche luoghi che abbiamo interiorizzato o immaginato. A questa esperienza di luogo, che si oppone a quella fisico-geometrica di spazio, Martin dedica una parte cospicua della sua ricerca, evidenziando l’aspetto eversivo che può avere tale esperienza. Secondo Denis Cosgrove, che ha elaborato una concezione del paesaggio come prodotto culturale di una classe dominante, che vi infonde la propria «ideologia visuale», è possibile dare una risposta soggettiva ai luoghi e ai paesaggi attraverso un atto immaginativo e creativo. Con le sue fotografie che generano slittamenti tra osservazione e finzione, Martin invita a sovvertire le ideologie visuali infuse nella rappresentazione di paesaggio. Lo fa smaterializzando cromaticamente piante e pietre, ma anche ricontestualizzando immagini prelevate dal suo archivio, come la fotografia Pyramiden scattata nel 2011 nel corso di un reportage per una rivista.

Martin Bruno, Pyramiden, 2011.

Pyramiden è un ex insediamento minerario per l'estrazione del carbone situato nelle isole Svalbard, l'arcipelago norvegese nel Mar Glaciale Artico. Successivamente acquisito dall'Unione Sovietica, il sito fu trasformato in un'importante comunità mineraria. La miniera impiegava lavoratori provenienti da tutta l'Unione Sovietica, che vivevano e lavoravano in condizioni di estremo isolamento artico. La rigogliosa foresta di betulle dipinta nel cartellone fotografato da Martin creava un netto contrasto con il paesaggio di Pyramiden, privo di alberi, evocando le verdi foreste della madrepatria sovietica, un tentativo di ricostruzione mentale del territorio perduto, uno dispositivo visivo di compensazione psicologica e affettiva. A una distanza di oltre dieci anni il fotografo torna a riflettere sugli interrogativi che l’immagine solleva, per mezzo di un nuovo progetto artistico fotografico che esplora il rapporto tra pannelli, cartelloni, schermi e l’ambiente naturale dove sono inseriti.

In parallelo ai lavori su commissione, Martin ha sempre sviluppato progetti fotografici indipendenti, spesso partendo da immagini, incontri o situazioni emersi casualmente nel corso dei suoi viaggi, come quello all’isola di Lanzarote. Nel corso del tempo queste immagini hanno formato un archivio in continua evoluzione. Il significato di un'immagine può mutare a seconda di ciò che le viene accostato e della distanza temporale dal momento in cui è stata scattata. A questo proposito dichiara: «Pyramiden è forse un buon esempio del mio modo di lavorare con l'archivio […] L'immagine è rimasta la stessa, ma il suo significato e il suo potenziale sono cambiati nel tempo, grazie al nuovo contesto in cui è stata inserita».

La selezione, la rivisitazione e la ricontestualizzazione delle immagini prelevate dagli archivi è un aspetto della ricerca artistica e fotografica contemporanea. Questa pratica di riscrittura interroga le immagini intese come strumenti che producono l’apparenza del mondo. Attraverso il lavoro sull’archivio, o gli scatti pubblicati in Purpurea, l’opera di Martin mette in discussione il fotografico come specchio della realtà, scardina la solida apparenza del mondo, quella stessa apparenza in cui Talbot crede, tanto da consigliare al fotografo di riflettere con l’aiuto di un drappo bianco una tenue illuminazione, allo scopo di accentuare la solidità del soggetto fotografato. Martin segue il consiglio con l’astuzia di colorare i riflessi per ottenere l’effetto opposto: smaterializzare il mondo che vediamo, anzi che crediamo di vedere.

Martin Bruno, (eruthrós), da Segnature 32, 2026.

Il numero 32 di “Segnature” aggiunge così un nuovo tassello a un progetto editoriale che ha lo scopo di esplorare il panorama dell’arte contemporanea.

«In diversi romanzi – Il cuore avventuroso. Figurazioni e capricci (1929, 1938, 1950), Heliopolis (1949), Avvicinamenti. Droghe ed ebbrezza (1969) – e in alcune interviste, come quella con Franco Volpi (I prossimi Titani, 1997), Ernst Jünger ha parlato dei suoi esperimenti con l’LSD in compagnia di Albert Hofmann. Autore di LSD. Il mio bambino difficile. Riflessioni su droghe sacre,misticismo e scienza (1979), Hofmann ha intrattenuto una corrispondenza con

Jünger estesa su tutta la seconda metà del XX secolo, oggi disponibile anche in italiano (Jünger-Hofmann, LSD. Carteggio 1947-1997, 2023). Già nel 1952, in Visita a Godenholm, Jünger descrive un’isola sperduta nel Mare del Nord, palcoscenico di alcune allucinazioni in cui l’autore rielabora quanto accaduto nella sua mente. Inutile cercarla sulle carte geografiche, perché quest’isola è frutto dell’immaginazione dell’autore.

Questi temi, ampiamente diffusi negli anni sessanta, sono tornati oggi d’attualità grazie al best-seller di Michael Pollan Come cambiare la tua mente (2018), anche se, nel corso delle nostre conversazioni, Martin accenna a Jean Vitaux, un medico gastroenterologo, specialista di storia della gastronomia e di pandemie – due temi che hanno più affinità di quanto sembra.

Insiste in particolare su un libro a me sconosciuto che gravita, nella mia carta mentale, attorno a Il pane selvaggio (1980) di Piero Camporesi e a Storia notturna. Una decifrazione del sabba (1989) di Carlo Ginzburg. Si tratta di Une histoire de l’ergot de seigle: du mal des ardents au LSD (2023), una genealogia dell’LSD che risale alla segale cornuta, un fungo parassita delle graminacee con delle escrescenze a forma di corna che generava l’ergotismo, un’intossicazione nota sin dal Medioevo con nomi diversi: male degli ardenti, fuoco sacro o di sant’Antonio. Il pane di segale, alimento molto diffuso tra i più poveri, creava, quando infetto, cancrene, convulsioni epilettiche, allucinazioni. Stati simili a quelli psichedelici, perlomeno da quando Albert Hofmann individua negli alcaloidi i principi attivi della segale cornuta. Se il suo nome francese è ergot de seigle, quello latino – Claviceps purpurea – ci riporta sull’isola di Lanzarote. Il colore porpora è infatti proiettato sulla vegetazione.

Leggi anche:
Aurelio Andrighetto | Chimere e sacrilegio

In copertina, Martin Bruno, (aîsa), da Segnature 32, 2026.

Fotografia

TAGGED: Segnature , Martin Bruno