Dat schreef ik op FaceBook afgelopen 27 februari.

 Ja, een redenaar van onnavolgbare gedachtensprongen. “Versta je wat ik bedoel?” herhaalde hij later regelmatig, alsof hij aanvoelde wanneer de werveling van redeneringen vergezocht begon te klinken. Mijn introductie bij Jan Hoet (1936-2014) verliep langs Willem Elias. Die laatste toonde foto’s van mijn portables aan een onmiddellijk enthousiaste Jan Hoet. In het museum was in 1988 een zaal ingericht met mijn werk naast dat van latere kopstukken waaronder Wim Delvoye, Patrick van Caeckenbergh en Anne-Mie Van Kerckhoven.

Jan Hoet was vraatzuchtig als een roofdier in de kunst, begiftigd met de blik van een adelaar. Zijn tomeloze werklust, fanatisme en doorzettingsvermogen, zijn intuïtief inzicht en zijn spraakvermogen in een eigen jargon zijn opvallende kenmerken. Een karakter met een bepaald soort grilligheid die authentiek en verwarrend werkte. Zijn persoonlijkheid kon soms verstikkend zijn, agressief en dominant.

“Joseph Beuys sprak alsof er vet uit zijn mond kwam!” beweerde hij die zaterdagmiddag in Leuven, de toenmalige plaats waar galerie Transit was gevestigd en Jan Hoet het openingswoord zou voeren later die avond 8 april in 1989. Met die vergelijking wilde hij mij uitleggen in welke mate de materie uniform is in het oeuvre van een kunstenaar. Hij vond mijn dubbelzijdige tekeningen op A3 formaat in inkt niet aansluiten bij de portables en suggereerde mij deze uit de show te verwijderen, ik besloot de discussie aan te gaan en de tekeningen zouden blijven hangen tot zijn complete ontevredenheid. Bert de Leenheer kwam in paniek aangesneld toen hij ons beider stemverheffing hoorde. Ik had geen keus in het conflict. Het was een no-win situation, als ik voldaan had aan zijn eis was ik een zwakkeling gebleken, manipuleerbaar en zonder pit, nu trotseerde ik de kunstpaus en sindsdien zou ik geïsoleerd van diens invloed opereren. In de schaduw van de machtige Hoet. Zijn toendertijd recente benoeming als curator van de prestigieuze Documenta in Kassel in 1992 en de strakke voorbereiding van Bert de Leenheer en Dirk Vanhecke van Transit maakten dat een groot en deftig publiek die avond op de been was. Verzameld was de beau monde van de Belgische kunst, bankdirecteuren, collectioneurs, kunstenaars en journaille, die niet zozeer voor mijn werk, maar vooral voor het event en de gelauwerde Jan kwamen. Jan Hoet sprak de menigte toe en één woord is mij heuglijk bijgebleven, het woord avontuur.

Brancusi zei over zijn korte stage bij Rodin, “Onder een hoge boom groeit alleen mos.” Ik zou vanwege mijn weigering zijn wil te eerbiedigen niet onder de vleugels van Jan Hoet getolereerd worden en ik voelde me in diens ménage ook niet geheel thuis, maar ik had opnieuw geen keus, want gedeeltelijk joeg de sluwe arend mij weg. Het uitspreken van de kwalificatie ‘Allart Lakke zijn werk is een avontuur’ die avond in Transit was een waarschuwing, voor mij verholen en verstopt in een compliment, maar voor de goede verstaander, bankiers en collectioneurs, voldoende duidelijk in de betekenis van risico, dus niet investeren. Ik zou niet langer door Jan Hoet worden gepromoot, de gewraakte tekeningen echter zijn uiteindelijk van fundamenteel belang gebleken in mijn werk. Mijn carrière heeft weliswaar geen internationale glans als die van de vele protégés van Jan Hoet, maar ik ben trots op mijn eigen weg en het intieme en kleine oeuvre dat zich ontwikkelde met het werk en denken van Joseph Beuys en Marcel Duchamp als verlichting op mijn weg. De decadentie en het onverholen cynisme in de afgelopen twintig postmoderne jaren zijn grotendeels aan mij voorbij gegaan alsmede de overproductie in werk. De inflatie van het woord kunst baarde mij zorgen. In die schaduw groeide ik.

Achteraf besefte ik terdege dat ik kortstondig in een uiterst beloftevolle situatie had verkeerd, in de belangstelling van zo’n machtige curator, die helaas zijn blik onmiddelijk afwendde bij mijn tegenspraak. De kans dat ik opnieuw in de belangstelling van een dergelijke curator zou geraken achtte ik onbestaand. Mijn respect voor de man bleef onverminderd, in 1999 moedigde ik luidkeels een boksende Jan Hoet aan bij de opening van het S.M.A.K., het in 1988 aangekochte werk getiteld Sequel is in die collectie opgenomen. Verschillende malen sprak ik Jan, maar zijn belofte om iets met mijn werk te zullen gaan doen werd geen bewaarheid. De teleurstelling heeft mijn beeld van Jan Hoet als groots en invloedrijk curator nauwelijks beïnvloedt. Hij was een begenadigd veelvraat, die de controverse niet schuwde en ongemeen hard oordeelde. Hij lanceerde met grote snelheid en regelmaat kunstenaars, die als sterren aan het firmament zouden moeten schitteren, maar even snel weer uitdoofden en verdwenen. Hij toonde geen angst, maar was soms roekeloos en meedogenloos met zijn macht. Zijn gelaatstrekken waren hard en zijn gretigheid leek obsessief, edoch zijn arendsoog reikte diep.

Een avontuur!

Jan heeft zijn gelijk gekregen, mijn werk is een avontuur geworden. Het is de cartografie van Archipelago, a cleptocracy die uitmondde in het fantasy adventure getiteld In de ban van de Censor.

Bedankt Jan. Rust zacht, vreemde man.

Allart Lakke, 2014.

Pablo Neruda stelde zich de vraag hoe het zou zijn om bijvoorbeeld bij Machu Picchu een trappetje mee te nemen of het hoogste punt te bereiken met een ladder op de Mount Everest. Op het Dak van de Wereld met een keukenladdertje, het is absurd, maar tegelijk een verbetering van het record.

Het Engels stairway laat zich niet vertalen, maar de metalen trap, de stairway,  is dominant aanwezig in het nieuwe werk van Peter Zuur, dat zich kenmerkt als studies van grootse architecturale/industriële verlaten omgevingen. Het werk roept hun macht en teloorgang in aftakeling op. Het beeld zelf is eveneens aangetast, verouderd als de afdruk van een beschadigd negatief en van een peilloze diepte. Hallen en betonbouw, metalen trappen en verdiepingen zijn zichtbaar. Uit de spanten van het dak met glaspartijen hoog boven ons hangen slierten losgetrokken kabels en leidingen naar beneden. Het licht is gloeiend en strijkt langs betonwanden en pilaren, het valt in reflecties uiteen in vlekken of spatten venijnig wit. Het perspectief in het werk is extreem en dynamisch, alsof het in beweging wordt waargenomen, soms vanuit de hoogte als van een vogel in vlucht, soms laag en vlak bij de grond, vaak scheef. De weidse leegte binnen de gebouwen en het typische perspectief doen de toeschouwer schommelend verdwalen en tot zichzelf terugkeren in eenzaamheid, maar niet in een wanhopig of beangstigend isolement, maar één van verwondering. Het beeld is enigszins somber, ongemakkelijk en ijl, maar vooral poëtisch van karakter. In de recente reeks is een zachtaardig verlangen voelbaar in het effect van het sinistere, het duistere, dat door het hoogste licht verdrongen wordt. Die manipulatie van de onthullende werking van licht in de duisternis is naast het extreme perspectief een belangrijke component. Zuur boetseert de ruimte in talloze tinten grijs, minimaal diepzwart, helwitte Tipp-ex en uiterst dunne lagen blauwe inkt als transparante voiles aangebracht. Die blauwe tonaliteit voelt koel aan en geeft rust aan het beeld. Scherpte is in de helle kleuren, die in minimale strepen de ruimte verder definiëren. Technisch, door de verfijning in de afwerking, de precisie in het verbeelde en het gedempte kleurenpalet in combinatie met inhoudelijk het desolate en het verval ontstaat een sfeer als in een droom. Merkwaardig, want onze droombeelden zijn achteraf vaak wazig, een onscherpe herinnering.

Wat is kenmerkend in het idioom van de droom of de herinnering? Ervaringen en gevoelens vermengen zich vaak ongrijpbaar en zijn nauwelijks te beschrijven, maar beeldend zijn wel typische stijlkenmerken te noemen zoals de fade away, soms een schokkerig beeld of met vlekken, vage contouren, herhaling, zwart-wit en/of pastelkleuren. Een veranderlijke ruimtelijke ervaring is soms waarneembaar, want de situatie, personen, afstanden, het landschap, gebouwen en voorwerpen kunnen veranderen in dimensie en tijd. Vaak is vliegen in de droom mogelijk, oftewel waarneming vanuit een vogelperspectief.

In het heldere werk van Peter Zuur is nu het mogelijk het droombeeld rustig af te tasten en te doorgronden, als een film still, maar tegelijkertijd is beeldend het idioom van de droom van toepassing. De tijdsbeleving, de vraag naar wanneer speelt zich het verbeelde af, is bewust niet vastgesteld, maar het is vergane glorie van een machtige architectuur, nu verlaten en nutteloos, zelfs unheimisch. Ondanks de scherpte in focus is het verbeelde atmosferisch, vervuld van een blauwe doem en doordrongen van weemoed. Sentiment, wat betekent het? Peter Zuur toont ons de vanitas van machtige architectuur, de overmoed in die grootsheid tegenover de menselijke maat van het individu, die opgelost als in een droom door de sinistere ruimtes zweeft.

Mijn werk is een cocktail van techniek.

De complexe werkwijze van Peter Zuur levert een eigenzinnig beeld op. Uit de bron van fotografie en computer manipulatie ontstaat een samengesteld beeld overgebracht op plastic sheets. Daarvan wordt een ets in gomdruk gemaakt omgezet in een printafdruk, die verlijmd wordt op een triplex paneel, verstevigd met een aluminium kader. De printafdruk wordt met inkt en liquide olie verf ingeschilderd en met potlood en houtskool in getekend. In het oppervlak kunnen fysieke snedes, gegutst tot op het hout nodig zijn. Hij gebruikt Tipp-ex voor het hoogste wit en sommige lijnen zijn draden van geluidstape strak gespannen over het oppervlak en verzonken in de uiteindelijke afwerking van een spiegelgladde epoxyharslaag.

Allart Lakke, 2013.

Van Thomas Raat (Leiderdorp 1979) het werk getiteld ‘T’ uit 2009, mixed media, hoog 360 x breed 420 cm.

Een vrij willekeurige rangschikking van klein formaat oud werk of schetsen in grote iets rechthoekige (120 bij 140 cm.) kaders. De vijf forse kaders zijn in een T-vorm opgehangen. Drie verticaal met bovenaan drie horizontaal geplaatste bijna-vierkanten, waardoor het middelste bovenste kader zowel verticaal als horizontaal gelezen wordt. Die T-vorm is in ander werk terug te vinden o.m in ‘Three Kings’, uit 2009 (wood, Industrial paint, 135 x 90 x 90 cm) en in 2008 in ‘Moor etihw eht’, SPACE, tijdens de MuMu show in Londen, in het beeld van twee in T-vorm gestapelde zwarte luidsprekerboxen.

Een pastiche van de cover van het album The White Room van de KLF.

De bovenste ongrijpbare ‘T’ lijkt een afscheid, met die sfeer van een luchtig verpakte somberheid, een kruisiging. Het behelst een groep van te gemakkelijke beelden, gedeeltelijk onleesbaar in een gezamenlijk kader van de ‘T’ opgesloten is hun lot. Het onaffe kruis belichaamt het vrolijke van de kleuren en het quasi nonchalante van de rangschikking. Op het linker bovenste kader en het onderste is een lichtblauw kruis over de ‘afbeelding’ geplakt. Een lichte en aldus onzinnige censuur. In het liefdeloze werk is de irritatie van ‘opgeruimd staat netjes’ en ‘tien voor de prijs van één’. Het bestaat uit allerlei afdankertjes in een samengesmolten amalgaam van betekenissen.
Bijvoorbeeld die van het onderin in zwart krijt getekende, hurkende meisje, bij een openstaande deur, die naar de kelder voert waarin zij opgroeide. Een slachtoffer onderaan het kruis.

We deelden gedrieën een zomer lang een grote studio, een voormalige gymzaal. Thomas Raat, Casper Faassen en ik. Ik was van nabij betrokken bij het tot stand komen van ‘T’. Het imago van plakplastic plakken kleefde irritant aan Thomas.
Deze ‘T’ werd uitgevoerd ten tijde van een feest als een decorstuk, een  ‘tongue in cheek’.

De T-slag, de vijand weet nog niet dat hij geraakt is. ‘Is T-slag’ zoals stripheld Jerommeke het helder verwoordde. Een vuistslag die pas enkele plaatjes later zijn effect krijgt. Oftewel de Tijdslag met vertraagde uitwerking.

Allart Lakke, 2012.

“Mijn werk gaat over het mislukken van de zoektocht naar het absolute en het toch moedwillig vasthouden aan de droom van perfectie in de loop van de geschiedenis. Het gaat over het herzien van wat we al weten door in de kunstbeschouwing een stap opzij te zetten.”

Quote Thomas Raat (Leiderdorp, 1979) in een publicatie ten tijde van “Here 3”, 2008.

Ik citeer het en Thomas zegt daarop; ‘Op een gegeven moment gaan de woorden een eigen leven leiden.’ Hij heeft er niets mee, dat typeert hem, zijn houding is ambigue en zijn werk heeft dan ook iets ongrijpbaars in de betekenis die het oproept. Als het dit is dan kan het niet dat zijn, maar dat is het ook, dus is het niet wat het in eerste instantie leek en het gevolg daarvan is dat het helemaal geen van beide is. Het werk lost a.h.w. op door de opeenvolging van betekenislagen. Vervalsing, authenticiteit, geloof structuren, waarde, het is een terrein vol boobytraps en valkuilen.

De dubbele moraal is Thomas Raat eigen, het wordt methodisch toegepast. Pas door het waardeoordeel uit te stellen ontstaat begrip. Voorbij het dilemma, achter een paradox, het bevragen van een onwerkelijke waarde. Maar hoe doe je dat, je waardeoordeel uit stellen? Het werk van Thomas Raat is een gezonde poging.

De Dronken Christus is herhaaldelijk tijdens het vervaardigen fysiek bespot geworden. Maar dat heeft Christus natuurlijk tijdens zijn leven al allemaal doorgemaakt, dergelijke vernedering.

De materie wordt negatief geladen? Is vloeken tijdens het schilderen van invloed?

Thomas Raat stelt zich herhaaldelijk voor hoe het zou zijn om te geloven, in de Here. Hij predikt dan, als door het spreken in tongen. Of heel irritant, hij gaat mij proberen te bekeren.

‘Het is de vraag wie er hier dronken is, en als wij het zijn of dat wij de Here dan wel kunnen begrijpen.’ spot Thomas Raat. “Niet?! dan is het Christus die dronken is.’ Either way, you loose.

Thomas Raat ‘beamt’ de slordig geschreven tekst ‘Das sprechen von Joseph Beuys wird überbewertet.; Hij vind zijn eigen handschrift (wie niet) irritant. Het doek gaat plat op de grond. ‘Okay.’zegt Thomas, hij bukt zich over het doek, zojuist met houtskool beschreven. Met een kwast worden de letters geschilderd. De tekst. Hij kreunt van de inspanning.

De tekst is in zwart en wordt bijgewerkt met een soort olie goedje dat roest veroorzaakt, geleend van Casper Faassen. Een paar vlekken ontstaan. ‘Een biertje lang even drogen.’ zegt Thomas. Het doek begint te druipen. Hij herstelt het gedeeltelijk.

‘De esthetiek van Beuys is afgewogen, maar tegelijk is het een anti-esthetiek. Mark Manders is zo’n volgeling. Ontzaglijke bewondering maar ook een haat, zo’n jongetje dat je zou pesten op het schoolplein. Werk is heel goed. Ik doe het zelf nu. Maar het verschil is groot, ik ben nooit mijn eigen werk geweest. Ik ben mijn onderwerp niet.’ beweert Thomas Raat.

‘Ik dacht aan een vrij frontale foto, maar nu wil ik het eerder ‘far away’, in tegenstelling tot de Newman-foto, het hele werk, in de hoek links van het toilet,, een pijnlijke plek, misschien moeten de vlaggetjes erbij, i.i.g. de hele vloer.’

Dan komt de tijd, het moment dat we met vet moeten werken. We moeten dus met boter uit pakjes schrijven. Ik smijt de blokken erop. Die kwakken vet zitten goed. ‘Het heeft een pamflettair, punk uiterlijk. Dat dan opgehangen in de hoek van de achterwand op de zolder van het pand, en op de vloer rommel. Het is een uitspraak, zoiets als schijten in een hoek, het soort onvermogen dat plaatsvind in een hoek ergens ver van alles, zielig.’ zegt Thomas.

‘Moet je geen geen prop, zoals een zichzelf bevredigende vrouw op de voorgrond? Dat doet het altijd goed!’ opper ik.

‘Ik beschouw dit werk even gewichtig als Lethal Label.’

Maar de sfeer is totaal anders, klinisch afgewogen.

‘Omgeving van de zolder heeft een prettige sfeer. Het is vergelijkbaar aan een soort puber die om aandacht schreeuwt; nou, wat moet ik dan.’ zegt Thomas Raat afgewogen.

We slepen het bevette doek en een bouwlamp op staander naar de zolder. We fotograferen de situatie. Hm. Er moet nog één en ander gebeuren.

‘Momenteel ben ik bezig met wat jij de dubbele deur noemt, uittreding. Gebruik van drugs. Ik heb een aardig cv wat dat betreft. Ik was dertien jaar, hier om de hoek bij de spoorbomen, daar is een industriepand, voor een knaak kocht je daar een ‘papertrip’, een halve vierkante cm papier met een plaatje erop. Het papier is de foto van Beuys, vreemde link. Een AV is een stukje papier met een soort print in de liquide lsd gedoopt, daar snijden de verkopers een halve centimeter bij een halve centimeter van uit en dat is wat je opeet, een klein stukje papier. Mijn eerste drugs ervaring was op dertienjarige leeftijd. Nadruk lag toen op luisteren naar muziek, de reden waarom ik drugs nam, direct, drugs nemen. Ik heb te vroeg gerookt en gedronken, maar ik heb gelukkig een redelijk uiterlijk.

Wil je op zoek naar beleving, dan kan dat op een rationale manier of oer-manier, Dat laatste is letterlijk opgevat, het verplaatsen of transcendentie. De Chiroco transcendentie, je moet je eraan over geven, jezelf laten foppen door een hallucinant beeld. Mondrian is exact gelijk uitgangspunt, geloof. Mijn laatste groep werken zijn door het uitvoeren, in de leesbaarheid oftewel de mogelijkheid daartoe zoveel mogelijk beperkt. Die toegang tot het transcendentale ondermijnen, daar werk ik aan. ’ zegt Thomas Raat in één adem zucht, als we spreken over het cirkelvormige werk met tekst.

‘Ik heb die muur painting in Mechelen en de foto in London gedaan. Het uit de hand snijden van de letters is belangrijk, de eigen fouten, tot ze helemaal droedelig worden.’ De tekst luidt. What the eye can’t see. What the ear can’t hear.’ Tja. Godver…

Okay. Thomas Raat gaat telefoneren. Oscar, van Kraak en Smaak, Thomas zegt ‘Ik heb goed gewerkt, ik bel in een impulse reflex. Half uur dan. Okay. Hoi.’ Tja. Uittreding.

‘Het is allemaal niet zo heel voor de hand liggend.’ Zegt hij over New York.

Momenteel, ik schrijf juli 2009, vat Thomas Raat (1979, Leiderdorp, bijnaam de Braziliaan) een tentoonstelling tegelijkertijd als een installatie op. Één werk. Een ‘gesamptkunstwerk’ en een statement. En dan een in zichzelf strijdig statement, vanuit meerdere perspectieven. In essentie vormt het werk een merkwaardige, immorele leegte, die groeit en consequent zichzelf voedt. Het is esthetisch verpakte on-ethiek. Beslist disfunctioneel werk.

Kunst.

En de werking van de kunst van Thomas Raat is desoriënterend, ondermijnend. Begrip ontstaat door het uitstel van oordeel.

Te herleiden naar de werking van onder meer het zwarte vierkant van Malevitch.

Werk van Thomas Raat veroorzaakt een transformatie in waardeoordeel door inhoudelijke en/of fysieke aantasting etc. Van betekenis is ook het begrip; The Horse Cure, de methodiek van Edward Munch. Geloof structuren worden ontbloot. Er is een soort jaloezie op de overtuigingskracht ten tijde van het modernisme. De sfeer van revolte. Een verlangen naar geloof. En de beschadiging van vertrouwen bij het verlies daarvan.

Thomas bespreekt kort een optie. Een krantenfoto van een stuk steen, de eerste vondsten van symbolisch denken dus dat leidt tot artisticiteit, menselijke sporen in de vorm van kras patronen. Rode oker met diepe groeven, waardoor de sterke, rode lijnen zichtbaar worden. Mythisch, abstract denken? Thomas zegt de tekening niet mystiek op te vatten. Ik vraag naar de bewoordingen in het artikel, namelijk abstract en mythisch. ‘Dat is de beschrijving, niet concreet bedoeld van toepassing op de tekening.’

En oorspronkelijk, hoe is de tekening bedoeld?

‘Ik ben niet in de mystiek geïnteresseerd. Voor wat het waard is voor zover het iets uitbeeld, het is mogelijk van oorsprong vanuit een drang naar dat het iets uitbeeld. Whatever.’ zegt Thomas.

Men neme een stuk klei. De vorm en sporen worden relatief uitvergroot, mogelijk in glazuur. Men bevrage onze artisticiteit.

‘Was ist ist, was nicht ist, ist möglich.’ Luidt de merkwaardige tekst. ‘Nur was nicht ist, ist moglich!’ eindigt het. Niks beklijft.

De complexiteit van inhoudelijke relaties is inmiddels hecht verweven geraakt. In het werk van Thomas Raat. Het is een verknoping vanuit het standpunt m.b.t. het waardeoordeel geen positie in te willen nemen. Een positie waar a.h.w. vanuit indifference (absence of compulsion to or toward one thing or another / de afwezigheid van associatie) de onvermijdelijke en noodzakelijke keuzes gemaakt worden. Onder invloed van Marcel Duchamp. Diens opmerking over de functionaliteit van de propeller versus de esthetische kwaliteit van de sculptuur.

Mijns inziens is indifference een onhoudbare positie, ieder werk is een soort van paardensprong en het leidt een schaakspel zonder eind. Feitelijk lijkt de positie pas achteraf duidelijk, maar is daarmee dan alsnog welbepaald.

Esthetisch worden de plakwerken eveneens op hoog niveau uitgewerkt. Een duidelijk en vaardig handschrift is ontwikkeld. Een ‘eigen’ techniek. Naast het afbakenen van de inhoudelijke terminologie, waarin het onderzoek van geloof structuren, waardeoordelen bepalend zijn.

De obsessie met ‘Zwart Vierkant’ uit 1913 van Malevitch is een constante in het werk van Thomas Raat. Het zwarte gat. Het delirium, de vrije val. Een dieptepunt in cynisme?

Een zwart gat van reflecterend afdek plastic over een vermeend kindergraf. De scene van een misdaad.

Ik denk aan ‘Sheeting’ uit 2004. Een lijkwade. De paranoïde kleuring, gemene kleuren, een angst halo.

Zonder titel, floorpiece, jaartal 2006? Een van plastic tape en vuilniszakken gemaakt vierkant vel, waaronder de hint van een spieraam, aan de randen elk drie roze bakstenen van paraffine. De huid, het doek van het ‘schilderij’ is zelf vervaardigd. Van oorsprong zwart. Een afgeperkte plek, een verborgen doek. Is het de dood van een schilderij?

Een cirkelvormig werk met een zwarte drapering, die lijkt te vallen, op bollend. Eenzelfde werk in verf en plak plastic in de verzameling van Cooremans.

‘Broadway Boogie Woogie 45º’, 2007. Door de kleuring een combinatie van ‘Zwart Vierkant’ en Mondrians ‘Victory Boogie Woogie’.

De installaties moeten afzonderlijk besproken worden.

‘Alteration’, titel van de one man show in Transit in 2007. ‘Modification’, wijziging of verandering.

Hoogtepunt in het stellen van een statement, zo’n ‘gesamptkunstwerk’, was de presentatie MuMu in Space, London, 2008. De onderitel luidde; ‘misunderstanding and malice’, afijn andersom dan. Misverstand, misvatting of wanbegrip en ‘to do injury to another party’, ‘the intent to harm’, schadelijk gedrag.

MuMu, de neo-isten en James Churchwood, de oorsprong van de fabel. Het lelijke pamflet ‘Pamflet’, schreeuwerig en dom, irritant. Precies wat een pamflet is dus.

Ik herinner me de beslissing om de werken van Newman als kaarsen uit te voeren. De serie Mondrian. De ontmaskering van Sinterklaas. De aantasting van een reputatie. De devaluatie. Het waardeoordeel. Geloof structuren, in het engels ‘beliefstructures’.

Het thema van kunst vernietiging, waardeverandering is herhaaldelijk letterlijk uitgewerkt, in het beeld van de vernietiging of beschadiging.

‘Cathedra – After the Attack’, autonoom werk in een plak plastic uitvoering uit 2006.

Het thema is in het voortreffelijke werk ‘Lethal Label’ uit 2008, de C-print op aluminium. De fotografische kopie van een foto van Newman voor zijn werk maar tegelijk het gevolg van de ‘enactment’ van de vernietiging één op één speciaal voor de foto vastgelegd. Het doel was die foto, die een vreemde verknoping van gelaagde inhoud toont. Niemand vermoedt de slinkse wijze waarop hier de ‘vervalsing’ werkt. Het beschadigde schilderij is immers toch de Newman, de blauwe Cathedra van het Stedelijk Museum in Amsterdam, ooit aangevallen? Nee. Thomas Raat heeft het schilderij nagemaakt, een kopie, levensgroot en die vervolgens bewerkt met een stanleymes, na gesneden hoe het oorspronkelijke schilderij werd aangevallen. Uiteindelijk werd voor het doek geposeerd naar de wijze waarop Newman en een onbekende vrouw bij een soortgelijk doek staan. Opnieuw een kopie en het koppel staat merkwaardig dicht op het doek.

De dader is hier creator van de foto van een veronderstelde misdaad. De C-print is het werk. ‘Schweinerei.’

De Wall Painting in 1+9/9+1, Lethal Label Ii(?) uitgevoerd in 2008, is opnieuw een versie van de beschadigde Cathedra van Newman, nu rechtstreeks op de muur in plak plastic.

Voor de gelijknamige MUMu show in galerie de Expeditie in Amsterdam ontstond de sculptuur‘Three Kings’. Één derde van het beeld is Alexander Rodchenko, één derde is Carl Andre en één derde is Thomas Raat. Ik herinner me hoe de beslissing van de soclage tot stand kwam. Uitgevoerd in hout, smetteloos zwart gelakt. Een monumentale maquette. De staal strakke zwarte blokken, die in de verhouding van de zwevende sokkel terugkeren. De noodzaak van omcirkeling. Sculptuur.

Allart Lakke, 20-21 juli 2009.

De werken zijn spectaculair in formaat, kleur en dieptewerking. U ziet een duizelingwekkende afgrond kijkend in een schacht van een lift. Hij noemt ook de beroemde serie Carceri van de graficus Piranesi (1720-1778) als inspiratie.

Carceri betekent gevangenissen, kerkers. Ik heb de etsen gezien in het Teylers Museum in Haarlem.

Carceri AFM, 210 x 155 cm. uit 2013. Gomdruk, cassette tape, tippex, houtsnede, krijt, olieverf, epoxyhars.

Peter Zuur toont in zijn verbeeldingen het technocratische, het kille architecturale van de opsluiting in het onderaardse van een peilloze liftschacht of een immense, lege hal. Onze eigentijdse kerkers. Piranesi geldt als bron voor de cult stijl Gothic, alhoewel de immense gewelven in massieve romaanse bogen zijn gebouwd is de sfeer van doem en hel in de diepte en de hoogte. Overal reikt de ruimte dieper en verder weg in lange trappen, grote lampen of een kroonluchter en kettingen of touw in een bocht gehangen in de kerkers van Piranesi.

Ik wilde de actuele versie verbeelden, de afgrond en de gevangenissen in de hedendaagse architectuur. De omgeving is in verval, maar tegelijk post modern, dus in een post-apocalyptische tijd gevat.

Een complex technisch procédé ontwikkelde Peter Zuur en een onorthodox materiaal gebruik. Een fotografische afbeelding wordt in een gomdruk ets uitgewerkt en op groot formaat papier afgedrukt. Op aluminium kaders wordt triplex verlijmd, waarop de gomdruk op komt. Om het beeld vervolgens op te roepen gebruikt de kunstenaar inkt, potlood, houtsnede, tippex, staalwol, cassette tape en hars. De detaillering en kleuring geeft de werken een helder en sprookjesachtig karakter, soms als een beeld in de nachtmerrie. Hier is het mogelijk te verdwalen in nietigheid.

Lloyds Building uit 2013. 155 x 210 cm. Gomdruk, tippex, houtsnede, cassetetape, krijt, olieverf, epoxyhars.

C-Gate uit 2013. 210 x 155 cm. Gomdruk, tippex, houtsnede, cassetetape, krijt, olieverf, epoxyhars.

De nieuwe serie wordt getoond door Project 2.0 op de KunstRAI in Amsterdam en door Absolute Art Gallery in Knokke.

Allart Lakke, 2013.

Barricade is een spectaculair en kortstondig abstract ogend werk uit 2012. Het toont ons een driedimensionaal obstakel en tegelijk een abstracte belemmering. Meestal zijn barricades geïmproviseerd, een blokkade wordt in allerijl opgeworpen, dat is ogenschijnlijk ook zo bij Maurice Braspenning.

Op mikado lijkt de wirwar van verteerde houten strippen, die over elkaar heen en onder elkaar door kris kras de doorgang belemmeren. Het volume van de zwarte latten wordt duidelijk in de oranje weerlichting van de onderzijdes, alsof er nog vuur smeult beneden. Of regent het as? Van de bovenkanten druipt wittig vocht, als smeltende ijzel en het oppervlak van de smalle planken is overdekt met kleine putjes. Het zicht voorbij de geblakerde latten is ons niet geheel ontnomen, maar in de achtergrond is het slechts grijs en guur. Het niets van de mist.

Het lijken flarden van vlaggen, want op de voorgrond of aan de oppervlakte zijn drie ongelijke, platte lappen kleur geschilderd, hel groen, roze en vanille geel in een uitgewogen aangetaste vorm. De vlakken olieverf zijn glad als plakplastic en lijken gescheurd. Zijn het restanten verf, is het de ondergrond als een beschadiging in de huid of is het over de andere afbeelding heen geschilderd? Ons zicht is beperkt tot kleur zonder betekenis, het fleurige van ledige materie. In een eerder werk, Art Evidence Marker functioneerden de abstracte snippers kleur als het afval en het bewijs van een verdachte handeling, namelijk creatief gedrag. Inmiddels zijn de kleurvlakken niet verdacht maar essentieel en compositorisch uitgewerkt, met de betekenis van het begin van alle creativiteit, het idee, een abstractie, inhoudelijk een vlek kleur als een protest, censurerend.

De compositie is gelaagd in de visuele suggestie van diepte én in de interactie met de platte kleurvlekken. Het is onduidelijk wat wat barricadeert binnen het werk, want het verbeelde is een barricade in tweeërlei opzichten, een fysieke en retinale versperring van de doorgang en een verschansing voorbij een abstracte kloof. Daardoor ontstaat een zichzelf ontkennend schilderij. Inhoudsloos, de echte afbeelding ontbreekt gecensureerd, maar niet zonder betekenis. Ook het idioom is herkenbaar als van Braspenning’s hand.

Het verbeeldt de censuur op het schilderij afgebeeld in het schilderij. In betekenis is de zelfcensuur een oproep tot weerstand, als een waarschuwing voor de aanstaande censuur. Het zijn grootse thema’s, censuur en de opstand. Wat valt op in vergelijking met het iconische ijkpunt van Eugene Delacroix, De 28e juli: de vrijheid die het volk leidt uit 1830. De Barricade in 2012 bij Braspenning is leeg en afgefikt, de vlag is gescheurd en de slachtoffers vergeten. Barricade is het visioen van wasteland.

Maurice Braspenning (Rotterdam, 1968) opgeleid aan de Gerrit Rietveld Academie en aan de Rijksacademie. Woont en werkt in Leiden. Braspenning is een schilder van stijlvolle, spectaculaire panelen in een unheimische verbeelding. Hij werkt met materialen als krijt, zilverspray en schoolbordenzwart. In een onorthodoxe techniek met cirkelzaag en boormachine schildert hij taferelen van desolate architectuur en figuren in een duister landschap. De thematiek van macht en destructie, het naderend onheil en treurnis zijn tastbaar aanwezig.

Braspenning wordt gerepresenteerd door Galerie Ron Mandos, Amsterdam.

Zie ook www.mauricebraspenning.nl

Allart Lakke, 2012.

Maurice Braspenning (Rotterdam, 1968) volgde zijn opleiding aan de Gerrit Rietveldacademie en studeerde vervolgens af aan de Rijksacademie in 2002. Braspenning is een schilder van spectaculaire panelen met unheimische verbeelding in een onorthodoxe techniek en materialen. Met krijt, zilverspray en schoolbordzwart, met de cirkelzaag en de boormachine schildert hij taferelen van desolate architectuur en figuren in een duister landschap. De thematiek van macht en destructie, het naderend onheil en treurnis zijn tastbaar aanwezig in het werk van Maurice Braspenning.
Braspenning woont en werkt in Leiden en wordt gerepresenteerd door Galerie Ron Mandos, Amsterdam.

Zie ook www.mauricebraspenning.nl

Allart Lakke, 2012.

‘Occupy”, krijt, verf, autospuitlak en boor op schoolbord, 160 cm x 140 cm, 2012. Bij het werk ‘Occupy’ is het onderwerp de status van de ge-uniformeerde na diens wisseling van sociale groep, een vorm van verraad. Het uniform is een tweede huid en de betekenis ervan overstijgt het individu, het signaleert de functie van gezagsdrager. Het werk is geïnspireerd door een verwarrende krantenfoto genomen op 17 november 2011. De gepensioneerde politieman Ray Lewis werd door zijn voormalige collega’s gearresteerd toen hij zich in uniform aansloot bij de Occupy beweging in New York. De man hield een vaandel hoog waarop te lezen was ‘NYPD don’t be Wall Street mercenaries’.
‘Occupy’ markeert de wrange overgang van het ene geloof in het andere, een beladen gebeurtenis. U ziet de spanning van een arrestatie, de letterlijke vernedering van het individu door de autoriteit. De man draagt trots en provocatief een reeks kleurige insignes op een smetteloos uniform, de symbolen van zijn gedecoreerde status. Het beeld is niet eenduidig, toont Maurice Braspenning de dwarse en misplaatste trots en het bijgeloof dat het decorum van het uniform zal beschermen? Integendeel het is de oorzaak van de arrestatie. Gaat er een louterende werking uit van de bewust opgezochte vernedering? Het gedrag is opstandig en ‘Occupy’ onthuld die mentaliteit van weerstand en het ontmaskerende gevolg.

Niet alles dat blinkt is goud. U ziet de oorspronkelijke beugelkroon van Willem II uit 1840, gevoerd met rood fluweel. Wikipedia:
…voor de 72 “parels” (doorboorde koperen kogeltjes bedekt met een pasta van lijm, gelatine en visschubben van Witvis) Fl. 11,50 werd neergeteld. De kroon was van vuur verguld zilver. 
“MMMooie PPParels, FFFijne PPParels”  zoals de stotterende Snuf van uit Pipo de Clown beweerde over de kostbare parelmoeren versierselen.
Het is naïef en een leugen, blauw bloed, adellijk geslacht, de over-erfelijkheid van macht en bijbehorende statussymbolen, de Regalia of Kroonjuwelen der Nederlanden. Het ultieme teken van koninklijke waardigheid, de Kroon wordt door Maurice Braspenning in ‘Demon Crown’ als een wee-zoete taart gepresenteerd, opgetuigd als voor een kinderfeest met vrolijke slierten slingers in de ijle lucht. Deze verbeelding van zo’n machtig stuk parafernalia maakt u vrolijk. Het beeld is geworteld in naïeve kitsch, die de harde realiteit verhuld in een bijgeloof in fonkelende symbolen. Braspenning dompelt die kitsch met wortels en al echter onder in een eigentijdse duisternis en bij nader inzien is een demon zichtbaar in de weerkaatsing van het licht op de vergulde rijksappel. ‘Demon Crown’, krijt verf en boor op schoolbord, 120 cm x 80 cm, 2012.
Deze kroon is een gevaarlijk stuk speelgoed en als de kleren van de keizer. “Majesteit, die kroon is een taart op uw hoofd” zou het kind uitroepen. Het is de onthulling van de verleidelijke vermomming van macht en de duivel is erin gekropen.

Die verleiding is alom tegenwoordig in de schoonheid en de rijkdom van materiële kwaliteit waarmee de machtigen zich omringen. Hun omgeving is smetteloos en opgeruimd, eeuwig rein. Het duister en het vermeende vuil ligt daaraan voorbij suggereert Braspenning, in de spiegeling.

‘Op De Huid’. Villa de Bank, Enschede.
Vier schilders, Toon Berghahn, Maurice Braspenning, Paul Nassenstein, Gé-Karel van der Sterren.
Maandag 9 april om 15:00 – vrijdag 4 mei om 0:00 in UTC+02 bij Villa de Bank, Espoortlaan 182, 7511CM Enschede.
Zie ook Facebookpagina Op De Huid.

Allart Lakke, maart 2012.

Marjolein van Haasteren wordt gerepresenteerd door Galerie Bertrand Gillig, Strasbourg en Galerie Project 2.0, Den Haag.

Zie ook www.mvanhaasteren.nl

Afbeelding Cityscape 2, 100 bij 120 centimeter.

Allart Lakke, 2012.

Watching Troy, 140 bij 140 cm.

Het recente werk van Marjolein van Haasteren (1967) roept een visioen op van fabrieken die in delicate kleurtoetsen van liquide verf en enkele heldere accenten zijn gesuggereerd. U ziet een horizon vol industrie op vette, kleine werken van houten paneeltjes en op grote brede formaten op doek. De paneeltjes zijn dik en de hoeken afgerond, als van een beeldscherm, het geeft een gevoel van controle en afstand. De laklaag is dik en spiegelglad aangebracht en het beeld is zo transparant gefixeerd. Verfijnd in die kleine formaten gevangen zijn enorme fabrieken zichtbaar. Het werkt zoals in een bezwering, want u ziet in miniatuur gevat imposante vergezichten van het industriële landschap met complexe buizenstelsels, sombere blokken beton en hoge schoorstenen. Vaak prikken minieme neonlichtjes helder op in de verte. Het gehele lanschap is gedoopt in sfumato of is het smog? Oker, grijsgroen en dor geel, hier is de omgeving van het productieproces, de lopende band en massaproductie, die ver uit het zicht van de consument is gevestigd. De einder is gevuld met macht en verleiding. U ervaart de schoonheid en de dreiging. Een suggestief en romantisch silhouet in grauwe kleuren en bijna vaal of vervagend ijl als in een eindeloze herfst. Is dat het vuil in de lucht? Is het giftig?
Is het tegelijk mooi en vuil?

De industrie (Lat Industria : bedrijvigheid, ijverig) is het deel van de economie, dat wordt gekenmerkt door de productie en verwerking van materiële goederen of artikelen in fabrieken en ondernemingen, veelal gekenmerkt door een hoge graad van mechanisering en automatisering – in tegenstelling tot de ambachtelijke vorm van de productie.

Die mechanisering en automatisering van de industrie en massaproductie staat in tegenstelling tot de ambachtelijkheid van het handwerk en het unieke. Het is de tegenstelling van de gezamenlijke, anonieme inspanning van het fabriekspersoneel gerepresenteerd door een logo tegenover het poëtische handschrift en de handtekening van de kunstenares.

Het is niet mogelijk zonder kennis het functioneren van een industrieel complex te begrijpen, men herkent hooguit een staalfabriek, chemische industrie of hoogovens. Die onbevattelijkheid van de leek draagt bij aan de mythische indruk van de industriële architectuur. Het Engelse woord ‘plant’ beschrijft een transformatieproces in materie, het veronderstelt een zelfstandige entiteit, een levende machinerie, een monsterlijk wezen.

Voorbij de Styx ligt het dodenrijk en de hel. Lange tijd verbleef de schilderes bij de rivier om die uiteindelijk over te steken op zoek naar de hedendaagse hel. Marjolein van Haasteren zocht bewust buiten de stad naar vermeende lelijkheid in het landschap en vond het troosteloze landschap van fabrieksmonsters, stikkend in hun eigen uitlaatgassen. De desolate fabrieken met hun uitwendige ingewanden en bloedvaten ogen bijna eenzaam, kwetsbaar en weerloos, de vergankelijkheid is nabij. Aan de bodem vastgeklonken liggen de machtige beesten van een bovenmenselijke maat. Het zijn monsters die voortdurend gevoed moeten worden met grondstoffen om goederen en afval uit te spuwen. U staat tegenover de moloch van onze tijd, de fabriek. Een titanenstrijd ontstond toen de schilderes trachtte het mythische beest te temmen middels een bezwering, de afbeelding. De afbeelding geeft immers macht over het afgebeelde, het is gevangen als een prooi. Een geslaagde missie?

Het landschap is een traditioneel schilderkunstig thema en het werk van Marjolein van Haasteren wortelt daarin. Het onderwerp, industriële architectuur in die romantische vorm is actueel. De sombere silhouetten van de fabrieken zijn dan ook effectief naar de realiteit geschilderd. De bezwering is geslaagd, want het werk is mooi, in de betekenis van esthetisch schoon en tegelijk is de dreiging van de macht voelbaar.

Marjolein van Haasteren zou graag naar een verlaten eiland voor de kust van Japan reizen. Op het eiland vestigde zich ooit een industrieel complex en het is inmiddels verlaten, die situatie is aanleiding voor een nieuwe serie werken. Zij beschrijft enthousiast de snelheid waarmee het karkas van het monster door de natuur overwoekerd raakt. Culture versus nature.

‘2210: The Collapse? – National Geographic Channel’ 1:36:02
“We are the first society to live among the ruïns of our own construction.”
Jared Diamond vanaf 0:35:30. Jared Diamond is de schrijver van:
Zwaarden, paarden en ziektekiemen: waarom Europeanen en Aziaten de wereld domineren. Utrecht: Het Spectrum, 2006
Ondergang : waarom zijn sommige beschavingen verdwenen en hoe kan de onze haar ondergang voorkomen?. Utrecht: Het Spectrum, 2005

Algemene info:
Marjolein van Haasteren (1967). Opgeleid aan de Koninklijke Academie van Den Haag. Woont en werkt in Leiden. Zij is een natuurtalent. Indrukwekkend en consistent oeuvre van stads- en natuurlandschappen. Vloeibaarheid en transparantie, vergeestelijkt landschap, droombeelden.
Gerepresenteerd door Galerie Bertrand Gillig, Strasbourg en Galerie Project 2.0, Den Haag.
Zie ook www.mvanhaasteren.nl

Allart Lakke, 2012.