“Tout ce que je sais de l’espoir que je fonde sur l’amour, est que seulement une femme peut lui donner réalité.”

René Magritte,

En pleine époque de clins d’oeil érotico-télévisuels, Alessio Delfino se protège des obsessions contemporaines en réalisant un fastueux “refroidissement” du nu. Après avoir dédié deux séries aux rapports entre le corps et la lumière, en obtenant de brillants résultats aussi bien dans la transfiguration du corps en paysage que dans la transfiguration de la chair en fragiles et mystérieuses écritures, le photographe Italien aboutit à la série nouvelle, consacrée aux “Femmes d’Or”, et à la photographie objet. Une oeuvre photographique dramatique et volage qui devient un objet baroque. Les corps et les fonds qui les reçoivent deviennent une texture unique de lumière qui s’alimente de pulsations homogènes. La peau sur laquelle tombe la coulée d’or durcit jusqu’à transformer la femme en statue. Delfino obtient ses résultats en interprétant le texte de l’histoire de la photographie qui, partant de Man Ray effleure Helmut Newton pour arriver à Robert Mapplethorpe, en réalisant les portraits de “femmes d’or” comme s’il réalisait des essais sur la lumière. La perfection de la masse, la plasticité des volumes corporels et l’harmonie des formes sont dans la foulée d’un Mapplethorpe tant que l’artiste americain respecte les canons classiques de la beauté, mais il diverge du Michélange New Yorkais quand son obsession du sexe se nourrit d’une “photographie pornographique” et toute en muscles, comme en est la démonstration patente le cliché d’un jeune Arnold Schwarzennegger, exposé dans les années 80 au Museum of Modern Art comme une sculpture vivante. Delfino aussi, est influencé par le charme éternel de la sculpture mais le corps a pour lui une valeur spirituelle pas révélée par d’autres photographes. La masse plastique prend âme grâce a un jeu engendré par l’opposition entre la dureté métallique du reflet et la douceur de ces gradations. La photographie pure s’évade vers l’art de l’installation, et l’or de l’image se réverbère dans le cadre qui, bien concret, semble contenir et protéger la chair en se dématérialisant dans la photographie. Les feuilles d’or exaltent la finesse des traits du corps comme une présence concrète. A une époque comme la nôtre, dans laquelle la communication équivoque et les sous-entendus aguicheurs à des fins commerciales, le corps devient un réceptacle de signes, de messages provocateurs et interdits. Alessio Delfino remédie à celà en “déshabillant” le nu, en éliminant tous les signes, en cherchant la Forme du corps, en cherchant la Vie du corps. En faisant bien attention de ne pas être considéré comme un photographe d’érotisme il cherche à neutraliser tous les éléments charnels de la peau avec une couche de peinture dorée, et en tamisant la lumière et en atténuant la couleur. On est donc conduit dans la “caverne platonique” face aux ombres qui ne nous trompent pas mais nous introduisent à la vision de la vérité, si nous nous sentons capables d’aller au-delà. La photographie d’Alessio Delfino ne veut pas nous exciter, ne veut pas nous titiller, elle ne fait pas de clins d’oeil égrillards. Elle ne peut pas parce qu’elle n’a pas de regard, elle n’a pas de visage. Sans éléments expressifs, sans volonté de représenter un pouvoir et, sans vêtements, qui sont comme des masques, les “femmes d’or” d’Alessio Delfino ne peuvent pas nous duper mais seulement s’offrir à la contemplation esthétique, dépourvue complètement du facile refuge du magma bouillant de la persuasion érotique ratifiée par la civilisation de l’image.

Dans ces sages postures néoclassiques, dans la chorégraphie qui développe une géométrie inédite ou dans les contorsions d’un expressionisme acéphale le corps du mannequin devient hiéroglyphe, symbole d’un concept plus élevé, extracorporel. Dans les formes corporelles on retrouve aussi des images de danse sacrée que le mannequin improvise et que l’artiste comprend dans un jeu infini entre son art, propre à elle et le “mantra du déclic” du photographe. Un rite privé qui a au centre l’appareil photographique,cet oeil mécanique qui enregistre l’être de l’artiste, son esthétique, ses convictions sur le thème de la beauté et l’espoir de salut. Drôle d’ambivalence que celle de Delfino: ou “art director” d’un studio de pub ou photographe d’art: Alessio oscille entre démon et saint, entre exécuteur d’artifices photographiques et entre enquêteur romantique de l’au-delà. Sa condition qui est schizoïde et strabique le conduit à transformer le femme en forme d’art, en vision abstraite à la Brett Weston, le photographe américain qui a transformé le “nu” en l’immergant de nuit dans une piscine et en obtenant des fragments de lumière, des coupures et des étincelles d’une extrème pureté que Delfino veut ramasser comme un témoignage. Mais de quoi? Des corps? Ce serait réducteur, même si ce sont eux le thème évident autour duquel tourne une série de rapports étudiés et recherchés par le photographe. Par exemple, la cristallisation sculpturale de la chair, l’asphyxie du corps dans l’objet baroque, la transformation de la peau en lumière, la recherche des formes et des proportions, la création de l’harmonie classique et de géométrie moderne.

Souvent les nus ne sont pas tels, ils sont vision érotique, projection d’un inconscient collectif masculin, couverts de vêtements raffinés et de soyeuse persuasion qui génère des jeux artificiels infinis d’échange de rôle,d’amour perverti et de satisfaction sexuelle réfrénée. Delfino parcourt une route inaccessible en s’éloignant des sentiers battus et rebattus de l’Eros pour raconter la femme “une et multiple” qui entre la danse extatique et le repos interminable, s’offre à nous comme vestale, matrone et sybille dont l’âme ne colle plus à la peau mais s’écoule comme une cascade d’or qui, dans l’éternité, bloque son cri muet. Le corps féminin qu’Alessio Delfino reproduit est doté d’extrème délicatesse, de douceur sereine, d’arborescente nodosité, racine enfoncée dans la chair et directrice qui converge vers le centre du monde. Même s’il suit l’élégance du dessin d’un autre prophète du nu, Helmut Newton, Delfino n’en suit pas son culte de la “Série B” et ce goût immodéré pour une scénographie, issue des corps, qui veut à tout prix raconter une histoire et cette fascination pour la mode et le glamour qui s’y rattache. Delfino enlève l’essentiel, et laisse la possibilité à un collectif masculin de créer son propre imaginaire. Pour lui, le nu est avant tout pauvreté extrème de signification, abandon de chaque chose et de soi, soumis au regard, plein d’interrogation du spectateur. Pour ces raisons, le corps féminin peut devenir symbole de l’absolu, de ce qui est “ab-solu” sans relation aucune ou terrestre,ou concrète,ou contingente,ou, enfin, éphémère. En observant les Femmes D’or, qui se profilent sur le fond comme source de lumière, on perçoit l’imaginaire du photographe, le commencement du désir et de ses signaux physiques qui le génèrent, mais on voit aussi une position morale et une définition philosophique de ce que veut dire photographier le nu. Et peut-être on perçoit, en considérant, aussi, les séries photographiques précédentes de Delfino, une fresque cosmogonique du nu féminin. Un goût panthéistique pour la femme-univers, pour la femme-nature, qui part de Gustave Courbet de l”Origine du Monde” et rejoint “Gradiva” de Federico Fellini, en passant par l’iconoclaste Marcel Duchamp de “Etant Donné 1” ou par le gigantisme des rêves hallucinés d’un Charles Bukowski des “Contes de la Folie Ordinaire”. “Quand on me demandait de raconter une de mes fantaisies érotiques” – confessait Michelangelo Antonioni- “étrangement je réfléchis à l’idée de la montagne. La nature peut être dramatique, ou idyllique mais elle ne peut pas être érotique. Mais moi, je pensais à un paysage fait de formes humaines, de montagnes et de vallées dans un corps de femme”. Monde d’Antonioni que Delfino connaît bien, qui va au-delà de l’Eros, monde de questions sans réponses, troublantes et silencieuses. Capable d’alimenter une géométrie à la Vitruve et à la Vinci (inscrite dans les proportions du corps humain) qui unit la recherche de Delfino aux aspirations humanistiques de la Renaissance, de l’homme “mesure de toute chose”. Dans le regard “médusant” de Delfino se condense une mathématique sensuelle qui cherche dans le corps de nouveaux chiffres de l’univers, ou mieux encore, des fragments de corps protégés dans des cadres dorés, dans des exubérantes cages dans lesquelles Delfino collectionne le répertoire d’une “wunderkammer” personnelle. Une Chambre des Merveilles qui nous invite au-delà des rêves en couleurs d’une contemporanéité médiatique et “consuensuelle” pour nous immerger dans la réalité pleine d’aventure et fragmentée de statues d’or tirées du passé. Le microcosme de Delfino se base sur une “Ars Inveniendi”, une “Mathesis” universelle qui cherche à receler toutes les formes possibles de son sujet. De même que Cézanne avec la Sainte-Victoire, le corps féminin devient pour Delfino son obsession: le commencement et la fin d’un voyage immobile hors du temps et de l’espace, qui chevauche une étincelle de lumière dorée,

qui, par un hasard éphémère, se nomme Femme.

De même que les observations sur l’étyologie du rêve par le père de la psychanalyse, les images rêvées de Delfino se fondent en « multiples objets similaires ou totalement identiques »(1), mais à l’inverse, elles ne concernent pas les stimuli sensoriels internes en état de relaxation mais l’intentionnalité attentive et objective de la veille.

Ce sont plus des rêves éveillés qui interrogent la ‘nuit’ de Mnemosine que le balayage herméneutique de ses séquelles diurnes au réveil.

Cependant, les compositions, de petit format, semblent activer les mêmes ingrédients rhétoriques que l’on retrouve dans le travail onirique inconscient. Pendant ce temps, ce sont des concrétions de postures corporelles – l’artiste en thérapie toujours avec des modèles nus, de préférence des figures féminines – réunies sur la base d’un tri des différents mouvements qu’il extrapole, grâce à l’instrumentation numérique, par des échantillonneurs de poses dépassant presque toujours cent clichés à chaque session de travail avec chaque sujet.

Chaque photo représente une position du corps du modèle, qui fonctionne essentiellement comme le thème de départ du ‘rêve’, qui se conformera en image définitive ‘condensant’ en une « personne collective »(2) plusieurs autres moments de son positionnement différent selon les indications de l’artiste. Celui-ci, comme un chef d’orchestre, articule selon un parcours défini la séquence motrice, en la suivant et en la fixant, station par station, à travers la caméra en instantanés successifs.

De ce matériau, Delfino parvient à la structure finale du ‘rêve’, en choisissant les combinaisons plastiques qui semblent les plus adaptées à son idée expressive et en opérant une recomposition ‘harmonique’ des différentes figures dans un plexus ou ‘dessin’ d’ensemble inattendu et singulier.

L’utilisation du papier coton pour imprimer les photos contribue également à rendre les contours de l’allotrope figuratif comme s’ils étaient tracés au crayon ou au pastel, au point que la construction imaginée semble vapoter vers les nuances opaques du fond comme si elle voulait rendre évidente la consistance incertaine et mystérieuse, pour la réminiscence vigilante, des parcours de la logique onirique.

Même temporellement, la dynamique constructive mise en œuvre par l’artiste est inhérente au travail discontinu du rêve pour lier les situations entre elles. En effet, chaque figure reconstituée ‘fusionne’ en elle-même, dans le hic et nunc de l’artefact final et unique qui en résulte, des scans temporels différents, des moments partiels de vie qui apparaissent encore identifiables, à l’intérieur de l’amalgame final qui les conforme historiquement à la décision poiétique de l’auteur, seulement après une analyse attentive et précise.

L’effet  » a rebus », qui circule à l’intérieur de cette série de photographies, réside en revanche dans la difficulté dans de nombreux cas à situer ‘morphologiquement’, c’est-à-dire en même temps que les ‘corps’ d’appartenance, les parties anatomiques significatives (fesses, seins, sexe et membres)qui flottent désormais comme des signifiants irréfléchis dans l’orgiastique réciproque inertie à toute surface épidermique possible.

En voulant psychanalyser le Delfino lui-même, il est conséquent de lier la métaphorité de la condensation, qu’il propose au spectateur, comme allusion, derrière le miroir, au désir de fusion totale avec le corps de la mère par l’enfant.

En laissant continuer cette approche facile, le vrai message de l’artiste pourrait alors résider dans l’allusion, par translation, au caractère fétiche de l’œuvre, à travers laquelle la perversité polymorphe infantile trouve enfin une orientation socialement ‘présentable’.

La pente de ce jeu, même amusant s’il est pratiqué en surface, ne peut pas être parcourue jusqu’au bout, cependant, parce que les détails, apparemment marginaux des parties anatomiques liées à l’insistance du désir, nous font savoir qu’une action de déplacement est perceptible juste par rapport à ces derniers.

Alors ces composants métonymiques, tout en référençant à travers les syneddoches visuelles dans lesquelles ils sont enchâssés en faveur de la volonté de l’artiste de reconstruire le corps de son modèle, témoignent au contraire qu’il s’agit là d’un objectif secondaire par rapport à ses intentions réelles.

Les ‘rêves’ d’Alessio, à travers les bizarreries architecturales corporelles avec lesquelles ils se présentent, sont en réalité des exercices métaphoriques ou des expédients figuratifs pour nous parler de la substance physique de l’œuvre (d’art).

Cette physicité (ou ‘squelette’) de l’œuvre est allégoriquement suggérée à travers l’effacement formel de la continuité cinétique du corps nu des modèles, effectué en soulignant et en ‘mettant à nu’ qui se compose des deux tropes fondamentaux de la métaphore et de la métonymie.

En plus de la valeur paradigmatique pour la grammaire de l’inconscient, que même Lacan sur la trace de Freud a repris pour illustrer les pérégrinations du désir, Métaphore et métonymie ont toujours constitué l’ossature de l’armement ‘linguistique’ par lequel l’expression artistique a soutenu l’imagination dans son effort de se concrétiser sous forme conchiusa.

Or, avec la dérive maniériste du Conceptuel, établie pendant le Postmoderne, l’art contemporain semble, à cause de l’appropriation et de la citation, avoir pris congé de l’instance de création d’un nouveau sens imaginaire, se limitant à une illustration ‘sensée’ du réel, où coexistent minimalisme et emphase, understatement et une expression criante, bref la résurgence d’une rhétorique néo-baroque de forme et de contenu.

La proposition esthétique d’Alessio Delfino semble aller dans la direction opposée à ce courant majoritaire de ‘relais’ de l’existant, ses ‘rêves’ font allusion à un horizon possible de significations certainement ‘métaphysiques’.

GianCarlo Pagliasso

Notes

• Freud, Opere, vol.III, tr. it. a cura di C.Musatti, Torino, Boringhieri, p.38.
• p.273.

Après la Finlande, protagoniste de la première édition, pour 2015, le choix s’est porté sur un autre pays européen de solides traditions artistiques, comme la Hongrie.
L’exposition qui voit la participation de soixante-dix artistes, 35 hongrois et 35 italiens, est organisée, pour la Hongrie, par Márta Simonffy, directrice de l’Association Hongroise des Artistes d’Art Figuratif et Appliqué de Budapest, et pour l’Italie par Virginia Monteverde, Présidente de la Commission artistique, créatrice et commissaire de l’événement. Présentation critique par Viana Conti.

Dimanche 12 juillet à 18h00 : Inauguration
Interviennent : Virginia Monteverde, Márta Simonffy, Viana Conti
Performance musicale du violoniste hongrois Janos Hasur

Samedi 25 juillet à 18h00 : L’art du troisième millénaire : Des pays courageux et des formules innovantes, les nouvelles frontières du marché. La rencontre est organisée par Bettina Bush, journaliste, collaboratrice d’importantes revues d’art et de Repubblica. Interviendront : la journaliste de La Stampa Fiorella Minervino, Gioia Mori, commissaire d’exposition et journaliste, directeur du mensuel Art e Dossier de 1986 à 2008, le critique d’art italien Viana Conti, le critique et historien d’art hongrois Sulyok Miklós et Rocco Guglielmo (Fondation Rocco Guglielmo), actuel directeur artistique de la Marche, Musée des Arts de Catanzaro.

La Biennale peut être visitée jusqu’au lundi 17 août, tous les jours de 15h30 à 19h00.

Rêves

par Viana Conti

Ouverture le samedi 9 avril 2016 à 18h00

l’artiste sera présent

10 avril – 3 juin 2016

Piazza Invrea 4r – 16123 Genova – Italy +39 0102476642 +39 3356195394 – www.visionquest.it – info@visionquest.it

La VisionQuesT contemporary photography est heureuse de présenter l’équipe d’Alessio Delfino « Rêves » (Rêves).

Le grand intérêt d’Alessio Delfino pour la photographie et les procédés de la chambre noire l’amène dès son plus jeune âge à vouloir en approfondir, à travers ses études de chimie, les différentes possibilités. Dès ses premiers travaux, il choisit d’orienter sa recherche artistique vers la réalisation de séries photographiques et non vers sa synthèse à travers une seule image. Il n’aspire pas au « moment décisif » dans le sens d’Henri Cartier-Bresson, mais poursuit une représentation presque cinématographique du passage du temps à travers des images qui semblent évoquer sa nature inexorable et qui ne peuvent donc pas être réduites à un seul cliché.

Avec une grande capacité Delfino développe des thèmes qui ont intéressé de nombreux artistes et photographes depuis l’aube de la photographie, du « pionnier » Muybridge aux cubistes d’avant-garde : l’interprétation des images, la nature de la vie, et, en outre, la dynamique et la tridimensionnalité de l’espace et du temps dans la bidimensionnalité de la photographie.

Dans les images montrées l’espace, le temps, la réalité et les rêves prennent vie non pas à travers la clarté des détails mais dans les formes obscures, floues et indéterminées qui sont caractéristiques du rêve, comme si nous voulions capturer non pas la rigidité de la réalité mais ses possibilités infinies. La photographie non seulement comme un outil pour restituer une réalité ou pour synthétiser des images du temps, mais plutôt comme une superposition de différents moments, répliquant le mouvement incessant de la vie pour unir la multiplication du temps à l’espace par la superposition de nombreux plans.
Capturant un mouvement du corps au moment où il cesse d’exister, Delfino fixe son rêve sur du papier coton, comme s’il voulait conserver la forme éthérée des figures qui semblent avoir été dessinées avec des crayons ou des crayons de couleur. Les figures se mêlent au fond opaque dans des nuances incertaines et indéfinies afin de montrer une réalité fugace – ou plutôt : un rêve destiné à disparaître au moment même où l’observateur détourne le regard.

La recherche artistique de Delfino vise pour ainsi dire à rendre la pluralité et la variété du présent, soulignée par le choix du corps féminin nu qui sert aussi à évoquer une entité multiforme de nature créative : une recherche seulement possible dans un lieu incertain, dans une dimension éthérée, changeante et onirique.

Déclaration poétique de l’artiste

Il y a un moment dans ma journée, à la fois sublime et terrifiant.
C’est le moment où mon univers reste suspendu dans un nuage, comprimé, entre le terrestre et l’éthéré, dans un temps intemporel, dans un lieu irréel. C’est le moment du réveil, où ma dimension onirique passe d’une expérience fluide à une fusion statique. En ce moment, tout ce qui avait été filmique, séquentiel et narratif s’immobilise. Cela se produit comme si un film qui se déroule s’écrasait contre un mur invisible, donnant naissance à une image fixe formée par la fusion d’une somme d’images. Image onirique, inconsciente, apparaissant dans un lieu non-lieu, hors de l’espace-temps, mais paradoxalement, à la fois réel et présent.
C’est là que je vis ma perception du rêve comme intimement liée à la sensation du souvenir et à la pulsion du désir d’en arrêter l’expérience dans une image.
C’est là que Rêves est né. La nécessité de donner une représentation à une dimension intérieure, perçue comme une image abstraite et en même temps émotionnellement nette. Pouvoir fixer l’expérience onirique et post-onirique, émotionnellement esthétique, sous forme d’image, de non-lieu, de couleur non-lore, de mouvement immobile est le désir qui a déclenché la série Rêves. A travers la photographie, mon langage narratif, et le corps humain, mon instrument expressif, Rêves recrée, à travers une technique élaborée et développée depuis plus d’un an, une dimension réelle mais inexistante, une sphère émotionnelle qui enveloppe mon être à ce moment particulier de la journée.
Aspirer à la réalisation du Rêve parfait, à ce qui concentre, en une seule œuvre, le maximum d’émotion, de dimension et de grandeur, correspond à l’impulsion génératrice de cette série, qu’il projette dans une danse onirique, Par définition, une série d’images qui recherchent la perfection du désir. Le désir qui, par définition (fascinant est l’étymologie du mot, « de-sidérer » ou ressentir le manque d’étoiles) est inatteignable et infranchissable, devient un moteur pour la réalisation d’un travail en soi utopique. Dans la recherche obsessionnelle de cette sublime utopie j’aime parfois m’imaginer, dans mes somnambules tourmentés, comme ces légionnaires romains de garde la nuit dans les campements, les soi-disant désirants, ainsi appelés parce que, Regardant les étoiles, ils attendaient le retour de leurs compagnons disparus, pendant la journée, au combat. Un désir qu’ils savaient irréalisable. Ainsi, dans mes Rêves, j’attends le retour d’une image, d’une émotion, dissoute à l’instant où le terrestre et l’éthéré deviennent un. Alessio Delfino, mars 2016

30.10 – 27.11.2016

Jouer aux cartes est ce qui convient à tout le monde, pratique qui déplace avec succès les esprits. Coutume qui consolide ou détruit les rapports sociaux et dévoile les caractères de la comédie humaine. Il est le territoire élu de l’apprentissage de la ruse et de l’exercice de la mémoire dès le plus jeune âge.

Interroger les cartes, au contraire, ne relève pas du joueur en quête de loisirs mais est une affaire sérieuse, destinée à cet artisan particulier qui aspire à se montrer au seuil du parcours initiatique. Vous jouez aux cartes pour passer le temps et jouez aux cartes pour inviter le temps à ne pas passer.

Un clin d’œil biographique. Quand Alessio Delfino découvre le Tarot, il est à peine plus qu’un adolescent. Attiré par la vitrine d’un magasin singulier, il achète un volume avec les illustrations des triomphes, les cartes marseillaises qui correspondent substantiellement aux arcanes majeures d’aujourd’hui. À partir de ce moment, il apprend à cultiver une relation avec ces personnages, un dialogue dans la vie et la photographie, et devient entre autres un expert reconnu et souvent invité à donner des conférences sur le sujet. Pourquoi les Tarots ? Delfino fréquente Paris avec assiduité, est marié à une femme française et observe séraphique le continent du haut de sa double nationalité.
Bien que, comme il l’explique lui-même, l’origine de ces figures peut être identifiée au Moyen-Orient, et a eu des passages fondamentaux à travers l’Afrique du Nord (piste égyptienne) et la Kabbale hébraïque (22 arcanes comme les lettres de l’alphabet l’éthisme torah probable)Il sent et traite le Tarot comme français, car c’est en France que les plus grandes personnalités de cette discipline se confrontent de manière vivante et stimulante.

Les grandes estampes des œuvres de Delfino suscitent l’émerveillement par le choix des matériaux, des modèles, des poses, alors que les mises en scène ont en quelque sorte tendance à être traditionnelles. Le tout n’est pas obscurci par la technique photographique qui est une expression sage et qui ajoute un témoignage sur les élans et les tensions du milieu tout-court, miroir de générations de photographes et de leurs fétiches, de leurs abandons. Il aime construire lui-même ses décors, les infuser d’une lumière néoclassique et d’une approche picturale visant à restituer un certain halo d’irréalité. Dans ce contexte, la révélation des corps est une porte directe sur le féminin. La connexion à un univers circulaire qui démasque toute l’inadéquation de la ligne droite. Une exhortation à récupérer les faveurs de la circularité et de l’union avec l’Esprit. L’artiste est le Bagatto, première carte des tarots, le novice, le magicien, l’enfant de la sagesse qui accueille l’initiation comme charge nécessaire pour appartenir au monde secret des adultes. Est-ce que la capacité de faire fleurir la pilule d’avenir qui est en lui est sagesse ou divination ? L’expérience ne peut être considérée comme divinatoire qu’en tant que paradoxe. C’est quand on établit l’acceptation de l’arbitraire comme élément ductile de connaissance du Soi. L’exposition aux figures, qui se dotent de sens au moment même où elles se présentent, sont le fruit d’un hasard si impénétrable d’opinion parfois mue par autre chose. En réalité, dans chaque existence cohabitent toutes les existences possibles, comme des applications silencieuses, comme des faucons, comme des furets, comme des portes coulissantes momentanément échouées d’où observer l’intérieur et l’extérieur de chaque scène, de chaque choix. Un pari important qui ne peut pas échouer. Une grille du totocalcio marquée exclusivement de triples. Voilà comment la divination et l’expérience sapientielle se retrouvent à un point commun. Le voile illusoire s’effiloche avec une élégance de couverture, laissant les seins exposés aux métamorphoses du possible. Des buts formels vers lesquels tendre, le savoir qui passe à travers le corps qui change continuellement.

Fabio Vito Lacertosa

Sir Thomas Overbury dans son poème “A Wife” (1613) écrivait: All the carnal beauty of my wife is but skin-deep (toute la beauté charnelle de ma femme n’est que superficielle). Mais comment faire face à la fascination éternelle de la chair et à la façon dont elle est confondue avec les questions « sous-cutanées », surtout en ce qui concerne cette partie du corps la plus insaisissable : l’âme?

Quelle est la raison pour laquelle nous voulons posséder une belle fleur au sommet de sa floraison, si un jour elle va perdre ses pétales? Nous poursuivons ephemeron à nos risques et périls. Depuis l’Antiquité, nous avons cherché à habiter un univers alternatif, en livrant et en attribuant à la beauté superficielle des caractéristiques fonctionnelles à une idée, comme dans le monde grec et romain où la proportion et l’harmonie n’étaient pas seulement des indices de beauté, mais de bonté et de vertu. La kalokagathìa en effet, indiquait dans la culture grecque du Ve siècle av. J.-C., l’idéal de la perfection physique et morale de l’homme. Les siècles ayant changé et les canons et les idées de beauté, ses qualités éphémères n’ont pas changé, car ses canons d’évaluation sont éphémères.

SKIN DEEP ne veut pas être un traité, une analyse détaillée et profonde sur l’esthétique des significations attribuées à la beauté de la chair, en particulier dans l’art, mais proposer l’exploration, la pulsion désirable de six modalités du regard issues de mondes et de réalités différents, qui frôlent les corps en nous racontant leurs expériences et leurs pensées sur le concept de Beauté.

public show days: June 14 – 18, 2017- 12 pm – 8 pm

vip preview: June 12, 2017 (by invitation only)

vernissage: June 13, 2017 (by invitation only)

ALESSIO DELFINO

“RÊVES | DREAMS”

8 novembre – 6 décembre 2014

opening

“Notte delle Arti Contemporanee”

8 novembre 2013 | de 18h00 à 24h00

Alessio Delfino, artiste italien, français d’adoption, décline le Corps, dans le cycle portant le titre de Rêves/Rêves, à la fois comme surface qui se déploie dans le processus de son devenir dans l’espace et comme film qui apparaît dans son disparire. Disvélation, et donc Apokalypsis, et en même temps voile fluide, transparent et léger, dans lequel le poids de la physicité corporelle se fait lumière, écriture… écriture de lumière. Le langage photographique rejoint ainsi l’étyme grec de phòs-photòs et graphìa, se profilant dans la continuité du dessin, dans l’abstraction récurrente du signe. En se retranchant de la représentation du corps dans sa plénitude, l’auteur ne cesse au contraire de l’ouvrir dans son mouvement, sa trace, sa mémoire, son désir, son parcours d’acquisition et de connaissance. Si l’on peut parler de nu, à propos de son travail, il faut cependant relever que la nudité absolue qui nous est présentée est celle de la disparition du réel, exprimée dans le récit de ses plis. Dans ses scénarios, qui se structurent comme des sutures de situations oscillant entre le sommeil et la veille, Alessio Delfino fait danser la femme, sur l’écran fluide de son imaginaire, comme figure incontournable de l’origine, arborescente, généalogique, noyau génératif renvoyant à des caractérisations morphologiques paracristallographiques. On retrouve dans le travail la référence au principe du féminin comme mythe vénusien, comme archétype de la fécondité créative de l’être, comme conjugaison d’Eidos avec Eidolon, d’idée avec image, de forme avec contenu.

Ce photographe indécide a identifié dans le corps féminin, non pas une victime sacrificielle, mais son champ sémantique où peut retentir la prophétie de l’oracle delphique, la lumière de la vérité et de la connaissance. Eros et Thanatos, énergies originelles et destinées, ne cessent pas, à chaque étape de l’œuvre d’Alessio Delfino, de croiser leurs regards, de conjuguer le désir de la beauté avec le désir de la connaissance, avec les lumières et les ombres de l’Être. Dans Rêves l’artiste met en œuvre un plateau photographique qui répond à une phénoménologie imaginative et projective de signe onirique, visant à transcrire, dans un scénario visible, d’une beauté inénarrable mais aussi de mystère inquiétant, l’univers invisible des pensées latentes, les émeutes des associations des profondeurs, les fuites de la réalité dans les divagations visionnaires de l’esprit. Attirées par des vortex temporels inexplorés vers des zones éloignées d’un espace subliminal, vers des dimensions insaisissables de l’être, des créatures aux corps magnifiques, en fusionnant leurs membres moelleux les uns avec les autres, donnent naissance à un mutant aux tentacules de méduse, à la peau tatouée de serpent, aux yeux hypnotiques, pétrifiants comme le regard de Gorgone : matérialisation non loin des roses fantasmes lucifériens des frères anglo-saxons Jake & Dinos Chapman.

En dessinant un arc, entre apex et chute, la pulsion créatrice d’Alexis Delfino semble préluder à celle destructrice, à présager, dans la fusion inextricable des arts et des ventres, encore d’Éros et de Thanatos, le retour dans un état involutif, préorganique, inanimé, Un cimetière d’avertissement, sous-jacent au décor symbolique des Vanitas.

Dans le mouvement du corps féminin, l’artiste dessine l’idée de la Métamorphose, la forme du Temps, les plis, pitoyables et impitoyables de l’existence, les apparences changeantes d’une même réalité. Le cycle, exposé, intitulé Metamorphoseis, 2007, où Delfino donne corps, entre mythes et rites, à un non-lieu physique, à ce mutant féminin qu’il assume, de sujet en sujet, grandeur nature, l’apparence de onze déesses de l’Olympe, revêtues toutes, uniformément, d’une patine dorée, dans laquelle est, fatalement, inscrit un vécu professionnel, psychique, astrologique, humain-trop humain. A travers la Beauté de la Femme, l’artiste lui-même se transforme en objet de son désir.

Les images, à partir de leur persistance sur la rétine, s’interpénètrent, se donnant comme des vibrations imperceptibles dans l’espace. Le corps nu de la femme, cultivé dans la performativité de la danse – voyage initiatique, rituel archaïque, moment scénique, épiphanie, selon les différents cycles d’Alessio Delfino, sans exclure celui de signe ésotériquethéosophique – ne cesse pas d’entrer dans un espace liquide à la taille d’un an. La mémoire du mouvement, d’un ou plusieurs corps dans l’espace, se perçoit, dans son œuvre photographique, comme dans l’écoute d’un texte musical. La résonance du début entre dans le déroulement de la composition, pour s’accomplir dans la finale, en abaissant une onde de retour qui stimule l’intelligence émotionnelle de l’ensemble. Les représentations photographiques du mouvement, de ce chercheur en beauté, à travers l’innovation technologique, se donnent dans l’instantanéité d’une vision d’ordre symphonique. Le spectateur, face à une œuvre, qu’on peine à percevoir comme photographique, saisit les traces mnestiques d’un corps repris, de prise de vue en rafale, dans le mode d’un mouvement oxymoriquement immobile. Comme dans la structure mélodique d’une échelle musicale – dans l’arc d’une ou plusieurs octaves – la poétique d’Alessio Delfino naît de la déclinaison, ascendante ou descendante, d’une image fixe, d’une succession de poses, fréquences, intervalles, pauses, détachements, silences.

Son parcours photographique, à partir de la fin des années 1990, s’insère dans la métahistoire d’une image cinétique, réelle ou virtuelle, qui trouve ses origines dans Muybridge et Marey, et ses expressions artistiques dans les mouvements du cubisme et du futurisme. Son cycle des Rêves est le premier processus radicalement numérique, commencé à la fin de 2012. Une impression visuelle immédiate, semble restituer la totalité physique du corps ou des corps, dans leur mouvement dans l’espace, tandis qu’à bien y regarder, on peut retrouver des points de contact surprenants avec le processus de synthèse de l’image cubiste. En effet, en déconstruisant la structure composite de parties du corps, dans lesquelles l’apparition et la disparition s’interpénètrent, on découvre que Dauphin restitue l’effet optique de la transparence des membres, en mettant en œuvre le mode de fusion. On parle précisément d’interpénétration et de fusion, jamais de chevauchement, dont le résultat serait l’opacité et la lourdeur des points de contact. Pour mieux visualiser ce parallèle, il serait utile de se référer, à titre d’exemple simple, aux Demoiselles d’Avignon de Picasso ou au Jeune homme triste dans un train de Duchamp. Il a pris ses distances avec les éléments composites de cubes, triangles et arêtes de ces maîtres d’avant-garde, pour se concentrer, dans la lecture, les cercles, les lignes et les sinuosités de ce photographe contemporain, on relève d’autres similitudes et correspondances dans la neutralité recherchée des valeurs tonales, dans l’abandon du rendement prospectif au profit de la représentation graphique, à effet tapisserie, dans la résorption de la figure au fond, intention et résultat confirmés par l’utilisation d’un papier aquarelle à base de coton. L’artiste parle en effet de désaturation de la couleur, de déconstruction de l’installation structurelle en direction d’un récit.

Delfino poursuit, dans le processus d’impression numérique, des zones d’uniformité entre l’image et le fond, obtenant le résultat d’une atténuation du contraste du clair-obscur, d’une diffusion du luminisme sur le film tactile du support. D’un corps réel naît la réalité d’un corps imaginaire qui s’ouvre en éventail, s’épanouit en une corolle, s’épaissit en un tronc, explose en une étoile. Les jambes fléchissent parfois dans le vide, les mains et les bras dans l’espace. Les cheveux raides, au vent ou en chute, imitent la fluidité de l’aquarelle, redessinent l’horizon d’un continuum de visage/paysage, désormais épaissis maintenant disséminés.

En entrant visuellement dans l’agglomération des corps, numériquement modelés, on pourrait aussi y lire une intention sculpturale jamais assoupie, remontant à l’époque du Hasselblad, des photographies carrées, aux sels d’argent, en noir et blanc, quand l’artiste, aux débuts, À la fin des années 1990, il a travaillé à la recherche radicale d’abstraction et à la modélisation de figures acéphales, très claires et à très haute définition. Alessio Delfino ne cesse de mettre en œuvre les conditions de possibilité d’un geste du photographe qui se mesure avec les dimensions temporelles du Krònos, comme un écoulement imparable, et de l’Aión, comme immobilité absolue, cristallisée dans la lumière. La Vision Grecque attire la danse de la vie dans un parcours de connaissance, en l’immobilisant sous le regard de la Gorgone, qui s’approprie magiquement, comme dans l’amour et la guerre, dans le gamos et dans le polemos, de l’objet observé. Ce n’est pas le regard de la femme qui danse, étoile jaillie du Chaos, comme le veut Nietzsche, qui envoûte et séduit, mais celui de l’artiste qui, comme le regard du serpent et du voyant, la dépeint, la capturant dans l’image, l’encensant dans le désir, en la faisant imploser, irrévocablement, dans la clarté de son œuvre. Comme on peut le lire dans Derrida, Alessio Delfino cherche les conditions de possibilité de croiser les regards avec le toucher, afin d’inaugurer, visuellement, un con-tact, une rencontre entre un moi et un toi, entre un soi et un autre, entre son identité et l’altérité. Même au niveau de la matière, son œuvre stimule, synesthétiquement, une lecture phénoménologique, espacée, glissante entre le visible et le tactile. S’attardant sur le seuil bataillen de l’interdiction et de la transgression, faisant défiler devant l’observateur une pâle et silencieuse procession de statues conceptuelles, de figures mentales, l’artiste pratique alchimiquement l’érotisme comme une ascension et une descente de la machine célibat un possible grand verre duchampien. Encore Eros et Thanatos, encore des visions de sculptures grecques touchées par un aveugle, des suggestions face à la beauté fissurée de la ruine, encore Bataille écrivant On peut dire de l’érotisme qu’il est l’approbation de la vie jusque dans la mort. Il n’est pas exclu que l’artiste laisse émerger, de l’intérieur, son esthétique apolline, ses nymphes : lointaines résonances de mythes, figures, symboles, puisés dans le patrimoine génétique de l’imaginaire occidental, analysé par Aby Warburg. Ou encore, comme le soutiennent la neuroesthétique, la biochimie, la psychologie cognitive, ses images pourraient provenir de l’enregistrement mnésique d’un réseau neuronal de engramme, se présentant, inattendu, comme des hologrammes intermittents. Une connotation particulière de l’œuvre d’Alessio Delfino est d’étendre la représentation de sa vision du monde à la dimension du sommeil. Un sommeil éveillé, Lucid Dream, dans la littérature anglo-saxonne, qui, dans la recherche de scientifiques comme Frederik van Eeden et Stephen Laberge, élabore sa propre syntaxe et sa sémantique du rêve, prenant le nom de onironautica, de ce voyage, c’est-à-dire qu’il explore lucidement le rêve, en le conformant à son désir. En parlant d’activité hypnotisante, ce n’est pas l’interprétation freudienne des rêves ou celle jungienne des archétypes, qui implique l’artiste, mais le processus créatif de l’activité onirique. En effet, comme l’écrit Giancarlo Pagliasso, les ‘rêves’ d’Alessio, à travers les étranges architectures corporelles avec lesquelles ils se présentent, sont en réalité des exercices métaphoriques ou des expédients figuratifs pour nous parler de la substance physique de l’œuvre (d’art).

Comme dans le processus d’expansion et de compression de l’illusionnisme anamorphique, le déploiement de la répétition du corps, dans le mouvement de la danse, tend à se recomposer dans l’unicité du sujet. Dans la circularité de sa poétique, on retrouve la réversibilité de l’un dans la multiplicité, l’inextricabilité entre connaissance et désir, le passage de la lumière à l’ombre, la confluence du sens esthétique dans le sens ontologique. Fermer les yeux pour voir plus loin, voir le Néant : impossible à distinguer les yeux ouverts. Marcher à travers les superbes ruines du regard, effleurant avec le désir inaccessible sculptures grecques, traversant les mémoires d’antan et de nos jours, d’autrefois et d’aujourd’hui, Alessio Delfino, retiré dans son atelier, ne cesse pas de Photographier les yeux fermés, Rêver les yeux ouverts… Photographier les Yeux fermés Rêver les Yeux ouverts…

Viana Conti

Les rêves d’Alexis

Les œuvres qu’Alexis Dauphin nous propose comme chiffre expressif de ses ‘rêves’, à travers la série de ses dernières photographies, peuvent-elles être référées au domaine des sources somatiques oniriques, celles que Freud appelle hypnotiques ? Dans une certaine mesure oui et non, à comprendre ce que l’artiste dit par rapport à la capacité de mémoriser, même visuellement, les moindres détails des objets en état de souplesseAlors que, devant maintenir une attention vigilante à l’égard des physionomies, cette précision de détail s’élargit dans une perception parfois indistincte et peu calquée.

De même que les observations sur l’étyologie du rêve par le père de la psychanalyse, les images rêvées de Delfino se fondent en « multiples objets similaires ou totalement identiques »(1), mais à l’inverse, elles ne concernent pas les stimuli sensoriels internes en état de relaxation mais l’intentionnalité attentive et objective de la veille.

Ce sont plus des rêves éveillés qui interrogent la ‘nuit’ de Mnemosine que le balayage herméneutique de ses séquelles diurnes au réveil.

Cependant, les compositions, de petit format, semblent activer les mêmes ingrédients rhétoriques que l’on retrouve dans le travail onirique inconscient. Pendant ce temps, ce sont des concrétions de postures corporelles – l’artiste interagit toujours avec des modèles nus, de préférence des figures féminines – réunies sur la base d’un tri des différents mouvements qu’il extrapole, grâce à l’instrumentation numérique, par des échantillonneurs de poses dépassant presque toujours cent clichés à chaque session de travail avec chaque sujet.

Chaque photo représente une position du corps du modèle, qui fonctionne essentiellement comme le thème de départ du ‘rêve’, qui se conformera en image définitive ‘condensant’ en une « personne collective »(2) plusieurs autres moments de son positionnement différent selon les indications de l’artiste. Celui-ci, comme un chef d’orchestre, articule selon un parcours défini la séquence motrice, en la suivant et en la fixant, station par station, à travers la caméra en instantanés successifs.

De ce matériau, Delfino parvient à la structure finale du ‘rêve’, en choisissant les combinaisons plastiques qui semblent les plus adaptées à son idée expressive et en opérant une recomposition ‘harmonique’ des différentes figures dans un plexus ou ‘dessin’ d’ensemble inattendu et singulier.

L’utilisation du papier coton pour imprimer les photos contribue également à rendre les contours de l’allotrope figuratif comme s’ils étaient tracés au crayon ou au pastel, au point que la construction imaginée semble vapoter vers les nuances opaques du fond comme si elle voulait rendre évidente la consistance incertaine et mystérieuse, pour la réminiscence vigilante, des parcours de la logique onirique.

Même temporellement, la dynamique constructive mise en œuvre par l’artiste est inhérente au travail discontinu du rêve pour lier les situations entre elles. En effet, chaque figure reconstituée ‘fusionne’ en elle-même, dans le hic et nunc de l’artefact final et unique qui en résulte, des scans temporels différents, des moments partiels de vie qui apparaissent encore identifiables, à l’intérieur de l’amalgame final qui les conforme historiquement à la décision poiétique de l’auteur, seulement après une analyse attentive et précise.

L’effet  » a rebus », qui circule à l’intérieur de cette série de photographies, réside en revanche dans la difficulté dans de nombreux cas à situer ‘morphologiquement’, c’est-à-dire en même temps que les ‘corps’ d’appartenance, les parties anatomiques significatives (fesses, seins, sexe et membres)qui flottent désormais comme des signifiants irréfléchis dans l’orgiastique réciproque inertie à toute surface épidermique possible.

En voulant psychanalyser le Delfino lui-même, il est conséquent de lier la métaphorité de la condensation, qu’il propose au spectateur, comme allusion, derrière le miroir, au désir de fusion totale avec le corps de la mère par l’enfant.

En laissant continuer cette approche facile, le vrai message de l’artiste pourrait alors résider dans l’allusion, par translation, au caractère fétiche de l’œuvre, à travers laquelle la perversité polymorphe infantile trouve enfin une orientation socialement ‘présentable’.

La pente de ce jeu, même amusant s’il est pratiqué en surface, ne peut pas être parcourue jusqu’au bout, cependant, parce que les détails, apparemment marginaux des parties anatomiques liées à l’insistance du désir, nous font savoir qu’une action de déplacement est perceptible juste par rapport à ces derniers.

Alors ces composants métonymiques, tout en référençant à travers les syneddoches visuelles dans lesquelles ils sont enchâssés en faveur de la volonté de l’artiste de reconstruire le corps de son modèle, témoignent au contraire qu’il s’agit là d’un objectif secondaire par rapport à ses intentions réelles.

Les ‘rêves’ d’Alessio, à travers les bizarreries architecturales corporelles avec lesquelles ils se présentent, sont en réalité des exercices métaphoriques ou des expédients figuratifs pour nous parler de la substance physique de l’œuvre (d’art).

Cette physicité (ou ‘squelette’) de l’œuvre est allégoriquement suggérée à travers l’effacement formel de la continuité cinétique du corps nu des modèles, effectué en soulignant et en ‘mettant à nu’ qui se compose des deux tropes fondamentaux de la métaphore et de la métonymie.

En plus de la valeur paradigmatique pour la grammaire de l’inconscient, que même Lacan sur la trace de Freud a repris pour illustrer les pérégrinations du désir, Métaphore et métonymie ont toujours constitué l’ossature de l’armement ‘linguistique’ par lequel l’expression artistique a soutenu l’imagination dans son effort de se concrétiser sous forme conchiusa.

Or, avec la dérive maniériste du Conceptuel, établie pendant le Postmoderne, l’art contemporain semble, à cause de l’appropriation et de la citation, avoir pris congé de l’instance de création d’un nouveau sens imaginaire, se limitant à une illustration ‘sensée’ du réel, où coexistent minimalisme et emphase, understatement et une expression criante, bref la résurgence d’une rhétorique néo-baroque de forme et de contenu.

La proposition esthétique d’Alessio Delfino semble aller dans la direction opposée à ce courant majoritaire de ‘relais’ de l’existant, ses ‘rêves’ font allusion à un horizon possible de significations certainement ‘métaphysiques’.

Notes

Freud, Opere, vol.III, tr. it. a cura di C.Musatti, Torino, Boringhieri, p.38.

p.273.

GianCarlo Pagliasso

8 novembre – 6 décembre 2014; jeu – sam. 15 – 19 ou sur rendez-vous

franzpaludettotorino – Via Stampatori 9 (Piazzetta Viglongo) – 10122 Torino

www.franzpaludetto.com – torino@franzpaludetto.com

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