Anaclase

Julius Eastman

Laurent — Tue, 03 Nov 2026 09:12:48 +0000

En 2005, la sortie de trois CD chez New World Records attirait l’attention sur une musique peu connue sur l’Ancien Continent : celle de Julius Eastman (1940-1990) [lire notre critique du coffret]. Une vie et une carrière étaient alors dévoilées, en particulier les dernières années durant lesquelles l’addiction (drogue, alcool) fit perdre au compositeur tantôt un emploi, tantôt un hébergement, avec pour conséquence la disparition de nombreuses partitions manuscrites. Sans l’énergie de la compositrice Mary Jane Leach à recenser, réunir et sauvegarder, le travail de son confrère serait peut-être oublié aujourd’hui. En 2015, elle fit suivre cette publication sonore par celle de témoignages traduits ensuite en français (Renée Levine Packer et Mary Jane Leach, Gay Guerrilla – L’histoire de Julius Eastman, Éditions 1989, 2022).

Parmi la cinquantaine d’opus listée en annexe, Femenine (1974) est décrite comme une pièce de soixante-treize minutes pour instruments à vent, marimba/vibraphone, clochettes, piano et basse – qui n’apparait pas dans le coffret susmentionné. Pendant de Masculine (1974), autre page pour petit ensemble dont on ne possède ni partition ni captation, elle fut créée le 13 mars 1975 au Kitchen (New York), par l’Ensemble S.E.M, ainsi que That Boy et Joy Boy. Si d’autres titres d’Eastman mettaient l’accent sur une ségrégation raciale enracinée, ces derniers témoignent d’un questionnement sur le genre, le compositeur ne faisant pas mystère de son homosexualité. Notre XXIe siècle soucieux d’inclusion notera celle de la syllabe men (hommes) au cœur d’un adjectif dont l’orthographe correcte est feminine.

L’enregistrement que propose Kairos s’avère un arrangement du tromboniste et compositeur Chris McIntyre, qui en dirige l’exécution depuis un synthétiseur. Autour de lui sont réunis d’autres membres du Talea Ensemble – Rane Moore (clarinette), Matthew Gold (percussion), Stephen Gosling (piano), Greg Chudzik (contrebasse) – et ceux des Harlem Chamber Players – Brandon George (flûte), Mark Allen Jr. (clarinette), Matthew Beaugé (alto), sans oublier Chala Yancy et Josh Henderson (violon). D’emblée rythmée par le son des grelots puis du vibraphone, l’œuvre présente une rigidité formelle adoucie par l’arrivée d’autres claviers et des vents. L’organique se mêle alors au métallique, dans un tourbillon d’énergie et de lumière qui rappelle d’autres défenseurs de cette esthétique qu’on n’ose plus nommer minimaliste (Reich, Nyman, etc.).

Lohengrin

Bertrand — Sun, 01 Nov 2026 22:45:22 +0000

La distribution vocale justifie à elle seule le voyage jusqu’à Mayence. Dans le rôle-titre, Corby Welch déploie un ténor robuste sans renoncer à la souplesse du chant, ménageant de sensibles demi-teintes. Sa noblesse n’a rien de compassé et le récit du Graal conserve son mystère [lire nos chroniques de Venetian Journal et du Rheingold]. À ses côtés, Nadja Stefanoff campe une Elsa d’une rare intensité : la franchise lumineuse du soprano, la diction précise et le soin du texte dessinent une femme moins ingénue que tourmentée [lire nos chroniques d’Armide, L’Angelica, Die Walküre et La passagère]. Face à elle, Julija Vasiljeva impose une Ortrud souveraine, d’une véhémence saisissante et d’une séduction venimeuse. À Telramund, Brett Carter prête un baryton solidement charpenté et une présence fébrile – leur duo du deuxième acte brûle de tension. La basse de Stephan Bootz confère à Heinrich une autorité déjà minée par l’épuisement, tandis que Tim-Lukas Reuter campe avec assurance le Héraut. Tous chantent Wagner sans oublier de jouer.

Cette réussite tient également à la mise en scène d’Erik Raskopf, qui signe également les costumes. Sa conception pourrait d’abord laisser croire à un retour à la tradition : longues robes, manteaux ouvragés, silhouettes de chevaliers, cérémonial médiéval et combat à l’épée, tout semble y être et pourtant, il n’en est rien. Sans transposer l’action dans l’actualité, Raskopf prend au sérieux le conte et ses lois, puis en travaille les contradictions. Le décor de Christoph Schubiger [lire notre chronique du Rosenkavalier], vaste enceinte sombre aux parois lézardées, figure un pouvoir à bout de souffle. Une brèche s’ouvre dans le mur pour laisser paraître Lohengrin, accompagné de deux figures masquées : ainsi l’irruption du merveilleux devient-elle un événement scénique plutôt qu’une citation pittoresque. Les lumières de Frederik Wollek et les vidéos de Schubiger entretiennent l’étrangeté, tandis que les costumes donnent à chaque protagoniste une identité immédiatement lisible.

L’invention la plus audacieuse concerne Elsa. Une séquence muette suggère qu’elle et son frère Gottfried ont subi les violences de leur père, tué par le garçon avant sa disparition. Elsa porte donc un secret qui modifie profondément le sens de l’interdit formulé par le chevalier. En demandant à Lohengrin qui il est, elle ne succombe plus seulement au doute semé par Ortrud : c’est dès lors éprouver la possibilité d’une confiance réciproque, d’une parole qui lui permettrait à son tour de révéler sa propre histoire – en toute logique, la question défendue est la condition sine qua non d’une rencontre entre deux êtres. Cette lecture psychologique, loin de détruire la légende, lui confère une troublante épaisseur humaine. Au dénouement, l’un des compagnons masqués du chevalier se révèle être Gottfried, appelé à prendre la place du souverain défaillant. La promesse de salut se déplace, sans effacer la blessure d’Elsa.

De plus, Erik Raskopf excelle à caractériser ses personnages et à les faire vivre. Son Heinrich est un vieillard au bord de l’effondrement. Telramund, loin d’être un simple traître, se débat entre humiliation et désir. Ortrud aime autant qu’elle manipule. Quant à Elsa, sa vulnérabilité n’exclut jamais la volonté. Les confrontations se nouent dans une gestuelle précise, d’une mobilité parfois bluffante, particulièrement au deuxième acte et dans la chambre nuptiale où l’intimité se défait sous l’effet du soupçon. Les mouvements du peuple, tantôt soumis, tantôt avide d’un sauveur, dessinent en contrepoint une société prête à transférer son allégeance. Cette direction d’acteurs anime les tableaux sans ironie ni surcharge de symboles. Une esthétique traditionnelle peut donc ouvrir bien des perspectives.

Enfin, la fosse assure à cette entreprise son ampleur véritable. Gabriel Venzago conduit le Philharmonisches Staatsorchester Mainz avec un remarquable sens de la continuité, faisant respirer les vastes arches symphoniques sans en émousser les contrastes. Dès le Prélude de l’Acte I, la transparence des cordes et l’irisation des bois installent une lumière presque immatérielle. Ailleurs, les cuivres affirment la puissance du cérémonial sans étouffer les voix. La direction musicale passe ingénieusement du murmure au déferlement, de la confidence au tumulte collectif, en maintenant une tension souple et lisible. Préparés par Sebastian Hernandez-Laverny, les artistes du Chor et de l’Extrachor des Staatstheaters Mainz participent pleinement à cette réussite, tant par leur engagement dramatique que par leur cohésion sonore. Ce Wagner de Mayence n’oppose donc pas la splendeur orchestrale à la vérité théâtrale : il les fait se rencontrer avec bonheur.

Das Wunder der Heliane | Le miracle d’Heliane

Bertrand — Sat, 31 Oct 2026 22:45:22 +0000

« Au pauvre poète mort, injustice ne doit point être faite » : ainsi Leonie Kaltneker protesta-t-elle auprès de Korngold après une représentation viennoise de Das Wunder der Heliane, en octobre 1927, car la brochure de salle ne mentionnait que le librettiste, taisant son véritable inspirateur. Dans une étude sur la genèse de l’œuvre, la cantatrice et chercheuse autrichienne Lis Malina, spécialiste de Korngold et éditrice de sa correspondance, révèle l’ampleur de cette dette. À partir d’archives et de travaux universitaires anciens, elle reconstitue une partie du texte original, longtemps cru perdu. La comparaison est saisissante : d’un mystère de la rédemption par l’amour, Müller fit une parabole où s’affrontent désir, innocence et tyrannie. Cette transformation éclaire autant la partition que les difficultés de sa représentation aujourd’hui.

Né en 1895 à Temesvár (aujourd’hui Timișoara, en Roumanie), Hans Kaltneker von Wallkampf, tôt passionné de littérature et de théâtre, grandit à Vienne. Atteint de tuberculose, il rencontra Klabund à Davos dans un sanatorium. Il mourut en 1919, à vingt-quatre ans. Son œuvre appartient à l’expressionnisme autrichien, nourri de mystique médiévale. Lecteur de Maître Eckhart, il interrogea les rapports d’Éros et d’Agapè, de l’amour charnel et de l’amour spirituel. En 1917, il écrivit Die Heilige, sous-titré Mysterium für Musik, conçu pour la scène lyrique. Une reine reconnaît dans un prisonnier condamné l’image de son frère disparu. Leur union relève d’une fraternité des âmes, accomplie dans la mort et la transfiguration. Le miracle est l’aboutissement d’un dépouillement intérieur.

Son aîné de treize ans, Hans Müller-Einigen (1882-1950) bouleversa cette perspective. Né à Brünn (aujourd’hui Brno, en Moravie), comme Korngold quinze ans plus tard, ce Viennois naviguait entre théâtre, littérature populaire et opérette. Il avait déjà fourni au compositeur le livret de Violanta (1916). On lui doit aussi une contribution à Im weißen Rößl, le célèbre singspiel de son compatriote morave Benatzky (L’auberge du Cheval-Blanc, 1930). Leur ville natale est au cœur de cette Mitteleuropa où s’épanouissait Janáček, sans que cela implique de filiation musicale. Du texte de Kaltneker, Müller-Einigen accentua les antagonismes, transforma le prisonnier en agitateur et le souverain en despote, substituant à la purification mystique une délivrance plus humaine. La germaniste Emmy Wohanka, qui consacra sa thèse à Kaltneker (1933), dénonça cette adaptation, accusée de sacrifier la beauté de l’original à des impératifs dramatiques et commerciaux. Le poète et Korngold ne s’étaient jamais rencontrés, mais des contrats concernant la mise en musique existaient dès juillet 1923. Commencé cette année-là, l’opéra fut créé à Hambourg le 7 octobre 1927, avant de gagner la scène viennoise.

Le sujet déconcerte. Dans un royaume privé d’amour, un étranger qui prêche la joie est condamné à mort. Heliane, épouse d’un souverain incapable d’aimer, visite le captif et offre à sa contemplation sa chevelure, ses pieds, puis son intégrale nudité. Elle devra répondre d’un adultère qu’elle n’a pas commis. Le détenu se suicide. Sommée de le ressusciter pour prouver son innocence, l’héroïne accomplit ce miracle, avant de mourir sous les coups du souverain et de rejoindre l’étranger dans l’au-delà. Comment traiter aujourd’hui cette fable sans céder au merveilleux sulpicien ? Créé dans l’Allemagne de Weimar, tandis que les chemises brunes s’organisaient, l’ouvrage, sans prophétiser l’avènement du nazisme, invite à une lecture politique. Le merveilleux de Schreker et les interrogations de Brecht sur la domination offrent des rapprochements, non des équivalences, puisqu’ici la libération des corps demeure inséparable d’une aspiration métaphysique.

À Essen, Elisabeth Stöppler privilégie la répression politique [lire nos chroniques de Der goldene Drache et de La pucelle d’Orléans]. Le décor de Katja Haß évoque un établissement clinique ou carcéral, où la surveillance contrôle jusqu’à l’accès à l’eau, devenue denrée rare. Escaliers, garde-corps, surfaces blanches et costumes de Nicole Pleuler organisent une société du rationnement et de l’obéissance. La proposition possède sa logique, et l’on songe à d’autres opéras explorant les rapports du désir et du pouvoir, de Der Kreidekreis de Zemlinsky, récemment apprécié à Duisbourg [lire notre chronique du 23 octobre 2026], à son Der König Kandaules où la nudité engage possession et domination [lire notre chronique du 7 mars 2006]. Pourtant, la sécheresse de la réalisation est vite rebutante. Les gestes semblent prescrits, les relations humaines réduites à des fonctions, les images soumises à la démonstration. En offrant un monde privé de sensualité, Stöppler en prive également son théâtre. D’abord intelligible, l’ascèse finit par s’avérer stérile, exposant le conflit sans en faire éprouver les déchirements.

Or, la musique d’Erich Wolfgang Korngold ne connaît pas pareille économie. Né en 1897, cet enfant prodige admiré par Mahler avait triomphé dès 1920 avec Die tote Stadt. Dans Das Wunder der Heliane, qu’il tenait pour son œuvre majeure, il pousse le postromantisme jusqu’à l’incandescence [lire nos chroniques des productions de Gand et de Berlin]. Les lignes vocales se déploient sur une orchestration prodigieusement raffinée où volupté des timbres, chromatismes et culminations symphoniques donnent au désir une présence presque palpable. Si Wagner et Strauss sont proches, cette profusion mélodique possède son propre accent. Appelé à Hollywood en 1934, le compositeur deviendrait l’un des maîtres de la musique de film. L’Anschluß (1938) transformera ce séjour en exil. De Captain Blood aux Aventures de Robin des Bois, le cinéma prolongea cette éloquence orchestrale. Le contraste avec la scène d’Essen – à l’exaltation sonore répond une réfrigération visuelle obstinée – n’en est que plus cruel.

Fort heureusement, Andrea Sanguineti restitue pleinement l’ivresse musicale. À la tête des Essener Philharmoniker, le chef italien maîtrise les vastes architectures de la partition, sans sacrifier la souplesse du phrasé à la puissance des déferlements [lire nos chroniques de Maria Stuarda et d’I Capuleti e i Montecchi]. Cordes somptueuses, bois délicatement colorés, cuivres éclatants : la fosse déploie un art de la nuance qui laisse percevoir les lignes intérieures. Les passages méditatifs respirent, les élans passionnés trouvent leur expansion naturelle et les culminations conservent leur lisibilité. Le Chor des Aalto-Musiktheaters et les Damen des Extrachores, préparés par Bernhard Schneider, participent avec de remarquables vigueur et homogénéité à cette réussite. Leurs interventions donnent au peuple une présence que la scénographie tend vers l’abstraction. Ainsi la musique retrouve-t-elle sa dimension collective et son extraordinaire sensualité.

Astrid Kessler affronte le rôle écrasant d’Heliane avec un soprano lumineux et une présence dramatique engagée. Les aigus, parfois sollicités jusqu’à leurs limites, n’entament guère la ferveur d’une incarnation qui refuse la passivité [lire notre chronique de La Wally]. Tilmann Unger prête à l’Étranger un ténor héroïque et généreux dont l’endurance soutient les longues expansions lyriques. Heiko Trinsinger compose un Souverain d’une autorité vocale impressionnante, laissant entrevoir, derrière la violence, une douloureuse impuissance affective. La Messagère de Bettina Ranch possède l’âpreté nécessaire [lire notre chronique du 5 mai 2018], tandis qu’Aljoscha Lennert impose avec netteté le Juge aveugle. Les rôles secondaires complètent solidement un ensemble confronté à des exigences peu communes. Si le plateau ne parvient pas toujours à réchauffer l’univers scénique, il sert avec conviction une partition dont la générosité ne faiblit jamais.

Karl Kraus, qui avait eu maille à partir avec Müller-Einigen, écrivait sur son talent d’acteur : « Il y a un certain pathos, mais aux moments décisifs, la force manque ». Féroce, ce jugement, qui visait l’écrivain, non son livret ni Korngold, vient pourtant à l’esprit devant la présente production : le pathos ne manque certes pas à Das Wunder der Heliane, mais la scène paraît trop renoncer à sa force. Aussi revient-il à l’orchestre d’accomplir le miracle.

Simon Boccanegra

Bertrand — Wed, 28 Oct 2026 22:45:22 +0000

Au Nationaltheater de Mannheim, Simon Boccanegra retrouve la scène dans une nouvelle production d’Yona Kim [lire notre chronique de Die Feen], créée samedi soir. Présenté à l’OPAL, salle provisoire de l’institution, l’ouvrage de Verdi est donné dans sa version de 1881, remaniée avec Arrigo Boito. Le drame du doge génois oppose moins les ambitions politiques aux sentiments privés qu’il ne montre leur contamination réciproque, une paternité perdue, puis retrouvée, ne pouvant réparer les violences de l’exercice du pouvoir.

Yona Kim choisit une abstraction austère. Dans le décor de David Hohmann, de gigantesques stores, des cadres lumineux et un sol noir réfléchissant dessinent un espace où l’autorité condamne chacun à l’isolement. Les costumes sombres de Frank Schönwald renforcent cette impression d’un monde figé dans ses hiérarchies. Certaines images frappent juste, notamment la coexistence, au Prologue, de l’accession de Simon au pouvoir et de la mort de Maria. En revanche, la direction d’acteurs peine à faire circuler entre protagonistes la violence des conflits et la tendresse des retrouvailles. L’élégance géométrique des tableaux se paie d’une certaine immobilité. Plus éloquente, l’image finale suggère qu’après la mort du doge la mécanique politique poursuit son mouvement, indifférente.

Le plateau vocal offre plusieurs satisfactions. Dans le rôle-titre, Theo Magongoma dispose d’un baryton chaleureux et d’une présence en scène qui rendent infiniment sensible l’humanité blessée de Simon, bien au delà de sa dignité publique. Face à lui, la basse Sung Ha confère à Fiesco une autorité sombre, sans sacrifier l’expression de la douleur paternelle [lire notre chronique de Lohengrin]. Seunghee Kho dessine une Amelia au soprano lumineux, dont le chant sait préserver la délicatesse des lignes verdiennes [lire notre chronique de La resurrezione]. Le Gabriele Adorno d’Irakli Kakhidze privilégie une ardeur parfois plus véhémente que nuancée. Nikola Diskić prête à Paolo les accents nécessaires à l’intrigue, même si le personnage pourrait gagner en noirceur. L’ensemble sert avec sérieux une partition qui ne tolère pas l’à-peu-près.

Mais la grande réussite de la soirée vient de la fosse et des masses chorales. À la tête du Nationaltheater-Orchester, Roberto Rizzi Brignoli prend le temps de laisser respirer les phrases, d’en révéler les arrière-plans instrumentaux, puis d’en libérer la tension [lire nos chroniques de Norma, Tosca, Falstaff, L’Italiana in Algeri, Luisa Miller, Maria Stuarda et Anna Bolena]. La souplesse des bois, la profondeur des cordes et la précision des interventions solistes concoctent une matière sonore d’une tenue remarquable. Les épisodes méditatifs ne sont jamais de simples parenthèses, mais préparent les déchirements à venir. Lorsque éclatent les affrontements collectifs, l’orchestre conserve sa lisibilité jusque dans les plus fortes poussées dramatiques.

Préparés par Alistair Lilley, les artistes des Opernchor et Extrachor impressionnent tout autant. L’homogénéité, la netteté des attaques, l’intelligence de la déclamation et une puissance sans dureté donnent au peuple génois une présence essentielle. Chez Verdi, le chœur n’est pas un décor humain mais une force politique mouvante, dimension que lui restitue pleinement cette représentation. Bref : une soirée dont la réussite musicale, éclatante, fait oublier quelques réserves quant à la scène.

Bruno Maderna

Laurent — Wed, 28 Oct 2026 10:45:34 +0000

« Connaître la musique du Moyen Âge, c’est pour moi aussi important que connaître la musique d’Earle Brown. Nous avons besoin d’un horizon musical plus vaste avant de nous approcher de la musique contemporaine. » En 1970, au micro d’une radio de Chicago, Bruno Maderna (1920-1973) exprimait ainsi une idée en faveur de l’ouverture, lui qui délaissa peu à peu la radicalité sérielle de l’après-guerre au profit d’œuvres hétérogènes, d’essence théâtrale, telles Il mio cuore… (1950), Don Perlimplin (1962) et Ritratto di Erasmo (1970), à l’origine destinés pour les ondes, puis, explicitement destinés à la scène, Hyperion (1964) [lire notre chronique du 22 février 2007] et Satyricon (1973) [lire nos chroniques du 31 mars 2018 et du 26 février 2004, ainsi que celle de CD].

Hyperion se fonde sur le roman épistolaire de Friedrich Hölderlin (1770-1843) – Hyperion oder Der Eremit in Griechenland (Hypérion ou L’ermite de Grèce) – paru en deux volumes, en 1797 et 1799. Lecteur de Kant et de Rousseau, l’écrivain allemand livre ce qui fut défini diversement : roman philosophique, roman lyrique ou encore roman d’apprentissage (ce fameux Bildungsroman…). À un ami germain, depuis sa Grèce natale, Hypérion annonce sa rencontre avec un sage vieillard qui l’invite à voyager davantage, afin de parfaire son éducation. Mais plusieurs déconvenues l’attendent, du fait de mauvais choix. En particulier, il perd Diotima, qui se meurt d’être abandonnée, quand il préfère rejoindre Alabanda, membre d’une société secrète d’apparence vertueuse, en lutte contre l’oppresseur ottoman. Rallié à ce qu’il découvre être des bandits, perdant l’être aimé en même temps que ses illusions, Hypérion quitte ses terres pour une Allemagne en pleine barbarie, qu’il abandonne à son tour pour trouver la paix dans une île, au cœur de la nature.

Grâce à ce manifeste romantique où l’individu généreux et héroïque s’oppose à la société, Maderna peut évoquer l’aliénation de ses contemporains, à travers des figures allégoriques. Lors de la création au Teatro La Fenice (Venise), le 6 octobre 1964, le public découvre un ensemble d’opus déjà connues (Dimensioni II e III, Stele per Diotima, Aria, Le rire, Dimensions IV) auquel le compositeur va revenir sans cesse, ajoutant de nombreuses pièces vocales, instrumentales, orchestrales et chorales. Véritable work in progress, Hyperion réapparaît à Bruxelles en 1968, avec une histoire centrée sur la guerre du Vietnam, puis l’année suivante, à Berlin, sous forme d’une suite de concert comprenant deux longs épisodes choraux inédits. Work in progress, donc, autant qu’œuvre ouverte.

Parmi différentes versions de l’ouvrage, voici celle enregistrée en public au Conservatorio Giuseppe Verdi de Milan, le 16 octobre 1981. Célèbre comédien et metteur en scène d’avant-garde – une double casquette immortalisée dans son film Un Amleto di meno (Un Hamlet de moins, 1973) –, Carmelo Bene (1937-2002) en est le récitant, mais également le cosignataire, pour ainsi dire. En effet, l’artiste a effectué certains déplacements et ajouts (dont quelques vers d’Hölderlin) afin de donner à l’histoire une structure narrative et des situations dramatiques plus claires. Blasphème ? Pas selon Péter Eötvos qui présenta sa propre version avec Bruno Ganz, en novembre 1991 : « La première réalisation de Maderna à Venise était plus un happening qu’un opéra. Il a souhaité que chaque réalisation de son Hyperion apparaisse sous une forme neuve ; c’est pourquoi une reconstruction d’une quelconque version antérieure serait une dénaturation de son idée » (in brochure du Festival d’Automne à Paris).

De l'écoute des huit sections du spectacle (Aria, Message, Solo, Psalm, Klage, Battaglia, Schicksalslied et Aria II), on retiendra une impression de nudité, voire de transparence, du fait de nombreux soli d’Angelo Persichilli (flûte) et Augusto Loppi (hautbois) auxquels laissent place l’Orchestra Sinfonica della RAI di Milano, guidé par le compositeur Marcello Panni [lire notre chronique de Nocturne 2]. L’expressivité du soprano Annette Mariweather, en allemand, et celle du Chœur, dans les idiomes d’Hölderlin, Auden et García Lorca, contraste avec les interventions nuancées du narrateur. Ce dernier, gagné par la tendresse amoureuse, propose une riche palette d’émotions (extase, épuisement, etc.) qui justifie, s’il en était besoin, la renommée du terme italien affeti.

La traviata | La dévoyée

Bertrand — Sun, 25 Oct 2026 22:45:22 +0000

N’est-il pas sain, de temps en temps, de quitter les grandes maisons pour retrouver ces théâtres italiens où l’opéra appartient encore à la vie quotidienne ? Le Teatro Comunale Mario Del Monaco, élégant écrin du XIXe siècle, porte le nom du fameux ténor natif de la ville – une ville qui mérite mieux qu’une escale pressée : ses canaux, ses façades peintes, ses arcades et sa fort bonne table ont de quoi retenir l’Alsacienne gourmande que je suis, sans doute même depuis avant ma naissance ! Un risotto au radicchio rosso, quelques douceurs au mascarpone (le tiramisù serait né dans les parages) et me voilà prête à retrouver Violetta – les fauteuils du théâtre sont larges, j’aurais pu me resservir, dommage.

Cette Traviata inaugure la saison lyrique 2026-2027 et permet à plusieurs lauréats du concours Toti Dal Monte de faire leurs preuves. Une excellente initiative, dans une maison qui n’a évidemment ni les moyens de la Scala ni ceux de la Fenice. Mais le talent, lui, ne se mesure pas au budget des décors. Federica Guida possède une voix ample qui sert une Violetta vaillante, affrontant sans trembler les difficultés du premier acte. On aimerait davantage de légèreté dans les vocalises et de souplesse dans certaines attaques – cette courtisane paraît d’abord bien décidée à survivre à tout le monde. Mais le chant s’assouplit ensuite, le personnage gagne en fragilité et l’Addio del passato révèle des nuances touchantes [lire notre chronique de La bohème]. Marco Ciaponi, Alfredo de cette seconde représentation, offre un ténor lumineux, un phrasé attentif et une élégance qui évite au jeune amoureux de sombrer dans la niaiserie. Voilà un garçon qui sait chanter sa passion sans prendre chaque aigu pour une déclaration de guerre [lire nos chroniques de Manon Lescaut de Puccini et d’Auber, Rigoletto, Così fan tutte et La sonnambula]. Le baryton bulgare Svilen Denchev, lauréat du Toti Dal Monte, possède les moyens requis pour Giorgio Germont : une voix généreuse à l’émission franche, bien que l’autorité paternelle semble encore un peu trop fabriquée. La noblesse du personnage gagnera à s’enrichir de demi-teintes. Marta Pluda campe une Flora bien présente [lire nos chroniques de Didone abbandonata, Elisabetta, regina d’Inghilterra, Aureliano in Palmira et L’Italiana in Algeri], tandis qu’Anna Cimmarrusti prête à Annina un timbre sombre et une discrétion bienvenue. Matteo Urbani rend remarquable son Gastone par la vivacité. Respectivement Douphol et d’Obigny, Gianmarco Durante et Alejo Álvarez Castillo [lire notre chronique de Lohengrin] complètent honorablement la distribution, avec la contribution d’Andrea Pellegrini pour un robuste docteur Grenvil [lire nos chroniques des Vêpres siciliennes et de La forza del destino].

Giancarlo Andretta conduit l’Orchestra di Padova e del Veneto avec une fort appréciable attention aux chanteurs. Sa lecture demeure traditionnelle, mais les préludes respirent, les ensembles avancent sans précipitation et les cordes cultivent cette tendresse qui fait tant pour la vérité verdienne. Le Coro Lirico Veneto, préparé par Alberto Pelosin, possède de la vigueur, sinon toujours une précision irréprochable. Le Padova Danza Project apporte aux moments de fêtes leur indispensable agitation mondaine.

Et la scène ? Ah… Paolo Giani Cei, ce grand et très bel homme, possède une allure qui fera volontiers pardonner beaucoup de choses, mais, hélas, pas tout ! Sa mise en scène, dont il signe également décors et costumes, accumule des colonnes de faux marbre noir veiné d’or, miroirs, lourdes tentures pourpres et innombrables blancheurs décoratives. Une plateforme tournante promène ce luxe de catalogue, tandis que l’agonie de Violetta se déroule parmi des meubles entassés et des toiles d’araignée dignes d’une vitrine d’Halloween – tout à fait de saison. C’est clinquant, kitsch, terriblement convenu. Les personnages évoluent dans ce bric-à-brac avec une application qui ne remplace jamais une véritable direction d’acteurs. Que de moyens dépensés pour si peu de théâtre !

Le public réserve pourtant un accueil chaleureux à cette matinée. Il a raison d’encourager les jeunes artistes, et ne lui cherchons pas querelle. Trévise défend courageusement sa tradition lyrique. Souhaitons seulement qu’elle ose bientôt davantage de simplicité. Car Violetta n’a besoin ni de dorures ni d’arachnides factices pour bouleverser, Verdi lui a donné tout ce qu’il faut. Quant à moi, je retourne volontiers vers les plaisirs de la table – au moins, le radicchio ne se prend pas pour une orchidée.

récital de la jeune pianiste Arielle Beck

Bertrand — Sat, 24 Oct 2026 23:51:33 +0000

À dix-sept ans, on peut encore hésiter sur bien des choses. Il semble qu’Arielle Beck, quant à elle, a déjà choisi l’essentiel, soit servir la musique plutôt que s’en servir. La jeune pianiste fait ce soir ses débuts à l’Auditorium de Radio France, dans un programme dont la diversité dit assez son bel appétit.

La Sonate en ré majeur Op.28 n°15 de Ludwig van Beethoven, dite Pastorale, révèle d’emblée un jeu chantant, quelque part entre souvenir haydnien et prémonition schubertienne. La qualité du son est infiniment soignée, sans manière pour autant, dans une exactitude de phrasé qui ne surenchérit rien. Cette jeune artiste circonscrit son art de la nuance dans une culture aguerrie du style. La fragmentation du motif initial, lors de sa reprise, se fait questionnement plutôt qu’effet. L’Andante, marche classique dont certains interprètes pontifient volontiers reprises et variations, avance ici sans emphase – notre musicienne ne fait de sort à rien. Désarmante simplicité du Scherzo, avec ses galops fantaisistes qui annoncent Schumann, puis lumière inouïe du Rondo conclusif, mené sans bavardage : voilà une Beethovenienne qui n’a pas besoin de hausser le ton pour qu’affleure sa pensée.

Le menu Felix Mendelssohn connaît quelques modifications : aux quatre Lieder ohne Worte annoncés se substituent deux d’entre eux, les Op.19 n°1 et Op.30 n°6, suivis du Rondo capriccioso Op.14. La première pièce bénéficie d’une exquise tendresse qui n’entrave jamais l’élan, le lyrisme s’y invitant sans devenir invasif. La seconde, Venetianisches Gondellied, révèle une intériorité sans ostentation – car oui, il est possible de cabotiner le recueillement, voire de sa propre (fausse) modestie faire spectacle ; rien de tel ici. Quant au Rondo capriccioso, son introduction paraît habitée d’une mélancolie heureuse, pour ainsi dire, appuyée sur une pédalisation strictement choisie. Puis survient le Presto, proprement redoutable, dont la virtuosité n’est jamais fin en soi.

Après l’entracte, la Sonate en si mineur Op.58 n°3 de Fryderyk Chopin permet de mesurer plus encore les qualités de l’interprète. Clarté d’attaque, ciselure, intelligence des contrastes, souplesse du phrasé et conscience des styles... Passée la figure d’ouverture de l’Allegro maestoso, quel cantabile ! Cela belcantote, certes, mais sans rubato excessif, dans une fluidité que nourrissent les échos harmoniques démultipliés. C’est un Chopin à grand souffle, paradoxe quand on songe à l’homme lui-même, qui souffrait d’une grave insuffisance respiratoire, comme le rappelle Giovanni Morelli au sein d’un tableau pathologique dont le diagnostic demeure discuté. Le musicologue évoque notamment l’hypothèse d’une affection congénitale, plutôt que la seule tuberculose traditionnellement invoquée. Il décrit un pianiste que la fatigue pouvait terrasser, rétif aux puissances sonores et aux crescendos éprouvants. Or, voici qu’avec cette Troisième Sonate, le compositeur à la respiration défaillante invente des phrases d’une extraordinaire ampleur, comme si la musique lui offrait ce que lui refusa le corps. Et Arielle Beck donne précisément à cette contradiction toute sa dimension poétique : le chant respire largement, sans forcer. Molto vivace, le Scherzo laisse entrevoir ce que Debussy saura puiser à pareille source, avant qu’un chant s’étire puis s’éteigne avec un naturel confondant. Le Largo est admirablement tenu. Peut-être aimerait-on y entendre davantage d’audace dans les pianissimi, quelques risques supplémentaires aux confins du silence… mais cela viendra, la pianiste est si jeune encore. Quant au Presto non tanto final, fermement architecturé dans la résonance et la polyphonie, il transporte de l’opéra vers le ballet. Cette saine conception jamais ne sacrifie la structure au vertige.

La Sonate en ut mineur Op.29 n°4 de Sergueï Prokofiev, bien moins fréquentée que certaines de ses consœurs, confirme une curiosité décidément réjouissante – au printemps dernier, à la Grange de Meslay, Arielle Beck abordait déjà une sonate d’Hindemith [lire notre chronique du 7 juin 2026]. Elle ne se contente donc pas des partitions qu’une carrière naissante pourrait commodément aligner. Dans l’Allegro molto sostenuto, elle fait chanter les danseurs d’un univers implacable, et respecte scrupuleusement l’accentuation sans céder au tonitruant. Sous ses doigts l’Andante assai prend une dimension presque chorale, sorte de chœur impossible où surgit, au détour d’une étrange halte, une couleur d’accordéon façon Petrouchka (Stravinsky). Enfin, l’Allegro con brio, ma non leggiero déploie une telle variété de timbres qu’on en oublierait presque l’instrument ; c’est désormais de l’orchestre !

Et ce n’est pas fini… À l’enthousiasme du public, la pianiste répond avec une générosité peu commune – rien moins que deux bis, dont le premier n’est autre que la Sonate en la mineur Op.28 n°3 de Prokofiev ! Sept minutes de fièvre, de fulgurances et de contrastes, servies avec un brio et une sensibilité qui n’ont rien à envier au programme officiel. Puis la Berceuse en ré bémol majeur Op.57 de Chopin referme la soirée, dentelle de variations sur un balancement obstiné, jusqu’aux derniers accords. Quelle merveilleuse façon de prendre congé ! On aura entendu bien davantage qu’une jeune virtuose prodigieusement douée : une musicienne déjà souveraine dans ses choix, attentive à ce que chaque œuvre réclame, et qui semble avoir compris qu’au piano, la véritable autorité n’a nul besoin de s’exhiber.

The wreckers | Les naufrageurs

Bertrand — Sat, 24 Oct 2026 22:45:22 +0000

Ce soir, reprise, au Badisches Staatstheater de Karlsruhe, de The wreckers d’Ethel Smyth, dans la mise en scène de Keith Warner créée le 29 septembre 2024. Distinguée en 2025 par Opernwelt comme redécouverte de l’année, cette production s’attelle à la version anglaise de 1909, rarement représentée en Allemagne. Karlsruhe entretient d’ailleurs avec la compositrice une histoire ancienne, puisque dès 1901, Felix Mottl fit ici représenter Fantasio, le premier opéra de la compositrice (d’après Musset), créé trois ans auparavant à Weimar.

Née en 1858 dans une famille anglaise aisée, Ethel Smyth dut imposer à ses parents sa volonté d’étudier la musique. Elle gagna Leipzig en 1877, fréquenta Clara Schumann, Brahms et Tchaïkovski. Du Russe elle reçut de précieux encouragements à composer pour l’orchestre. Son indépendance ne fut pas seulement artistique : engagée auprès d’Emmeline Pankhurst dans le mouvement des suffragettes, elle écrivit en 1911 The march of the women, devenu l’un de leurs hymnes, et connut la prison pour avoir participé à une action militante. Cette femme, que George V fit Dame Commander de l’Empire britannique en 1922, avait obtenu la reconnaissance de plusieurs universités. Devenue progressivement sourde, elle se consacra davantage à l’écriture et publia de savoureux volumes de souvenirs. Sa longue amitié avec Virginia Woolf témoigne d’une personnalité refusant les frontières assignées aux femmes. Mais réduire Smyth à son féminisme serait lui faire subir une nouvelle injustice, car elle fut d’abord une compositrice au grand talent, dont les six opéras explorent des univers remarquablement divers.

The wreckers, son troisième ouvrage lyrique, naquit des récits recueillis au cours de ses séjours en Cornouailles. Sur cette côte battue par les tempêtes, des communautés misérables auraient attiré les navires sur les récifs pour s’emparer de leurs cargaisons, allant jusqu’à supprimer les survivants. L’artiste confia ce matériau à Henry Bennet Brewster (1850-1908), écrivain britannique né à Paris, rencontré à Florence en 1882 et devenu son plus proche confident. Également philosophe, auteur notamment de The theories of anarchy and of law (1887) et de The prison (1891), Brewster s’interrogeait sur la loi, la liberté et les convictions individuelles. Ces préoccupations trouvent ici un terrain dramatique saisissant.

Sous l’autorité du pasteur Pascoe, un village de naufrageurs se croit investi d’une mission divine : provoquer les naufrages et dépouiller les victimes devient un devoir envers Dieu. Le pêcheur Mark allume clandestinement des feux pour prévenir les équipages. Thirza, jeune épouse de Pascoe, partage sa révolte et son amour. Dénoncés, les amants seront condamnés par ceux-là mêmes dont ils refusent les crimes. Avis, ancienne maîtresse de Mark, ajoute à cette violence collective les ravages de la jalousie. Brewster évite de distribuer simplement bons et méchants, chacun agissant dès lors selon sa propre conception de ce qui est juste. Initialement rédigé en français sous le titre Les naufrageurs, le livret fut traduit en allemand pour la création de Strandrecht, le 11 novembre 1906 à Leipzig. Smyth découvrit avec consternation les importantes coupures imposées à sa partition, notamment au troisième acte. Avec Thomas Beecham, elle révisa ensuite l’ouvrage, présenté en anglais à Londres, le 22 juin 1909, sous son titre définitif. C’est cette version qui nous parvient aujourd’hui, après une longue éclipse et plusieurs étapes récentes de redécouverte (notamment à Glyndebourne en 2022).

Keith Warner refuse le pittoresque des falaises cornouaillaises [lire nos chroniques de Die Teufel von Loudun, Tannhäuser, The merchant of Venice, Otello, La Cenerentola, Der Besuch der alten Dame, Vanessa, Mathis der Maler et Giulio Cesare in Egitto]. Inspiré par La terre inhabitable de David Wallace-Wells, il transporte l’action dans un avenir ravagé par le dérèglement climatique. Le décor de Tilo Steffens évoque un centre de recherche transformé en refuge : parois métalliques, coursives, énormes ouvertures circulaires composent un univers clos qu’on ne quitte que muni d’un masque à gaz. Les costumes de Julia Müer et Verena Polkowski accentuent la brutalité d’une population réduite à la survie. Warner résume son propos d’une formule, « We are the wreckers » – nous sommes les naufrageurs, autrement dit les artisans du désastre dont nous nous déclarons victimes. Dans l’entretien que publie la brochure de salle, il évoque également Freud, les affrontements du désir et du pouvoir, ainsi que l’opposition entre principes apollinien et dionysiaque. À la discipline religieuse répondraient les débordements d’une communauté avide de plaisirs et de violence. Jack, dernier enfant d’une humanité presque stérile, reçoit un statut quasi sacré. Au deuxième acte, des caisses suspendues font surgir les fragments d’un monde disparu. Ces images mentales donnent à la passion de Thirza et Mark un espace que leur refuse la réalité. L’étreinte ultime, engloutie dans les vagues, ne relève plus seulement du sacrifice amoureux et accuse une société qui détruit ceux qui cherchent à la sauver. L’actualisation est insistante, mais sa cohérence dramaturgique évite l’illustration militante.

La distribution renouvelle plusieurs protagonistes de 2024. Ann-Beth Solvang prête à Thirza un mezzo-soprano ample, solidement projeté, dont les couleurs sombres nourrissent la détermination autant que la sensualité [lire nos chroniques de Flavius Bertaridus et de Six Songs for the unquiet traveller]. Sa présence dramatique empêche le personnage de se réduire à une victime. À cette intensité, Brett Sprague oppose un ténor lyrique souple et chaleureux. Son grand air du deuxième acte révèle un Mark moins héroïque que profondément humain. Ralitsa Ralinova fait d’Avis une figure redoutable dont la séduction se retourne en fureur vindicative. Son soprano incisif et son engagement scénique donnent du relief à la jalousie destructrice [lire notre chronique de Die Hamletmaschine]. Konstantin Gorny impose en Pascoe une basse sonore, autoritaire, qui laisse néanmoins percevoir la fragilité du prédicateur lorsque ses certitudes vacillent [lire nos chroniques d’I puritani, Rigoletto, La Gioconda, Parsifal et Der fliegende Holländer]. Klaus Schneider campe Tallan avec une truculence bienvenue. Armin Kolarczyk prête à Lawrence, le gardien de phare, un baryton vigoureux [lire nos chroniques de Star-Child et de Rusalka]. Melanie Lang incarne Jack, tandis que Liangliang Zhao (Harvey) complète efficacement l’ensemble. La direction d’acteurs, particulièrement attentive aux rapports de domination, donne à cette communauté une réalité inquiétante.

Et la musique ?
Elle est la raison première de cette redécouverte. Formée dans l’admiration de Brahms et nourrie par la faconde wagnérienne, Smyth possède un sens aigu de la construction, de l’orchestration et du théâtre. L’Ouverture laisse affleurer le souvenir du fliegende Holländer; l’air de séduction d’Avis évoque Carmen, tandis que l’élan passionné de Thirza et de Mark rappelle Tristan und Isolde. Toutefois, ces parentés n’épuisent nullement une écriture personnelle où les vastes courbes mélodiques rencontrent d’âpres rythmes, des tournures populaires et une polyphonie solidement architecturée. L’orchestre peint moins la mer qu’il n’en fait éprouver la menace, passant de la transparence des moments intimes à de puissantes déferlantes sonores. Le chœur occupe une place capitale, tour à tour communauté suppliante, foule exaltée et tribunal meurtrier : c’est un personnage collectif dont la violence s’alimente à sa propre ferveur. Les artistes du Badischer Staatsopernchor et de l’Extrachor lui donnent une vigueur impressionnante. À la tête de la Badische Staatskapelle, Ulrich Wagner mène avec énergie cette partition généreuse, en préserve les contrastes et soutient sans relâche sa tension dramatique. Entre l’héritage romantique et les interrogations du XXe siècle naissant, The Wreckers affirme la voix d’une musicienne pour qui la puissance expressive ne saurait se séparer d’une exigence morale.

Romanzo criminale | Roman criminel

Bertrand — Fri, 23 Oct 2026 22:57:45 +0000

On croyait avoir tout vu à l’opéra – rois assassinés, princesses empoisonnées, enfants sacrifiés, jalousies meurtrières, vengeances et familles radicalement décimées avant le dernier rideau. Et voici que débarquent les trafiquants de drogue, les règlements de comptes et les combines politico-mafieuses ! Les criminels n’ont certes jamais manqué à la scène lyrique. Pourtant, les nouveaux venus semblent sortir tout droit de nos journaux. Ils ont l’avantage de ne pas réclamer de couronne pour exercer leur pouvoir, puisqu’il leur suffit d’un revolver et de quelques relations bien placées.

Après avoir traîné mes guêtres à Rome [lire nos chroniques de La vita nuda et de Falstaff], me voici à Florence. Rome, justement… non celle des terrasses ensoleillées et des glaces à la pistache, mais celle des années de plomb. Dans l’Italie des années soixante-dix, attentats, terrorisme, enlèvements et manipulations obscures électrisent la vie publique. À la fin de la décennie, des voyous issus, notamment, du quartier de la Magliana et de ses paranze, s’organisent en une bande qui entend contrôler le trafic de stupéfiants et d’autres commerces encore moins avouables. Cette mala romana étend bientôt ses ramifications vers la mafia, certains milieux politiques et des secteurs dévoyés des institutions – une entreprise qui diversifie remarquablement ses activités, donc, sans jamais songer à déposer un bilan !

De ce terreau naquit Romanzo criminale, publié en 2002 chez Einaudi par Giancarlo De Cataldo, magistrat devenu romancier, qui connaît forcément les dossiers chauds mieux que par des séries policières. Traduit en français par Catherine Siné et Serge Quadruppani, le livre paraît chez Métailié en 2006, en gardant son titre original. De Cataldo ne s’est pas arrêté à ce succès : Nelle mani giuste prolongeait en 2007 son exploration des compromissions italiennes (version française de Quadruppani, La saison des massacres, Métailié, 2008). Son talent consiste à faire d’une chronique criminelle une fresque où le pouvoir, adepte de la devise coopérative stecca para pe’ tutti, ne porte pas toujours l’uniforme attendu.

Un tel succès ne saurait se laisser benoîtement enfermer dans une bibliothèque. Michele Placido adapte le roman au cinéma en 2005, et confie la musique de son film à Paolo Buonvino. Puis vient la série télévisée réalisée par Stefano Sollima, diffusée à partir de 2008. De l’édition aux salles obscures, du grand écran au petit, la Banda conquiert de nouveaux territoires avec une efficacité qui rappelle outrageusement son modèle – quand ces messieurs trouvent un marché disponible, ils s’y installent. Restait l’opéra. C’est chose faite avec la première mondiale, au Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, de cet ouvrage de Nicola Piovani, sur un livret que signe De Cataldo lui-même. Rappelons que le compositeur, oscarisé pour La vita è bella (Roberto Benigni, 1997), est familier du cinéma de Fellini, Moretti ou Benigni, ce qui ne l’a pas empêché d’écrire déjà pour le théâtre lyrique – Amorosa presenza (Trieste, 2022) d'après Vincenzo Cerami et Il labirinto di Creta (Bari, 2024), fantaisie mythologique destinée au jeune public. Du labyrinthe du Minotaure à celui de la pègre romaine, le musicien aime décidément les endroits dont on ne sort pas facilement.

Comment faire chanter des individus qui, dans la réalité, font surtout taire les autres ? Piovani répond par un théâtre musical généreusement mélodique où s’entend l’héritage de Puccini, de Mascagni, parfois un parfum de comédie musicale et de cabaret. Le compositeur connaît son métier : il dessine des lignes vocales accueillantes, soigne les transitions, colore l’orchestre et ménage des moments d’expansion lyrique. Un quatuor, une berceuse, le duo du Libanais avec sa mère et le Miserere final témoignent d’une sincère ambition opératique. On ne criera pas à la révolution esthétique, face à une musique qui préfère séduire que déranger, quitte à envelopper des assassins d’une tendresse peu crédible, mais faut-il reprocher à un compositeur de savoir écrire une mélodie ? À la tête de l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, Nicola Piovani en personne défend sa partition avec conviction. La fosse répond par la précision et la netteté des couleurs. Préparé par Lorenzo Fratini, le Coro del Maggio intervient comme témoin et commentateur, avant de trouver dans le Miserere une ampleur saisissante.

Les chanteurs ne se contentent pas de jouer aux gangsters – ouf ! Vanessa Goikoetxea règne sur la soirée en Patrizia, prostituée, amante et observatrice désabusée de cette guerre masculine. Son soprano généreux, des aigus francs et l’art de modeler la phrase donnent une épaisseur humaine à cette figure narratrice de l’argument [lire nos chroniques de Mitridate et des Villi]. Au Libanais, chef ambitieux de la bande, Carlo Raffaelli prête une autorité convaincante. Le timbre manque parfois de singularité, mais la projection et l’engagement emportent l’adhésion. Le duo avec sa mère, incarnée par Valentina Pernozzoli, constitue un sommet d’émotion où la chaleur du mezzo fait momentanément oublier les trafics du fils – on aurait presque envie de lui conseiller de changer de métier…

Anthony Ciaramitaro campe Dandi, élégant et audacieux que la conquête du pouvoir rend toujours moins fréquentable. Son émission solide, particulièrement à l’aise dans l’aigu, accompagne avec panache l’ascension du personnage, malgré une relative raideur scénique. Le Freddo d’Alberto Petricca chante avec tenue et franchise ; dommage que le livret laisse ce personnage plus schématique que dans le roman. William Hernández impose un Bufalo impulsif, baryton robuste à la présence éloquente. Face à ces messieurs, Matteo Desole livre un commissaire Scialoja expressif, mais tardivement introduit [lire notre chronique de Nabucco] – une police qui arrive après la bataille, comme cela arrive aussi, hélas, ailleurs qu’à l’opéra. Davide Zaccherini construit la belle duplicité de Gemito, le traître de service [lire nos chroniques d’Il diluvio universale, Un avvertimento ai gelosi, L’occasione fa il ladro et La gazza ladra]. Enfin, Toni Nežić donne au Terribile, rival des jeunes loups, une noirceur vocale qui gagne en assurance, et Ilaria Monteverdi une délicatesse bienvenue à la jeune prostituée [lire notre chronique de Semiramis].

Massimo Popolizio, qui jouait précisément le Terribile dans le film de Placido, connaît bien cette pègre de fiction. Sa mise en scène raconte sans confusion une histoire que l’on pouvait craindre inextricable. Margherita Palli dispose une grande gradinée de béton, sorte d’arène où le chœur observe les protagonistes. Les changements de lieux s’effectuent par des dispositifs mobiles, tandis que les images de Jacopo Stoppa, les costumes de Silvia Aymonino et les lumières de Pasquale Mari stylisent Rome. Chorégraphiés par Michele Abbondanza, les combats introduisent un mouvement parfois plus convaincant que les affrontements chantés. Le spectacle possède du nerf, même si certaines images paraissent trop sages pour une pareille barbarie.

Le problème tient aussi à l’adaptation. De Cataldo a réduit son ample roman à quelques figures centrales et privilégié amitiés, trahisons et passions privées. Patrizia gagne une place considérable, presque celle d’un chœur antique. Une scène entre le Libanais et sa mère apparaît, tandis que la relation entre Patrizia et Scialoja perd de son développement. Surtout, les ramifications politiques, les collusions avec l’État et les inquiétantes zones grises des années de plomb passent à l’arrière-plan. Ainsi les bandits ne sont-ils plus que héros de mélodrame, ce qui ne revient évidemment pas au même que de montrer le système qui les rend possibles. Le livret, parfois curieusement précieux, leur prête même une éloquence peu crédible chez des brutes – à croire que la fréquentation du conservatoire améliore les manières…

Faut-il pour autant fermer la porte de l’opéra à de pareils sujets ? Certainement pas ! La grande voyouterie, celle des ruelles comme celle des salons ministériels, appartient à notre quotidien. Elle gouverne des fortunes, des destins et parfois des États. Déjà les brigands de Verdi étaient des personnages lyriques, alors pourquoi leurs descendants seraient-ils interdits de séjour ? On peut rêver d’un opéra plus âpre, moins conciliant, qui ose regarder en face les mécanismes du crime organisé. Mais cette première tentative a le mérite de poser la question : après le vérisme des pauvres gens, pourquoi pas celui des réseaux mafieux ? Dans la vraie vie, ces messieurs ne chantent pas à tue-tête, et c’est bien dommage, car on les entendrait venir…

Der Kreidekreis | Le cercle de craie

Bertrand — Fri, 23 Oct 2026 22:54:22 +0000

Reprise au Theater Duisburg d’une production de la Deutsche Oper am Rhein créée à Düsseldorf en décembre 2024, Der Kreidekreis d’Alexander von Zemlinsky retrouve une actualité singulière. Nommée au prix théâtral allemand DER FAUST 2025, la mise en scène de David Bösch sert une œuvre dont l’histoire porte déjà les stigmates du siècle. Composé entre 1930 et 1932, cet opéra en trois actes devait connaître plusieurs créations allemandes simultanées au printemps 1933. L’avènement du nazisme en décida autrement, et c’est à Zurich, le 14 octobre 1933, qu’il fut finalement révélé. Né à Vienne en 1871, beau-frère et ancien professeur d’Arnold Schönberg, Zemlinsky avait dirigé le Neues Deutsches Theater de Prague de 1911 à 1927, avant de rejoindre la Krolloper berlinoise. Musicien au carrefour de plusieurs modernités, il allait bientôt connaître l’exil, puis l’oubli.

L’argument vient d’une pièce d’Alfred Henschke (1890-1928), figure singulière de la littérature expressionniste et des cabarets berlinois pendant la République de Weimar. Poète né à Crossen an der Oder, à une heure de Cottbus – la ville est aujourd’hui polonaise et s’appelle Krosno Odrzańskie –, dramaturge volontiers satirique et traducteur allemand fasciné par l’Orient, il fut connu sous le pseudonyme de Klabund dans lequel l’auteur réunissait le vagabond à un esprit malin (Vagabund et Klabautermann) [lire notre chronique du Rêve du Général Moreau]. Inspirée d’un drame chinois du XIVe siècle attribué à Li Xingdao,Der Kreidekreis, Spiel in fünf Akten nach dem Chinesischen (Le cercle de craie, pièce en cinq actes d’après le chinois) fut créée le 1er janvier 1925 à Meißen, dans une mise en scène de Hans Chlodwig Gahsamas. Ayant remporté un succès considérable dès la première, avec des représentations sur plus de quarante scènes allemandes, l’œuvre offrit de nombreuses occasions de la découvrir à Zemlinsky, bien que celui-ci n'ait jamais rencontré Klabund, mort avant le projet d’opéra. Et ce fut Louise, seconde épouse du compositeur, qui en esquissa le livret.

Une jeune femme, Tschang-Haitang, vendue à une maison de plaisir, devient la seconde épouse du mandarin Ma. Elle lui donne un fils que Yü-Pei, la première épouse demeurée stérile, revendique après avoir empoisonné leur mari. Accusée du meurtre, Haitang subit une justice vénale, jusqu’à l’épreuve du cercle de craie. Deux femmes doivent tirer l’enfant hors du cercle : celle qui refuse de lui faire mal agit en véritable mère. Brecht reprendra ce motif dans Le cercle de craie caucasien, écrit en 1944, mais en déplacera profondément la signification. Chez Klabund et Zemlinsky, le dénouement ajoute au triomphe de la justice une ambiguïté troublante : Pao, le nouveau souverain, se révèle être le père de l’enfant. Ainsi la Chine ancienne offre-t-elle le cadre d’une fable sur l’argent, la condition féminine et la confiscation du droit par les puissants. Peut-on ne pas songer à l’Allemagne de Weimar ? Les scandales Barmat et Sklarek avaient nourri, dans les années vingt, une dénonciation de la corruption que l’extrême droite instrumentalisait volontiers, notamment par l’antisémitisme. Crise économique, discrédit parlementaire et violence politique allaient achever de fragiliser la République. Toute ressemblance avec nos années vingt ne saurait constituer une équivalence historique – Klabund meurt en 1928, donc avant la crise de 1929 et l'effondrement final de Weimar : sa pièce témoigne d'une préoccupation pour la corruption et l'arbitraire judiciaire qui précède ces événements – ; elle invite néanmoins à interroger ces sociétés où la défiance envers les institutions a pu préparer leur destruction.

Cette inquiétude traverse une partition d’une étonnante mobilité. Zemlinsky, dont le chromatisme avait longtemps prolongé l’héritage mahlérien et straussien, ne renonce pas à sa richesse harmonique, mais la confronte à une écriture plus incisive, volontiers discontinue. Dans une étude publiée par la Revista Música de São Paulo (Zemlinsky’s The Chalk Circle: Artifice, Fairy-tale and Humanity, vol. 9-10, 1999), le musicologue Robert Blackburn souligne combien cette œuvre accueille les tendances nouvelles du théâtre musical allemand des années vingt, notamment celles illustrées par Kurt Weill, Ernst Křenek et Paul Hindemith, sans jamais céder à l’imitation. Chant, déclamation parlée et mélodrame se succèdent sans rompre la tension dramatique. Aux raffinements de l’orchestre répondent des rythmes de danse, des inflexions de cabaret, quelques emprunts au jazz – Blackburn rappelle que le compositeur en appréciait les audaces – et des couleurs orientalisantes où flûte, harpe et gong participent d’une Chine musicale imaginaire. Loin d’un assemblage gratuit, cette diversité caractérise les situations et leurs rapports de force : soudain, la satire cède à l’émotion sans apprêt. À la tête des Duisburger Philharmoniker, Hendrik Vestmann privilégie cette circulation entre registres expressifs, ménageant leur transparence aux épisodes intimes sans atténuer l’âpreté des affrontements. La cohésion orchestrale permet à la partition de conserver son unité au delà de ses brusques changements de langage.

Lavinia Dames donne à Tschang-Haitang une présence d’autant plus convaincante qu’elle n’en fait pas une héroïne plaintive. La souplesse du soprano et la netteté de sa diction accompagnent les transformations d’une femme dont la vulnérabilité n’exclut jamais la résistance. Face à elle, Sarah Ferede campe une Yü-Pei d’une autorité mordante, mezzo-soprano qui souligne la dureté d’un personnage non innocenté par son désir de maternité. Matthias Koziorowski prête au prince Pao une ligne vocale élégante [lire notre chronique de Journal d’un disparu], tandis qu’en mandarin Ma, Marcel Brunner trouve le juste équilibre entre suffisance et fragilité. Riccardo Romeo dessine un entremetteur Tong incisif. Richard Šveda (Tschang-Ling) [lire notre chronique de La pucelle d’Orléans] et Jorge Espino (Tschao) contribuent efficacement à la caractérisation de cette société sans scrupules. Dans le rôle parlé du juge Tschu-Tschu, Werner Wölbern impose une présence scénique particulièrement éloquente où l’arbitraire judiciaire trouve son visage. Katarzyna Kuncio complète notablement la distribution en mère d’Haitang.

On connaît le goût de David Bösch pour les œuvres que les maisons d’opéra fréquentent trop rarement [lire nos chroniques de Die Gezeichneten, Das Wunder der Heliane et La fiancée vendue], comme son esthétique volontiers affranchie de tout réalisme décoratif [lire nos chroniques de Mitridate, Simon Boccanegra, Alcina et Die Meistersinger von Nürnberg]. Avec Patrick Bannwart, responsable du décor et de la vidéo, Falko Herold aux costumes et Volker Weinhart aux lumières, il préfère aux chinoiseries attendues un espace dépouillé, traversé de projections et de signes graphiques. Le cercle devient moins un accessoire judiciaire que la figure obsédante d’une vérité qu’il faudrait arracher à l’emprise des puissants. Un bébé gigantesque, dessinant un cercle lumineux, déplace encore la perspective. Que représente cet enfant démesuré ? L’avenir que les adultes prétendent protéger tout en le soumettant à leurs intérêts ? Celui qu’engendre une société corrompue ou celui que pourrait faire naître son refus de l’injustice ? Bösch ne résout pas ces questions, et c’est heureux. Derrière le conte chinois, derrière les années trente allemandes, surgit une interrogation qui nous appartient : à qui confions-nous l’avenir lorsque ceux qui rendent la justice participent eux-mêmes au désordre du monde ?

carte blanche à George Benjamin

Bertrand — Fri, 23 Oct 2026 22:45:22 +0000

Nous retrouvons, à la Cité de la musique, une formule régulièrement appréciée : les solistes de l’Ensemble intercontemporain sont mêlés aux jeunes musiciens de l’Orchestre du Conservatoire de Paris [lire nos chroniques du 19 novembre 2005, du 20 janvier 2009, du 27 janvier 2012, des 17 janvier et 18 mars 2022, enfin du 12 décembre 2025]. Ce soir, une particularité de plus : la participation des jeunes de l’Ensemble NEXT [lire nos chroniques du 16 septembre 2023 ainsi que des 22 mars et 26 avril 2024]. Avec si belle équipe, George Benjamin va jouer quatre partitions d’esthétiques fort diverses (dont l’une des siennes), dans une carte blanche qui s’annonce prometteuse.

An die Jugend… non, la soirée ne commence pas par l’exécution de la chanson de Paul Dessau (1950, sur un poème d’Heinz Rusch), mais avant que se déploie cette rencontre entre générations d’interprètes, la jeunesse prend le micro. Deux étudiantes et un étudiant du CNSMD de Paris expliquent alors la mobilisation, il y a quelques jours, qui conduisit au blocage de leur établissement, en solidarité avec le mouvement des lycéens et dénonçant les restrictions budgétaires qui frappèrent l’enseignement artistique dans notre pays. Courageuse et concise, cette allocution* rencontre quelques grondements isolés, parfois fort désobligeants, au sein d’une salle manifestement solidaire – en témoignent les applaudissements chaleureux qui la concluent.

Passée la houle, voici Eden (hommage à Brâncuși) de Julian Anderson (2005), créé le 1er juillet de l’année de sa composition au Cheltenham Festival, par le City of Birmingham Symphony Orchestra sous la direction de Martyn Brabbins. Sept minutes pour un orchestre fourni — triples bois, cuivres, trois percussionnistes, clavier électronique, harpe et cordes —, dont le raffinement n’a rien de pléthorique. Une mélopée passe de l’alto au violoncelle solistes, sans vibrato, comme sur des violes anciennes. Les vents font entendre un accord légèrement faussé, étrange cloche fêlée : les harmoniques non tempérées qu’emploie Anderson ouvrent un halo spectral d’une singulière douceur. Puis le carillon gagne l’orchestre, d’abord hésitant, bientôt plus dru. À ces résonances régulièrement ravivées se mêlent des lignes des cordes et les ascensions mélodiques des clarinettes. La mélopée initiale revient çà et là, comme un souvenir au milieu des tintements, avant une conclusion brève, presque lyrique. Le sculpteur roumain auquel la pièce rend hommage aurait sans doute aimé cette alliance de la simplicité du geste et de la complexité de sa résonance.

« Les chambres de torture étaient d’âpres demeures ;
On n’y passait jamais plus de quatre ou cinq heures »

Ces deux vers ouvrent Mansuétude des anciens juges, poème de Victor Hugo publié dans la dernière série de La légende des siècles (1883). Ils viennent irrésistiblement à l’esprit à la découverte de No templates, concerto pour alto et orchestre de Dieter Ammann, composé entre 2020 et 2024, créé à Bâle le 22 janvier 2025 par Nils Mönkemeyer et le Sinfonieorchester Basel dirigé par Fabien Gabel. Plusieurs fois salué dans nos colonnes, l’excellent John Stulz en assume brillamment la partie soliste [lire nos chroniques du 20 octobre 2019, du 6 novembre 2021, du 3 mars 2023 et du 8 mars 2024]. A contrario des innombrables bigarrures de cette pièce, ne nous attardons pas…

Après l’entracte, Chisato Taniguchi [lire notre chronique du 5 avril 2022] aborde le Concerto pour piano et orchestre d’Unsuk Chin (1996-1997), créé le 6 juin 1997 à Cardiff par Rolf Hind et le BBC National Orchestra of Wales sous la baguette de Mark Wigglesworth [lire notre chronique du 9 octobre 2015]. Vingt-sept minutes, quatre mouvements et un orchestre où la mandoline, le célesta, la harpe et quatre percussionnistes ajoutent leurs couleurs aux vents et aux cordes. D’emblée, l’entrée fiévreuse, fanatique même, renoue avec ce qu’on espère d’une soirée musicale. L’héritage de Ligeti, maître de la compositrice, est sensible, mais nullement servile : cette musique possède son théâtre propre, déjanté, subtilement grotesque, où la virtuosité s’amuse de ses propres excès. Le deuxième mouvement déploie des strates dont certains alliages rappellent Varèse, tandis que des réminiscences bartókiennes en traversent la texture toujours mobile. Dans le troisième, la mécanique rythmique du piano, nettement ravélienne, s’inscrit dans un patchwork de figures qui se rencontrent, se contrarient puis s’évanouissent. Sur une pédale obstinée, le dernier épisode construit son infernale machinerie : tintements du clavier, incises cisaillantes des vents, précipités des percussions, prolifération des motifs, tout s’emballe jusqu’au final. Dans cette écriture, quelle jubilation !

Pour conclure, George Benjamin dirige son Concerto pour orchestre (2021), composé à la mémoire d’Oliver Knussen et dédié au Mahler Chamber Orchestra, avec lequel il le créa le 30 août 2021 aux BBC Proms de Londres [lire notre chronique du 10 décembre 2021]. Deux flûtes, hautbois et cor anglais, clarinettes dont une contrebasse, bassons, cuivres, trois percussionnistes et cordes : plus resserré que celui convoqué par Anderson [sur ce compositeur, lire nos chroniques de The comedy of change et de Litanies], cet effectif produit néanmoins une indéniable diversité de plans sonores. Dès les premières mesures, les bois offrent une délicatesse exquise, bientôt relayée par le lyrisme des cordes. D’abord appelé comme personnage, chaque instrument entre ensuite dans un tissu commun de lignes qui se croisent sans jamais brouiller la lisibilité de l’ensemble. Par des moyens fort différents, l’œuvre partage avec Eden un subtil raffinement. On y admire une science de l’orchestre où, même dans la turbulence, l’invention demeure élégante.

* ici, la totalité de cette intervention :
« Cher public, bonsoir à toutes et à tous,
Nous remercions l’Ensemble intercontemporain et la Philharmonie de Paris de nous permettre cette prise de parole en amont du concert. Je vous rassure, nous allons faire vite pour laisser place à la musique. Vous avez peut-être vu passer que nous, étudiants et étudiantes en lutte au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, avons bloqué l’établissement sur toute la journée du lundi 12 octobre. Il nous a apparu nécessaire, en tant que vitrine nationale et internationale de l’enseignement de la musique et de la danse, de prendre la parole sur des sujets d’actualité. Notre mouvement est né en soutien aux lycéens et lycéennes qui réclament depuis des semaines leur droit à l’équité et à l’égalité dans l’éducation et qui font face à une répression particulièrement violente partout dans l’Hexagone et en territoires dits d’outre-mer. Au delà de nos revendications internes au Conservatoire, nous souhaitons être une des paroles à l’échelle nationale de l’enseignement artistique. En nous associant avec les écoles d’art, nous dénonçons le manque de moyens alloués aux services publics, à la culture et à l’éducation, en opposition à l’augmentation du budget pour la militarisation. Par exemple, le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, asphyxié par une politique forçant une autoresponsabilité financière, se retrouve dans une situation de déficit qui pourrait entraîner des fermetures de classes. Il est question, en 2025, d’une coupe budgétaire de 689 000 euros pour le CNSMD de Lyon et, pour le CNSMD de Paris, de 1 797 000 euros. Nous soutenons la grève des pianistes accompagnateurs et accompagnatrices qui luttent depuis plus de 450 jours pour des conditions de travail et une rémunération décentes. Ils et elles sont acteurs majeurs de notre formation et se dévouent à notre bon développement. Nous déplorons l’indifférence et le silence des ministères quant à leurs revendications. Nous dénonçons les dérives autoritaires de l’État et la violence répressive de sa police : yeux éborgnés, mâchoires brisées, membres amputés, une enquête en cours pour un décès durant le week-end du 17 octobre. Nous dénonçons l’atteinte à notre droit à manifester, une impunité des forces de l’ordre. Le gazage de l’Orchestre du Nouveau Monde, place de la République, est un bon exemple. Face à ce glissement politique, nous ne pouvons qu’avoir peur pour la survie du milieu culturel et nous mobiliser particulièrement en vue des élections présidentielles de 2027. Le blocus a servi d’électrochoc. Il nous a permis de nous unir, de réfléchir, de discuter. Il a engendré une mobilisation historique au sein du Conservatoire. Nous avons donné la semaine dernière un spectacle pour la convergence des luttes où se sont mêlées danse, musique et prise de parole, pour un appel à la solidarité, à l’empathie et à la mobilisation. D’autres spectacles sont prévus à l’avenir. Nous prenons la parole ce soir pour vous inviter à vous joindre à nous dans cette lutte, cet appel à la solidarité. Informez-vous, discutez, réfléchissez et surtout écoutez. Pour qu’après cet épisode de chaos que traverse la France naisse une société où l’art fera œuvre de paix pour et par toutes et tous.
Merci de votre écoute et bon concert ! »

récital Guilhem Kusnierek et Christopher Park

Laurent — Thu, 22 Oct 2026 13:13:45 +0000

Lauréat de plusieurs concours internationaux, Guilhem Kusnierek est trombone solo adjoint de la Deutsche Radio Philharmonie et professeur à Sarrebruck. Christopher Park, pianiste formé aux traditions russe et allemande, mène une brillante carrière de soliste et de chambriste. Leur entente ne relève pas du seul métier : à la sûreté de l’émission, à la précision et au phrasé remarquablement chantant du tromboniste répond un partenaire d’une grande imagination sonore, capable de faire bruire, gronder ou presque harper son piano. Enregistré à Sarrebruck en février 2021, ce récital intitulé Hindemith in Paris paraît cinq ans plus tard.

Paris ?... Proscrit par le nazisme, le compositeur allemand avait gagné la Suisse en 1938, puis les États-Unis en 1940. C'est donc un Paris musical, celui de la mélodie française, que suggère ce programme, plutôt qu'un séjour parisien de l’artiste. Et ce parcours Hindemith commence par Sainte (1944), sur Mallarmé : au bruissement lointain du piano se mêle une ligne de trombone d’une douceur inattendue. La Sonate pour trombone et piano, écrite à New Haven en 1941, impose ensuite une tout autre vigueur. Dans l’Allegro moderato maestoso, l’élan festif confine d’abord à la fièvre, tant la partie de piano semble s’emporter, avant que s’ordonne l’écriture. Kusnierek affirme sans brutalité son autorité, tandis que Park module admirablement les tensions. Interrogatif, l’Allegretto grazioso rappelle la veine néoclassique des sonates pour piano. Entre celui-ci et le Lied des Raufbolds, les interprètes glissent Ruhig, fragment élégiaque d’une sonate inachevée antérieure à l’exil. Puis vient le chant du bagarreur, martial, presque parodique, avec un soupçon de Kurt Weill. Le final rassemble et travaille les matériaux antérieurs dans une architecture brillamment défendue.

Les petites mélodies françaises d’Hindemith, composées pendant la guerre, font entendre un visage moins familier. Eau qui se presse (1942) coule avec une fluidité que soutient un piano richement écrit. C’est de la côte d’Adam et La cigale et la fourmi, de la même année, jouent des voisinages avec l’esprit français, la seconde laissant davantage reconnaître la griffe du maître allemand. Lampe du soir (1942) atteint une tristesse poignante, tandis qu’On arrange et on compose laisse affleurer une mélancolie plus discrète. L’intérêt de ces pages est aussi de rappeler qu’un musicien réputé anguleux sut choisir la simplicité sans renoncer à sa personnalité.

Le volet français commence avec la Rêverie de Debussy. Park feutre le clavier jusqu’à lui donner des reflets de harpe, quand le trombone semble émerger d’une brume délicate. Initialement écrites pour basson et piano entre 1898 et 1907, les Trois Pièces Op.34 de Charles Koechlin constituent une surprise plus qu’intéressante. Le Lent se déploie en complainte sans paroles, sur une harmonie parcimonieuse. L’Andante moderato chante avec une douceur située quelque part entre Debussy et Poulenc. Quant à l’Andante sostenuto, il recueille le discours jusqu’à une méditation qui touche profondément. Rien de démonstratif : tout passe par le souffle, l’écoute et la couleur.

La Sonate pour hautbois et piano de Poulenc (1962) convainc un peu moins. L’Élégie paraît alourdie par le changement d’instrument. Park en cisèle pourtant les réminiscences d’agréments baroques, sans oser toute l’opulence souhaitable. Le trombone rappelle singulièrement les terreurs de Dialogues des carmélites. Le Scherzo aurait gagné à plus de gouaille, de fantaisie de café-concert ; sa section centrale retrouve cependant le charme du chant. La Déploration s’installe dans une prière dont les inflexions évoquent Tu vois le feu du soir (mélodie de 1938 sur des vers de Paul Éluard). On admire le soin de la réalisation, tout en regrettant quelque sévérité.

Dans Beau soir, Debussy fait chanter Paul Bourget – « Un conseil d’être heureux semble sortir des choses ». Ici, sans paroles, la douceur intériorisée du trombone laisse néanmoins sourdre cette invitation fragile, avant que le poème rappelle notre marche à tous vers le tombeau. Ravel ferme le disque avec sa Sainte, sur le même Mallarmé qu’Hindemith, mais un demi-siècle plus tôt. La musicienne du silence s’y fait l’emblème d’un programme où, disparus mais non effacés, les mots continuent de sonner, grâce à deux interprètes d’une rare sensibilité.

Tosca

Bertrand — Wed, 21 Oct 2026 22:54:22 +0000

Certaines productions semblent promises à une longévité que leurs créateurs n’avaient probablement pas envisagée. Créée le 3 juillet 1998, sous l’intendance de Klaus Zehelein, la Tosca de Willy Decker poursuit ainsi sa carrière à la Staatsoper de Stuttgart où elle dépasse désormais les cent quarante représentations. Vingt-huit années n’ont guère altéré la lisibilité de cette mise en scène dont le dépouillement demeure l’une des principales qualités. Si la direction d’acteurs a nécessairement évolué au gré des distributions, son principe dramaturgique conserve une incontestable pertinence.

Dans l’espace sombre et légèrement incliné conçu par Wolfgang Gussmann, également responsable des costumes, quelques éléments suffisent à identifier les lieux : une Vierge imposante pour la Chiesa Sant’Andrea della Valle, une longue table au Palazzo Farnese, une fenêtre ouverte sur le ciel pour le Castel Sant’Angelo. Le tableau de la marquise Attavanti, peint par Cavaradossi, circule d’un acte à l’autre avant d’être lacéré, ce qui matérialise la destruction de l’art par la violence politique. Ainsi Decker privilégiait-il les rapports de domination et les contradictions des personnages plutôt que le pittoresque romain. Voilà une conception sobre dont l’efficacité explique sans doute la remarquable pérennité.

L’intérêt de cette nouvelle reprise réside principalement dans sa distribution, renouvelée autour de Marigona Qerkezi. Le soprano kosovar possède les moyens d’une Floria particulièrement accomplie, soit un timbre généreux, une projection franche, des aigus rayonnants, mais aussi une souplesse de ligne qui permet de nuancer les élans lyriques. La jalousie du premier acte n’est jamais simple agitation, tandis que les affrontements avec Scarpia révèlent une actrice d’une remarquable spontanéité. Chanté sans emphase excessive, son Vissi d’arte conserve la simplicité d’une prière, portée par un legato soigneusement maîtrisé. Ici, l’autorité vocale n’exclut ni la féminité ni la vulnérabilité.

Diego Godoy offre un Cavaradossi moins convaincant. Le ténor chilien, certes fort talentueux, dispose d’un registre aigu puissant, capable de franchir sans difficulté les masses orchestrales, mais la continuité du chant demeure irrégulière [lire nos chroniques de Cenerentola, Salome, Didone abbandonata, La creazione del mondo et Turandot]. Le médium manque parfois de substance et les phrases s’interrompent au lieu de se développer naturellement. Recondita armonia révèle ces disparités, que ne dissipent pas entièrement les accents passionnés de Vittoria! Vittoria!. L’interprète trouve davantage de vérité dans l’expression dramatique, particulièrement au dernier acte où son Mario, brisé par la torture, a perdu toute illusion.

Iain MacNeil compose un Scarpia d’une froideur inquiétante. Relativement clair, son baryton ne bénéficie ni de l’ampleur ni des graves abyssaux que l’on peut associer au personnage, mais l’articulation incisive et l’autorité de la déclamation compensent largement. Le chef de la police est assurément un manipulateur méthodique dont la violence se manifeste moins par l’exubérance que par une implacable maîtrise de soi. Le Te Deum impressionne par cette tension contenue. Au deuxième acte, quelques passages plus sollicités montrent toutefois les limites de l’instrument [lire nos chroniques de Capriccio, Tristan und Isolde et Le Grand Macabre].

Parmi les seconds rôles, Jaewoung Lee prête à Angelotti une basse sombre et bien projetée, tandis qu’Andrew Bogard campe un sacristain caractérisé avec finesse, sans céder à la caricature [lire notre critique de Comédie sur le pont]. Daniel Domarecki dessine un Spoletta empressé, dont le ténor gagnerait à davantage de corps. Stephan Storck complète efficacement la distribution en Sciarrone. Le Staatsopernchor Stuttgart et le Kinderchor der Staatsoper Stuttgart, préparés par Bernhard Moncado, assurent avec précision les ensembles du premier acte.

À la tête du Staatsorchester Stuttgart, Francesco Cilluffo privilégie des tempi généralement vifs et une progression dramatique sans complaisance. La tension ainsi obtenue sert admirablement les confrontations, même si quelques décalages avec le plateau et certaines brusqueries de phrasé appellent des réserves. Les passages plus intimes retrouvent heureusement la transparence et les couleurs instrumentales indispensables à Puccini [lire nos chroniques de L’oracolo, La tempesta, La Ciociara, Madama Butterfly, The magic fountain et Iris]. Cette reprise rappelle qu’une production ancienne n’est pas nécessairement une production vieillie, et confirme qu’en matière de théâtre lyrique, la vitalité d’un spectacle repose d’abord sur ceux qui, soir après soir, lui redonnent une existence musicale.

Falstaff

Bertrand — Wed, 21 Oct 2026 22:45:22 +0000

Il paraît que tous les chemins mènent à Rome. Encore faut-il savoir en repartir ! Après la création de La vita nuda [lire notre chronique de la veille], voici que je m’attarde au Teatro Costanzi pour retrouver un vieil ami, gros buveur, menteur impénitent, séducteur calamiteux et philosophe à ses heures… que vous avez déjà reconnu : Sir John Falstaff. Un homme aussi peu recommandable méritait bien une soirée supplémentaire dans la Ville éternelle. D’autant que le dernier opéra de Verdi, créé à la Scala en 1893, entretient avec Rome une histoire particulière : le compositeur assista lui-même aux premières représentations romaines, quelques semaines après la création milanaise. La nouvelle production de Tatjana Gürbaca, qui signe ici ses débuts italiens, promettait de revisiter ce chef-d’œuvre avec un regard contemporain. Promesse tenue ? Pas tout à fait…

La metteure en scène [lire nos chroniques de Parsifal, Szenen aus der Leben der Heiligen Johanna, Jenůfa, Katia Kabanova, La fanciulla del West et L’incoronazione di Poppea] installe l’action dans une auberge abandonnée, baptisée Hotel Milano, dont les espaces grisâtres imaginés, par Henrik Ahr [lire nos chroniques de Lucrezia Borgia, Alceste et Tristan und Isolde], évoquent davantage une cité administrative désertée qu’une taverne où coule le vin. L’allusion à l’hôtel où séjourna Verdi est ingénieuse, mais que deviennent les fameuses commères de Windsor dans ce paysage de béton ? Vaguement inspirés des années soixante, les costumes de Silke Willrett [lire notre chronique d’Otello], apportent quelques couleurs à cet univers désolé. Gürbaca entend opposer la vitalité désordonnée de Falstaff à une société obsédée par les apparences. L’idée se défend, mais beaucoup moins sa traduction théâtrale. Les personnages s’agitent, se croisent, complotent, mais le rire tarde à venir… s’il vient ! Quant aux sorcières brandissant, au dernier acte, une banderole féministe proclamant leur retour, elles rappellent une vérité incontestable : les plaisanteries les plus courtes sont toujours les meilleures, et même lorsqu’elles durent trois actes.

Fort heureusement, Luca Salsi possède de quoi remplir cet espace peu hospitalier [lire nos chroniques d’Euryanthe, Luisa Miller, Macbet, Simon Boccanegra, Il trovatore, Nabucco et d’Andrea Chénier à Paris, Munich et Milan]. Son Falstaff bénéficie d’un baryton puissant, d’une diction admirable et d’une présence qui impose immédiatement le personnage. L’artiste ménage aussi les instants de découragement du vieux chevalier, même si les passages en falsetto lui réussissent un peu moins. On aimerait parfois davantage de rouerie, de cette insolence goguenarde qui rend si irrésistible ce fripon de Sir John. Mais quelle autorité ! George Petean lui oppose un Ford de grande classe, au timbre rond, doté d’une musicalité évidente [lire nos chroniques d’Il trovatore, L’elisir d’amore à Paris puis à Lausanne, Rigoletto, Les vêpres siciliennes et Siberia]. Son air de la jalousie constitue l’un des sommets de la soirée. Et le voir surgir en tenue de tennis, rouge, pour jouer les riches prétendants n’est pas sans saveur.

Maria Agresta conduit les opérations féminines en Alice Ford lumineuse, dont le soprano conserve une belle élégance malgré un médium parfois moins nourri [lire nos chroniques de Norma à Paris puis à Madrid, La traviata, I due Foscari et Anna Bolena]. Carmen Artaza dessine une Meg Page correcte, mais un peu effacé [lire notre chronique d’El barberillo de Lavapiés]. En Quickly, Violeta Urmana fait valoir son expérience et un sens du théâtre qui compensent une émission désormais moins homogène [lire nos chroniques de La mort de Cléopâtre, La forza del destino, Cavalleria rusticana, La Gioconda, Aida, Don Carlo, Œdipe, Elektra, Götterdämmerung et La nuit de Noël]. Son fameux Reverenza! ne manque pas de sel. Quant à Marina Monzò [lire nos chroniques de La pietra del paragone, Il signor Bruschino et Tancredi], elle offre une délicieuse Nannetta, avec des aigus filés et une grâce presque irréelle – voilà une jeune personne qui ferait fondre les cœurs les mieux cuirassés !

Et Fenton ? Pietro Adaini possède le charme juvénile qu’exige le rôle, dont les interventions apportent une respiration amoureuse à cette comédie de dupes [lire notre chronique de La gazzetta]. Son duo avec Nannetta rappelle que l’amour peut encore exister sans calcul ni bedaine. Carlo Bosi campe un Cajus savoureux, Paolo Antognetti et Gabriele Sagona forment un couple Bardolfo-Pistola particulièrement efficace, tous trois conjuguant une caricature qui n’interdit en rien la précision musicale.

Michele Mariotti dirige l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma avec une énergie parfois excessive. Les tempi très très rapides des deux premiers actes stimulent l’action mais privent certaines répliques de leur sel, tandis que le troisième paraît curieusement moins animé. Il faut cependant saluer la transparence des textures, l’attention aux détails instrumentaux et la souplesse avec laquelle le chef fait surgir les innombrables inventions de cette partition. Le Coro del Teatro dell’Opera di Roma, préparé par Ciro Visco, contribue avec précision aux ensembles, jusqu’à cette fugue finale où Verdi semble rire de l’humanité tout entière.

Et voici que, sortie du théâtre, une question me poursuit : qui est donc véritablement Falstaff ? Car ce gros bonhomme ne naquit pas dans The Merry Wives of Windsor (1597). William Shakespeare l’avait déjà invité dans les deux parties d’Henri IV, compagnon de débauche du futur Henri V, avant de l’évoquer dans la pièce consacrée à ce dernier. Le Falstaff des chroniques historiques est autrement complexe que celui des aventures matrimoniales : lâche, menteur et parasite, il fut aussi esprit libre, ennemi des discours héroïques et de cette notion d’honneur qui expédie si volontiers les hommes au cimetière. Face au pouvoir royal, son appétit de vivre constitue presque une philosophie politique. Saviez-vous qu’il s’appelait Oldcastle ? Le véritable John Oldcastle, chevalier exécuté pour hérésie en 1417, était devenu un martyr protestant. Ses descendants, fort influents sous Elisabeth I, n’apprécièrent guère qu’on transformât leur ancêtre en bouffon. Shakespeare dut changer le nom du personnage – au théâtre, même une bedaine peut provoquer des difficultés diplomatiques ! Quant à la tradition selon laquelle la reine aurait réclamé un Falstaff amoureux, elle est charmante mais historiquement plus qu’incertaine. Au cinéma, Orson Welles lui consacra son magnifique Chimes at Midnight (1965) qui restitue au héros sa dimension tragique. À l’opéra, avant Verdi, Antonio Salieri avait déjà composé Falstaff ossia Le tre burle (1799), tandis qu’Otto Nicolai triomphait avec Die lustigen Weiber von Windsor (1849). Plus proche de nous, Ralph Vaughan Willams composait, entre 1924 et 1928, son truculent Sir John Falstaff, créé à Londres au printemps 1929, nettement plus intéressant que l’acte de Gustav Holst intitulé At the boar's head qui jamais ne fit d’ombre au superbe poème symphonique Falstaff conçu par Elgar en 1913 – six regards musicaux, autant de façons de faire rire aux dépens d’un homme qui, tout compte fait, nous ressemble.

Ainsi me voilà prise d’un irrésistible désir : relire Shakespeare ! Les Joyeuses Commères, naturellement, mais aussi Beaucoup de bruit pour rien, Comme il vous plaira, La nuit des rois, Le songe d’une nuit d’été, toutes ces comédies où l’amour se déguise, où les femmes se montrent plus intelligentes que les hommes – comme dans la vraie vie, quoi ! – et où les puissants perdent leur débectable superbe. Après tout, Falstaff n’est-il pas cousin de ceux qui contestent l’ordre du monde dans un éclat de rire ? À près de quatre-vingts ans, Giuseppe Verdi lui offrit une dernière revanche, celle d’affirmer encore que la vie n’est que farce et que nous en sommes tous les dupes. Une sagesse à méditer avec un verre de bon vin d’Italie ? Avec modération, bien entendu…. Enfin, on verra !

Macbet | Macbeth

Bertrand — Tue, 20 Oct 2026 23:52:23 +0000

En choisissant Macbet pour ouvrir sa deuxième saison à la tête de la Staatsoper de Hambourg, Tobias Kratzer pouvait sembler céder aux facilités du grand répertoire. Après les entreprises autrement aventureuses qui accompagnèrent son arrivée dans la cité hanséatique, le choix du dixième opéra de Verdi – créé à Florence en 1847 puis profondément remanié pour Paris en 1865 – n’avait rien d’une provocation. Mais le metteur en scène allemand, dont nous suivons depuis longtemps les travaux toujours pertinents et inventifs, sait que la modernité d’une œuvre ne dépend pas nécessairement de son actualisation. Sa nouvelle production, d’une austérité inhabituelle chez lui, s’intéresse moins à la conquête du pouvoir qu’aux mécanismes intimes et collectifs qui rendent le crime possible.

Rainer Sellmaier a conçu un espace presque entièrement noir, vaste amphithéâtre de bois dont les gradins entourent une aire de jeu circulaire. Quelques objets suffisent à suggérer les lieux successifs de l’action – un tapis, un matelas, un miroir, des jouets d’enfant. Les costumes, qui sont ceux d’aujourd’hui, ne renvoient à aucune situation politique identifiable. Quant aux lumières de Michael Bauer, elles ménagent de violents contrastes, notamment lors des changements de scène, signalés par l’aveuglement d’une rampe éblouissante. D’abord saisissant, cet effet finit par s’avérer trop systématique. Il n’en contribue pas moins à la judicieuse esthétique de la discontinuité, où chaque épisode semble arraché à l’obscurité.

L’amphithéâtre évoque naturellement la tragédie antique. Installé sur les gradins, le chœur observe, commente et parfois provoque les événements. Les sorcières ne constituent plus un groupe distinct, venu annoncer un destin surnaturel, mais participent d’une communauté qui exerce une pression constante sur les protagonistes. Ainsi Kratzer déplace-t-il la question du fatum vers celle de la responsabilité. Macbeth est-il prisonnier d’une prophétie ou choisit-il de lui obéir ? L’ambition naît-elle de lui-même ou du regard des autres ? Particulièrement féconde, cette ambiguïté évite de réduire le drame shakespearien à une illustration des méfaits de la tyrannie.

Plus surprenante est la place accordée au couple. Kratzer donne un fils à Macbeth et à sa Lady, contredisant une tradition scénique, logiquement appuyée sur Shakespeare, qui fait de l’absence de descendance l’une des origines de leur folie meurtrière. L’enfant devient l’enjeu d’une ambition dynastique, mais aussi le témoin d’une tendresse domestique que les crimes ne parviennent pas entièrement à abolir. Loin de présenter deux monstres, une direction d’acteurs subtile s’attache aux hésitations, aux gestes de protection et aux moments de désarroi. Le meurtre n’est plus seulement l’instrument du pouvoir, encore détruit-il progressivement ce que les époux prétendaient préserver.

L’utilisation d’une partie du ballet composé pour la version parisienne permet d’imaginer une autre histoire. Les morts se relèvent, les familles se retrouvent, Macbeth et Banco redeviennent amis. Cette parenthèse utopique, où le passé semble pouvoir être réécrit, constitue l’une des plus belles intuitions du spectacle. Elle donne à la question du libre arbitre une dimension sensible que les seules démonstrations dramatiques n’auraient pu atteindre.

Tout ne possède pas cette évidence. La répétition de certains effets, l’accumulation des cadavres ou la violence du dénouement menacent parfois de figer le propos. Mais le retour final de la malédiction, lorsque les sorcières se tournent vers les héritiers des nouveaux maîtres, refuse opportunément la consolation d’un ordre politique restauré. L’histoire recommence et le chœur, témoin autant que complice, en demeure l’inquiétant dépositaire.

La réalisation musicale invite une appréciation plus réservée. À la tête du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, Giampaolo Bisanti [lire nos chroniques de Turandot et de Simon Boccanegra] privilégie la tension dramatique, avec une direction énergique, attentive aux contrastes de la partition, mais dont certains éclats gagneraient à phraser davantage. Les épisodes les plus sombres bénéficient d’une grande densité orchestrale, tandis que les moments de confidence, essentiels à la caractérisation des époux, appellent parfois plus de souplesse. L’œuvre, pour laquelle Verdi exigeait une déclamation expressive plutôt que la seule beauté du chant, réclame en effet une variété de couleurs que les interprètes ne trouvent pas toujours.

Simon Keenlyside aborde le rôle-titre avec une intelligence dramatique qui compense les limites d’un instrument désormais moins généreux qu’autrefois. Son Macbeth ne cherche guère la puissance démonstrative. La déclamation, le soin apporté au mot et la traduction physique de l’angoisse dessinent un personnage progressivement dépossédé de lui-même. Si la ligne vocale accuse quelques tensions, cette fragilité sert singulièrement le propos de Kratzer. Nino Machaidze affronte Lady Macbeth avec une énergie indéniable, mais son soprano conserve des éclats parfois trop uniformes pour traduire toutes les contradictions du personnage [lire nos chroniques d’Il trittico, La bohème, Le siège de Corinthe, Cavalleria rusticana, I Lombardi alla prima crociata, Armida et Il furioso all’isola di San Domingo]. La scène de somnambulisme révèle néanmoins une vulnérabilité bienvenue.

Alexeï Kulagin prête à Banco une basse solidement assise, dont la noblesse contraste avec les inquiétudes croissantes du souverain. Son grand air du deuxième acte, Come dal ciel precipita, réclame une intériorité que l’interprète préserve sans sacrifier l’autorité vocale [lire notre chronique de Maria Stuarda]. En Macduff, Dovlet Nurgeldiyev trouve dans Ah, la paterna mano l’occasion d’un chant expressif où la douleur demeure éloignée de tout pathos complaisant [lire nos chroniques d’Eugène Onéguine et d’Orlando paladino]. Colin Aikins campe un Malcolm convaincant, tandis que Mariana Poltorak [lire notre chronique d’Ermione], suivante de Lady Macbeth, et Chao Deng en Médecin, apportent à la scène de somnambulisme une présence discrète mais nécessaire. Hubert Kowalczyk et Inés López Fernández complètent efficacement la distribution dans leurs interventions plus brèves.

La contribution du Chor der Hamburgischen Staatsoper, préparé par Alice Meregaglia, impressionne par la précision des attaques, la cohésion et l’engagement dramatique, qui participent pleinement à la conception scénique. Sa présence presque constante sur le plateau lui confère un rôle qui dépasse largement celui d’un commentaire collectif. Aussi se fait-il donc l’une des forces agissantes du drame, tout en donnant à entendre la remarquable diversité des écritures chorales de Verdi, depuis les interventions des sorcières jusqu’à la plainte des exilés.

Ce Macbet ne compte sans doute pas parmi les réalisations immédiatement séduisantes de Tobias Kratzer [lire nos chroniques du Prophète, de Lucio Silla, L’Africaine, Tannhäuser, Faust, Fidelio, Moïse et Pharaon, Die ersten Menschen et Maskarade], mais sa force réside dans le refus de l’illustration spectaculaire et la volonté de considérer les meurtriers comme des êtres humains sans pour autant les absoudre. Une proposition exigeante, parfois discutable, mais dont la réflexion dépasse largement le temps de la représentation.

La vita nuda | La vie nue

Bertrand — Tue, 20 Oct 2026 22:55:12 +0000

Après Francfort [lire notre chronique du 16 octobre 2026], cap sur Rome ! Enfin un peu de soleil, des terrasses accueillantes et cette merveilleuse cuisine italienne qui console de bien des déconvenues lyriques. Voici qu’au Teatro Nazionale, où l’Opera di Roma présente en création mondiale La vita nuda de Matteo D’Amico, on nous invite à patienter dans une gare. Encore un voyage ? Je commence à me demander si je n’aurais pas mieux fait de prendre un abonnement ferroviaire plutôt qu’une carte de presse… moi qui fais tous ces parcours au volant ! Il paraît que certains voyageurs méritent que l’on manque son train – nous y reviendrons...

Commandée pour le quatre-vingt-dixième anniversaire de la mort de Luigi Pirandello, cette œuvre en un acte réunit deux de ses textes, L’uomo dal fiore in bocca (1922) et La patente (1911), dans un livret de Sandro Cappelletto et grâce à la dramaturgie élaborée avec Cecilia Ligorio. Dans le premier, un homme condamné par une maladie dont le nom poétique dissimule une réalité effroyable s’accroche aux détails les plus insignifiants de l’existence. Dans le second, Rosario Chiàrchiaro, tenu pour un porte-malheur, réclame officiellement le droit d’exercer cette profession imaginaire : puisque la société l’a condamné à filer la poisse, autant qu’elle rémunère ses services, non ? Chez Pirandello, le grotesque n’est jamais bien loin du tragique.

Auteure de la mise en scène, Cecilia Ligorio [lire notre chronique de Semiramide] installe ces destins dans une petite gare où une panne immobilise les trains. Le décor de Gregorio Zurla [lire notre critique d’Ero e Leandro], inspiré du cinéma néoréaliste, invente un univers à la fois familier et mystérieux. Les costumes de Vera Pierantoni Giua, les lumières de Fabio Barettin et une direction d’acteurs attentive aux moindres gestes font de cette attente forcée une métaphore de l’existence. On s’y croise sans se connaître, on s’observe, on se juge, parfois on s’écoute. Voilà une proposition qui ne cherche pas à expliquer Pirandello à coups de marteau, mais laisse ses personnages respirer.

Né à Rome en 1955, Matteo D’Amico n’en est pas à ses premières amours théâtrales. Farinelli, la voce perduta (1995), Le malentendu d’après Camus (2009) ou Il viaggio di G. Mastorna (2021) témoignent d’une fidélité à la littérature. Sa musique, contemporaine mais sans effaroucher le public, privilégie la caractérisation des voix et la mobilité du discours. Les lignes vocales se croisent, se répondent, s’interrompent. L’orchestre commente leurs hésitations, souligne leurs contradictions et ménage des instants de tendresse. Il s’agit d’une écriture raffinée où la tension dramatique naît moins du spectaculaire que de l’écoute réciproque. Le concertato final, méditation collective sur la solitude et la mort, atteint une émotion véritable. Alessandro Cadario dirige l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma avec précision, souplesse et une remarquable attention au théâtre [lire notre chronique du 18 août 2024].

Omar Montanari prête à l’homme condamné une voix solidement conduite et une expressivité d’autant plus touchante qu’elle demeure contenue [lire nos chroniques de Le nozze in villa, Wozzeck et Manon Lescaut]. Face à lui, l’Avventore de Blagoj Nacoski constitue une révélation... enfin, pour qui ne connaît pas encore ce merveilleux ténor macédonien ! Quelle voix ! L’étendue, la netteté des attaques, la facilité avec laquelle il franchit les intervalles les plus périlleux ont déjà de quoi nous combler. Mais l’artiste ajoute à ces bonnes choses l’intelligence du texte, une mobilité du visage et une présence qui transforment chaque réplique en événement. Et puis – pardonnez à l’humble chroniqueuse cette observation peu musicologique –, mais ce regard, cette silhouette, ces épaules ! Il faudrait être de marbre pour ne pas remarquer que la nature s’est montrée particulièrement généreuse. Qu’on se rassure, j’ai surtout écouté ce brave monsieur, et même avec la plus grande attention, même, sans que le regarder me fît mal aux yeux.

Andrea Concetti impose un Chiàrchiaro magistral, tour à tour inquiétant, pathétique et presque jubilatoire dans son malheur revendiqué. Sa basse robuste sait trouver des couleurs d’une remarquable humanité [lire notre chronique de Die sieben Todsünden]. Annunziata Vestri et Maria Grazia Schiavo offrent de beaux moments de sensibilité, notamment dans leur duo [sur la première, lire nos chroniques de Tancredi, Il barbiere di Siviglia, Guillaume Tell et Il trittico, puis, quant à la seconde, celle de La grotta di Trofonio], tandis que Marcello Nardis, Roberto Abbondanza et Federico Longhi complètent avec bonheur une distribution homogène. Chacun trouve sa place dans cette partition où nul personnage ne demeure véritablement secondaire.

Longuement applaudie, cette création rappelle qu’un opéra d’aujourd’hui peut raconter une histoire, interroger notre monde et émouvoir sans renoncer à l’exigence musicale. Pirandello aurait-il aimé ? Impossible à dire.

Still, life… | Pourtant, la vie…*

Bertrand — Tue, 20 Oct 2026 22:46:12 +0000

En réponse à une commande du Wexford Festival Opera (WFO) qui lui offre une résidence de compositrice, Ailís Ní Ríain a rédigé le livret et composé la musique de Still, life… qui relève davantage du spectacle conceptuel, d’une performance ou de l’installation que du format traditionnel de l’opéra. Le lieu atypique du Grain Store at Stonebridge – un ancien magasin à céréales, tout en longueur – se prête bien à ce type de représentation, tout aussi atypique.

Le public, en nombre restreint, est accueilli au rez-de-chaussée et peut déambuler en attendant d’être invité à monter à l’étage. Là, les chaises sont disposées de part et d’autre de la partie centrale, espace de jeu tout en longueur. Trois instrumentistes – Eleanor Chapman à l’alto, Adrian Mantu au violoncelle et Jennifer Murphy au violon – sont placés à une extrémité, dirigés par Nate Ben Horin, tandis que son collègue Frasier Hickland est installé à l’autre bout, les deux coordonnant les solistes et choristes entrant et sortant, se déplaçant souvent.

Inspiré de la brève nouvelle Figure over the town de l’écrivain texan William Goyen (initialement parue en 1963 dans The Saturday Evening Post, puis reprise dans le volume The collected stories of William Goyen édité en 1975), l’argument de Still, life… peut être rapidement résumé. Dans une ville du sud en bord de mer – pourquoi pas Wexford ? –, un homme a décidé de s’installer au sommet d’un mât et d’y rester. Les habitants sont d’abord intrigués, puis au fur et à mesure nourrissent une haine à l’égard de cet étranger. Le récitant Brian Mullen expose les situations de sa voix qui porte, et un petit support vidéo projette de courtes séquences sur les parois, de part et d’autre (images là encore plutôt conceptuelles : deux corps masculins qui paraissent lutter ou encore la fonte d’une maison miniature).

Les cinq jeunes solistes sont Eilís Dexter, Cuan Durkin, Éadaoin Hassett, Eiméar Harper et Yasmin O’Reilly et n’ont pas vraiment de parties chantées tonales, mais plutôt à émettre des sons ou des bruitages, y compris des claquements de langue et des chuchotements. De fait, le travail de la compositrice, née à Cork en 1974, explore une conception très personnelle du son, nourrie par le fait qu’Ailís Ní Ríain est malentendante. La petite vingtaine de membres de la Community qui participe forme une modeste foule qui gronde de plus en plus à l’encontre de l’étranger qui dérange, bien qu’il soit totalement inoffensif – « Who is he ? », « He’s stranger »... Plusieurs autres histoires individuelles sont exprimées, avant l’arrivée, en dernière partie, de personnages voilés de noir, comme la mort, ou bien composant un groupe de pleureuses, ou encore une sorte de chœur antique, selon l’interprétation de chaque spectateur.

En ce qui concerne la musique, les amateurs de mélodies seront déçus. On entend principalement des sons, chaque musicien utilisant toutes les possibilités de son instrument – cordes frottées, pincées, tapotements sur la caisse, etc. Une partie de musique enregistrée vient en support, presque en permanence menaçante, intrigante, avec certains accords lancinants, ou des notes parfois répétitives au piano, au clavecin. Ní Ríain se passionne pour la diversité des expériences auditives et la possibilité de concevoir de la musique par d’autres voie que l’écoute conventionnelle.

Au quarantième jour en haut du mât, l’homme descend et s’en va, sans donner d’explication… le mystère demeure.

* Still, life… | Pourtant, la vie… :
le titre anglais joue sur plusieurs significations de still : immobile, silencieux, encore,
mais aussi pourtant, malgré tout. Sans virgule, still life désigne une nature morte en peinture.
Aussi la ponctuation introduit-elle une ambiguïté entre immobilité, silence et persistance de la vie, particulièrement suggestive dans cette œuvre où un homme demeure obstinément
au sommet d’un mât, sous le regard de toute une communauté. Nous avons choisi
Pourtant, la vie… qui nécessitait toutefois cette note de bas de page [NDR]

Iris

Bertrand — Tue, 20 Oct 2026 22:12:55 +0000

Pietro Mascagni est l’un des compositeurs régulièrement défendus par le Wexford Festival Opera (WFO) qui, par le passé a joué L’amico Fritz (1962), Il piccolo Marat (1992), Guglielmo Ratcliff (2015) et Le maschere (2024). Ce festival friand de raretésne mit jamais à son affiche Cavalleria rusticana, mais un cinquième titre, Iris, en 1995. Cette œuvre, créée à Rome en novembre 1898, revient à Wexford cette année. Hasard du calendrier ou des programmations des maisons d’opéra, alors que cet ouvrage apparaît peu fréquemment [lire notre chronique du 26 juillet 2016], au profit de la plus connue Madama Butterfly créée par Puccini six ans plus tard, les amateurs auront l’occasion d’en découvrir une autre nouvelle production au Teatro Regio de Turin à partir du 5 novembre.

La mise en scène est assurée par Rosetta Cucchi [lire nos chroniques d’Adina, Otello, Griselda, La Ciociara et L’Italiana in Algeri], directrice artistique du WFO, dans les beaux décors conçus par Tiziano Santi. Le rideau se lève sur un plateau plutôt dépouillé que ferment des toiles en cyclorama sur lesquelles sont projetées les animations vidéo de Thomas Achitz. Pour commencer, Iris est allongée au sol, sur une espèce de petit îlot avec pelouse et maison miniatures. Les nuages, en noir et blanc sur le cyclorama, laissent place à une lumière blanche qui découpe avec précision les silhouettes des choristes. Ensuite l’animation de fleurs colorées et de feuilles s’assombrit et passe en noir et blanc pendant le récit du cauchemar ; d’autres projections sont également d’un bel effet, comme les fleurs sous l’eau lorsque le fleuve est évoqué. Le spectacle de marionnettes, à l’issue duquel Osaka et Kyoto feront enlever Iris, donne tout de même lieu à une densité de mouvements et de changements d’images qui tourne à l’agitation. Les trois marionnettistes ne sont d’ailleurs que peu mis en valeur, mais beaucoup plus la gymnaste qui évolue sur les deux pans de tissu suspendus aux cintres.

L’affairement scénique se calme au deuxième acte, dans la maison de geishas de Yoshiwara, avec ces femmes en cage, sous des ossatures individuelles en forme de cloche. Si les compagnes d’infortune d’Iris peuvent se lever et porter ce squelette de cloche comme les baleines d’une robe, il n’en va pas de même pour l’héroïne, littéralement enfermée dans une grande prison de même forme qui repose sur un podium circulaire. Les projections vidéo sur le contour du plateau se calment également, laissant la place à un rideau de fils dorés. Au troisième et dernier acte, après la chute d’Iris, désespérée, dans un puits, c’est une décharge d’ordures qui apparaît, avec un sol recouvert de vieux vêtements, tissus et cadavres de femmes en tous sens. Les images de fleurs colorées reviennent pour la conclusion, baignées de soleil, avant qu’Iris harnachée ne s’élève vers les cintres, en même temps que son âme est emportée au ciel.

La distribution vocale, inégale, est dominée sans conteste par le soprano chinois Leyla Gu dans le rôle-titre. Sa musicalité est impeccable et le timbre séduit en permanence, d’un grave superbement exprimé jusqu’à des aigus en plein épanouissement et d’une puissance qui paraît toujours naturelle. L’actrice se montre aussi émouvante en jeune fille innocente, faisant d’ailleurs régulièrement penser à la protagoniste puccinienne Cio-Cio-San. Autre soprano, Hannah O'Brien montre également un timbre présent et agréable en Dhia, rôle épisodique pendant la pantomime de marionnettes.

Les satisfactions sont moindres du côté du plateau masculin, avec des faiblesses pour les deux rôles principaux. Chantant pour cette unique date du 20 octobre, à la place de Joseph Calleja programmé sur les quatre autres, le ténor Yuchen Pan en Osaka ne fait pas grande impression. Certes, il tient le rôle sans accident majeur mais donne régulièrement l’impression de forcer, au détriment de la justesse et dans un style généralement prosaïque. Les duos avec Iris s’en trouvent déséquilibrés, elle rayonnante et lui poussif dans les aigus et d’une moindre présence vocale. Si le baryton Jolyon Loy a bien le grain noir du méchant Kyoto, le proxénète du deuxième acte, chez lui se fait entendre un vibratello qui lui confère une instabilité gâchant le plaisir. Les notes forte sont stables et bien timbrées, mais en dehors de cette nuance la voix donne la sensation qu’elle se dérobe. Nous trouvons de beaux éléments dans l’équipe, comme Il Cieco de la basse Jihoon Kim, le père aveugle d’Iris [lire notre critique des Troyens], dotée d’une belle profondeur de graves et d’instrument qui, sans être spécialement surpuissant, convient au lieu. Nous apprécions aussi Yu Shao dans de brèves apparitions au troisième acte, en Merciaiuolo puis en Cenciaiuolo, qui font remarquer un timbre clair, une voix saine et un style élégant [lire nos chroniques d’Aida et du récital qu’il donna aux Estivales de musique en Médoc].

Spécialisé (au WFO) dans le répertoire vériste, Francesco Cilluffo anime avec goût et énergie cette partition dont les première mesures sont foncièrement inquiétantes, avec ces contrebasses qui grondent dans le grave. Le WFO Orchestra fait un sans-faute et suit les nuances impulsées par le chef [lire nos chroniques de L’oracolo, La tempesta, Madama Butterfly et The magic fountain], entre délicatesse des moments intimistes et tutti généreux pour les scènes de foule ou face-à-face au contour plus dramatique. Mais il faut réserver le dernier mot au splendide WFO Chorus, formé par une trentaine d’artistes magnifiquement coordonnés, dont la qualité de sonorité s’applique aussi bien en ensemble que par pupitres séparés – très bons ténors, en particulier. Cela dit, précisons qu’ils sont, pour une bonne partie, les solistes distribués pour chanter les pocket operas du festival et affirment leur bon niveau lors de ces représentations. La scène finale d’Iris nous fait lever les yeux au plafond : les choristes sont placés de chaque côté du niveau supérieur de la salle, participant idéalement à ce tableau céleste.

The first festival | Le premier festival

Bertrand — Mon, 19 Oct 2026 22:45:22 +0000

Commandé par le Wexford Festival Opera (WFO) pour marquer son soixante-quinzième anniversaire, The first festival connaît sa première mondiale ce 19 octobre, en soirée et dans la grande salle du National Opera House, soit le O'Reilly Theatre. La musique a été composée par Alberto Caruso et le livret écrit par le romancier, scénariste et journaliste irlandais Colm Tóibín. Les deux compères ne sont pas des inconnus dans l’histoire récente de la manifestation, puisqu’ils ont déjà collaboré ensemble, ces dernières années, avec les opéras The master et Lady Gregory in America, également commandes du WFO où ils furent créés, respectivement en 2022 et 2024. S’y dessinait un intérêt commun pour les sujets littéraires. Le second ouvrage plongeait en effet le spectateur dans l’aventure de l’Abbey Theatre de Dublin, lors de sa tournée de 1911 aux États-Unis où il fit un tel scandale en représentant Le baladin du monde occidental de John Millington Synge que les acteurs furent arrêtés pour obscénité. Quant au premier, il s’agit d’une adaptation par Tóibín de son propre roman, paru dix-huit ans plus tôt, qui explore l’intimité psychologique de l’écrivain nord-américain Henry James, les rapports complexes entre son œuvre et sa vie personnelle traversée par des relations familiales douloureuses.

Le livret de The first festival est largement autobiographique, même si Colm Tóibín, né en 1955, était âgé de quatre ans au moment de la première édition du WFO. Son témoignage personnel remonte à 1974, lorsqu’il travaillait à Wexford dans le service très administratif du Motor Taxation Office, veillant à la bonne tenue des dossiers concernant l’ensemble des véhicules du comté de Wexford. Ce sont ces bureaux que l’on retrouve sur scène, avec quatre opérateurs affairés, deux femmes et deux hommes, et un téléphone qui n’arrête pas de sonner, à l’orchestre. Dans cette routine professionnelle où l’on attend le week-end pour décompresser, la nouvelle arrive : « There will be an opera festival ! ». La musique jouée par la formation réduite du Wexford Festival Opera Ensemble cite brièvement les mélodies les plus connues de Carmen, Norma, La bohème ou encore Rigoletto.

La deuxième scène présente les artistes en répétition – là encore deux jeunes filles et deux jeunes hommes. Puis la rencontre, ou les rencontres se produisent et les couples se forment, deux hétérosexuels et deux homosexuels. Mais où, dans la cité irlandaise, trouver un endroit tranquille pour laisser s’épanouir ces amours ? Certainement pas au domicile des uns ou des autres, ce serait trop risqué. Alors, c’est au Motor Taxation Office que se réfugient les jeunes gens, chaque couple arrivant l’un après l’autre et s’imaginant évidemment seul. Autobiographique ? Apocryphe ? C’est en tout cas une conclusion en nuit d’amours que propose l’opéra, au cours de cette même nuit qui suivit la soirée d’ouverture de la première édition du festival, en 1951.

Dans cette courte pièce d’une heure, on apprécie le vintage de l’époque mis en scène par Conor Hanratty avec des moyens assez légers. Mais c’est surtout l’humour omniprésent qui enchante le public, un humour qui tourne souvent à l’autodérision quant à la vie à Wexford et les relations de ses habitants avec les Dublinois ou les Anglais. Les huit rôles à pourvoir – d’une part les employés administratifs Betty, Bernadette, Brian et Aidan, et de l’autre les artistes Mildred, Laura, Gianni et Facundo – sont confiés aux jeunes chanteurs du Wexford Factory programme. La direction musicale est assurée par Andrew Synnott. La musique d’Alberto Caruso est d’une écoute facile et au plus près des situations, tantôt romantiques, parfois plus compliquées. Né à Trente en 1968, le compositeur italien a aussi écrit pour le théâtre et le cinéma – entre 2000 et 2003, il travaillait dans les studios d’Hans Zimmer en tant qu’assistant d’Henning Lohner. Il a notamment signé les musiques des films Il pranzo della domenica (Carlo Vanzina, 2003), Madhouse (William Butler, 2004), Ma che ci faccio qui! (Francesco Amato, 2006) et Cardiofitness (Fabio Tagliavia, 2007), ainsi que de plusieurs documentaires. Quant à son premier opéra, Il piccolo principe, il vit le jour à Tokyo en 2008 et adaptait Saint-Exupéry. Dans The first festival, une dose d’espièglerie est parfaitement en ligne avec cette pièce sympathique où l’amour triomphe… comme parfois à l’opéra !

Ottone, re di Germania | Otton, roi de Germanie

Bertrand — Sun, 18 Oct 2026 22:45:22 +0000

Créé à Londres en janvier 1723, Ottone, re di Germania fut l’un des plus grands succès de Georg Friedrich Händel, rivalisant avec son Rinaldo par le nombre des reprises dont il bénéficia. Sa relative rareté actuelle étonne d’autant plus que la partition compte parmi les plus riches du compositeur en matière de caractérisation psychologique [lire notre chronique du 1er mars 2023]. Le livret de Nicola Francesco Haym, adapté de celui que Stefano Benedetto Pallavicini avait conçu pour Teofane d’Antonio Lotti, prend pour prétexte le mariage historique d’Otton II avec la princesse byzantine Théophano, en 972. Mais les intrigues politiques, les usurpations d’identité et les rivalités amoureuses constituent le cadre principal d’une exploration des passions, où les airs suspendent l’action pour mieux en révéler les contradictions.

À Francfort, Jetske Mijnssen fait de cette dimension le principe même de sa mise en scène [lire nos chroniques d’Orfeo, Maria Stuarda et La clemenza di Tito]. Renonçant à toute reconstitution du Xe siècle, la Néerlandaise transporte les protagonistes dans une société aristocratique contemporaine d’Händel. L’arrivée de Teofane, promise à Ottone, devient le prétexte d’un divertissement cruel. Une communauté oisive organise une imposture destinée à éprouver la jeune étrangère. Adelberto, poussé par sa mère Gismonda, usurpe l’identité du souverain, tandis que les autres personnages participent, à des degrés divers, à cette entreprise de manipulation. Ainsi l’intrigue politique se transforme-t-elle en jeu mondain dont les conséquences échappent progressivement à ses instigateurs.

Le soin apporté à la réalisation visuelle mérite d’être souligné. Ben Baur a conçu un palais aux vastes salons, dont les murs richement travaillés, les portes monumentales et les perspectives changeantes composent un espace d’une remarquable cohérence. La scène tournante dévoile successivement les pièces de cette demeure, sans interrompre la continuité dramatique. Les costumes, également signés Baur, déploient une somptuosité baroque qui ne relève jamais de la simple décoration ; leur élégance codifiée exprime l’appartenance à un groupe dont Teofane doit apprendre les usages. Les lumières de Jan Hartmann, tantôt chaleureuses, tantôt inquiétantes, accompagnent subtilement les déplacements du désir et de la violence.

La direction d’acteurs, particulièrement fiévreuse, constitue l’autre réussite du spectacle. Les corps se rapprochent, s’évitent, se cherchent dans une agitation où l’érotisme côtoie constamment la cruauté. Les interventions dansées, réglées par Dustin Klein, prolongent cette instabilité des rapports humains. Mijnssen prend assurément quelques libertés avec la logique du livret : certaines péripéties, notamment la bataille navale réduite à un jeu de société, perdent leur vraisemblance. Mais cette fragilité narrative importe moins que la précision avec laquelle sont exposés les mécanismes de domination. Le dénouement lui-même laisse pressentir la répétition indéfinie du rituel.

Václav Luks conduit le Frankfurter Opern- und Museumsorchester, sur copies d’instruments anciens, avec une élégance qui n’exclut ni l’énergie ni l’intensité dramatique. Le continuo possède une remarquable variété de couleurs, les articulations demeurent précises et les tempi permettent aux chanteurs de développer leurs affects sans complaisance. L’équilibre entre fosse et plateau favorise une lecture constamment attentive au texte, de sorte que c’est un vrai bonheur de retrouver ici le chef pragois [lire nos chroniques d’Officium defunctorum, La Resurrezione, Messe en si mineur, I penitenti al sepolchro del Redentore, Arsilda, regina di Ponto, Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Johannem, Semele, Alcina et Le nozze di Figaro].

Yuriy Mynenko prête à Ottone un contre-ténor souple dont la virtuosité se révèle expressive, particulièrement dans les moments d’incertitude amoureuse [lire nos chroniques de Rinaldo, Sonnets, Ariodante, La fille de neige et Le démon]. Face à lui, Iurii Iushkevich campe un Adelberto moins assuré que son ambition ne le laisse supposer. Monika Buczkowska-Ward dessine une Teofane sensible, progressivement affermie par les épreuves, tandis que Paula Murrihy impose une Gismonda d’une saisissante intensité, où la tendresse maternelle se confond avec la volonté de puissance. Cecelia Hall donne à Matilda une belle diversité d’accents et Jonas Müller assure avec autorité la partie d’Emireno.

Cette production démontre combien le théâtre de Händel peut trouver, dans une réalisation scénique exigeante, une actualité qui ne dépend d’aucune transposition artificiellement provocatrice. La beauté plastique, loin d’atténuer la violence des sentiments, en devient ici l’un des révélateurs les plus efficaces.