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hannes — Wed, 30 Sep 2026 12:17:19 +0000

Wie das Festival Osten zwischen Es-war-einmal und Was-könnte-sein vermittelt

Anna-Lena Wenzel

Zum dritten Mal hat das Festival Osten an drei Wochenenden im September nach Sachsen-Anhalt eingeladen. Das Ziel: einen Ort für gegenseitiges Interesse zu schaffen – zwischen den Locals und den Angereisten, zwischen der Es-war-einmal und der Was-könnte-Sein-Fraktion. Nach Stationen im ehemaligen Kulturhaus in Bitterfeld und der Feuerwehr Bitterfeld-Wolfen ist mit dem Kraftwerk Zschornewitz bei Gräfenhainichen ein weiterer geschichtsträchtiger Ort hinzugekommen: 1916 gebaut, war es für einige Zeit das leistungsstärkste Braunkohlekraftwerk der Welt. Schnell wuchs es, ebenso wie die Braunkohletagebauten drumrum, die die Umgebung umpflügten, ausnahmen und versehrt zurückließen – und in den letzten Jahrzehnten in eine grüne Landschaft umgewandelt wurden. Parallel zum Kraftwerk entstand eine Werkssiedlung, angelegt an Gartenstädte, deren Pittoreskheit überrascht, weil sie weder zu den damaligen rauchenden Schloten, noch zur heutigen Arbeitsplatztristesse in der Region passen mag. Prädestiniert ist das Kraftwerk für das Festival, weil es sowohl vom Damals als auch von der Transformation erzählt, die diese Gegend prägt. Das spürt man sofort, wenn man das ehemalige Werksgelände durch das Eingangstor betritt: Man steht vor einer weiten grünen Wiese, sieht scharf links auf eine rostige, entkernte Fassade, dahinter Photovoltaik Anlagen und geradeaus ein übriggebliebenes Gebäude stehen. Von der ehemaligen Größe und Betriebsamkeit ist nichts mehr übrig geblieben. 1992 wurde das Kraftwerk außer Betrieb genommen und stillgelegt. Bis 2015 wurde es sukzessive zurückgebaut. Wie viele Seen, die sich an den tiefsten Punkt zurückziehen, hat sich das Kraftwerk auf seinen Ursprung, die Schaltzentrale, reduziert. Über längere Zeit war es nicht zugänglich bis es vom Forum Rathenau und Ferropolis übernommen und nun zu einem Ort der Industriekultur umgebaut wird (mit einiger Verspätung könnte man meinen). Das Forum ist Host und Kooperationspartner des Festivals. Eine kluge Entscheidung, da so nicht nur ein geschichtsträchtiger Ort, sondern automatisch eine lokale Anbindung gegeben ist und ein Experte für alternative Energiegewinnung mit im Boot ist. Noch einen weiteren Grund gibt es für die Wahl des Kraftwerks als Festivalstandort: Nach der letzten Ausgabe 2024 auf dem Gelände der Feuerwache in Wolfen zeichnete sich ab, dass das Festival nicht wieder auf städtischem Gelände stattfinden könne. [1] Schon damals bekam das Festival den Gegenwind der AfD zu spüren – in Form von Demonstrationen und der Klage eines lokalen AfD-Politikers. Die Präsenz und Strategien der AfD sind den Festival-Betreibern demnach schon länger vertraut. Ihre Strategie gegen diesen Gegenwind: ein Festivalangebot, das ortsspezifisch wie spartenübergreifend ist und die Besucher*innen ins Handeln und in den Austausch bringt, Präsenz über den Festivalzeitraum hinaus und die Entscheidung, ein politisches Festival zu sein, das gleichwohl ohne Brandmauer auskommt, weil es an die Begegnung als Gegenmittel zu Verhärtung und Beharrung glaubt.
Das entspricht einem Verständnis von Kunst und Kultur, wie es die Kuratorin Mirjam Zadoff formuliert, die als Direktorin des NS-Dokumentationszentrums in München ebenfalls Erfahrungen mit Gegenwind hat: „Die grundlegende Aufgabe von Kunst und Kultur besteht meines Erachtens darin, Möglichkeitsräume zu öffnen, unterschiedliche Schattierungen in Diskursen sichtbar zu machen und Grundlagen für Gespräche zu schaffen, die auf politischer Ebene gerade nicht geführt werden, weil Zuspitzung, Vereinfachung und Polarisierung vorherrschen.“[2]

Den Auftakt macht die Choreografin Irina Pauls, die am Eröffnungswochenende am 12. September dazu einlädt, sich nach der offiziellen Begrüßung an den Händen zu fassen und einen Kreis zu bilden. Das In-die-Bewegung-kommen und sich gegenseitig Anfassen und Anschauen öffnet den Raum und schafft Nähe über Generationsunterschiede und Habitus hinweg. Darüber hinaus gibt es weitere mikropolitische Entscheidungen, die das Festival nahbar machen und für ein diverses Publikum öffnen, wie ein breitgefächertes Programm, das statt auf aufwendige Neu-Produktionen den Fokus auf einer Vielzahl von Angeboten wie Werkstätten und Spaziergängen setzt; die Benutzung einer Sprache, die keine Antragprosa, sondern angewandt ist sowie ein Verpflegungsmix aus Pizza und Currywurst, Café und Softeis.

Neben der Herausforderung ein politisches Festival ohne dezidierte politische Positionierung sein zu wollen, gilt es noch einen weiteren Spagat zu überbrücken: Wird einerseits auf die spezifische ostdeutsche Geschichte des Ortes rekurriert, versucht man gleichzeitig nicht in einem Es-war-einmal-Diskurs stecken zu bleiben. Wie schnell das Damals heller erstrahlt als das Jetzt, kann man bei einer Führung einer Kraftwerkseniorin durch das Gebäude kennenlernen. Nachdem sie die unglaublich kurze Erbauungszeit des Kraftwerks preist, kann sie sich nicht verkneifen, darauf hinzuweisen, dass sie es bedauerlich fände, dass einige historische Ausstellungsstücke für das Festival hätten weichen müssen. Dieses etwas nostalgische Zurückschauen ins Es-war-einmal geht oft einher mit einer einseitigen Erzählung der Transformationszeit als Zeit der Verluste und des Niedergangs und einer Skepsis gegenüber Neuerungen. Im Angesicht der vielen Arbeitslosen und Weggezogenen und des Verlusts von Identitätsmarkern[3] mag man das verstehen, und dennoch irritiert der Widerstand gegenüber den neuen Energiegewinnungsformen ebenso wie die Abwehr gegenüber dem „Fremden“, in den diese Nostalgie übersetzt wird.[4] Die Festival-Macher*innen versuchen dazwischen zu navigieren – indem sie das „Kraftwerk Zukunft“ zum Motto erkoren haben oder, zum Beispiel wie Christian Tschirner vorschlagen, das Wasserregulierungssystem, das Bitterfelds Grundwasser davor bewahrt, verseucht zu werden, den Weltkulturerbestatus zuzuerkennen – um damit auf die Verbesserungen und Investitionen vor allem im Umweltschutz zu verweisen, die nach der Wende eintraten.

In einer anderen Situation erfährt man wiederum, wie wichtig der Blick zurück ist, weil er Unbeachtetes ins Licht rückt. Wie bei dem Screening des Films Die Männer der „Vereinten Kraft“ aus dem Jahr 1990, in dem mehrere Männer porträtiert werden, die in einem Heizkraftwerk in Berlin-Mitte arbeiten. Die Regisseurin Kerstin Bastian ist im Nachgespräch sichtlich ergriffen. Sie sagt: „30 Jahre lang ist mein Film auf kein Interesse gestoßen, er wurde nicht ausgezeichnet und auch nicht im Fernsehen gezeigt. Erst jetzt gibt es Anfragen und Einladungen wie diese. Aber für manche der Porträtierten kommt das zu spät – Milan hat sich über die Jahre zugrunde gerichtet.“ Kerstin Bastian bricht die Stimme, sie ist keine geölt-routinierte Podiumssprecherin, die zum x-ten Mal über ihren Film spricht. Ihr Beispiel verweist auf die Versäumnisse und das Desinteresse an der DDR-Geschichte, die die letzten Jahrzehnte geprägt haben und etliche (Verletzungs-)Spuren hinterlassen haben.

Die Festivalkurator*innen haben gut daran getan, zahlreiche Künstler*innen einzuladen und Podien so zu besetzen, dass eine Brücke zwischen dem damals und dem Heute geschlagen und ein potentieller Blick auf die Gegend geworfen wird. So wird im Atelier für gegenseitiges Interesse nach dem Stand des gesellschaftlichen Zusammenhalts ebenso gefragt wie nach der Energie der Zukunft. Dabei kommt das Gespräch immer wieder auf die Auswirkungen der Landtagswahl. Eine Frau, die als Lehrerin in der Gegend arbeitet, erzählt, dass sie seit der Wahl vollkommen energielos ist. Die Aussicht auf eine Regierung mit AfD-Beteiligung hätte ihr den Stecker gezogen. Die Autorin Patty Hamilton, die in Sachsen-Anhalt lebt, berichtet aber auch von der Solidarität, die sie nach den Wahlen erfahren hat und ihrer Trotzreaktion, sich jetzt erst recht einbürgern zu lassen. Dann macht sie darauf aufmerksam, dass der Prozess der Kulturkürzungen und verschärften Förderbedingungen schon längst im Gange sei und nennt als Beispiel eine Literaturfondbewerbung bei der zum ersten Mal ein Nachweis der deutschen Staatsbürgerschaft oder eine höchstens drei (!) Monate alte Meldebescheinigung eingereicht werden musste.

Der Energie-Begriff wird dabei in unterschiedliche Richtungen ausgerollt. Ich notiere mir: Energiebewegung, Energieblockade, Ressourcenströmung, Bürgerenergiegenossenschaft, Fossil-Theorie, Energie-Epos. Ich habe mit den Dimensionen zu tun: Der Ort und die sie umgebende Landschaft machen den enormen Aufwand deutlich, den Energieerzeugung bedeutet. Doch Energie ist weitgehend unsichtbar: „Wie durch Zauberhand erwärmt oder erhellt, irren Objekte verschiedenster Dimensionen durch unsere Welt frei oder auf eigens-kreierten Wegen und Strukturen. Auch darin, in lebendigen, wie inaktiven Maschinerien, spiegelt sich permanent Energie und ihr Potential“, schreiben Justus Voigt und Carl Wolff im Booklet zu ihrer mehrteiligen Arbeit Echos aus Energieland[5]. Und weisen darauf hin, dass die Art und Wiese der Energieerzeugung und -nutzung in ihren globalen Ausmaßen, in ihrer Streuung und Vielschichtigkeit für den Einzelnen nicht (mehr) fassbar sei. Genauso wie die zeitliche Dimensionen der Energiegewinnung und Extraktion, auf die Eva von Redecker in ihrem Energie-Epos hinweist. Es sind Millionen von Jahre, die die Umwandlung von Pflanzen in Kohle gedauert hat – während ihr Verbrauch oft nur Sekunden andauert.

Während sich in Zschornewitz Gespräche immer wieder um zukünftige Energiegewinnungsformen drehen, geht es in Wolfen eher um soziale Energien. Hier befindet sich der zweite Festivalstandort mitten in einer Plattenbausiedlung, die von Leerstand und Rückbau geprägt ist. Durch die räumliche Nähe und die Kooperation mit dem dortigen Jugendclub 84 ist man schnell im Kontakt mit der Nachbarschaft. Hier gilt es umso mehr alternative Perspektiven auf das Vorhandene zu werfen wie es die Urbanen Dermatologien machen: „Verfall [kann] als belastend empfunden werden, aber auch als dynamisches Aufbäumen der Natur gegen den Umgang mit ihr.“ In diesem Sinne bieten Jo Preußler und Coco Bergholm einen Spaziergang durch das Viertel an und fragen: „Steckt im Schwund, im Verwitterten und im Vernachlässigten möglicherweise Hoffnung?“
Die Frage nach dem Was-könnte-sein wird mit zwei Zukunftsentwürfen beantwortet, wie die neugewonnenen und renaturierten Flächen genutzt werden können. Während auf dem Kraftwerksgelände in Zschornewitz Schafe weiden und die Wollbeschäftigung ausgerufen wird, wurde in Wolfen auf eine Brache ein Kartoffelacker angepflanzt und lockt/ruft/pamphletisiert: Auf zur Selbstversorgung! Für mehr Selbstwirksamkeit und utopisches Denken.

Doch bevor ich Kartoffelsuppe löffel, ziehe ich mich auf den roten Hochsitz zurück, ich will kurz allein sein. Und finde ein Gedicht von Stefan Wartenberg, das die Zerrissenheit meiner Eindrücke gut in Wort fasst:
„das alles ist in mir gespeichert und wird gegen meinen Willen
von Melodien aktiviert die wie die Schmetterlinge in der Luft
komplexer Strömung ausgeliefert sind weswegen ich so flatter
und trotzdem will ich nicht zurück ich will kein Ostdeutscher mehr sein
ich tausch das Selbsterlebte gegen eine selbstgedrehte Kippe
und spiele Phönix aus der Asche auf dieser feuerroten Kanzel“

Auf dem Nachhauseweg muss ich an das Olympia-Nachtreffen denken, das parallel zum Festivalwochenende stattgefunden hat. Wir waren eine 12-köpfige Delegation, die 1996 zum Jugendfest der olympischen Spiele Atlanta reisen durfte. Ich bereue nicht, es verpasst zu haben, aber beim Durchgehen der Teilnehmer*innen fällt mir zum ersten Mal auf, dass wir alle aus Westdeutschland kamen. Wie konnte das passieren? Schon zum Auswahllehrgang kamen von den 96 Teilnehmer*innen nur sechs aus dem Osten. Wenn man erstmal anfängt, die Ost-Brille aufzusetzen und nach Ungleichheiten zu suchen, wird man schnell fündig: Die ständige Markierung des Ostens bei gleichzeitiger Unmarkierung des Westens, die Leerstellen in der Kunst/ Kunstgeschichte/ Geschichtserzählung, die sich nun langsam füllen. Ich bin dankbar über ein Format wie das Osten-Festival, das mir als westdeutsch-sozialisierte Person hilft, die Ost-Brille aufzusetzen, mich dem Osten auszusetzen, sowohl zurück in das Was-war und nach vorne in das Was-könnte-sein zu schauen. Darin liegt sein Potential, der Verengung des Blicks und der Verhärtung der Seele zu begegnen.
Am letzten Wochenende – als zum Kuchenessen noch mal alle an einer langen Tafel Platz nehmen – verkünden die Organisator*innen, dass sie weiter machen, aber nicht mehr im Festival-Turnus. Das dankbare Herz bekommt einen Dämpfer, aber es schaut nach vorne.

[1] Vgl. Anne Fromm: Ach, wäre es nur ein Es-könnte-mal-Land, taz, 12.9.2026, https://taz.de/Sachsen-Anhalt-nach-den-Wahlen/!6208050/
[2] Erinnern heißt, Zukunft zu entwerfen. Im Gespräch mit Mirjam Zadoff, in: ARCH+: Metaxy. Zwischen Zerstörung und Wiederaufbau, Nr. 265, September 2026, S. 16.
[3] So unaufgeregt wie eindringlich erzählt der Film Glück auf, ahoi! von Sven Johne, der in der Schaltzentrale zu sehen ist, von dieser Transformation: Dabei wird die Demenz des Vaters, mit der Veränderung der Landschaft verglichen, der ihre Identität als Bergbauregion abhanden gekommen ist. So wie die persönliche Erinnerung fragmentarisch wird und langsam zerfällt, wird das Gedächtnis der Landschaft brüchig und neu be/geschrieben.
[4] Auf das oft paradoxe Verhältnis zu Macht macht Ada Mukhina in ihrer Performance Switch aufmerksam. Darin erinnert sie zunächst auf die machtvolle Geste des Schalterumlegens, mit der im Kraftwerk 1948 die Energie-Blockade Westberlins ausgelöst wurde. Im nächsten Schritt stellt sie die Option, „günstiges“ Gas aus Russland zu beziehen, als potentielle Unterwerfung dar. Was sind die Gründe für diese passive Haltung? Die Verwendung von Begriffen aus dem BDSM-Kontext ist dabei bewusst gewählt und rückt die Frage der Motivation noch mal in ein anderes Licht. Energie ist Potenz – und Grundlage für Abhängigkeiten.
[5] Justus Voigt und Carl Wolff: Ambivalente Wirklichkeiten. Echos aus Energieland, 2024/2026

Fotos: Anna-Lena Wenzel, Falk Wenzel (Perfomance Ada Mukhina) und Jo Preussler (Wolfen)

Wem gehört die Stadt?

hannes — Mon, 21 Sep 2026 18:15:33 +0000

Eine Plakatausstellung im öffentlichen Raum

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Ein Projekt von Schneeeule

Plakatwände befinden sich an den unterschiedlichsten Orten: in der Umgebung von Haltestellen, in Wohn- oder Industriegebieten, in Einfahrten, neben Supermärkten oder Parkplätzen. Wem gehört die Stadt? ist eine Ausstellung im öffentlichen Raum. Die beteiligten Künstler*innen beschäftigen sich auf verschiedenste Weise mit diesem Raum, seiner Nutzung, den soziokulturellen Bedingungen und der gebauten Architektur. Die Abbildungen auf den Plakatwänden werfen auch die Frage nach genau diesem Medium auf. Was ist üblicherweise auf Plakatwänden zu sehen? Werbung ist darauf willkommen. Eine Nutzung als Ort für eine Kunstausstellung ist jedoch mit Hürden verbunden. Auch hier stellt sich die Frage: Wem gehört die Stadt?

Die von Vlad Brăteanu gestaltete Plakatwand trägt die Aufschrift „Die Container sind immer grüner auf der anderen Seite“. Er bezieht sich damit einerseits auf die Container direkt hinter der Plakatwand und andererseits auf die Container auf der gegenüberliegenden Straßenseite. Diese grünen Container werden von den Arbeiter*innen der Baustelle von HEY Charlottenburg genutzt. HEY baut zahlreiche Eigentumswohnungen, die mit Slogans wie „Grüne Oase“ beworben werden. Im Norden von Charlottenburg gibt es aktuell eine hohe Armutsrate. Dieses Wohnprojekt wird zu einer großen sozialen Unausgewogenheit führen.

Pfützen kommen und gehen. Mal anwesend, mal abwesend, entstehen sie jedoch nicht an beliebigen Stellen als zufällige Wasseransammlungen. Pfützen haben feste Orte, die sie bewohnen und mitgestalten. Sie sind immer auch die Mulde, die Senke, die Rille oder das Loch, in denen sie sich einnisten. Mirja Busch beschäftigt sich seit langer Zeit mit Pfützen. Auf zwei Plakatwänden ist jeweils ein Foto desselben Hinterhofs zu unterschiedlichen Zeitpunkten zu sehen: Eines davon zeigt eine anwesende Pfütze, das andere die abwesende Trockenpfütze. Mirja Buschs Fotografien eröffnen den Betrachter*innen eine neue Perspektive auf Wasser in der Stadt und fördern eine neue Aufmerksamkeit und Wertschätzung für Pfützen.

Für seine Serie Ephemeral Sculptures (dt. vergängliche Skulpturen) sammelt Leonardo Flores Beobachtungen aus dem Alltagsleben. Seine Fotografien entstehen an unterschiedlichen Orten auf der Welt. Die kurzlebigen Skulpturen sind Spuren menschlicher Interaktion mit Alltagsgegenständen im urbanen Raum. Es sind zufällige Konstellationen und flüchtige Details, die unbeabsichtigt entstanden sind. Die Fotografie auf der Plakatwand zeigt ein rundes Fladenbrot auf Asphalt. Es wirkt fast wie ein Planet im Weltall.

Lena Maria Looses Fotografie eröffnet einen Ausblick auf die Rummelsburger Bucht, wie sie heute nicht mehr existiert. Dieser Ort wurde von unterschiedlichen Menschen bewohnt, die auf der Suche nach bezahlbarem Wohnraum und nach Freiraum waren. Sie ließen sich dort nieder und schufen sich ein Zuhause. Inzwischen haben Privatisierung und Spekulationen dazu geführt, dass sie verdrängt wurden. Die Fotografie zeigt die Bucht sowie die selbstbestimmte Lebensweise der Menschen in ihren improvisierten Bauten auf dem Wasser.

Fabian Schubert bezieht sich auf die unmittelbare Umgebung der Plakatwand. Diese befindet sich vor einem Heizkraftwerk. Die Fotocollage zeigt die Schornsteine des Kraftwerks. In der Umgebung befindet sich zudem eine weitere Plakatwand, die nicht mehr für Werbezwecke genutzt wird. Auch sie ist auf Fabian Schuberts Bild zu sehen. Auf der Fotocollage erscheint darauf erneut eine Abbildung der Schornsteine, die jedoch mittels künstlicher Intelligenz erstellt wurde. Somit greift Schubert auf eine Technik zurück, die auch von der Werbeindustrie genutzt wird und reflektiert über die Sinnhaftigkeit ihrer Botschaften.

Die Ausstellung fand im August 2026 an verschiedenen Plakatwänden in Charlottenburg-Nord statt. Sie wurde von Silke Nowak kuratiert, von der auch der Text stammt.
Fotos: Documentation works

Kreatives Gehen

hannes — Sat, 05 Sep 2026 10:01:01 +0000

Eine Gehanleitung des Künstlers Carlo E. Lischetti

Eine Gehanleitung des Künstlers Carlo E. Lischetti aus dem Jahr 1974.

Carlo E. Lischetti

Karten zur Erinnerung an den deutschen Kolonialismus

hannes — Thu, 27 Aug 2026 08:00:41 +0000

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Moses März im Gespräch mit Anna-Lena Wenzel über seine visuellen Kartierungen

Moses März zeichnet Karten, große Karten, die er als Installationen in Ausstellungen präsentiert oder als Mappen in seinem eigenen Verlag Mittel & Zweck veröffentlicht. Darin verhandelt er Themen wie die Restitution afrikanischer Kunst unter dem Titel „No Museums in Africa“, den „Lorde-Effekt“ von Audre Lorde und ihren afro-deutschen Mitstreiterinnen in den 1980er Jahren oder zeichnet den Lebensweg von Anton Wilhelm Amo nach.
Im Rahmen des Projekts „What If Berlin“ der Berliner Festspiele hängt seine „Karte für einen zentralen Lern- und Erinnerungsort zum deutschen Kolonialismus“ in der Eingangshalle der S-Bahnstation Treptower Park. Sie ist eine von 27 unrealisierten künstlerischen und zivilgesellschaftlichen Projekten, die entlang der Ringbahn präsentiert werden.
Zu unserem Gespräch hat Moses März Reproduktionen seiner Kartierungen mitgebracht und breitet die Karte über Anton Wilhelm Amo, einen der ersten Schwarzen Philosophen in Europa, aus. Er hat Amos Lebensweg mithilfe zweier Linien dargestellt, die ergänzt werden durch eine Vielzahl von assoziativen Verknüpfungen – darunter Zitate, Fotos und Abbildungen.
Auf der Karte, die am Bahnhof Treptower Park zu sehen ist, ist der Name von Amo ein Detail, das den Begriff „Sklavenhandel“ durch eine breite schwarze Linie mit dem Begriff „Afrikakonferenz 1884/85“ verbindet. Die Karte zu Amos Leben wird damit zu einem Teil der größeren Landschaft deutscher Kolonialverstrickungen.

Anna-Lena Wenzel: Wie würdest du in deinen Worten beschreiben, was deine Karten auszeichnet?

Moses März: Diese Art des Visualisierens von Lesenotizen ermöglicht mir in erster Linie, Geschichten zu erzählen, die ich gerne mit einem größeren Publikum teilen möchte. Mit den Karten möchte ich aber auch allgemein eine Methode dafür anbieten, wie ein großes Maß an Informationen verdichtet und auf visuell ansprechende Weise wiedergegeben werden kann. Für mich stimmt hier der Inhalt mit der Form überein. Man kann die Karten unterschiedlich lesen – als Bilder oder Wissensspeicher, und im Fall der Amo-Karte als Biografie in der Form von gezeichneten Lebenslinien.

ALW: Ich habe mehrere deiner Karten in einer Ausstellung im Haus der Kulturen der Welt gesehen und war so fasziniert wie überfordert von ihnen.

MM: Ja, sie waren Teil des Surrealismus-Events „Unwirkliche Verbindungen“ im Frühjahr 2025. Mir ist klar, dass nicht jeder immer alles versteht – und auch nicht verstehen muss. Man muss ein bisschen Energie aufbringen und seinen eigenen Zugang finden. Es gibt keine richtige oder falsche Art die Karten zu lesen. Weil uns bewusst war, dass es Zeit und Ruhe braucht, um in die Karten einzusteigen, war es uns bei den Karten im HKW wichtig, eine gedruckte Version bereitzustellen, die sich die Besucher*innen mit nach Hause nehmen konnten.

ALW: Für mich hat es etwas sehr assoziatives, wie du Begriffe mit Zitaten und Bildern verknüpfst. Wie bist du auf die Form gekommen?

MM: Ich wollte immer Geschichten erzählen und habe in vielen Kontexten unterschiedliche Arten und Weisen des Schreibens ausprobiert. Die Karten ermöglichen mir, das Visuelle mit dem Schriftlichen zu kombinieren, sie sind für mich visuelle Essays. Ich benutze die Karten auch gerne als Grundlage in der Lehre, um die Themen zu vermitteln, die mir wichtig sind.

ALW: Du schreibst die Begriffe mit der Hand, auch den Pfeilen und Linien, die die Begriffe miteinander verbinden, sieht man das Handgezeichnete an. Dadurch unterstreichst du die Subjektivität deiner Karten.

MM: Als ein Genre der Wissensproduktion ist die Karte hierarchisch weit oben, was objektive Wissensproduktion angeht. Kartierungen wie Google Maps oder die Mercator-Projektion sind sehr machtvolle Instrumente und Visualisierungen. Historisch ist die Kartographie eng mit dem Kolonialismus verbunden und dem Wunsch, fremdes Territorium zu erschließen, zu kontrollieren und auszubeuten. Obwohl die Kartographie traditionell Kunst und Wissenschaft miteinander verbunden hat, wird sie heutzutage vor allem mit Objektivität und Präzision assoziiert. Meine Maps beanspruchen weder neutral zu sein, noch behaupten sie, dass sie eine ultimative Wahrheit darstellen. Für mich sind es Hilfswerkzeuge, mich in einer abstrakten Geographie von Wissen zu orientieren. Dabei sind sie immer sehr subjektiv und zugleich von bestimmten Theorietraditionen geprägt.

ALW: Wie machst du das praktisch? Die Karten sind ja ziemlich groß.

MM: Es ist ein sehr manueller Prozess: Beim Lesen der Bücher mache ich mir zuerst Notizen ins Buch, die ich dann auf A4-Blätter übertrage. Im nächsten Schritt bringe ich die Notizen ins Flächige, das heißt, ich setze die einzelnen Informationen miteinander in Verbindung. Das ist wie eine narrative Struktur, ein Begriff von Mark Lombardi, der eine ähnliche Praxis entwickelt hat. Die Richtung der Linien ergibt sich aus der Geschichte – das kann ein Kreis sein, oder wie hier bei Amo ein Auf und Ab. Dass ich Formen sehe, wenn mir jemand Geschichten erzählt, kann man sich wie eine Form der Synästhesie vorstellen. Wenn sich die Skizze auf den A4-Papieren schlüssig anfühlt, übertrage ich das auf ein großes Blatt Papier. Das läuft alles mit der Hand ab. Dann überlege ich mir, welche Bilder ich dazu verwenden will, und hole mir die dann aus dem Internet und drucke sie im Copyshop aus.

ALW: Gibt es auch eine digitale Arbeitsweise oder arbeitest du nur physisch?

MM: Eigentlich fasst nur physisch. Ich habe das Gefühl, dass mich das Digitale leicht ablenkt, deswegen setze ich es nur punktuell ein. Außerdem ist man limitiert auf die Größe des Screens, wenn man zum Beispiel ein Tablet verwendet.

ALW: Wenn man genau schaut, kann man erkennen, dass du die Wörter zum Teil mit Bleistift vorzeichnest und sie dann noch mal nachziehst. Das betont das Prozesshafte der Entstehung.

MM: Ja, wenn man alles mit Bleistift macht, ist alles gleich wichtig und kann auch wieder verschwinden. Wenn ich im nächsten Schritt die Bleistiftzeichnung mit Buntstiften überschreibe, betone ich bestimmte Sachen. Ich schreibe jedes Wort auf den Karten üblicherweise drei Mal bis es für mich so aussieht, dass es bleiben kann. Durch diese Wiederholung reduziere ich einerseits die Informationen auf das für mich Wesentliche. Zugleich betone ich dadurch, was letztlich sichtbar ist.

ALW: Wann ist eine Karte zu Ende?

MM: Zu meiner Arbeit gehört, mich zeitlich zu begrenzen. Ich arbeite nur einen Monat aktiv an einer Karte und konzentriere mich üblicherweise auf drei, vier wesentliche Texte zu einem Thema. Ich könnte sonst mein ganzes Leben damit verbringen, Spezialist in einem Gebiet zu werden, aber das möchte ich gar nicht. Diese Form gibt mir die Möglichkeit zu sagen, „Jetzt reicht es“, das ist in der klassischen Wissenschaft anders. Gleichzeitig kann ich die Karten auch immer wieder verändern, Fehler korrigieren oder neues hinzufügen. Wenn zum Beispiel ein Straßenname geändert wird wie bei der Audre-Lorde-Straße, dann füge ich diese Änderung in eine aktualisierte Version einer Karte ein. Für mich sind die Karten deshalb auch „living maps“ – die Karten sind lebendig.

ALW: Was ich auffällig finde, ist, dass du auf unterschiedliche Quellen verweist und assoziativ vorgehst, wenn du zum Beispiel von Amo eine Verbindung zu May Ayim ziehst, die ja viel später gelebt hat, oder eine Linie zu SAVVY Contemporary einzeichnest, um auf zeitgenössische Auseinandersetzungen mit Amo zu verweisen. Dadurch verlässt du einen zeitlichen oder örtlichen Kontext und betonst das Relationale.

MM: Ja genau, es geht um Relationen, die zeitliche und räumliche Maßstäbe relativieren können, die für uns natürlich geworden sind. Wenn ich eine Karte zeichne, die zeitlich 5000 Jahre umfasst, ergeben sich andere Verhältnisse. Das ist toll. Das ist wie Reisen. Statt Amos Biografie im Stil eines Zeitstrahls chronologisch darzustellen, habe ich eine zyklische Zeitdarstellung gewählt. Man kann die Linien Rauf- und Runterfahren und verschiedenen Abzweigungen und Verbindungen folgen. Die Karten sagen nicht entweder/oder, sondern ja, das eine, und ja, auch das andere.

ALW: Man spürt in Form und Inhalt der Karten, dass du einen eigenen Ansatz verfolgst – eine wissenschaftlich fundierte künstlerische Arbeitsweise, die sich vom vermeintlich Objektiven, zum Subjektiven bewegt und dabei durchaus aktivistische Züge trägt.

MM: Mein Zugang zu Wissen ist Neugierde, außerdem experimentiere ich gerne mit verschiedenen Blickwinkeln auf Dinge. Ich versuche in Form dieser Karten einen anderen Zugang zu Wissen anzubieten, auch um Verbindungen herzustellen. Ich möchte einerseits, dass diese Verbindungen vermittelt werden und anderseits einen anderen Umgang mit Wissen teilen. Man spürt richtig, dass man dabei mit Jahrhunderten von Geschichten und mächtigen Traditionen der Wissensproduktion ankämpft. Mit den Karten kann ich starre Grenzen zwischen den Disziplinen aushebeln. Es sind eher Angebote oder Forschungsvorhaben als fertige Texte. Ich freue mich, wenn mir Leute erzählen, dass sie durch meine Karten auf neue Gedanken gekommen sind oder Informationen finden, die sie überraschen.

Tatsächlich interessiert mich sehr, wie die Dinge miteinander zusammenhängen. Was hat das eine mit dem anderen zu tun? Wie kann man diese Verbindung benennen ohne eine Kausalität zu suggerieren? Ich versuche immer den Überblick zu bewahren, um mich nicht in den Details zu verlieren. Deswegen finde ich es interessant, zum Beispiel die Straßenumbenennung mit anderen Kämpfen zu verknüpfen, die um Restitution oder internationale Gerechtigkeit geführt werden. Wenn es um Kolonialismus geht, wird ja oft gesagt: „Das hat mit uns nichts zu tun“, oder: „Das ist lange her und zu weit weg“. Man wertet es ab, um sich nicht damit auseinandersetzen zu müssen. Mein Beitrag zu postkolonialen Initiativen ist, durch diese Karten darauf hinzuweisen, dass viele der heutigen Kämpfe nicht neu sind und dass wir sie nicht isoliert betrachten sollten. Man kann Stärke daraus ziehen, wenn man erfährt, dass ähnliches anderswo auch schon gemacht wurde. Es macht Mut zu sehen, dass es schon seit langer Zeit einen globalen Austausch im Kampf gegen Rassismus und Kolonialismus gibt.

ALW: Die Karte, die im Treptower Park zu sehen ist, ist ein gutes Beispiel dafür, wie sich deine Karten kritisch mit dem Thema Kolonialismus auseinandersetzen. Du hast erzählt, dass sie in Zusammenarbeit mit der Dekoloniale initiative für Erinnerungskultur in der Stadt entstanden ist. Wie ist diese Zusammenarbeit zustande gekommen?

MM: Mein Austausch mit der Dekoloniale fing im Rahmen der 12. Berlin Biennale an, die von Kader Attia 2022 kuratiert wurde. Mir war es damals wichtig, dass mein Beitrag zu der Biennale die Arbeit der Dekoloniale unterstützen würde. Durch Ibou Diop, der für die Dekoloniale ein Erinnerungskonzepts zum deutschen Kolonialismus für die Stadt Berlin erarbeitete, kam dann 2023 die Anfrage, ob ich eine Karte zum deutschen Kolonialismus zeichnen möchte, die im Rahmen eines Workshop geteilt werden könne. Das Erinnerungskonzept liegt jetzt vor. Als nächstes geht es um die Übertragung dieses Konzepts in einen zentralen Lern- und Erinnerungsort, wo Wissen über deutschen Kolonialismus an eine breite Öffentlichkeit vermittelt wird. Auf der Karte am S-Bahnhof Treptower Park ist dieser Ort schon ganz oben in der Mitte eingezeichnet. Ihn tatsächlich zu materialisieren ist durch die politischen Veränderungen der letzten Jahre leider deutlich komplizierter geworden. Die Karte im Rahmen des „What If Berlin“-Projekts zu zeigen soll daran erinnern, dass es diesen Ort unbedingt geben muss.

ALW: Wie bist du auf das Format Kartierung gekommen?

MM: Vor etwa zehn Jahren habe ich eine Serie von Diagrammen gezeichnet, die wir im Rahmen einer Ausgabe der Chimurenga Chronic in Magazin-Artikel verwandeln wollten. Ähnlich wie bei einem Story Board habe ich dabei die wichtigsten Namen und Ereignisse durch Linien miteinander verbunden. Als uns die Zeit bis zur Veröffentlichung davon lief und sich die Suche nach Autor*innen schwierig gestaltete, die mit der Aufgabe beauftragt werden konnten, haben wir gemerkt, dass die Diagramme selbst als Geschichten gelesen werden können.

ALW: Inwiefern ist diese Art des Kartenzeichnens für dich attraktiver als andere Genres, wie etwa Comics oder Dokumentarfilme?

MM: Der Vorteil der Karten ist, dass ich keine großen Mittel dafür brauche. Ich muss weder ein Kamerateam bezahlen, noch bin ich von Förderzeiträumen abhängig. Ich hole mir mehrere Bücher und mappe sie in einem relativ kurzen Zeitraum zu einem Bild zusammen. Damit die Karten einen Effekt haben, muss ich nicht mal gut zeichnen können. Meine Karten haben das Potential zu zirkulieren und geteilt zu werden – durch soziale Medien oder persönliche Emails. Es kann als Format reisen. Dieser Effekt ist mir wichtig.

Karte der Anton-Wilhelm-Straße und Karte für Zentralen Lern- und Erinnerungsort zum deutschem Kolonialismus: Moses März
Foto der Karte amTreptower Park: Akira Takayama

Erstmal alles

hannes — Tue, 28 Jul 2026 14:33:31 +0000

Telefonierend spazieren gehen. Ein etwas anderer Ausstellungstext

Telefongespräch zwischen Stefan Wartenberg und Anna-Lena Wenzel, aufgenommen beim gleichzeitigen Spazieren durch Leipzig Kleinzschocher und Berlin Neukölln/Kreuzberg am 29.2.2024 an Anlass der Ausstellung "Erstmal Nichts" im Kleinen Raum für aktuelles Nichts.

Stefan Wartenberg und Anna-Lena Wenzel

Yellow – Red (Berlin)

hannes — Mon, 29 Jun 2026 10:39:04 +0000

Auf künstlerischer Mission mit dem Fahrrad Berlin abfahren

Andreas von Ow ist auf künstlerischer Mission mit dem Fahrrad unterwegs in Berlin

Andreas von Ow

Fragebogen/Questionnaire/Kwestionariusz

hannes — Mon, 15 Jun 2026 13:53:31 +0000

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Arne Schmitt

1
Jemand schrieb einmal: Unsere Beziehungen zu Städten gleichen unseren Beziehungen zu Menschen. Was meinen Sie?
Someone once wrote: Our relationships with cities resemble our relationships with people. What is your opinion?
Ktoś kiedyś napisał: Nasze relacje z miastami przypominają nasze relacje z ludźmi. Co o tym sądzisz?

4
Welche Städte Ihres Lebens haben Sie frei gewählt, in welchen sind Sie ohne Ihr Zutun gelandet?
Which cities in your life did you choose off your own bat? Which ones did you end up in without meaning to?
Które miasta w swoim życiu wybrałaś/wybrałeś samodzielnie, a w których znalazłaś/znalazłeś się bez własnego udziału?

13
Verschweigen Sie in Gesprächen bestimmte Städte ihres Lebens oder überbetonen Sie die Wichtigkeit anderer? Wenn ja, vermuten Sie den Grund dafür
a) bei Ihnen selbst?
b) bei Ihrem Gegenüber?
c) bei der betreffenden Stadt?

When you are talking to people, do you keep quiet about certain cities in your life or overstate the importance of others? If so, do you think this is because of
a) you?
b) the person you are talking to?
c) the city in question?

Czy w rozmowach przemilczasz niektóre miasta związane z Twoim życiem lub nadmiernie podkreślasz znaczenie innych? Jeśli tak, czy podejrzewasz, gdzie może leżeć przyczyna?
a)         w Tobie?
b)         w Twoim rozmówcy?
c)         w danym mieście?

18
Haben Sie Erinnerungen an eine Stadt,
a)    die Sie gerne überschreiben würden?
b)    die Sie erfolgreich überschrieben haben?
c)    die sich im Laufe der Zeit selbst überschrieben haben?
d)       die sich im Laufe der Zeit grundlegend verändert haben?
(Bitte ausführen.)

Do you have any memories of a city
a)         that you would like to overwrite?
b)         that you have managed to overwrite?
c)         that have overwritten themselves as time has gone by?
d)         that have fundamentally changed over time?
(Please elaborate.)

Czy masz wspomnienia związane z jakimś miastem,
a)         które chciałabyś/chciałbyś nadpisać?
b)         które udało Ci się nadpisać?
c)         które z biegiem czasu same się nadpisały?
d)         które z biegiem czasu uległy zasadniczym zmianom?
(Rozwiń proszę tę myśl.)

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Wenn Sie mit jemandem über eine Stadt sprechen, die Ihnen nah steht, etwa die, in der sie aufgewachsen sind, in der Sie lange gelebt oder einen wichtigen Lebensabschnitt verbracht haben: Sind Sie dann sicher, dass Sie beide von derselben sprechen?

When you talk to someone about a city you hold dear, such as the one you grew up in or lived in for a long time or spent an important part of your life in, are you certain you are both talking about the same place?

Kiedy rozmawiasz z kimś o mieście, które jest Ci bliskie, na przykład o mieście, w którym dorastałaś/dorastałeś, w którym mieszkałaś/mieszkałeś przez długi czas lub spędziłaś/spędziłeś ważny okres swojego życia: czy masz pewność, że oboje mówicie o tym samym mieście?

Die Fragen und Fotos sind aus Anlass der Ausstellung "A Possible Arrangements" im bunkier sztuki in Krakau im Rahmen des kraków photomonth entstanden. Sie sind außerdem in der Publikation "Kwestionariusz Kraków/ Questionnaire Krakow" 2026 im Vexer Verlag Berlin/St.Gallen erschienen.

Umherschweifung in Rothenburgsort

hannes — Sat, 25 Apr 2026 09:17:18 +0000

Eine Nachbarschaftserkundung in Hamburg

Ingo Blttcher und Barbara Niklas, beide aktiv im Statdteilzentrum "Mikropol" im Hamburger Stadtteil Rothenburgsort, beschreiben eine "Umherschweifung" in dessen Nachbarschaft.

Ingo Böttcher und Barbara Niklas, Fotos: Miguel Ferraz Araújo

Ways of Rerouting

hannes — Sat, 25 Apr 2026 09:14:54 +0000

Notes on Deviation for the Institutionally Wayward

A route seems planned, until it isn’t.
A door closes in your face, a potential path floods with impossibilities, a crossing is denied, a conversation or new connection pulls you elsewhere.

Clementine Butler-Gallie

Rebellinnen zu Fuß

hannes — Sat, 25 Apr 2026 07:47:24 +0000

Drei Wanderanleitungen

Anleitungen feministischer Wanderinnen von Anneke Lubkowitz.

Anneke Lubkowitz